هنر معماري

گروه مهندسین ایران معماری

کلینیک تخصصی طراحی و اجرا نما

یافتن راه حل های صحیح اقتصادی و زیباشناسی در پروژه های معماری، از چالش های بنیادینی است، که معماران، طراحان و برنامه ریزان دفتر معماری آرتور امید آذری در تمام طول فعالیت حرفه ای شان، با آن مواجه بوده اند وبر حل آن همت گمارده اند.

دستیابی به یک سامان بصری با ابهت در نما، تاکید بر عناصر شاخص در نما، به کارگیری صحیح فرم و مصالح در نما، توجه به نکات زیباشناسی در طراحی نما و سایر موارد از اهداف اصلی تیم طراحی و اجرا در کلینیک تخصصی نما در گروه مهندسین ایران معماری است.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

 نما های دو جداره

امروزه استفاده از نماهای کاملاً شیشه ای در بین معماران و طراحان اروپایی بسیار رایج شده است. در اقلیم های مختلف ساختمان های کاملاً شیشه ای نیاز به ابزاری (پرده) جهت سایه اندازی دارند.

ابزارهای سایه انداز بیرونی بسیار مؤثرتر از ابزار سایه انداز درونی هستند. اگرچه ابزارهای سایه انداز بیرونی به خاطر هزینه و مسائل مکانیکی و دلایل اکوستیکی زیاد مرسوم نیستند به همین دلیل از ابزار سایه اندازی که در داخل پوسته در یک کاواک تهویه شده قرار می گیرد، استفاده می شود. در دهه هفتاد ایده پنجره های اقلیمی توسعه پیدا کرد. بیشترین پیشرفت اخیر مربوط به ایده façade Double skin می باشد که در شکل زیر نشان داده شده است.

پیش بینی عملکرد Double skin façade کار ساده ای نیست. درجه حرارت و جریان هوا نتیجه فرآیند تغییرات آنی دما و جریان سیال و روان هوا می باشد. این فرآیندها به هندسه، فیزیک حرارتی، ترکیب گوناگون انواع آیروینامیکی ساختار Double skin façade و نیز درجه حرارت فضای داخل، دمای محیط، سرعت باد، مسیر باد، جذب و عبور اشعه تابشی خورشید و زاویه آن بستگی دارد. بطور عموم پوسته هوشمند بعنوان یک ضد گرمایی در جلوی ساختمان عمل می کند و این موضوع سه تأثیر گرمایی برای ساختمان دارد:

۱- در اکثر اوقات روز درجه حرارت هوا در داخل پوسته هوشمند از دمای محیط بیشتر خواهد شد. رسانش پایین گرمای از دست رفته و رسانش بالای گرمای بدست آمده در تابستان بستگی به دمای محیط و سطوح تابش اشعه خورشید دارد.

۲- لایه شیشه ای اضافی پوسته هوشمند مقدار تابش اشعه آفتاب به پوسته داخلی را کاهش می دهد. بنابراین بازتابش اشعه خورشید به ساختمان به خاطر عبور از شیشه کاهش می یابد.

۳- پوسته هوشمند امکان قرار گرفتن پرده در داخل پوسته را فرآهم می آورد. بنابراین بار اشعه تابشی از پنجره کاهش می یابد. اینکه کدامیک از این سه مورد در یک زمان مخصوص مهم تر است بستگی به خصوصیات و عملکرد سازه و دینامیک پیچیده گرمایی بین نما، دماها، جریان هوا در پوسته هوشمند و فضای بیرونی دارد.

طراحی معماری

برای اشخاص شاغل در ساختمان سازی بررسی توانایی کنترل موقعیت خود از لحاظ ( روشنایی، درجه حرارت و شرایط آب و هوایی ) بسیار ضروری و مهم است. صاحبان ساختمان ها اهدافی مثل خدمات و سرویس بلندمدت برای زندگی، مزایای تکنیکی و علمی، ارزش های مازاد خوب و توسعه فضاهایی را برای کار در شرایط محیطی مورد نظر ترجیح می دهند. مالکین، سرمایه گذاری در نماهای دو جداره را با ارزش می دانند. نمای دو جدار ( پوسته هوشمند) قسمتی از انتخاب ها و تصمیمات پیچیده و مؤثر در یک طراحی عمومی است که نیازهای عملی را برآورده می کند.

نمای هوشمند یک روند حرکتی معماری اروپایی است برای:

* اهداف اکوستیکی برای یک نمای شیشه ای که منجر به افزایش شفافیت می شود.

* یک نیاز عملی برای فضای درونی

* توسعه اکوستیک در ساختمانهایی که در محل های شلوغ و آلوده واقع شده اند.

* کاهش مصرف انرژی در ساعات کاری ساختمان

اگرچه پوسته هوشمند ایده جدیدی است. با این وجود تمایل زیادی از طرف معماران و مهندسان برای استفاده از آن نشان داده شده است.

تحقیقات کلی بر روی این مسائل متمرکز است:

– طراحی و معماری پوسته

– نمای کاملاً شیشه ای

– استفاده بهتر از محیط پیرامون

– توسعه نیمرخ اطراف ساختمان (توسعه نمای بیرونی ساختمان)

– آرامش گرمایی (آسایش گرمایی)

– امکان استفاده از انرژی خورشیدی در تمام مدت سال

– جلوگیری از گرم شدن ساختمان

– تنظیم دمای داخل ساختمان در طول زمستان و تابستان

– آسایش مصرفی:

– توسعه آسایش بصری مانند اجتناب از روشنایی خیره کننده و زننده

تهویه

– استفاده از تهویه طبیعی به جای تهویه مکانیکی

مصارف انرژی

– کاهش نیاز به گرما در طول زمستان

– کاهش نیاز به سرما در طول تابستان

– حداکثر کاهش وسایل گرمازا و سرمازا

– استفاده از نور طبیعی به جای نور مصنوعی تا آنجا که ممکن باشد.

– تنظیم دمای داخلی ساختمان در طول تابستان و زمستان (دمای مطلوب داخلی در طول تابستان و زمستان)

مفهوم Double skin façade

Double skin façade سیستمی است که از دو لایه شیشه که هوا در بین حفره میان دو شیشه در جریان است تشکیل شده است. تهویه کاواک (حفره) می تواند بطور طبیعی یا بطور مکانیکی باشد. جدا از نوع تهویه در داخل کاواک، مبدأ و مقصد هوا نیز می تواند فرق داشته باشد که بستگی به شرایط آب و هوایی، نوع استفاده، موقعیت ساختمان و ساعت های اداری ساختمان و استراتژی (HVAC ) دارد. شیشه façade می تواند ۱ تایی، ۲ تایی. در داخل کاواک (حفره) درپوش هایی قرار دارد. خواص خورشیدی façade دولا با façade یک لایه تفاوتی ندارد در هر حال در façade دولا به خاطر یک پوسته اضافی سپر گرمایی تشکیل می شود که تلفات گرما را کاهش می دهد و امکان بهره برداری از انرژی خورشیدی بصورت ذخیره شده ممکن می شود.

لایه های façade عبارتند از

شیشه بیرونی: معمولاً شیشه منفرد سخت شده است. façade بیرونی می تواند کاملاً شیشه ای باشد.

شیشه درونی: شیشه دو لایه عایق شده ( شیشه های خورشیدی، می تواند مورد استفاده قرار گیرد ) می باشد ممکن است این لایه کاملاً شیشه ای نباشد.

حفره هوای بین دو شیشه: می تواند کاملاً طبیعی یا مکانیکی تهویه شود. پهنای کاواک ( حفره ) بین cm‌ ۲۰ تا m‌m 2 متغیر است. پهنای کاواک زمانی که façade بعنوان نگه دارنده است اثرگذار می باشد. پنجره های داخلی توسط کاربر می تواند باز شود این روش ممکن است اجازه تهویه طبیعی بدهد. تنظیم اتوماتیک سایه خورشید می تواند بطور یکپارچه در داخل کاواک انجام گیرد. در مفهوم عملکرد façade و نوع شیشه رادیاتورهای گرما می تواند در کنار façade نصب شود.

طبقه بندی Double skin façade

رایج ترین روش طبقه بندی بر اساس نوع هندسه کاواک می باشد:

Multi storey D.s.f : در این روش ستون های عمودی یا افقی بین لایه ها وجود ندارد. در تهویه کاواک جریان هوا از طریق سوراخ های نزدیک زمین و پشت بام ساختمان انجام می گیرد.

Corridor façade : بخش های افقی برای اکوستیک، حفاظت در مقابل آتش یا برای تهویه ساخته شده است.

Box window type: در این مورد قسمت های افقی و عمودی façade را به Boxهای کوچکتر و مستقل تقسیم می کند.

Shaft Box type: یک سری عناصر در façade قرار می گیرند. این عناصر از طریق رشته های عمودی که در façade قرار دارند به هم وصل شده تاثیر یک طیف گسترده را حتمی می کنند.

مزایا

۱- هزینه های پائین ساخت که بوسیله مقایسه با سایر پروژه ها می توان دریافت.

۲- عایق صوتی: به نظر بعضی از محققان عایق صدا یکی از دلایل مهم برای استفاده از Double skin façade میباشد.

۳- کاهش سطح صدای داخلی (نوع Double skin façade و تعداد بازشوها برای عایق صوتی بودن با توجه به آلودگی داخلی و خارجی دارای اهمیت است.)

۴- عایق گرمایی

۵- یستم تهویه در طول شب

۶- ذخیره انرژی:

۷- کاهش تأثیر فشار باد

۸- طراحی شفاف

۹- تهویه طبیعی

۱۰- گریز از آتش

معایب طرح Double skin façade

۱- هزینه های ساخت بالا در مقایسه با façade های معمولی ( متداول )

۲- کاهش فضای مفید قابل استفاده

۳- هزینه های مازاد نگهداری

۴- مشکلات جوش

۵- افزایش گرمای سازه

نمونه های ساخته شده با Double skin facades در کشور سوئد

منابع :

www.doubleskinfaçades.com

www.intelligentfaçades.com

گروه مهندسین ایران معماری

کلینیک تخصصی طراحی و اجرا نما

یافتن راه حل های صحیح اقتصادی و زیباشناسی در پروژه های معماری، از چالش های بنیادینی است، که معماران، طراحان و برنامه ریزان دفتر معماری آرتور امید آذری در تمام طول فعالیت حرفه ای شان، با آن مواجه بوده اند وبر حل آن همت گمارده اند.

دستیابی به یک سامان بصری با ابهت در نما، تاکید بر عناصر شاخص در نما، به کارگیری صحیح فرم و مصالح در نما، توجه به نکات زیباشناسی در طراحی نما و سایر موارد از اهداف اصلی تیم طراحی و اجرا در کلینیک تخصصی نما در گروه مهندسین ایران معماری است.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

استفاده از LED در نورپردازی ساختمان

نور یکی از مهم­ترین عوامل کیفیت، پویایی و سرزندگی آثار معماری است و از نظر مفاهیم کیفی و نمادین و نیز از نظر کارکرد عملی از جایگاه ویژه­ای در رشته معماری برخوردار است. بی­جهت نیست که لوکوربوزیه در کتاب «به­ سوی یک معماری نوین» می­نویسد: «معماری بازی استادانه، صحیح و باشکوه احجام ترکیب­شده زیر نور می­باشد.

چشمان ما تربیت شده­اند که فرم­ها را زیر نور ببینند. سایه و روشن است که این فرم­ها را آشکار می­سازد.» اگرچه اولین وظیفه نور روشن کردن فضا و فرم­های ساختمانی است، با این­حال نور، چه طبیعی و چه مصنوعی، علاوه بر این کارکرد اصلی خویش، می­تواند نبوغ معمارانه را برجسته­تر نماید، اشتباهات را بپوشاند و پنهان کند، توجه بیننده را جلب نماید و یا اینکه باعث شود مکانی مقدس یا امن به نظر برسد. فناوری­های جدید نورپردازی، ابزارهایی در خدمت نورپردازی معماری هستند که در سال­های اخیر مورد توجه طراحان بسیاری در اقصی­نقاط جهان قرار گرفته­اند. آنچه در ادامه می­خوانید، اختصاص دارد به معرفی LEDها، یکی از جدیدترین فناوری­های نورپردازی، که با استناد به مقاله­ای از Emilie W. Sommerhoff در نشریه The Architect’s Newspaper، شماره ویژه نورپردازی معماری، نوشته شده است:

LEDها (مخفف Light Emitting Diodes، به معنی دیودهای نورافشان) نیمه­رساناهای تولیدکننده نور هستند که در جاهای مختلف مورد استفاده قرار می­گیرند، و کاربرد آنها فقط به چراغ­های راهنما و ساعت­های زنگ­دار دیجیتال که چندین دهه پیش نخستین حوزه کاربرد LEDها بودند، محدود نمی­شود. در حال حاضر LEDها بطور روزافزونی برای کاربردهای معمارانه در سراسر جهان مورد توجه قرار می­گیرند. پیش از این، کاربرد گسترده LEDها در محیط­های بزرگ و وسیع غیرممکن به نظر می­رسید، اما اخیراً این فناوری پیشرفت قابل توجهی داشته است، به گونه­ای که LEDها کوچک­تر و روشن­تر شده­اند، برق کمتری مصرف می­کنند، می­توانند توسط کامپیوتر کنترل شوند، و تمام رنگ­های رنگین­کمان را به نمایش بگذارند. همین مزایا معماران و طراحان را به استفاده هرچه بیشتر ازLEDها در کارهایشان ترغیب می­کند.
در حال حاضر بسیاری از سازنده­ها و صاحبان کارخانجات (حتی آنهایی که اخیراً این فناوری را به خط تولیدشان اضافه کرده­اند) به ساخت LEDها روی آورده­اند و چنانچه این محصول در زمره یکی از اصلی­ترین تولیدات­شان نیز نباشد، لااقل بخشی از برنامه کاری واحد R&D (واحد پژوهش و توسعه) آنهاست. Ted Chappell، رئیس کارخانه Erco Lighting در نیوجرسی که محصولات مبتنی بر فناوری LED تا سال ۲۰۰۲- ۲۰۰۳ به خط تولید آن اضافه نشده بود، می­گوید: «ما در نظر داریم از فناوری LED در تولید محصولات جدید و در حال ساخت­مان استفاده کنیم.»

متداول­ترین کاربرد LEDها، تغییر رنگ زمینه صحنه­ها و همچنین استفاده به عنوان عناصر و جزئیات تزئینی در محیط­های­ بزرگ و وسیع است. Jim Benya، طراح نورپردازی و مدیر Benya Lighting Design در Tigard، Oregon که اخیراً مشغول طراحی و اجرای منظره آسمان نیمه­شب برای اتاق MRI یک بیمارستان، با استفاده از LEDهای آبی­رنگ است، می­گوید: «من اگر در کارم به یک رنگ اشباع­شده نیاز داشته باشم، به استفاده از LEDها روی می­آورم.» Ken Douglas، طراح نورپردازی و مدیر Illumination Arts در نیوجرسی، نیز مشغول طراحی و اجرای منابع توکار نور در نمای تاریک ساختمانی ساخته­شده از آجر قرمز است که شب­ها جلوه و ابهت­اش را به دلیل فقدان نورپردازی مناسب از دست می­دهد. او می­گوید: «ما در طرح­هایمان از LEDها بیشتر یا به عنوان یک عنصر زیبایی­شناسانه فرعی و به اصطلاح چاشنی کار، و یا به عنوان یک عنصر اصلی و کاملاً برجسته استفاده می­کنیم.»

بازسازی ساختمانPaco Rabannesque در سئول، کار UN Studio و Arup Lighting (شرکت­های مستقر در آمستردام): این ساختمان بتنی متعلق به دهه ۱۹۷۰ که سبک معماری آن را نمی­توان در یکی از طبقه­بندی­های مشخص جای داد، پشت لایه­ای متشکل از ۴۳۳۰ دیسک شیشه­ای یخ­زده که با همین تعداد LED پوشش داده شده، پنهان گشته است. هر دیسک همچون یک پیکسل بسیار بزرگ عمل می­کند و در نتیجه ساختمان به یک صفحه نمایش بزرگ تبدیل می­شود.
لامپ­های دیگر مثل لامپ­های metal halide نیز از قابلیت­ تغییر رنگ برخوردارند، بطوری­کهHorton Lees Brogden از این لامپ­ها برای نورپردازی ساختمان Met Life در نیویورک استفاده نموده و به نتایج بسیار جالبی نیز دست یافته است. لیکن Douglas در­­باره این لامپ­ها نظر دیگری دارد: «به همراه این لامپ­ها بایستی یا یک چرخ رنگی وجود داشته باشد یا یک عنصر فیزیکی که دور لامپ حرکت می­کند یا شیشه­ای که عقب و جلو می­رود، و هرگاه شما در نورپردازی یک عنصر متحرک داشته باشید، نتیجه کار خوب از آب درنمی­آید.»

فلورسنت­های RGB از گذشته منبع نور مناسب برای ایجاد جلوه­های تغییر رنگ بوده­اند و هنوز هم در برخی پروژه­ها همچون نمای برج ۴۱ طبقه Deutsche Post در بن آلمان که در سال ۲۰۰۳ توسط Helmut Jahn طراحی شده است، با نتایج بسیار موفقیت­آمیز مورد استفاده قرار می­گیرند. با این وجود، طراحان زیادی همچون Darren Nolan، معمار شرکت Peter Marino + Associates، که اخیراً طراحی و اجرای یک ساختمان هشت­طبقه برای Chanel را در توکیو به پایان رسانده است، از LEDها برای نورپردازی نمای ساختمان­هایشان استفاده می­کنند. Nolan در این خصوص می­گوید: «ما مقایسه­هایی میان فلورسنت و LEDها انجام دادیم و در نهایت توجه به نتایج این مقایسه­ها در مقولاتی همچون قابلیت نگهداری، میزان تولید گرما و ثبات دمای رنگ، ما را متقاعد ساخت که از فناوری جدید استفاده کنیم.» یکی دیگر از قابلیت­های LEDها که معماران را به استفاده از آنها ترغیب می­کند، این است کهLEDها می­توانند در نماهای مدرنیستی مرکب از شیشه و فلز جاسازی شوند و این امکان را بوجود بیاورند که طرح نورپردازی ساختمان در هر شب تغییر کند. با اینکه هزینه­های اولیه LEDها بیشتر است، اما به گفته Nolan، معماران به این نتیجه رسیده­اند کهLEDها در درازمدت، به لحاظ اقتصادی باصرفه­تر هستند.

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

چند توصیه برای دکوراسیون اتاق خواب

اتاق خواب جایی است برای آسودن و کسب آرامش و انرژی مجدد برای یک روز کاری دیگر. انتخاب لوازم اتاقخواب و همچنین نوع چیدمان آن کمک زیادی به کسب این آرامش و استراحت واقعی می‌کند.

در این نوشتار سعی داریم مهم‌ترین نکات مربوط به دکوراسیون این منطقهبا اهمیت خانه را توضیح دهیم.

یکی از اصول اولیه چیدمان در اتاق‌ خوابمی‌گوید محل تخت باید به گونه‌ای انتخاب شود که پنجره نورگیر حتما در سمت راست آنقرار گیرد.

استفاده از کوسن‌های فراوان بر روی تخت‌هایی که لبه بالاییبلندی دارند، بر زیبایی تخت می‌افزاید. در سبک‌های کلاسیک بهتر است که این کوسن‌هااز همان جنس و بافت روتختی باشند.

به هماهنگی موجود در بین اشیا ومبلمان بیشتردقت کنید. بافت‌های روتختی و والان‌های پرده بهتراست از یک نوع، از یکطرح و از یک طیف رنگی انتخاب شودو حتی رول‌بوردهای (نوارهای تزیینی دیواری) در قسمتبالایی دیوارها نیز از همان طیف رنگی باشد.

هماهنگی میان بافت‌ها یک سبک کلاسیک به محیط اتاق می‌دهد. البته اگر در میان این هماهنگی، گاهی یکی از بافت‌ها و رنگ‌ها، کاملا متضاد و مکمل دیگر بافت‌ها ‌باشد، بر تنوع دکور اتاق افزوده شده و آن را از یکنواختی در‌ می‌آورد.توجه داشته ‌باشیداستفاده از روتختی‌های زیبا تنها ملاک زیبایی و راحتی اتاق نیست بلکه باید به نرمیو لطافت آن هم توجه کنید. همه این موارد منجر به افزایش حس آسایش و راحتی در اتاقخواب می‌شود.

فرض کنید:رنگ زمینه اتاق، کرم شکلاتی و گلبهی است. استفاده از دکورهای چوبی تیره و متمایل به زرشکی، مکمل رنگ فضای زمینه است. استفادهاز روتختی براق، مانند هر بافت براق دیگر، علاوه بر اینکه نوعی حس تجمل‌گرایی را بهببیننده القا می‌کند، با قرار گرفتن در کنار دکور چوبی تیره باعث می‌شود زیبایی ایننوع چیدمان جلوه‌ای چند برابر بیابد. رنگ و طرح بافت‌های پارچه‌ای نیز مابین رنگزمینه اتاق و دکور چوبی آن است.

همین امر سبب شده است تا در محیط،تعادل برقرار شود. یادتان باشد که یکی از ویژگی‌های سبک کلاسیک، استفاده ازبافت‌های براق در کنار دکور چوبی تیره است.

هر چه پهنای قاب تابلوهابیشتر باشد آن تابلو با دکور اتاق، هماهنگ‌تر شده‌ و هر چه پهنای قاب کمتر باشد،تنها نقاشی یا سایر آثار داخل قاب جلوه بیشتری خواهد داشت.

همچنین،استفاده از تک‌مبل کمک می کندتا فضایی صمیمی و دلنشین در قسمتی از اتاق فراهم آید. برای تفکیک این فضا در کنار تک‌مبل می توان از نور موضعی (آباژور) استفاده کرد. بهترین آباژورها درکنار تک مبل‌ها، آباژورهایی هستند که نورشان به سمت پایین باشد.

به این ترتیب فضایی مناسب برای مطالعه واستراحت در شب پدید می‌آید. هرچه تعداد نورهای موضعی در داخل اتاق بیشتر باشد، تفکیک فضاهای داخلی بیشتر شده و بهنظر می‌رسد که رعایت این نکته برای اتاق خواب، مناسب است.

استفاده ازچراغ‌های آباژور کوتاه بر روی پاتختی‌ها، میتواندفضایی رومانتیک‌ به وجود آورد وضمنا این امکان را به وجود می‌آورد تا بتوانید قبل از خواب به مطالعه بپردازید.

استفاده از فضای سبز (گلدان، فلاور باکس و . . .)، قاب‌عکس‌های شخصی و تابلوهای خط یا نقاشی مورد علاقه‌تان در اتاق خواب باعث افزایش نشاط و روحیه‌تان شده و روبه‌رو شدن با این عناصر به ویژه در آغاز هر روز می‌تواند انگیزه‌ شروع یک روز کاری را دو چندان کند.بهتراست قاب عکس و تابلو نیزمطابق با دکورچوبی اتاق،چوبی انتخاب شود و همین امر باعث ایجاد هماهنگی بیشتر بیناجزای داخلی اتاق می شود. استفاده از قاب‌های فلزی متعدد در اتاق‌هایی که دکور فلزیو فرفورژه دارند کاملا مناسب است و توصیه می‌شود. معمولا برای زیباتر شدن جایگاهتخت‌های دو نفره در اتاق خواب بهتر است از تابلوهای نقاشی بر روی دیوار بالایی تختاستفاده کنید.

اگر دوست دارید که با یک تابلو و یا تنها یک قاب عکس،دیوار بالایی تخت را تزیین کنید ترجیحا آن تابلو را پهن و به اندازه عرض بالای تختانتخاب کنید. ولی اگر می‌خواهید از تعداد تابلوهای بیشتری برای تزیین دیوار استفادهکنید، مناسب‌تر این است که از تابلوهای طولی یعنی تابلوهایی با عرض کم و طول زیاداستفاده کنید.

در این نوع انتخاب، ترجیحا باید سعی کنید اندازه طولیتابلوها تقریبا برابر ارتفاع تخت از سطح زمین باشد.

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

نور در معماری

از جمله علوم و هنرهایی که می توان به نقش نور در آن اشاره داشت ،هنر معماری است که بحث مفصلی را در زمینه روند بهره گیری از نور طبیعی به خود اختصاص می دهد.درهنر معماری نور یکی از اجزایی است که کنار عناصر و مفاهیم دیگر از قبیل ساختار ،نظم فضایی، مصالح، رنگ و … مطرح می شود و در طراحی به عنوان یک عنصر مجزا باید نقش خود را ایفا کند.

یکی از مهمترین مشخصه های نور طبیعی، توالی و دگرگونی آن در طول روز است که باعث حرکت و تغییر حالت در ساعات مختلف می شود. در تاریخ نقاشی توجه به نور در دوره امپرسیونیست ها دیده می شود. هنگامی که نقاشان آتلیه های خود را ترک می کردند و در زیر نور خورشید با نور طبیعی مشغول نقاشی شدند. از مشخصات این سبک توجه به رنگ و نور در ساعات مختلف روز و انعکاس رنگ های اشیاء مختلف در یکدیگر و تأثیر رنگ های پیرامونی و به کار بردن رنگ های خاص و ناب می شد.

نور و بشر

نور نماد عقل الهی و منشأ تمام پاکی ها و نیکی ها است و خارج شدن انسان از تاریکی جهل و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره یک هدف نهایی می باشد. در اثر تابیده شدن نور الهی به درون کالبد مادی، یعنی جایگاه نفس آدمی است که انسان به رشد و تکامل معنوی می رسد در نتیجه برای نمایش این تمثیل در معماری اغلب بناهای مذهبی ، نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است. فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجداسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند.انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیاء و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود.
دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود ۱۳۰۰ و ۱۴۰۰ ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود.

نور احساس و معماری

چرا کاندینسکی صدای فلوت را به رنگ خاکستری درخشان نسبت می دهد؟ خیابان در تاریک روشن سحر چه احساسهائی را می تواند بر انگیزد؟ و چطور این احساس ها در حضور هزاران هزار نوری که از پائین ساختمان به نوک آن می تابند و فضای دهشتناک یک جنگل سنگی را پدید می آورند تغییر می کنند؟ چرا مشاهده سوسوی چراغ کلبه ای در دور دست ها امید می آفریند؟ یا چگونه لبخندی انعکاس تلالؤ نور بر سطح آب را تداعی میکند؟ و مثالی ساده تر، چگونه چهره مان تغییر می کند هنگامی که در پرتو نور مشعلی قرار می گیرد؟
نور شفافترین، نرمترین، آسانترین و ارزانترین مواد ساختاری موجود در تولید کیفیت ها و اشیای مورد نیاز محیط انسانی است. چیزی است که امکان شخصیت سازی و حیات بخشیدن به فعالیتهای روزمره و باز نمائی زندگی در تصورات و حالات روانی متغیر را فراهم می سازد. نور می تواند در فضائی خشن و بی روح همچون مبلی راحتی از ما استقبال کند. به همین دلیل نور مناسب ترین ماده ساختاری است که می تواند به فعالیتهای روزمره ما شکل، زیبائی، لذت و راحتی ببخشد.
نور میتواند امکان خلق سیستمهای محیطی هوشمند و سازگار را در بازسازی محیط مصنوع در اختیار ما بگذارد. کلیسای تادائو آندو نمونه مناسبی برای نشان دادن این سیستم هاست.
استفاده بیانی از نور به شکلی نمادین، فراگیر، خشنودکننده، ساده و غریزی و در عین حال ابهام آمیز برای گشودن پنجره دنیای خیالهای بشری، بزرگترین وظیفه نور پردازی در عصر ماست.
در سالهای اخیر نورپردازی بیرونی هویت جالبتری ارائه کرده است؛ از تازگی در خور توجه دکوراسیون شهری، خصوصاً در مراکز مشهور تاریخی یا تجاری و فرهنگی، تا بازگشت به نقش ایجاد احساس امنیت در شهرها، همان حس قدیمی و آشنائی که آتش اولین بار به جامعه انسانی بخشید.
هنوز هم مؤثرترین واسطه درک ما نسبت به هستی و تجربیات زندگی روشنائی باز هم روشنائی است. امواج گرم و مهربان نور سپیده دم همچون ترنم نی لبکی است که نرم نرمک فضا را از هارمونی لطیف طیفی نقره فام می آکند و با نوازش پوست خفته زندگی نوید شروع دیگر و شوری دیگر را می دهد.

نور و معماری

نور، اولین شرط برای هر نوع ادراک بینایی است . در تاریکی مطلق ، ما نه فضا را می توانیم ببینیم و نه فرم و رنگ را . اما نور تنها یک ضرورت فیزیکی نیست . بلکه ارزش روانشناختی آن یکی از مهمترین عوامل زندگی انسانی در همه زمینه هاست . موریس لاپیدوس (Morris Lapidus) می گوید «انسانها مانند پشه هستند . هر کجا نوری باشد به سمت آن هجوم می برند بدون اینکه بدانند چرا. چه بخواهیم و چه نخواهیم به سمت روشنایی می رویم . نور، ما را به خود جذب می کند » . نور همیشه علاوه بر استفاده کاربردی دارای ارزش نمادین نیز بوده است . نور جزیی از ذات زندگی بوده و در بسیاری از فرهنگ ها نور ، یا خورشید ، به عنوان منبع نور ، عنصری خدایی محسوب می شده و آن را ارج می نهاده اند.
در مصر باستان نیز نور دارای اهمیتی ویژه بوده است. بنا به موقعیت سرزمین مصر ، شدت نور و در نتیجه تضاد میان سایه و روشن بسیار زیاد می باشد .
فرم های صریح و هندسی که در معماری مصر از آن استفاده می شده است با گوشه های تیز و دقیق در زیر نور شدید اثری خاص داشته اند .
معماری بازی هنرمندانه دقیق و خیره کننده مجموعه ای از اجسام ساخته شده در زیر نور است . چشم های ما برای این آفریده شده اند که فرم ها را زیر نور ببینیم :” این سایه و روشن هاد که فرمها را در مقابل ما برهنه می سازند . مکعب، مخروط، کره ، استوانه و هرم اولین فرمهائی هستند که نور آنها را به ما عرضه می کند . تصاویر آنها ناب ، ملموس و صریح هستند.
اما در معماری مصر بازی نور و سایه تنها محدود به فرم های بزرگ اولیه نیست . سطوح این احجام از نقوش برجسته ای پوشیده شده اند که با کمال ظرافت نقش پردازی و بر سنگ تراشیده شده اند و به این ترتیب پدیده سایه- روشن در اینجا در مقیاسی کوچکتر نیز تکرار شده است. برای مصریان وجود ذات خداوندی برای بشر غیر قابل دسترس و نامرئی بوده است پس به ناچار بایستی در تاریکی باشد . راه رسیدن به این خداوند بایستی از روشنایی به تاریکی ختم شود با کمک چنین پدیده های نوری کمی واضح تر می شده است. از طریق انتخاب محل صحیح ساختمان با توجه دقیق به مسیر خورشید ، از نورآن به ترتیب استفاده می شد که شعاع خورشید در زمانی معین تشکیل یک محور می داده و محل خاصی را روشن می ساخت و جاهای دیگر را در تاریکی باقی می گذاشت . ژان لوئی دوکانیوال Jean- Louis de Canival روشنائی مجسمه های معبد خفرن را به این ترتیب توصیف می کند : «نور از پنجره های کوچک بین دیوار و سقف به داخل و به تک تک مجسمه می تابید و به وسیله سنگهای کف که مرمر سفید سیقلی بودند به ترتیب منعکس می شد که نوری کاملاً محو و فاقد جهت ، فضا را روشن می کرد و ستونها و دیوارها که از گرانیت سرخ بودند در تاریکی باقی می ماندند». مجسمه های خدایان زیاد بودند و این تاریکی نیز بیشتر بر اسرار آمیز بودن دنیای آنها تأکید می کرده است . تنها اشخاص معدود و منتخبی اجازه ورود به این بخش معبد را داشته اند و می توانستند چنین چیزی را که از دیدگاه امروز نمی توان به سادگی آن را هنر خواند بلکه بایستی آن را سعی در بیان بصری یک ترکیب روحانی – مذهبی نامید ، از نزدیک ببینید . استفاده این چنین از نور به ترتیبی که گفته شد به عمد بوده است و در خدمت تقویت و مادیت بخشیدن به ایده اصلی بکار می رفت.
معابد یونانی چنانکه گفتیم بیشتر مجسمه وار بودند و اثر آنها می بایستی بیشتر بر فضای آزاد جلوی محراب که در میان آن نیز قرار داشت ، انجام می شد . به این ترتیب جای تعجبی هم باقی نمی ماند که بیشتر این فضاهای داخلی تنها یک روزنه یعنی تنها یک در به خارج داشتند . در بسیاری از معابد یونانی نیز باروشی شبیه به مبعد خون با استفاده از یک آب نما که در فاصله بین مجسمه و در ورودی ساخته می شد نورپردازی مجسمه را اصلاح می کردند . نوری که به داخل می تابید با برخورد به سطح آب منعکس می شد و مجسمه را روشن می ساخت . در فضاهائی که احتیاج به نور بیشتر داشتند ، یونانیان از نور سقف استفاده می کردند : بخشی از سقف را با ارتفاع بیشتر ساخته و از فضائی که به این ترتیب به وجود می آمد برای تاباندن نور به داخل استفاده می کردند.

نمونه های مشابه

نمازخانه سارین در MITیک نمونه عالی از کاربرد دراماتیک نور روز است . نمازخانه که بوسیله نور روز روشن شده توجه را به محراب و زمینه مجسمه آن معطوف میدارد ، که بصورت دراماتیکی توسط نور گیر سقفی بزرگی از بالا روشن شده است . انوار مواج نور از آبنمای اطراف دیوارهای مدوربازتاب میابند. چشم از گذر ورودی محصور شده با دیوارهای نیمه شفاف خود را از محیط خارج با محیط ملایم داخل تطبیق میدهد.
در این نمازخانه فضای ورودی تطابق چشم را از محیط روشن خارج به محیط ملایم داخل فراهم میکند.

کلیسای کریستال

کلیسای کریستال شاید یکی از برجسته ترین و عجیب ترین ساختمانهای قرن میباشد . پوسته کلسیا شامل پانلهای شیشه ای ۶ تا ۹ میلیمتری میباشد که با نقره روکش شده است . روکش فوق انتقال نور را ۸۲ درصد و اشعه حرارتی را ۸۰ درصد کاهش میدهد ، ولی شفاف بوده و امکان دید واضح را به خارج و نیز ارتباط حیاتی با طبیعت فراهم میسازد . اسکلت نگهدارنده به رنگ سفید است که با دقت به شکل مشبک طراحی شده که بطور موثر نور روز را یکنواخت کرده و از درخشش آن جلوگیری میکند.
نور روز از بالای ساختمان و همچنین از قسمتهای پایین آن وارد شده از کف و سایر سطوح بازتاب میشود. این ساختمان طوری قرار گرفته که نور خورشید اکثرا” از پشت سر جمعیت نشسته وارد میشود و بنابراین خیرگی که مانع دید خوب است کاهش میدهد . خنک کردن فضا بوسیله جریان طبیعی هوا از طریق پانلهای شیشه ای و درها انجام میگیرد . بطوری که از وسایل مکانیکی خنک کننده استفاده نمیشود . در زمستان حرارت خورشیدی به سیستم گرمایش کمک کرده ولی در تابستان به حدی ملایم است که ایجاد گرمای زیاد نمیکند.

موزه هنری کیمبل

از زیباترین ساختمانها در جهان است که در زمره کلاسیکهای تمام دوران است معمار آن لوئیس کان است که به دلیل حساسیتش نسبت به نور در طراحی به شاعر نورپرداز معروف شده است. این موزه چکیده تمام طراحیهای خوب نور پردازی میباشد.
از قدیم نور پردازی موزه های هنری با شک و تردید همراه بوده است زیرا اشعه ماورائ بنفش موجود در نور خورشید تاثیر مخرب بر عناصر موجود در آن بخصوص در نقاشیها دارد ، کان برای این کار ملایمترین نور را انتخاب کرد که اولا” تاثیر مخرب نداشته باشد و دوما” در صورت وجود به کمترین مقدار باشد.
این موزه از یک سری طافهای مدور بتونی متصل به یکدیگر تشکیل شده است که یک نور گیر سقفی شفاف در امتداد برامدگی هر طاق قرار دارد. نور از طریق اتصالات نور طبیعی معلق که زیر نورگیر سقفی است بازگرداننده و تسویه میشود . اتصالات شامل قابی است که صفحه ای فلزی به آن متصل شده و دارای سوراخهای ریز است که اجازه نفوذ مقداری نور را داده تا هر گونه کنتراست شدید ممکن بین قسمتهای تحتانی اتصالات و اطراف آن را تعدیل کند .

فضای ورودی موزه کیمبل که در آن نحوه هرس درختان طوریست که برای انتقال دید از محیط بسیار روشن خارج به محیط داخل به صورت چتر هرس شده اند.

مدرسه ولکام تگزاس

نورگیریهای سقفی وقتی روشنایی الکتریکی هماهنگی خواهند داشت که از آنها به طیق غیر مستقیم همراه با روشنایی الکتریکی استفاده شود نمونهای از ان را می توان در این مدرسه پیدا کرد.

ساختمان تحصیلات نیوگلند

درختان ، بوته ها و پیچکها برای تصفیه کردن روشنایی طبیعی نور استفاده میشود که در این میان درختان کاشته شده در محیط خارج روبروی پنجره ها وسیله موثری جهت پیشگیری درخشش بیش از حد نوراند.

نورگیرهای سقفی

نورگیرهای سقفی ابزار بسیار خوبی برای گردآوری و دریافت مقدار زیادی نور از دهانه کوچکی میباشند، حتی در شرایط آسمان تمام ابری میزان روشنایی آنها چند برابر مقدار روشنایی است که به سطح عمود پنجره میتابد.
نورگیرهای سقفی ابزار موثری جهت رساندن روشنایی به عمق فضاهای داخلی میباشند حتی میتوان برای استفاده از نور روز در طبقات پایین ساختمانهای چندین طبقه از طریق کاربرد چاههای مرتفع و ابزارهای منعکس کننده استفاده کرد.

مدرسه مونت رز

شرایطی که این مدرسه در آن قرار گرفته است طوری است که در تمام ساعات روز آفتاب میدرخشد و چون پوشش گیاهی در این منطقه کم است درخشندگی بیش از حد هم وجود دارد.
نور از طریق نورگیریهای سقفی گنبدی شکل پلاستیکی و پنجره با سایه بان خارجی با قابلیت انتقال ۲۰درصد وارد کلاس میشود.خیرگی حاصل از پنجره به وسیله حفاظ چوبی و کف پوش ضد بازتاب کنترل میشود.

نورگیر کلرستوری

نحوه اسقرار عمودی است و نسبت به نورگیرهای سقفی که بصورت افقی هستند نور کمتری را دریافت میکنند که با تعیین موقعیت آنها و یا به وسیله احداث سایه بان در آن میتوان از تابش مستقیم آفتاب به داخل جلوگیری کرد.

مدرسه طراحی هاروارد

ساختمان بحث برانگیزی است که طرح فضای داخلی آن دارای موافقین و مخالفینی است.
مهمترین فضا استودیوعظیمی است که دانشجویان طراحی از طلوع تا غروب خورشید دارند کار میکنند.
فضای استودیو شامل پنج سطح پلکانی است که نیمه نیمه روی هم قرار دارند که سراسر آن به وسیله کلرستوریها و سطوح سقف پوشش داده میشوند که جهت آنها رو به شرق میباشند در حالی که کنترل نور خورشید در برخی از فسمتها در ساعاتی عملا” ممکن نیست اما روشنایی فضای داخلی بصورت شگفت انگیز مطلوب است. نور از طریق کلرستوری به داخل رسیده و در عین حال سطوح سقف مانع دید به روشنایی آسمان میشود.
در معماری آغاز مسیحیت و نیز در معماری بیزانس همواره تلاش می شده است هر چه بیشتر به فضای داخلی جنبه روحانی داده شود و فضایی رؤیایی بیافرینند و روشن است که نورپردازی در این راه نقش عمده داشته است . برای نمونه به بررسی کلیسای ایا صوفیه در استانبول می پردازیم . بخش پائین گنبد اصلی – که در واقع سقف اصلی کلیسا است و قطری بیش از ۳۰ متر دارد- به تمامی از پنجره های نزدیک به هم تشکیل شده است و به بیننده این احساس را می دهد که گنبد با تمام عظمتش در هوا به صورت معلق ایستاده است . نوری که از این پنجره ها و نیز از پنجره ها ی بخش بالای ساختمان به داخل می تابد به فضای داخل حال و هوائی کاملاً بیگانه با دنیای مادی می دهد .
ایده اصلی سبک گوتیک که «ساختن بخشی از آسمان در روی زمین» بود فضائی غیر مادی طلب می کرد. دو عامل می توانستند در حل این مشکل کمک کنند . عامل اول انتقال باربر ساختمان به بیرون بود. و نور پردازی مناسب را می توان عامل دوم دانست . ابعاد عناصر سازه ای در درون را تا حد امکان کم کردند و به این ترتیب توانستند که در سطوح آزاد شده پنجره های بسیار بزرگ بکار گیرند. نوری که از بخش بالای دیوارهای ناومیانی به داخل می تابد چنان شدید است که در این بخش هیچ قسمت تاریکی باقی نمی ماند . بیننده واقعاً خیال می کند که سقف میانی بالای سر او معلق است. به عکس بخش پائین ناومیانی نیمه تاریک است . دو ناوکناری با داشتن ابعاد لازم برای عناصر سازه ای در قسمت پائین دیوارهایشان امکان چنین نورپردازی ای را نمی دهد . انسان در این قسمت خیال می کند که در فضای نیمه تاریک زمینی ایستاده است و وقتی به بالا نگاه می کند «آسمان » روشنی را که جایگاه هر آنچه که خدائی است می بیند . سقف کلیسا می بایستی«سقف بلند و معلق» آسمان را القا کند و در همین راستا است که در سقف تیره رنگ کلیسای سن شاپل Sainte-Chapelle در پاریس نیز ستاره های طلائی رنگ نقاشی شده است.

نور روز در معماری، تالیف بنجامین اچ.اونز

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

کف سازی

الف ـ زیر سازی

زیر فرش کف طبقۀ تحتانی ساختمانی که مستقیماً با زمین تماس دارد باید به منظور جلوگیری از نفوذ رطوبت علاوه بر عایق سطح قائم و افقی دیوارها که در نقشه و مشخصات پیش بینی شده است، دارای زیر سازی به شرحی که در زیر خواهد آمد باشد.

۲۵ تا ۳۰ سانتیمتر کف را قلوه سنگ درشت چیده و سپس روی آن یک قشر مخلوط شن درشت می ریزند تا این که فواصل خالی پر شده ۱ سانتیمتر روی کلیه سطوح را بپوشاند و سپس روی آن یک قشر بتن نوع B150 به ضخامت حداقل ۵ سانتیمتر ریخته و سپس روی آن را فرش می کنند. به کار بردن سنگ لاشه به جای سنگ قلوه در صورتی که سنگ قلوه یافت نشود مجاز خواهد بود. در طبقات به منظور پر کردن فضای بین پوشش سقف و فرش کف از مصالح سبک مانند پوکه معدنی و کوره ای و یا مصالح مشابه استفاده می شود و سپس روی آن را با یک قشر ماسه نرم پوشانده و آماده برای فرش می نمایند.

موزائیک فرش

موزائیک در اندازه ها و انواع گوناگون جهت کف پوشش فضاهای داخلی و محوطه های خارجی ساختمان به کار می آید. معمولاً ملاط موزائیک فرش یا ماسه آهک و یا ملاط باتارد و یا ماسه سیمان می باشد. پس از فرش موزائیک درزهای موزائیک با دوغاب رقیق سیمان پر می شود، و بلافاصله سطح موزائیک فرش تمیز می گردد.

دلیل گذاشتن

دلیل گذاری از اصول موزائیک فرش ـ سنگ فرش ـ پارکت سازی و موارد دیگر می باشد.

برای تراز کردن کف موزائیک فرش، دلیل موزائیک را تراز نموده و یا از خط تراز اندازه برداری کرده و سطح تراز کف را به دست می آوریم.

طرز عمل : پس از جاروب کردن سطح زیر موزائیک فرش و خیس نمودن آن، با در نظر گرفتن ضلع اصلی محل ملاط را به ضخامت لازم پهن کرده، موزائیک را روی ملاط گذارده، با ته تیشه می کوبیم و سطح موزائیک را به صورت چپ و راست تراز می کنیم.

از موزائیک کار گذارده شده به انتهای سطح تراز برده، موزائیک دیگری را به طور موقتی به شرحی که گفته شد کار می گذاریم. از اولین موزائیک به آخرین موزائیک ریسمان کشی شده و پس از پهن کردن ملاط از اولین موزائیک، موزائیک گذاری تکرار می شود.

موزائیک ها از یک طرف ریسمانکار کنترل و از طرف عقب با تراز گذاردن با سطح موزائیک با کمک ریسمانکار نیز کنترل می گردند.

پس از نصب اولین رج، ممکن است موزائیک تمامی و کامل نباشد. ریسمان کار را از موزائیک بعدی به موزایک ضلع دوم ۹۰ درجه کرده، این عمل به وسیلۀ گونیای بزرگ انجام می شود سپس از گوشۀ تلاقی موزائیک فرش به شرحی که گفته شد ادامه می یابد.

دلیل گذاری ضلع سوم با استفاده از متر فلزی و اندازه برداری از ضلع اول انجام می شود. پس از نصب موزائیک گوشۀ چهارم و تراز کردن آن، دلیل سوم، به شرح دلیل گذاری نصب می شود.

در این ردیف باید توجه شود که بندها به اندازه بندهای ردیف اول باشد تا کف پوش کاملاً گونیا فرش شود.

موزائیک فرش بعد از دلیل چینی :

معمولاً پر کردن متن موزائیک فرش دو رج، دو رج انجام می شود. از دلیل اول به دلیل سوم ریسمان کشی کرده، موزائیک ها از یک طرف با ریسمانکار و از طرف عقب با دلیل دوم کنترل می شود و بدین ترتیب رجها تکرار می گردند.

در فرش دو رج، دو رج از وجود شمشه کوتاه استفاده شده از یک طرف با ریسمانکار و از طرف عقب با رجهای موزائیک فرش کنترل می گردند. بدیهی است ملاط موزائیک قدری بیشتر از حد معمول گرفته شده. و با کوبیدن ته دسته تیشه بر موزائیک ملاط فشرده و سطحی فاقد نشست به وجود آید.

پس از موزائیک فرش متن، چنانچه کناره های موزائیک فرش کمتر از خشت کامل باشد، با تیشه، پشت موزائیک را به اندازه لازم شیار داده، موزائیک را بر سطح هموار ماسه نرم گذارده و با ضربه زدن تیشه بر پروفیل فلزی که بر موزائیک واقع است موزائیک شکسته و کناره به دست می آید. ردیف کنارۀ فرش شده و پوشش کف انجام می گردد. سپس درزهای موزائیک فرش دوغاب ریزی شود.

در ضمن چنانچه خواسته باشند سطح موزائیک فرش دارای شیب باشد قبلاً زیرسازی آن را با درصد شیب لازم آماده می سازند.

طرز دوغاب ریزی

پس از گذشت حدود ۱۲ ساعت از موزائیک فرش، سطوح موزائیک فرش را خیس کرده دوغاب سیمان ریخته، پس از پر کردن سطح موزائیک فرش به وسیلۀ کمچه کشیدن و یا جاروب زدن، بر سطح دوغاب ریخته شده، ماسه نرم پاشده پس از مکش آب سیمان به وسیلۀ ماسه، سطح کفپوش را با گونی فوراً تمیز می نماییم. در ضمن در دوغاب ریزی موزائیک های رنگی از سیمان سفید و یا رنگی همراه با خاک سنگ و پودر سنگ استفاده می شود.

فرش موزائیک با شیب یکطرفه

فرش موزائیک با شیب جهت هدایت آب به یک طرف در مکانهایی چون تراس ـ حیاط و محوطه مورد استفاده واقع می شود. در این فرش به نحوۀ شیب آن بایستی دقیقاً توجه شود تا کشش آب در مسیری که باید حرکت کند به درستی جریان یافته تا موزائیک فرش خالی از اشکالات عدم کشش باشد مسلماً در این گونه فرشها نسبت به درصد کافی و بر آورد با مطالب فنی و اصول شیب بندی انجام می گردد و زیر سازی از برای فرش آماده شده و سپس موزائیک در سطح شیب دار مفروش می گردد.

مثال: دلیل گذاری ـ در فرش موزائیک تخت دلیل گذاری در سطحی کاملاً تراز انجام می شود در فرش موزائیک یکطرفه مقدار درصد شیب و یا سطح شیبدار موزائیک بایستی هم در جهت راستای تراز و هم با توجه به مسیر شیب انجام گردد که ذیلاً به شرح تمرین می پردازیم.

۱ ـ دو نقطۀ A و B وسیلۀ دو موزائیک با یکدیگر تراز می شود.

۲ ـ دو نقطۀ C و D در راستای دو نقطه A و B با یکدیگر نیز تراز می گردند.

۳ ـ وسیلۀ ریسمانکار موزائیک در نقطه A در راستای شیب موزائیک C و موزائیک نقطه B در راستای شیب موزائیک نقطه D قرار می گیرد.

۴ ـ بین دو موزائیک A و B ریسمانکشی شده، دلیل گذاری از یک طرف با رعایت تراز در راستای ریسمانکار و با بالا آوردن سطح پشت فرش دلیل آن هم به مقداری که لازمه شیب باشد کار دلیل گذاری دنبال می گردد.

۵ ـ بین دو موزائیک در نقاط A و C با رعایت گونیا برداشتن از دلیل اولیه ریسمان کشی می شود و نصب موزائیک از یک طرف با رعایت ردیف سازی در راستای ریسمانکار سطح دلیل با استفاده از تراز انجام دلیل گذاری دنبال می گردد.

۶ ـ دلیل مقابل با سر و ته برداشتن و استقرار ریسمانکار بر روی دو موزائیک نقاط B و D دنبالۀ دلیل گذاری بنا به موارد ذکر شده به پایان می رسد.

۷ ـ با ریسمانکشی بین دو دلیل اصلی نصب رج ها با رعایت اصول موزائیک فرش دنبال می گردد.

فرش موزائیک با شیب چهار طرفه

زمانی که حرکت و هدایت آب در جهت ناودانی که در وسط پشت بام و یا در سرویسهایی چون توالت و یا در حمام به طرف کفشوی که عموماً در میان مکان بوده خواسته شود فرش با زیر سازی شیب به نسبت طول شیب با درصد کافی انجام می گردد که رعایت آن از اصول کار شیب بندی و در مجموع فرش موزائیک به حالت شیب چهار طرفه خواهد بود.

برای اجرای موزائیک فرش با شیب چهار طرفه مراحل زیر به ترتیب صورت می گیرد.

۱ ـ چهار موزائیک به عنوام کرم در چهار طرف در ابعاد مشخص با یکدیگر تراز می گردند.

۲ ـ ریسمانکار بین دو کرم کشیده می شود و دلیل گذاری در حالت تراز بودن در راستای ریسمانکار همراه با شیب آن به طرف کرم میانی با دقت انجام می گردد.

۳ ـ وسیلۀ گونیا دلیل بعدی در محل خود لا رعایت تراز بودن سطح از یک طرف و شیب لازم به طرف کرم میانی دنبال می گردد.

۴ ـ دلیل سوم با سر وته برداشتن و رعایت اصول دلیل گذاری همراه با شیب انجام می شود.

۵ ـ دلیل چهارم با سر و ته گرفتن به صورت اقطار مربع که گویای گونیا بودن کار خواهد بود به وجود می آید.

۶ ـ کذم میانی در وسط دهنه و محل مورد نظر با رعایت شیب لازم کار گذارده می شود.

۷ ـ از گوشه ها دلیل به وسط کرم میانی ریسمانکشی شده و شیب بدست آمده شمشه گرفته می شود. بدیهی است شمشه حاصله از ملاط سفت و یا خاک دونم می باشد.

۸ ـ برای ادامۀ فرش دو دلیل مقابل ریسمان کشی شده و وسیلۀ مهار کننده ای سطح شمشۀ شیب نیز مهار می گردد.

۹ ـ فرش متن با رعایت شیبی که از مهار دو شمشه و دو دلیل مقابل یکدیگر می باشد دنبال می گردد تا به وسط دهنه رسیده با عوض کردن محل ریسمانکار بر روی دلیل وسط شیب بدست آمده مجدداً با رعایت مهار کننده بر روی شمشه کار فرش شیب دار چهار طرفه دنبال می گردد تا سطح کاملاً مفروش شود.

فرش لاستیکی، پلاستیکی و پارکت

به منظور انجام انواع این فرش ها، ابتدا باید سطح صافی به وجود آورد و طبقات همکف و زیرزمین که فرش با زمین طبیعی بوسیلۀ کف سازی ارتباط دارد باید به منظور جلوگیری از نفوذ رطوبت، سطح زیر فرش رل با عایق مناسب عایق بندی نمود و سپس روی آن را با بتن B150 و یک قشر اندو ماسه سیمان ۴:۱ پوشانه و سطح صاف صیقلی به وجود آورد. می توان این سطح را به وسیلۀ فرش کف با آجر سیمانی ساده انجام داد. این زیرسازی باید کاملاً خشک شده و کمترین آثار رطوبت که مانع چسبیدن فرش روی آن شود در آن مشاهده نگردد. عبور و مرور تا ۱۰ روز روی فرشهای مزبور ممنوع است. معمولاً سطوحی که با فرشهای فوق پوشیده می شود در کنار دیوار به قرنیزهای چوبی و یا پلاستیکی ختم می شود. ارتفاع قرنیزها ۷ تا ۱۰ سانتیمتر می باشد.

۵ ـ کف سازی بتونی: کف سازی بتونی پس از اجرای کامل زیر سازی که طبق نقشه و مشخصات و متناسب با موقعیت محل انجام شده، صورت می گیرد، بتن کف به ضخامت مندرج در نقشه و بر اساس آنچه در روش ساخت و ریختن بتن گفته شد به طور یکپارچه اجرا می شود و برای صاف کردن سطح نهایی بتن از پودر سیمان استفاده شده و با ماله های مخصوص سطح صیقلی به وجود می آورند.

در فضای باز و یا در محلهایی که امکان رفت و آمد وسایط نقلیه می باشد به وجود آوردن سطح صیقلی مناسب نبوده و بهتر است قشر نهایی در سطوح افقی به صورت تخته ماله و یا سیمان شسته و در سطوح شیبدار متناسب با شیب کف به صورت سطح آجدار و یا مضرس ساخته شود. در مواردی که کف سازی بتنی از دو نوع مصالح مختلف پیش بینی شده باشد کف سازی در دو قشر آستر و رویه انجام می گیرد.

قشر رویه که معمولاً به ضخامت ۱۵ تا ۲۰ میلیمتر می باشد باید حتی لامکان در فاصله ای کمتر از ۲۴ ساعت پس از ریختن قشر آستر اجرا گردد و در صورتی که این عمل امکان پذیر نباشد و فاصلۀ زمانی اجرای رویه از آستر بیش از ۲۴ ساعت باشد باید ضخامت قشر رویه حداقل ۴ سانتیمتر اختیار گردد تا مانع ترک خوردن و جدا شدن قشر رویه از آستر شود.

در صورتی که کف سازی بتنی بیش از ۱۰ مترمربع باشد بتن ریزی باید با درز انجام شود و این درزبندی معمولاً به فاصلۀ ۵/۱ × ۵/۱ تا ۳×۳ متر و به کمک مادۀ جدا کننده ای از قبیل فوم، چوب و نظایر آن اجرا می گردد.

در صورتی که قلب های موجود در کف برداشته شود باید فضای خالی آن را به وسیلۀ ماده قبل ارتجاعی مانند آسفالت پر کرد.

کاشی کاری :

۱ ـ درجه بندی کاشی. کاشی ها را به لحاظ مرغوبیت و نداشتن عیب و نقص به سه درجه تقسیم بندی می نمایند.

الف ـ کاشی درجه یک، کاشی درجه یک کاشیهایی هستند که کاملاً سالم بوده و هیچگونه نقصی در ساختمان لعابدار و کنارۀ آنها وجود نداشته باشد.

ب ـ کاشی درجه دو. کاشیهایی هستند که از نظر دید ظاهری یکی از معایب مشروح زیر را داشته باشند.

۱ ـ کاشیهایی که در تمام کنارۀ دو سانتیمتری سطح لعابدار فقط یک یا دو خال به قطر حداکثر ۵/۰ میلیمتر داشته باشند.

۲ ـ کاشیهایی که در تمام لبه های سطح لعابدار فقط یک لعاب نگرفتگی حداکثر به ابعاد ۳×۲ میلیمتر داشته باشند.

۳ ـ کاشیهایی که در یکی از چهار گوشۀ سطح لعابدار فقط یک پریدگی حداکثر به ابعاد ۵/۱×۵/۱ میلیمتر داشته باشند.

ج ـ کاشی درجه سه . کاشیهایی هستند که معایب موجود در آنها بیشتر از نقائص مشروح در بارۀ کاشی درجه دو باشند.

۲ ـ نصب کاشی. قبل از نصب انواع کاشی ها باید نکات زیر مورد توجه قرار گیرد.

۱ ـ قبل از اقدام به کاشی کاری دیوارها ، از اضلاع افقی و عمودی دیوار باید کاملاً تراز و شاقول باشد.

۲ ـ روی سطوحی که برای کاشی کاری در نظر گرفته شده نباشد پوششی از کاه گل گچ و خاک گچ و یا هر نوع ملاط دیگری غیر از ماسه سیمان وجود داشته باشد.

۳ ـ اگر ملاط بین آجرهای دیوار، ملاطی غیر از ماسه سیمان باشد بهتر است لااقل ۲۴ ساعت قبل از اقدام به کاشی کاری، سطح دیوار را با ملاط ساخته شده از ماسه و سیمان (به نسبت ۸:۱ و یا ۱۰:۱ ) به ضخامت ۳ تا ۵ میلیمتر پوشانده شود.

۴ ـ کاشی را نباید قبل از نصب مدت زیادی در آب قرار داد، فقط کافی است کاشی را در آب فرو برده و خارج نمود.

۵ ـ بهترین ملاط برای کاشی کاری ملاطی است از مخلوط سیمان پر تلند و ماسۀ کاملاً شسته شده به نسبت حجمی ۵:۱ و یا ۶:۱

۶ ـ در ساختن ملاط برای کاشی کاری باید از مصرف آهک ـ گچ ـ خاک و پودر سنگ خودداری شود.

۷ ـ برای پوشش بندها اگر از سیمان سفید و یا رنگی استفاده می شود بهتر از برای ساختن ملاط به جای ماسه از پودر کوارتز (پودر سنگ شیشه) استفاده شود.

۸ ـ کاشی کاری حوض ها و استخرها همیشه باید با در نظر گرفتن بندی به فاصله ۲ تا ۳ میلیمتر انجام شود تا این بندها که بوسیلۀ ملاط پر می شوند از نفوذ آب به پشت کاشی کاملاً جلوگیر نمایند.

۹ ـ فضای بین دیوار و کاشی به طور متوسط ۳ سانتیمتر بوده و باید به نحوی از ملاط پر شود که کاملاً سطح پشت کاشی پوشیده از ملاط شود.

ضخامت ملاط فرش کف با کاشی به طور متوسط ۲ سانتیمتر می باشد.

۱۰ ـ قبل از نصب کاشی دقت شود که محل مورد نظر برای نصب کاشی کاملاً خشک شد باشد و چنانچه کاشی کاری در فصلی انجام می شود که به علت برودت هوا امکان یخ بستن ملاط می رود بهتر است محیط کاشی کاری شده دائماً گرم نگهداشته شود.

۱۱ ـ کاشی کاری باید با خاتمۀ سایر کارهای بنایی داخل ساختمان توأم باشد.

کاشیها باید لب به لب کنار گذاشته شده و درزهای خطوط مستقیم و ممتد و بدون شکستگی افقی و عمودی تشکیل دهند. پس از نصب یک ردیف کاشی باید پشت آنها با دوغاب سیمان پر شود به نحوی که حباب و فضای خالی در آن ایجاد نگردد. چنانچه با ضربه زدن به وسیلۀ انگشت معلوم شود که پشت کاشی فضای خالی وجود دارد، کاشی باید برداشته شده و با ملاط تازه مجدداً کار گذاشته شود.

پس از آنکه دوغاب سفت شد (لااقل ۲۴ ساعت پس از نصب) باید بوسیلۀ پارچۀ مرطوب سطح کاشیها را کاملاً پاک نمود. هنگام کاشی کاری چنانچه بریدن کاشی ضروری باشد. باید ابتدا کاشی را به اندازۀ مورد نظر با الماس خط انداخته و به وسیلۀ تیغۀ تیز و یا قیچی مخصوصی در خطی کاملاً مستقیم و گونیا آن را برید.

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

رنگ در  معماری

مبحث رنگ یکی از مهمترین عناصر موثر در هر نوع طراحی است. هنگامی که به یک جسم می نگریم در نگاه اول رنگ ان به چشم می اید و بعد و فرم ان و سپس بافت جسم را تشخیص می دهیم. همچنین رنگ مانایی بیشتری بر حافظه دارد چنانکه جسمی که به سرعت از کنار ما عبور میکند ممکن است فرم و بافت ان به خاطر فرد نماند اما رنگ ان معمولا در خاطر میماند.

پس لازم است بطور خلاصه به این مبحث بپردازیم و با تسلط کامل به مبحث رنگ و شناخت نحوه استفاده از انان به طراحی بک محوطه اقدام کنیم.

“رنگ حاصل بازتاب فیزیکی نور از سطح اشیاست که توسط چشم دریافت می شودو تاثیرات حسی گوناگونی را در افراد به وجود می اورد . چنانچه رنگهای روشن و پررنگ ،نشاط اور ،سرزنده و روح بخش هستند ،اما رنگهای تیره و کم رنگ ،عاری از نشاط ،سرزندگی و روح بخشی قلمداد می شوند.” [مهندسین امایش محیط -۱۳۷۲]

” رنگ یکی از از خاصیتهای نور است . ادراک رنگ ،نتیجه نور تابیده شده ،تغییرات در ان ، ویژگی های جذب کنندگی ،انعکاسی و انتقالی سطح ،رابطه سطح با رنگهای اطراف ان و ویژگیهای چشم می باشد.

رنگ در برانگیختن احساسات بیننده ،یعنی واکنش های ذهنی او موثر است. رنگ توانایی زیاد و منحصر به فردی در تهییج ،مضطرب ساختن و ارامش بخشیدن به بیننده دارد . رنگ می تواند احساس دلهره ،نگرانی یا بی خیالی را به بیننده منتقل سازد. توانایی کنترل رنگ برای برانگیختن احساسات و رفتارهای مناسب از سوی بیننده برای ایجاد موثر فضای خارجی بسیاری اهمیت دارد.

فضاها و عناصر موجود درانها دارای مفاهیم ذتی هستند. میزان انتقال این مفاهیم به بیننده بستگی به میزان اگاهی بیننده از فضا و عناصر ان دارد . رنگ در به نمایش در اوردن ،تعادل و پنهان کردن این عناصر و مفاهیم انها می تواند بسیار موثر باشد.”[ماتلاک ،جان .ل .]

v رنگهای گرم

درچرخه رنگها ، رنگهایی که احساس گرما را به انسان منتقل می کنند مانند قرمز ،نارنجی ،زرد و… به نام رنگهای گرم خوانده می شود. رنگهای گرم در طراحی جلو می ایند و قبل از رنگهای دیگر به چشم می خورند و نزدیک تر از فاصله حقیقیشان به نظر می رسند.

– استفاده از رنگهای گرم ، محیط را کوچکتر نشان می دهد.

v رنگهای سرد

رنگهای ابی ،سبز،بنفش و … نیز که احساس سرما را منتقل می کنندرنگهای سرد نامیده می شوند.رنگهای سرد در منظر عقب می نشیتنند و دورتر از فاصله حقیقیشان از چشم به نظر می ایند.

-استفاده از رنگهای سر د در هر نوع محوطه ،فضا را بزرگتر نشان می دهد.

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

تناسبات طلائی از نظر هندسی در معماری

خط تقسیم شده ای است که نسبت قسمت کوچکتر آن به بزرگتر مثل قسمت بزرگتر به کلش می باشد
و هم هندسی ( additive ) تصاعدی که بر مبنای تناسب طلائی باشد هم افزاینده است.
تصاعد عددی : در این تصاعد هر عبارت مجموع دو عبارت قبل است و همین طور که ادامه دهیم و جلو رویم نسبت بین دو عبارت متوالی به نسبت تناسب طلائی نزدیک می شود . تصاعد دیگری که در وزن کلی بسیار نزدیک به تناسب طلائی است مجموعه فیبوناچی است.

مستطیل طلائی : یک مستطیل که تناسب اضلاعش بر حسب تناسب طلائی تنظیم شده است به عنوان مستطیل طلائی ش ناخته می شود . اگر یک مربع بر روی ضلع کوچکتر این مستطیل احداث کنیم قسمت باقی مانده از مستطیل اصلی همان مستطیل طلائی خواهد بود ولی کوچکتر . اگر این عمل تا بی نهایت بار
تکرار شود تصاعدی از مربعها و مستطیل های طلائی ایجاد می نماید.
کاربرد تناسب طلائی در تناسبات نمای پارتنون:
در دو تحلیل زیر هر دو تحلیل ابتدا با تنظیم نما بر حسب مستطیل طلائی است و در مرحله بعدی هر کدام در روش پیاده کردن مستطیل طلائی و نحوه تأثیرگذاریش بر ابعاد نما و ترتیب اجزاء آن با یکدیگر متفاوت است.
موزه جهانی : جنوا ( پروژه ) ۱۹۲۹ ، لوکوربوزیه از تناسبات طلائی، مستطیل طلائی استفاده کرده است.

تناسبات در یونان:
در شیوه ستون سازی در تنظیم تناسبات اجزاء بیان کاملی از زیبائی و هماهنگی را ارائه می دادند واحد اصلی اندازه قطر ستون بود از این مدول ابعاد بدنه ستون، سرستون و نیز پاست ون در زیر و اسپاپیشانی در بالا و به همین ترتیب تا کوچکترین جزئیات استخراج می شود و همچنین تعیین فاصله بین ستونها نیز بر
اساس و مبنای قطر ستون بود. ویترویوس در عهد آگوستوس نمونه های شیوه های ستون سازی موجود را
مطالعه نمود و تناسبات ایده آل خود را برای هر یک در رساله خود به نام ده کتاب در مورد معماری ارائه داد.
وینیولا این قوانین را مجدداً برای رنسانس ایتالیا تدوین نمود و شیوه های ستون سازی او امروزه احتمالاً از همه مشهورترند.
تئوریهای رنسانس:
فیثاغورث پی برد که هماهنگی صداهای موسیقی را می توان توسط تساع د عددی ساده بیان کرد . اعتقاد فیثاغورثی بر این بود که همه چیز بر حسب اعداد ترتیب یافته است و بعدها پلاتو علم محسنات اعداد فیثاغورث را به صورت علم محسنات تناسب تکمیل نمود او تصاعد فردی ساده را مربع و مکعب نمود تا
تصاعد دو برابر و سه برابر را به دست آورد. معماران رنسانس، با اعتقاد به اینکه بناهایشان بایستی به یک نظام عالی تعلق داشته باشد به سیستم تناسبات ریاضی یونان رجوع نمودند . معماران رنسانس
معتقد بودند که معماری ریاضیاتی است که به واحدهای فمنائی برگردانده شده است و با کاربرد تئوری فیثاغورث در مورد واسطه های نسبت های فواصل در گام موسیقی یونان، آنان تصاعدی بی کرانه نسبت ها را که مبنایی برای تناسبات معماریشان تشکیل می داد تشکیل نمودند . این مجموعه نسبت ها نه فقط خود را در ابعاد یک اطلاق یا یک نما نشان می دادند بلکه در تناسبات بهم پیوسته یک رشته فضا یا کل پلان نیز ظاهر می شود.

تناسبات انسانی:
سیستم های تنظیم تناسبات بر حسب تناسبات انسانی بر مبنای ابعاد و تناسبات بدن انسان پایه گذاری شده اند روشهای تنظیم تناسبات بر حسب تناسبات انسانی نه در پی یافتن نسبتهای سمبلیک یا مبهم بلکه ب ه دنبال نسبت های عملکرد می باشند آنها بر این تئوری استناد می کنند که فرمها و فضاها در
معماری، یا در برگیرنده و یا در تصرف بدن انسان هستند و بنابراین باید به وسیله ابعاد آن تعیین شوند . اشکالی که در تنظیم تناسبات انسانی وجود دارد نوع اطلاعاتی است که برای کاربرد آن مورد نیاز است . یا ابعاد متوسط همیشه باید با دقت برخورد نمود زیرا ابعاد واقعی مردم که به آنها طرفیم برحسب سن،
جنسیت و نژادشان متفاوت است. ابعاد و تناسبات انسان تأثیرگذار است بر تناسبات اشیائی که بکار می بریم، ارتفاع و فاصله اشیائی که باید به آنها دسترسی یابیم و ابعاد وسائل که برای نشستن، کارکردن، خوردن و خوابیدن مورد استفاده قرار می دهیم . ابعاد بدن انسان، علاوه بر تأثیر گذاری بر این اجزائی که در یک بتا بکار می بریم، بر حجم فضائی که برای حرکت، فعالیت و استراحت نیاز داریم اثر می گذارد.
مقیاس:
مقیاس عمومی: نسبت اندازه یک قسمت بنا به اندازه سایر فرم های پیرامونش مقیاس انسانی : نسبت اندازه یک قسمت یا یک فضای بنا به ابعاد و تناسبات بدن انسان
تفاوت زیاد مقیاس : برداشت ما را نسبت به کار تغییر می دهد مثلاً در نمای یک ساختمان اگر یکی از پنجره ها بزر گتر باشد مقیاس دیگری را در نما به وجود خواهد آورد یا اینکه نشان دهنده اهمیت فضای پشت پنجره است و یا می تواند برداشت ما را نسبت به سایر پنجره ها یا ابعاد نما عوض کند.
در هر حال، وقتی عرض فضا در حدی باشد که با دراز کردن دستها بتوان دیوارهایش را لمس کرد آن فضا را می توانیم اندازه گیری کنیم یا اگر بتوانیم با دراز کردن دست سطح طاق بالای سر را لمس نماییم می توانیم ارتفاع آن طاق را اندازه گیری کنیم هر گاه نتوانیم این کارها را کنیم به جای استفاده از شیوه لمس
کردن باید با سایر نشانه های بصری برای تشخیص مقیاس یک فضا تکیه کنیم . برای این نشانه ها می توانیم از عناصری که تأمین کننده مقاصد انسانی اند و ابعاد آنها در ارتباط با ابعاد انسان است استفاده کنیم از قبیل اسباب خانه، میز، مبل ی ا صندلی، یا پلکان و در یا پنجره، نه تنها در تشخیص اندازه یک فضا کمک
می کنند بلکه به آن یک مقیاس یا یک حالت انسانی می دهند . نزدیک بهم چیده شدن میزها و صندلیها راحتی در سالن نشیمن یک هتل بزرگ، حاکی از وسعت فضا و معرف فضاهای راحت و دارای مقیاس انسانی آن سالن می باشد . از بین سه بعد یک اطاق ( طول، عرض و ارتفاع ) ارتفاع بیشترین تأثیر را در
مقیاس آن می گذارد . در حالی که دیوارهای اطاق آنرا محصور می کنند . ارتفاع سقف بالای سر تعیین کننده کیفیت پناه دادن و حالت صمیمیت و گرمی آن است. مثلاً اطاقی با ابع اد ۱۲ ۱۶ فوت افزایش ارتفاع سقف از ۸ به ۹ فوت بیشتر به چشم می آید و برای غالب افراد راحت به نظر می رسد و فضای ۵۰ ۵۰ فوت با
همین ارتفاع موجب احساس ناراحتی می گردد. سایر عواملی که به غیر بعد عمودی، بر مقیاس فضا اثر می گذارند:
– شکل، رنگ، و نوع سطوح دیوار
– شکل و ترتیب بازشوها
– نوع و مقیاس عناصری که در درون آن قرار دارند.
پیمون در ایران :
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و ساختمایه ( مصالح ) شناسی گفته شده است معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند . آنها به تجربه، به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه نیارش بدست آمده بود پیمودن ( اندازه
و مقیاس، اندازه های مشخص و معینی که در طرح تکرار شود . پیمون، عرض در و شناخته شده به دو نوع اصلی است : پیمون کوچک به طول ۱۴ گره و پیمون بزرگ به طول ۱۸ گره ) که با توجه به نیازی که به پیمون بود بکار گرفته می شد
و پیروی از پیمون هر گونه نگرانی معمار را درباره نا استواری یا نازیبایی ساختمان از میان می برد و معماران همراه با بهره گیری از پیمون و تکرار آن در اندازه ها و اندام ها، ساختمانها را بسیار گون اگون از کار در می آورند . هیچ دو ساختمانی یکسان از کار در نمی آمدند و هر یک ویژگی خود را داشت گر چه این پیمون در آنها پیروی شده بود.
کن در ژاپن:
کن واحد دیگر سنجش در نیمه دوم قرون وسطی در ژاپن مطرح شد با اینکه کن در اصل فقط برای تعیین فاصله بین دو ستون ب کار می رفت و دارای اندازه های متفاوت بود ولی بزودی در معماری مسکونی به صورت استاندارد درآمد بر خلاف مدول ( پیمون ) شیوه های کلاسیک که قطر یک ستون بود و بر حسب اندازه هر بنا تغییر می کرد کن به صورت اندازه ای مطلق و غیر مشروط مطرح شد کن نه تنها اندازه ای برا ی ساختن بنا بود بلکه به صورت مدولی زیبا که سازه، مصالح و فضای معماری ژاپنی را نظم می داده توسعه یافت. دو روش طراحی با شبکه مدوله کن توسعه یافت که بر اندازه آن اثر گذاشت در روش ایناکا، ما شبکه کن ( ۶ شاکو ) فواصل آکس تا آکس ستونها را تعیین می ½ × کرد. بنابراین اندازه مقرر حصیر کف اتاق تاتامی ( ۳ ۶ شاکویا ۱ کن ) به خاطر احتساب ضخامت ستونها به طور جزئی فرق می کرد . در روش کیومها حصیر کف ثابت باقی می ماند و فاصله بین ستونها تغییر می یافت بین
۶ شاکو تغییر می کرد ابعاد اطلاق به وسیله حصیرها ی کف تغییر می / ۶۴ تا ۷ کرد اندازه حصیر کف برای جا دادن دو انسان نشسته یا یک انسان در حالتخوابیده طراحی شده است در هر حال با تکامل نظام شبکه ای کف وابستگی حصیر کف به ابعاد انسانی از بین رفت و تابع خواسته های سیستم ساز و فواصل ستونها شد. می توانند به طرق متعدد و ½ مدول های حصیرهای کف به خاطر داشتن نسبت برای هر اندازه اطلاقی تنظیم شوند.  ارتفاع برای هر اندازه اطلاق فرق می کند و به قرار زیر تعیین می شود.
تعداد حصیرها = ارتفاع سقف ( شاکو ) ×۰/۳ در نمونه نوعی از یک مسکن ژاپنی، شبکه کن، سازه و همچنین ردیف اطلاق های تو در توی الفاقی را تنظیم می کند . اندازه نسبتاً کوچک مدول به فضاهای
مستطیل شکل امکان می دهد که آزادانه به صورت خطی ، نامنظم یا مجموعه ای آرایش یابند.