هنر معماري

فضای‌بیرونی موزه ماکسی آدم را یاد کارهای فرانک گهری،‌ معمار مشهور معاصر می‌اندازد؛ ‌همان جسارت در به‌نمایش درآوردن فضاهای غریب و همان تأثیری که در زیباتر شدن شهر دارند.

این ساختمان با نمای رنگارنگش بخشی است که به یک مدرسه قرن نوزدهمی اضافه شده. رنگ‌های نما مستقیمن از محیط اطراف گرفته شده‌اند: آجرهای ساختمان قدیمی مدرسه، آسمان، درخت‌ها و گیاهان زمین بازی رنگ‌هایشان را به این ساختمان تازه‌وارد قرض داده‌اند.

پنجره‌های این ساختمان خیلی کوچک‌اند، به‌اندازه قطعات دیگر نما، در عوض تعدادشان زیاد است و همین باعث می‌شود نور به اندازه کافی وارد فضای داخل شود و آن را کاملن روشن کند. وقتی برای نور بیشتر از پنجره‌های بزرگ استفاده می‌شود، منظره بیرون به‌ راحتی حواس دانش‌آموزان را پرت می‌کند، اما این‌طوری این اتفاق هم نمی‌افتد.

این موزه را زاها حدید، هنرمند مشهور معمار طراحی کرده است. در نگاه اول ساختمانی جذاب و زیبا به‌نظر می‌آید و فضاهای غیر معمولش توجه آدم را جلب می‌کنند، مثل همه آثار دیگر این هنرمند. اما وقتی وارد آن می‌شویم، می‌بینیم که با همه زیبایی‌هایش برای موزه یا مکانی که قرار است در آن آثار هنری به‌نمایش در بیایند، خیلی مناسب نیست. ورودی آن فضای بزرگ و پیچیده‌ای دارد و کسانی که به موزه می‌آیند به‌راحتی راهشان را پیدا نمی‌کنند. از آن مهم‌تر این که تعداد دیوارهایی که می‌شود رویشان تابلو آویزان کرد خیلی کم است در نتیجه تنها نمایشگاه‌هایی می‌توانند در این ساختمان برپا شوند که تعداد آثارشان محدود باشد.

رئیس سازمان میراث فرهنگی و گردشگری فارس گفت: عملیات ساماندهی آب راههای تخت جمشید از اردیبهشت سال ۹۱ با هزینه ۳۰۰ میلیون تومان آغاز شده است.

اردیبهشت ماه سال جاری با استفاده از توانایی های ۸۰ کارشناسان وباستان شناسان آغاز شده است.

وی ادامه داد: فعالیتهای انجام شده در طول چهار ماه گذشته باعث شد تا سه آب راه موجود به طور کامل بازشود به صورتی که دیگر شاهد جمع شدن آب های سطحی در محوطه کاخ های تخت جمشید نخواهیم بود.

رئیس سازمان میراث فرهنگی وگردشگری فارس تصریح کرد: طرح هدایت آبهای سطحی در زمان هخامنشیان در محوطه زیرین کاخ های آپادانا، هدیش، صد ستون نیز وجود داشته و بدین وسیله زمینه لازم برای هدایت آب به محوطه بیرونی تخت گاه فراهم می شده.

فعالی تثبیت عملیات های انجام شده برای ساماندهی آب راههای تخت جمشید را گام بعدی این طرح دانست و افزود: هرگونه عملیات در مجموعه تخت جمشید باید در قالب کارگروه شورای فنی مجموعه به تصویب برسد که در شرایط کنونی بحث تثبیت و رطوبت زدایی عملیات انجام شده در دستور کار است.

وی بیان داشت: ساماندهی محوطه ای که آب راههای تخت جمشید در آن قرار دارد، نصب شیشه های لازم برای محافظت، نصب گیت ورودی برای این محوطه از برنامه های آینده میراث فرهنگی فارس در این مکان است.

رئیس سازمان میراث فرهنگی تاکید کرد: نظام آب راههای موجود در تخت جمشید از بزرگترین طرح های مهندسی زمان هخامنشی است که باید به شکل مناسب مرمت وحفظ شود از این رو سازمان میراث فرهنگی فارس هزینه های لازم برای انجام عملیات های مربوطه به این طرح را به طور کامل تامین می کند.

مدیرعامل شرکت عمران و بهسازی شهری ایران مردم را موتور محرکه بهسازی بافتهای فرسوده شهرها دانست و گفت: طبق پیش‌بینی صورت گرفته باید سالانه حداقل ۱۰ درصد از بافتهای فرسوده کلان‌شهرها بهسازی شود.

مجید کیان پور که به منظور بازدید از پروژه‌های بهسازی و نوسازی بافت فرسوده بندرعباس به هرمزگان سفر کرده بود، گفت: بیشترین مناطق دارای مشخصات بافت فرسوده در کلان شهرهای کشور واقع است که بندرعباس به لحاظ شرایط خاص مهاجرپذیری و تاریخی آن دارای بافتهای فرسوده زیادی است.

وی ادامه داد: طبق پیش بینی صورت گرفته در برنامه پنجم توسعه لازم است هر ساله حداقل ۱۰ درصد از بافتهای فرسوده در شهرها با همکاری بخش خصوصی، بهسازی و به بهره‌برداری برسد.

کیان‌پور تصریح کرد: ۷۲ هزار هکتار مصوب با مشخصات بافت فرسوده در کل کشور وجود دارد که با تسهیلات ۲۰ ، ۲۲ و ۲۵ میلیون تومانی از خط اعتباری مسکن مهر و منابع داخلی بانکها با دوره تسهیلات ساخت و بازپرداخت مجمعا ۱۵ ساله در تلاش هستیم طبق برنامه پیش بینی شده عملیات بهسازی این بافتها را اجرایی کنیم.

وی اضافه کرد: در سال جاری برای ۲۰۰ هزار واحد در کل کشور تقاضای دریافت تسهیلات بهسازی داشتیم که ۶۰ هزار واحد از محل اعتبارات داخلی بانکها و ۱۰۰ هزار واحد نیز از خط اعتبارات مسکن مهر بانک مسکن پرداخت شده است.

به گفته مدیر عامل شرکت عمران و بهسازی شهری ایران، تعداد ۱۲۰ هزار واحد مسکونی برای سال جاری در دست اجراست که ۵۶ هزار واحد در هفته دولت امسال بهره‌برداری می‌شود. ۲۵ هزار واحد دیگر تا پایان شهریور جاری و ما بقی نیز تا پایان امسال به بهره برداری می‌رسد.

کیان‌پور همچنین به سهم استان هرمزگان از محل پروژه‌های بهسازی بافتهای فرسوده اشاره و خاطرنشان کرد: در شهر بندرعباس ۴هزار و ۵۰۰ واحد در دست اجراست که ۲ هزار واحد آن آماده افتتاح است و ۲هزار و ۵۰۰ واحد دیگر نیز تا پایان امسال به بهره برداری می رسد.

این مقام مسئول در پایان مردم را موتور محرکه بهسازی بافتهای فرسوده شهرها دانست و گفت: با تسهیلات اعطایی از سوی دولت و مکانیزم‌های تشویقی شهرداری‌ها می‌توان روند این بهسازی را تسریع کرد.

زندان طراحی شده توسط طراحان جورج نوبلوچ و آندره آس تی جلد با دقت تمام تصورات گذشته و از پیش محتوم از کلمه “زندان” را به چالش میکشد و پیشنهادات نوینی را در این خصوص ارایه میدهد. ایده ای ساده و قدرتمند که یک آسمانخراش شهری را به عنوان زندان معرفی می کند.

ساختار امروزی زندانهای شهری متناسب با پیشرفتهای دهه های اخیر، رشد و شکوفایی نداشته است. برای همین است که امروزه زندانهای ما به شدت نیازمند تخیل، نوآوری و سازماندهی دوباره است. در حالیکه امروزه توجه جامعه شناسان به مسایل مزبوط به زندان و زندانی بیش از گذشته است، اما ماهیت فیزیکی و ساختاری زندانها هنوز در مراحل اولیه مانده است. این بدین معنی است که طراحان، معماران و برنامه ریزان میبایست با نگاه انتقادی به وضعیت کنونی، نقش بیشتری در طراحی و ساماندهی عملکردی زندانهای آینده ایفا کنند.

زندان طراحی شده توسط طراحان جورج نوبلوچ و آندره آس تی جلد با دقت تمام تصورات گذشته و از پیش محتوم از کلمه “زندان” را به چالش میکشد و پیشنهادات نوینی را در این خصوص ارایه میدهد. ایده ای ساده و قدرتمند که یک آسمانخراش شهری را به عنوان زندان معرفی می کند.

فرم کلی مجموعه شامل ۳ برج منحنی شکل است. ساختار و ماهیت این منحنیهای شکسته مفهوم حرکت و گردش را به بهترین شکل بیان میکند. هر برج از ۳ بخش انفرادی، انتقال و بخش عمومی تشکیل شده است که بخش انفرادی در بالا، بخش انتقال در وسط و بخش عمومی در پایین برجها ساماندهی شده اند. این برج ها در بخشهای مربوط به حبس و نگهداری از هم جدا بوده و در بخش عمومی با هم تداخل پیدا میکنند. همچنین به علت تعاملات بیشتر زندانیان با هم و آموزشهای عمومی بخشهای پایینی شامل واحدهای مسکونی و خدمات عمومی شهری نیزاست.

ادبیات و معماری

گفتار اول : فضا

( ۱ . ۱ ) گفتار اول :

فضا

فضا چیست ؟

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟

( ۱ . ۱ . ۱ ) پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطه ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .

( ۲ . ۱ . ۱ ) شعر و فضای آن :

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .

شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

****

فرو داشت دست از کمربند اوی

تهمتن چنان خیره مانده بدوی

دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند

تبه گشته و خسته و دیر آمدند

دگر باره سهراب گرز گران

ز زین برکشید بیفشرد ران

بزد گرز و آورد کتفش به درد

بپیچید و درد از دلیری بخورد

بخندید سهراب گفت ای سوار

بزخم دلیران نهی پایدار

****

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوه نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجه این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه بر نگذرد

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

و ز جدایی ها شکایت می کند

****

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها

که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها

****

اهل کاشانم .

روزگارم بد نیست .

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .

****

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

****

آنکس که به دست جام دارد

سلطانی جم مدام دارد

آبی که خضر حیات از او یافت

در میکده جو که جام دارد

****

( ۳ . ۱ . ۱ ) فضا در معماری :

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

–     فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود

–     فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )

–     فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

–     فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .

( ۴ . ۱ . ۱ ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .

سپهر ادیب زاده

ادبیات و معماری

گفتار دوم : حرکت

( ۲ . ۱ ) گفتار دوم :

حرکت

مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟

( ۱ . ۲ . ۱ ) حرکت و مفهوم آن :

در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطه مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهره درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .

( ۲ . ۲ .۱ ) حرکت در شعر :

هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :
****
ازین نامداران و گردنکشان
کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت
جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت
بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
****
مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :
****
چو من نیست گرد گیهان یکی
به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه
چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
****
پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
****
بشنو …
****
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .
****
… از نی چون حکایت می کند
از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
****
خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .
****
آینه ات دانی چرا غماز نیست
ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن
****
پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید
زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
****
حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

( ۳ . ۲ . ۱ ) معماری و حرکت :

براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

– نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
– نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

( ۴ . ۲ . ۱ ) دیباچه :

تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .

سپهر ادیب زاده

ادبیات و معماری

گفتار سوم : هندسه

(  ۳٫ ۱ ) گفتار سوم :

هندسه

هندسه چیست ؟
وجود هندسه در ادبیات و معماری چگونه است ؟
آیا خاصیتی که هندسه به فضا می بخشد درادبیات و معماری مشترک است ؟

( ۱ . ۳ . ۱ ) هندسه :

{ ابزار اولیه ای که ما با توجه به توان خود آن را ترکیب می نماییم و از این طریق شکل منظم یا نا منظم را می آفرینیم ، نقطه است ؛ و فاصله است ؛ و اندازه است ؛ و خط و سطح است و حجم که به نوبۀ خود ، تناسب و مرتبت و منزلت را به دست می دهد . } ( دکتر محمد منصور فلامکی )
هندسه مطالعه انواع مختلف اشکال و خصوصیات آنهاست. همچنین مطالعه ارتباط میان اشکال، زوایا و فواصـل است. هندسه علمی است که ابزارهایی خاص را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به وسیلۀ آن به سایرین منتقل نماید . در اصل پایه هندسه را عینیات تشکیل می دهد . و این بدان معناست که هندسه بر پایه قرار داد نظیر اینکه ۲ به علاوه ۲ مساوی ۴ نیست . اساس شکل گیری هندسه بر پایه موجودیت اشیاء است . و هستی هم موجودیتی عینی دارد نه قرار دادی . اینجا درختی را می بینیم که موجود است و باغی را که این درخت در آن وجود دارد. در گفتار قبل حرکت را به عنوان اولین شرط درک فضا ذکر کردیم . حال ما در فضا حرکت می نماییم درک ما از فضا چگونه رخ می دهد ؟ یا فضا چگونه خود را به ما نشان می دهد ؟
و اینجاست که هندسه به کمک می آید . هندسه برای نمایان کردن فضا نیاز به ابزارهایی دارد وآن چیزی جز نقطه ، خط ، سطح و حجم نیست . نقطه دارای ذاتی بدون طول عرض و ارتفاع که از تکرار یا حرکت آن در یک راستا خط به وجود می آید حال این خط دارای یک بعد یعنی طول می باشد . و وقتی خط حرکت می کند یا تکرار می شود سطح را رقم می زند که دارای دو بعد یعنی طول و عرض است . صفحه ای که تکرار می شود حجمی را می آفریند که دارای سه بعد طول ، عرض و ارتفاع است . پس می بینیم پایه هندسه را نقاط تشکیل می دهند و سایر ابزارها به نوعی از نقطه مشتق می شوند . برای درک هر فضایی حداقل به سه نقطه نیاز داریم .
و لی منظور بحث ما از هندسه آنچه گفته شد نیست ؛ ذات هر شکلی از نقطه به وجود آمده است ولی آیا تمام اشکال دارای یک معنا می باشند ؟ در ابتدا ذکر کردیم که هنرمند می تواند با استفاده از هندسه احساسات ، عواطف و تفکرات خود را به سایرین منتقل نماید . به همین دلیل لازم می نماید تا هندسه را به صورتی دیگر یعنی در معنا نیز کنکاش نماییم برای این کار به دو نظریه کلی هندسه یعنی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی خواهیم پرداخت .

[ ۱٫۳٫۱٫۱ ] هندسه اقلیدسی :

پایه شکل گیری هندسه اقلیدسی بر این فرض حاکم است که شکلها دو نوع می باشند :
۱ – الوهی : شامل سه شکل پایه و اصلی یعنی مربع ، مثلث و دایره
۲ – آزاد : سایر اشکال که از ترکیب سه شکل بالا به وجود می آیند .
حال هرکدام از این اشکال ماهیتی خاص دارند و القا کننده حالتی خاص می باشند ؛ مربع نشان دهنده تعادل و استواری ، مثلث القاکنندۀ هیجان و خطر ، و دایره نشان دهنده حرکت و پویایی . البته ترکیب این اشکال با یکدیگر می تواند ماهیت آنها را مورد تغییر قرار دهد نظیر دایره ای در میان یک مربع قرار دارد در این حالت دایره دیگر نماد پویایی نیست و می توان آن را به عنوان نمادی از سکون به حساب آورد .

[ ۱٫۳٫۱٫۲ ] هندسه نا اقلیدسی :

«من از همیشه بیشتر متقاعد شده ام که نیاز هندسۀ دوران ما اثبات شدنی نیست ، یا حداقل نمی تواند به دست انسان و برای فهم انسان اثبات شود . شاید در زندگی دیگری بتوانیم به بینشی در جوهرۀ فضا دست یابیم که در زمان حال دست یافتنی نیست . » « کارل فردریش گوس ریاضی دان مشهور قرن هجدهم میلادی . »
ریشه های هندسۀ نا اقلیدسی تقریباً از قرن هجدهم میلادی به بعد به وجود آمده است . انسان جویای علم و دارای اندیشه و فکر در راستای تحقق خواسته هایش به بلند پروازی ها و ساختار شکنی هایی دست می آلاید که این موضوع در وادی هندسه نیز منجر به ایجاد هندسه ای فراتر و خیالی به نام هندسه نا اقلیدسی شده است .
پایه و اساس هندسه نا اقلیدسی را این فرضیه تشکیل می دهدکه هر شکلی دارای هندسه می باشد . حتی اگر جزء هیچیک از شکلهای الوهی و آزاد هم نباشد . هندسه اقلیدسی بر پایه سه شکل اصلی و ترکیبهای آنان به وجود آمده است ولی در هندسه نا اقلیدسی هیچ قانونی که شکل را محدود نماید وجود ندارد . می توان گفت هندسه نا اقلیدسی نقطه مقابل هندسه اقلیدسی است مثلا اگر در هندسه اقلیدسی دو خط موازی هیچگاه به یکدیگر نمی رسند در هندسه نا اقلیدسی فرض براین قرار دارد که دو خط موازی در بینهایت به هم می رسند . و در یک کلام هندسۀ اقلیدسی در قید اشکال و فرمهای خاصی نمود و بروز پیدا می کند و هندسۀ نا اقلیدسی به شکلی آزادتر و کاملا بی شکل (البته از دید اقلیدسی ) نمود عینی دارد .

فضا از طریق هندسه ، فرم و شکل خود را به ناظر می نمایاند . و ما می دانیم که فرمهای مختلف از نقاط به وجود می آیند و نقطه فاقد هرگونه بعد است ولی تکرار نقاط خط را به وجود می آورد که داری طول ؛ صفحه را که دارای طول و عرض ، و حجم را که دارای طول و عرض و ارتفاع است . پس اندازه یا به بیان بهتر تناسبات موجود بین فرمها و اشکال نیز در ذات هندسه نهفته است . و خود می تواند یکی از مهمترین دلایل القاکنندگی حالات خاص در هندسه باشد .
تا اینجا با مفهوم هندسه و خواص آن آشنا شده ایم حال می خواهیم این دانسته ها را در شعر و معماری پیگیری نماییم و در ادامه به شباهتهایی که هندسه میان این دو برقرار کرده است اشاره نماییم .

هندسه در ادبیات :

گفته شد هندسه علم بررسی اشکال و روابط بین آنهاست . که این اشکال و روابط می توانند منظم یا نا منظم باشند . بنا براین گفته ، ما نیز ادبیات را به دو قسمت نظم و نثر تقسیم می نماییم و از این میان هندسه را در نظم بررسی خواهیم کرد . زیرا به نظر می آید نمودهای عینی هندسه در شعر بیشتر و بهتر قابل درک هستند .
هندسه اقلیدسی در شعر :
در گفتار اول توضیح داده شد که شعر فضای شاعر است و شاعر کلماتی را که فضای وی را معرفی می نمایند در آن می چیند . در اصل کلمات در قالبهایی از پیش تعیین شده حضور و بروز پیدا می کنند تا فضای شاعر را به تصویر بکشند . قالبهایی نظیر مثوی ، غزل ، چهار پاره ، قطعه و الی آخر که هر کدام خاصیت و شکل خاص خود را دارند و بر همین اساس است که به هر شعر فرمی خاص را ارزانی می دارند . گذشته از وزن در تمام این فرمها و قالبها عنصری مشترک وجود دارد و آن عنصر قافیه است .
قافیه ای که آن را سلطان شعر می گویند ، خود به تنهایی دارای فرم و قوانین خاص به خود است . بنابراین لازم می نماید در این قسمت از کلام پیرامون هندسۀ قافیه و اثر آن در هندسۀ شعر سخنی را آغاز نماییم :
****
قافیه در اصل یک حرف است و هشت آن را تبع
چار پیش و چار پس؛ این مرکز؛ آنها دایره
حرف تاسیس و دخیل و قید و ردف آنگه روّی
بعد از آن وصل و خروج است و مزید و نایره….
****
اساس شکل گیری قافیه بر پایه یک حرف است که به آن حرف « روی » گویند . این حرف در تمام قافیه های یک شعر تکرار می شود . و وجودش لازم است تا بتوانیم کلامی منظوم را شعر بنامیم . پیش از هر حرف روّی چهار حرف با نامهای تاسیس ، دخیل ، قید و ردف و بعد از آن چهار حرف به نامهای وصل ، خروج ، مزید و نایره وجود دارد .
– نکته : در این مقطع سوالی در ذهن بنده ایجاد شد ، چرا چهار حرف در پس و پیش هر حرف روی وجود دارد ؟ با دید هندسی به پاسخی رسیدم که نمی دانم صحیح است یا خیر ؛ آن پاسخ بدین شرح است : در نظر شاعر قافیه سطان شعر اوست و معمولا هر سلطان و پادشاهی دو وزیر دارد یکی در یمین و دیگری در یسار . قافیه سلطان شعر است و سلطان بی تعادل معنایی ندارد . بنابر این پس و پیش حرف روّی را چهار حرف پر کرده است و عدد چهار خود به تنهایی نمادی از تعادل است زیرا می تواند تصویر گر مربع باشد شکلی که در اوج قله منطق ، استواری و تعادل ایستاده است . حال شاهی داریم متعادل که تعادل خود را از دو عنصر متعادل دیگر به دست آورده است .
گفته شد که هندسه وجود خود را مدیون نقاط است زیرا این نقاط هستند که اشکالی با فرمهای مختلف را به وجود می آورند تا هر کدام از این فرمها بیان کننده حالتی خاص باشند . پس ما باید نقطه را در شعر پیدا کنیم با توجه به خواصی که از قافیه ذکر شد می توانیم حرف روّی موجود در هر قافیه را به عنوان یک نقطه در نظر بگیریم . البته می توان تک تک حرفهای موجود در یک شعر را به عنوان یک نقطه به حساب آورد منتهی ما در متن یک شعر به دنبال نقاطی خاص هستیم تا وجود هندسه را در شعر بهتر درک نماییم . بنابراین حرف روّی را که در تمام بیتهای یک شعر وجود دارد انتخاب می نماییم و خواص آن را در سه قالب مثنوی و غزل و دو بیتی بررسی می نماییم .
مثنوی :
الهی سینه ای ده آتش افروز
درآن سینه دلی آن دل همه سوز
هر آن دل را که سوزی نیست دل نیست
دل افسرده غیر از آب و گل نیست
دلم پر شعله گردان سینه پر سوز
زبانم کن به گفتن آتش آلود
کرامت کن درونی درد پرورد
دلی در وی درون درد و برون درد
به سوزی ده کلامم را روایی
کز ان گرمی کند آتش گدای
دلم را داغ عشقی بر جبین نه
زبانم را بیانی آتشین ده
سخن کز سوز دل تابی ندارد
چکد گر آب ازو آبی ندارد
دلی افسرده دارم سخت بی نور
چراغی زو به غایت روشنی دور
ندارد راه فکرم روشنایی
ز لطف پرتوی دارم گدایی
اگر لطف تو نبود پرتو انداز
کجا فکر و کجا گنجینۀ راز
زگنج راز در هر کنج سینه
نهاده خازن تو صد دفینه
ولی لطف تو گر نبود به صد رنج
پشیزی کس نیابد ز آن همه گنج
چو در هر گنج صد گنجینه داری
نمی خواهم که نومیدم گذاری
به راه این امید پیچ در پیچ
مرا لطف تو می باید دگر هیچ
****
مثنوی قالبی است که در آن مصرعهای یک بیت هم قافیه می باشند . و به همین دلیل این قابلیت را دارد که تعداد بیشماری بیت را در خود جای دهد . فضای شکل یافته توسط مثنوی ابعادی بسیار بزرگ دارد . ولی نکته مهم علاوه بر فضای بزرگ تعادل موجود در آن است . زیرا حتی باتوجه به ابعاد بزرگ متزلزل و شکننده نیست ، و استوار ایستاده است .
بنابراین باید به دنبال هندسه ای خاص در آن بود که چنین تعادلی را در آن پدید آورده است . گفتیم کار خود را با حرف روّی پی می گیریم . در هر بیت دو حرف روّی وجود دارد . اگر هر حرف روّی را در هر مصرع یک بیت یک نقطه فرض کنیم داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// . /////////////////// .
از وصل کردن هر نقطه در هر بیت یک خط تشکیل می شود و همانطور که قبلا گفته شد از تکرار خطوط صفحه به وجود می آید . صفحه ای که اینجا شکل می گیرد به مستطیل می ماند . و مستطیل از تکرار مربع به وجود آمده است . پس مشاهده می کنیم ذات شکل گیری مثنوی بر پایه مربع است و این مربع سر منشأ تعادل در مثنوی است . البته می توان سایر اشکال را نیز در این قالب جستجو کرد همانطور که قبلا گفته شد در هندسه اقلیدسی یک شکل می تواند از ترکیب چند شکل پایۀ دیگر به وجود آمده باشد .
نکته دیگری که در زمینه هندسه مثنوی قابل درک است . پویایی و حرکت موجود در آن است ، سر منشأ حرکت در هندسه دایره است و دایره از تعداد زیادی نقطه تشکیل شده است . پس داریم : تعداد زیاد نقاط در مثنوی بیانگر دایره بودن آن نیز می باشد و این حالت هندسی علاوه بر تعادل موجود باعث پویایی ، درک و ایجاد حرکت در مثنوی می شود .
درپایان می توانیم مثنوی را ترکیبی از دو شکل دایره و مربع فرض نماییم ؛ که ترکیب این دو شکل به وجود آورندۀ تعادلی پویا در قالب مثنوی می باشد .
غزل :
ز دو دیده خون فشانم ، زغمت شب جدایی
چه کنم ؟ که هست اینها گل خیر آشنایی
همه شب نهاده ام سر ، چو سگان ، بر آستانت
که رقیب در نیاید به بهانۀ گدایی
مژه ها و چشم یارم به نظر چنان نماید
که میان سنبلستان چرد آهوی ختایی
در گلستان چشمم ز چه رو همیشه باز است
به امید آنکه شاید تو به چشم من در آیی
سر برگ گل ندارم زچه رو روم به گلشن
که شنیده ام ز گلها همه بوی بی وفایی
به کدام مذهب است این به کدام ملت است این
که کشند عاشقی را که تو عاشقم چرایی
به طواف کعبه رفتم به حرم رهم ندادند
که برون در چه کردی که درون خانه آیی
به قمار خانه رفتم همه پاکباز دیدم
چو به صومعه رسیدم همه زاهد ریایی
در دیر می زدم من که یکی ز در درآمد
که : درآ ، درآ ، عراقی ، که تو خاص از آن مایی
****
تعداد ابیات در غزل محدود و مصرع اول با تمام مصرعهای دوم شعر هم قافیه است . بنابراین داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
غزل را می توان قالبی مرکز گرا دانست زیرا در سیری که در ابیات خود دارد به یک چیز می اندیشد و می خواهد یک مورد را به نحو احسن به تصویر بکشد . بنابراین در هندسه آن باید به دنبال شکلی مرکز گرا بود و کدام شکل مانند دایره می تواند مرکز گرا باشد . حرف روّی بیت اول مرکز دایره و سایر نقاط محیط دایره را تشکیل می دهند . در مثنوی ، ما در بیرون دایره قرار داریم به همین دلیل است که از آن حرکت را برداشت می کنیم . ولی در مورد غزل ما در درون دایره ایم به همین دلیل مرکز گرایی آن را درک می نماییم .
دو بیتی :
فلک در قصد آزارم چرایی
گلم گر نیستی خارم چرایی
تو که باری زدوشم بر نداری
میان بار سر بارم چرایی
****
دو بیتی کوتاهترین قالب شعری است که در آن سه مصرع هم قافیه وجود دارد . بنابراین داریم :
/////////////////// . /////////////////// .
/////////////////// /////////////////// .
قبلا گفته شده است برای به وجود آوردن هر فضایی حداقل نیاز به سه نقطه نیاز داریم ، که یکی از آنها در راستای دو نقطۀ دیگر نباشد . نکتۀ قابل توجه در اینجاست که کوچکترین قالب شعری برای به تصویر کشیدن فضای خود دارای سه نقطه است که یکی از آنها در راستای خط میان دو نقطۀ دیگر نیست . و فضا را به این شکل ایجاد کرده است . اما از جهت دیگر دوبیتی بسیار کوتاه است و فضای خود را بسیار سریع می سازد و به نتیجه می رساند . بنابراین می تواند با حالتی از هیجان و سرعت همراه باشد در ضمن داری سه نقطه است این دو خاصیت را می توان در مثلث جستجو کرد که مثلث از سه نقطه تشکیل شده است و نماد هیجان و گذر سریع است .
تناسبات در شعر :
تا کنون در مورد شکل و فرم در شعر صحبت شده است حال می خواهیم به یکی دیگر از خواص هندسه در شعر توجه کنیم این خاصیت قادر است القا کننده حال خاص شاعر در زمان سرودن شعر باشد . خاصیت مذکور چیزی جز وزن نیست . وزن یک شعر علاوه بر معنای کلمات می تواند القا کننده شادی و شعف یا درد و غم باشد . بر اساس گفته های قبلی تناسبات موجود در فضای یک اثر می تواند القا کننده حالتهایی خاص باشد . وزن یک شعر همان تناسبات فضای شعر است که در کل یک اثر ثابت است . و از قطعات کوچکی به نام هجا شکل می گیرد و این قطعات کوچک به سه شکل کوتاه ، بلند و کشیده با نظمی خاص در شعر تکرار می شوند و فضای شعر را دارای وزن و آهنگ خاص به خود می نمایند . می توان هجاها را به عنوان واحدی برای تناسبات در شعر به حساب آورد که در ترکیب با یکدیگر و با نظم خاص خود ، فضای شعر شاعر را به بهترین نحو به تصویر می کشند . در صورتی که در سیر خواندن یک شعر حرفی از وزن خود خارج شود به سرعت قابل درک خواهد بود زیرا در تناسبات آن خللی وارد شده است .
در باب رابطه هندسه اقلیدسی با شعر داریم : قالبهای مختلف شعری نشان دهنده فرم و شکل خاص یک شعر ، و وزن آن معرف تناسبات یا به بیان بهتر حال و هوای فضای شکل گرفته در یک شعر است .
هندسه نا اقلیدسی :
توضیح داده شد در هندسه نا اقلیدسی هر فرمی را هندسی می گویند . و هر خیالی که ایجاد کننده فضایی باشد دارای هندسه نیز هست . عصر حاضر سرشار از هنجار شکنی های مختلف در قالب هر آنچه که گذشتگان به عنوان قوانین غیر قابل تغییر برای ما به یادگار گذاشته اند است . این هنجار شکنی ها در تمامی هنرها باعث به وجود آمدن سبکها و روشهای نوین و جدید شده است . در وادی ادبیات نیز چنین ساختار شکنی هایی زمینه ساز بروز اشعار نیمایی و سپید شده اند .
****
اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی
مادری دارم ، بهتر از برگ درخت .
دوستانی بهتر از آب روان .

و خدایی که در این نزدیکی است :
لای این شب بوها ، پای آن کاج بلند .
روی آگاهی آب ، روی قانون گیاه .

من مسلمانم .
قبله ام یک گل سرخ .
جانمازم چشمه ، مهرم نور .
دشت سجادۀ من .
من وضو با تپش پنجره ها می گیرم .
در نمازم جریان دارد ماه ، جریان دارد طیف .
سنگ از پشت نمازم پیداست :
همه ذرات نمازم متبلور شده است .
من نمازم را وقتی می خوانم
که اذانش را باد ، گفته باشد سر گلدسته سرو
من نمازم را ، پی « تکبیره الاحرام » علف می خوانم ،
پی « قد قامت » موج .
کعبه ام بر لب آب ،
کعبه ام زیر اقاقی هاست .
کعبه ام مثل نسیم ، می رود باغ به باغ ، می رود شهر به شهر .

« حجر الاسود » من روشنی باغچه است .

اهل کاشانم .
پیشه ام نقاشی است :
گاه گاهی قفسی می سازم ، با رنگ می فروشم به شما
تا به آواز شقایق که در آن زندانی است
دل تنهایی تان تازه شود .
****
شعر بالا نمونه ای از یک شعر نیمایی است . در شعر نیمایی قافیه وجود دارد ولی می تواند در هر جایی بیاید یا در چند جا حذف شود و مجدداً به کار گرفته شود . بنابراین از وجود آن نمی توان فرمی خاص نظیر مربع ، مثلث یا دایره را برداشت نمود . در اشعار نیمایی همچون اشعار کلاسیک وزن به چشم می خورد منتهی دراشعار کلاسیک وزن در طول یک شعر غیر قابل تغییر است در نقطه مقابل وزن در یک شعر نیمایی قابل تغییر است . شعر نیمایی ظاهری به شکل نا اقلیدسی دارد ولی به دلیل وجود وزن در آن دارای هندسه اقلیدسی است . پس می توانیم اشعار نیمایی را به عنوان واسط میان هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی به حساب آوریم . یا به بیان بهتر در ظاهر بی نظم است ولی بر پایه نظم پایه گذاری شده است .
****
در لحظه‌ای میان خودم
ایستاده‌ام
مردی به هیأت جوانیِ من
دور می‌شود
مردی شبیهِ پیریِ من
از راه
می‌رسد
تا من به حالت سلام و خداحافظ
بین دو عنصر _ آتش و خاکستر _
قسمت شوم…
****
در اشعار سپید قافیه ، ردیف و وزن خاصی به چشم نمی خورد . بنابراین به هیچ عنوان نمی توان ساختاری خاص برای آن در نظر گرفت به همین دلیل است که می توان آن را به صورت مطلق نا اقلیدسی دانست .
– تذکر : تمام آنچه در باب هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در ادبیات آورده شد بر اساس دیدگاه هندسی اینجانب حاصل شده است که جای بحث و مطالعات بیشتر را دارد .

هندسه در معماری:

آنچه پیرامون هندسه در قسمت ( ۱ . ۳ . ۱ ) گفته شد عیناً در معماری نیز دیده می شود . حتی می توان گفت که معماری بدون هندسه غیر قابل درک خواهد بود. در قسمت ( ۳ . ۱ . ۱ ) ذکر کردیم معماری یعنی خلق و سازماندهی فضا و گفتیم که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم می باشد . زیرا فضای معماری خود را به وسیله فرم به بیننده عرضه می دارد . و فرم زاده هندسه است که در خود شکل و تناسبات را جای داده است .
معماری با استفاده از هندسه خواص فضایی خود را که بر خاسته از نگرش ، احساسات و تفکرات خاص یک معمار است به تصویر می کشد . هندسۀ خاص یک فضا می تواند القا کننده حرکت یا سکون باشد .هر آنچه در مورد هندسه و معماری می توان گفت در ابتدای همین گفتار ذکر شده است ، بنابر این همانند قسمت قبل به بررسی هندسه اقلیدسی و نا اقلیدسی در معماری می پردازیم .

هندسه اقلیدسی :

ما می دانیم هندسه اقلیدسی بر پایه دو نوع شکل به وجود آمده است . آنچه در معماری گذشته ما از کوچکترین جزء فضا تا مقیاس کلان شهری به چشم می خورد چیزی جدا از هندسه اقلیدسی نیست . از این میان می توان به چفت آویز ایوانهای ورودی ، رسمی بندی های موجود در گنبد مساجد ، شبستانها ، اتاقها ، باغها ، مساجد ، خانه ها ، کوچه ها ، خیابانها و ارتباط میان هریک از این عناصر اشاره کردکه تماماً بر پایه هندسه اقلیدسی به وجود آمده اند . در این مورد علاوه بر فرم و شکل فضا عواملی دیگر نظیر نیارش ، پنام و سایر موارد مشابه نیز مورد نظر بوده اند .
در زمینه نیارش می توان به رسمی بندی موجود در گنبدها اشاره نمود که به دلیل تحمل بار سقف و انتقال آن به ستونها و دیوارها به این شکل قرار داده شده اند . که علاوه بر تحمل بار گنبد ، فضایی خاص را نیز شکل می دهند .
به عنوان نتیجه داریم : هندسه علاوه بر شکل دهی فضا از نظر بصری و روانی در زمینه های سازه ای و تا سیساتی در معماری گذشتۀ ایران زمین نقشی بی بدیل را دارا بوده است ، به صورتی که گفته می شود ، حتی اگر در اندازه یکی از عناصر موجود در چفت آویز ایوانها تغییری ایجاد شود نیارش آن مورد تحدید قرار می گیرد و امکان تخرب شدنش وجود دارد .
به صورت خلاصه : معماری سنتی ایران وجودش را چه از نظر کالبدی و چه از نظر شناختی از هندسه به دست آورده و معمار ایرانی به وسیله هندسه فرم مورد نظرش را خلق کرده است .

هندسه نا اقلیدسی:

هندسه نا اقلیدسی در معماری ایران را می توان در ساخت و سازهای اخیر به روشنی دریافت . در این هندسه هر شکلی را هندسی می گویند ، بناها بدون اینکه روابط فضایی آنها با سایر عناصر محیطی در نظر گرفته شوند ساخته می شوند ، نتیجه ، نمی توانیم در کلیت فضای شهری هندسه ای مشخص را مشاهده نماییم . شاید هرکدام از این بناها به تنهایی هندسه ای اقلیدسی داشته باشند اما در کلیت شهر و در ارتباط با یکدیگر از هندسۀ اقلیدسی بی بهره اند . بنابراین می توان گفت شهر سازی اخیر ما بی نظم است بنابراین دچار هندسه نا اقلیدسی شده است .

دیباچه :
در مورد هندسه و خواص آن در شعر و معماری نکاتی ذکر شد ، به صورت خلاصه داریم :
– ساختار کالبدی شعر و معماری چه ازنظر فرم ظاهری و چه از نظر استخوان بندی توسط هندسه به وجود آمده است نظیر قالبهای مختلف شعری و رسمی بندی گنبدها در معماری.
– با توجه به اینکه هندسه در ذات خود اشکال ، تناسبات و روابط میان آنها را جای داده است . می توان با بکار گیری هریک از این ابزارها فضایی خاص را القا نمود .
و به عنوان نتیجه ای کلی داریم : هندسه در شعر و معماری از یک ذات نشأت می گیرد .

سپهر ادیب زاده

ادبیات و معماری

گفتار چهارم : بافت و شناسه

بافت و شناسه

مفهوم بافت و شناسه چیست ؟

مصادیق وجود بافت و شناسه در شعر و معماری چگونه است ؟

[۱٫۴٫۱] کلیات :

بافت عناصر ، تصویری از تداوم وگستره ای است که تا بینهایت امتداد می یابد . و هر عنصر نیز دارای مکانی محدود و محصور می باشد ، که به نوعی کلیت وجود آن درک می شود . به بیان ساده تر بافت یک پس زمینه حاصل از تکرار و تداوم عناصری هم خانواده می باشد . برای نمونه لباسهایی که می پوشیم دارای بافتی خاص به خود است . ممکن است در هر بافتی عناصر شاخص خود نمایی کنند که به این عناصر شناسه می گویند برای مثال در بافت پارچه ای به رنگ زرد گلهایی به رنگ قرمز به صورت شناسه خود نمایی می کنند .

هر شناسه ای وجود خود را مدیون یک بافت است . تا بافتی نباشد شناسه ای هم وجود نخواهد داشت . در اصل شناسه جزئی از یک بافت است که به دلایلی خاص بروز و نمود پیدا می کند و می تواند خاصیتهای فرهنگی ، معنوی و اندیشه ای یک بافت را به بهترین شکل و کوتاهترین زمان به تصویر درآورد .

شناسه در مقابل بافت خود حجمی بسیار کوچک را اشغال می نماید ولی قادر است معانی بسیار عظیمی را در خود جای داده و به نوعی معرف خاصیتهای موجود در بافت خود باشد .

برای رسیدن به درک درستی از بافت و شناسه ، در این مقطع به سراغ این مفاهیم در شعر و معماری می رویم و در هر مورد مسئله را با مثالهایی پیگیری می نماییم .

[۱٫۴٫۲] بافت و شناسه در شعر :

بشنو از نی چون حکایت می کند

وز جداییها شکایت می کند

کز نیستان تا مرا ببریده اند

از نفیرم مرد و زن نالیده اند

سینه خواهم شرحه شرحه از فراق

تا بگویم شرح درد اشتیاق

هرکسی کو دور ماند از اصل خویش

باز جوید روزگار وصل خویش

من بهر جمعیتی نالان شدم

جفت خوش حالان و بد حالان شدم

هر کسی از ظن خود شد یار من

از درون من نجست اسرار من

سر من از نالۀ من دور نیست

لیک چشم و گوش را آن نور نیست

تن زجان و جان زتن مستور نیست

لیک کس را دید و جان دستور نیست

آتش است این بانگ نای و نیست باد

هرکه این آتش ندارد نیست باد

آتش عشق است کاندر نی فتاد

جوشش عشق است کاندر می فتاد

نی حریف هرکه از یاری برید

پرده هایش پرده های ما درید

همچو نی زهری و تریاقی که دید

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

نی حدیث راه پر خون می کند

قصه های عشق مجنون می کند

محرم این هوش جز بی هوش نیست

مرزبان را مشتری جز گوش نیست

گر نبودی نالۀ نی را ثمر

نی جهان را پر نکردی از شکر

در غم ما روزها بی گاه شد

روزها با سوزها همراه شد

روزها گر رفت گو رو باک نیست

تو بمان ای آنکه چون تو پاک نیست

****

شاعری همچون مولانا هزاران بیت شعر سروده است که هر کدام ماهیت و مرتبت خاص به خود را دارند ولی نی نامۀ وی همچون گوهری در اشعار او می درخشد . تعداد زیادی از مردم مولانا را به واسطه همین مثنوی می شناسند . مولانا در این مثنوی در ابیاتی نسبتاً محدود خودش را به تصویر کشیده است . نی نامه همچون شناسه ای در بافت اشعار وی خود نمایی می کند . و در آن نی به عنوان شناسه قابل درک است

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

****

همچو نی زهری و تریاقی که دید

****

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

****

نی حدیث راه پر خون می کند

نی خود مولانا است و مولانا به دلایلی خود را به نی تشبیه کرده است . زیرا نی خواصی دارد که می تواند گویای حال و اندیشه های مولانا باشد .

****

نی زرد رنگ است و نشان از زردی روی عاشق در رسیدن به معشوق خود دارد و این زردی به دلیل ریاضتهای جسم و روح عاشق در راه رسیدن به معشوق خود می باشد :

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید

****

در وجود نی سوختگیهایی دیده می شود که نشان دهنده مرارتهای راه عشق بر تن عاشق هستند :

نی حدیث راه پر خون می کند

****

نی از خود حرفی ندارد تادر او ندمند آوازی نمی خواند نشان از اینکه عاشق به واسطه دمیده شدن نفس معشوق در جان خود سر به آواز بر می آورد :

با لب دمساز خود گر جفتمی همچو نی من گفنی ها گفتمی

نی دارای ۷ بند است که نشان از ۷ مرتبت وادی عرفان دارد .

****

ملاحظه می شود مولانا وجود خود را در یک کلمه که از دو حرف تشکیل شده است به بهترین نحو به تصویر کشیده است . نی نامه داستان زندگی مولاناست و نی خود اوست . در اصل او از تعداد کلمات کاسته و به بار معنایی آنها افزوده است ؛ نکته ای که زمیه ساز به وجود آمدن یک شناسه در هر بافتی و در هر هنری خواهد شد .و نی شناسه بافت اشعار مولاناست .

[۱٫۴٫۳] بافت و شناسه در معماری :

بافت و شناسه در معماری نیز بی شباهت به بافت شناسه در سایر هنرها نیست . برای درک بهتر این مسئله مثالی را مورد بررسی قرار می دهیم . شهر یزد را می توان به عنوان بهترین نمونه در این زمینه به میان آورد .

یزد شهری دارای بافت تاریخی متمایز است و این بافت از ساخت خانه ها ، مساجد و سایر فضاها شکل گرفته است . بافتی یکدست به رنگ خاک که در آن فضایی همچون مسجد جامع خود نمایی کرده و خود را به صورت شناسه ای در داخل بافت مطرح می کند . وقتی بنایی همچون مسجد در بافتی خاص و به این شکل به صورت شناسه ظاهر می شود نشان از اعتقادات دینی و مذهبی ساکنان آن دیار دارد . مسجد جامع یزد به واسطه دلایلی در جایگاه یک شناسه شهری خود نمایی می کند که می توان برخی از این دلایل را به شرح زیر بیان نمود :

–     تغییر در تناسبات : ابعاد بزرگتر این بنا در سه بعد طول ، عرض و ارتفاع در مقایسه با سایر بناها باعث خودنمایی بیشتر بنا شده و آن را به صورت یک شناسه مطرح می نماید .

–     تغییر در رنگ و انعکاس : خاک به عنوان عمده ترین ماده ساختمانی در ساخت بناهای یزد به کار ر فته است ؛ اسکلتی از خشت که به وسیله کاهگل اندود شده است . بنابراین بافتی به رنگ خاک دارد و در خاک نیز انعکاس کمی به چشم می خورد . ولی گنبد کاشی کاری شده با کاشی های رنگی و انعکاس نور آن به واسطه لعاب کاشی ها ، مسجد را به عنوان شناسه ای بی بدیل معرفی می نماید .

–     استفاده از عناصر معماری : استفاده از گنبد و نیز سردری با تناسباتی اینچنین خود گویای شناسه بودن این بنا است . همه مسجد جامع یزد را به واسطه سردر ورودی آن می شناسند .

حال می دانیم مسجد جامع یزد به عنوان شناسه در بافت شهری یزد خود نمایی می کند . و در درون مسجد جامع نیز دو عنصر گنبد و سردرورودی خود را به عنوان شناسه مطرح می نمایند . ولی همانطور که در قسنمت [۱٫۴٫۱] ذکر شد شناسه از حجم کاسته و به معنا می افزاید . حال این دو عنصر چه معنایی در دل خود نهفته دارند .

– گنبد : مسجد جامع یزد ، مسجدی ۴ ایوانی است . عدد ۴ در این مساجد نشان دهنده فرهنگ ایرانیان قبل از اسلام در زمینه مقدس شمردن ۴ عنصر آب ، باد ، خاک و آتش است در نهایت این ۴ عنصر به گردونه خورشید منتهی می شوند که جایگاه اهورا مزدا بوده و گنبد همان گردونۀ خورشید است .که تدایی کننده آسمان نیز می باشد .

– سردر ورودی: سر در ورودی جایگاه ورود به مسجد ، مقدس ترین فضای یک مسلمان و جایگاه ورود به درگاه احدیت برای عبادت می باشد بنا براین باید معانی بسیار قوی را در دل خود جای داده باشد .

چرا دو منار در دوسوی درب ورودی قرار دارد ؟ علاوه بر ملاحظات سازه ای در به کار گیری این دو منار دلیلی عمیق تر را نیز می توان جستجو کرد . انسانها به دلایلی خاص عبادت می کنند ؛ بعضی ها در قالب ریا برای دنیای خود برخی برای به دست آوردن آخرت و عده ای هم تنها برای خدای خود ، کسی که به آنها هستی بخشیده است . دو منار هریک نشان دهنده یک جهان است پس انسانی عبادش عبادت است که تنها خدا را به خاطر خود خدا عبادت کند . نه آنکه به واسطۀ دنیا و آخرتش عبادت کننده او باشد . پس دنیا و آخرت را پشت سر گذاشته ، از میان آنها می گذرد و برای عبادتی واقعی وارد مسجد شده به سوی گنبد روان می شود تا پروردگارش را در آغوش گیرد .

[۱٫۴٫۴] دیباچه :

وجود شناسه در شعر و معماری به راحتی قابل مشاهده است . شاعر هزاران بیت می گوید ولی در تمام شعر های او شعری وجود دارد که شاه اشعارش است و در آن شعر بیتی ،که شاه بیت اوست در شاه بیت او نیز کلمه ای وجود دارد که تمام شاه بیتش را خلاصه می کند . در اصل این کلمه شناسه بافت شعری یک شاعر است .

معماران نیز سازندۀ شهر ها هستند ، آنها شهری همچون یزد را می آفرینند . و در یزد که دارای بافت فرهنگی خاص و مردمی مذهبی است مسجدی همچون مسجد جامع را می سازند . این مسجد دارای عناصری خاص همچون سردر ورودی و گنبد است که بار معنایی و سایر عوامل بصری ، آنها را به عنوان یک شناسه در بافت مسجد و همین طور بافت شهری یزد معرفی می کند .

حال می توانیم بگوییم وجود عناصر شاخص در زمینه بافت یک اثر ادبی یا معماری که آن را شناسه نامیدیم وجه تشابه دیگری را میان ادبیات و معماری پدید آورده است .

سپهر ادیب زاده

شعر و ادبیات دو ابزار نیرومند برای طراحی به شمار می‌روند تمامی شیوه‌های ادبی سودمند هستند، اما برای اهداف طراحی خلاق، شعر بر ادبیات رجحان دارد. شعر به مثابه مجموعه‌ای از کلام مکتوب است که رویکردهای جمعی مردم را خلاصه می‌کند و به عنوان بیانگر «یکتایی» ویژه فضا و مکان لازمه هر طرح ملی، منطقه‌ای و محلی است.

قطعات ادبی، مانند «صورت مساله» معماری از اواسط دهه ۱۹۷۰ تا اواخر دهه ۱۹۸۰ مورد توجه بسیاری قرار گرفته بود. آنها از اولویتهای عملی معماری، دست به ساخت گزیده‌هایی زدند که آنها را می‌توان با ارزش هنری‌شان به عنوان قطعات ادبی تلقی کرد.

یکی از عوامل بنیادی مشترک میان شعر و معماری شفافیت است، سبکی است و یا شاید تمام هستی است. شعر و معماری می‌توانند در نور با یکدیگر هم آوا شوند و با ذات نوری خود فاصله‌ها را از میان بردارند و معماری که شاعر فضای شایسته زندگی است. در آزادمنشی، شعر، همنشینی و آمیزش با تلاشهای خلاقانه، الهام‌بخشی و انگیزه‌بخشی را می‌جوید.

فضایی شاعرانه است که با مواد و مصالح ساخت و ساز و تلفیق فضاها حس سیالیت و سبکی را به مراجعه کننده و فضا ببخشد و تصاویر ذهنی و خیال‌انگیز ایجاد کند. انسان با حواس پنجگانه خود با محیط اطراف ارتباط برقرار می‌کند. در بعضی موارد خاطره‌ای ماندگارو تأثیرگذار حاصل ارتباط انسان با محیط اطراف اوست. در طراحی فضای شاعرانه و ادبیانه چنین کیفیتی مطلوب به نظر می‌رسد.

«شعروادبیات می­توانند برای طراح از نظر آموزشی وهمچنین الهام­بخشی، بسیار مفید باشند. و به شیوه­های زیر در راهبردهای آموزشی سودمند واقع شوند:

۱-       ازطریق مشاهده­ی قواعد حاکم بر ساختار اثر ویژه­ی ادبی یا شعر.

۲-       ازطریق مشاهده­ی شیوه­ای که نویسندگان و شعرا تلاش می­کنند ازطریق آن پیام مرکزی را که جوهره­ی طرح کلی است آشکار سازند.

۳-       ازطریق شیوه برخورد نویسندگان با راز و شگفتی.

۴-       ازطریق کمینه ساختن ابزارهای بیان و تلخیص نظامی که فرد برای خلق اثر برمی­گزیند.

۵-       ازطریق معنایی که به واژه­های مختلف و موقعیت­ها اختصاص داده­شده­است.

۶-       ازطریق کاربرد ویژه زبان، بافت در کاربرد واژه­ها و بافت کلی اثر ادبی.

۷-       ازطریق تقابل وزن، قافیه و آهنگ کلی اثر -که با دشواری کلام آهنگین (مقفا) ارتباط دارد- با ابزارهای دیگری جز این­ها برای بیان حال و هوای دوران

۸-       ازطریق تأکید بر فرم دربرابر تأکید بر معنا.

۹-       ازطریق آهنگ کلی قطعه به­عنوان تفسیری انتقادی از زمان و مکان خود یا قطعه­ای که بیانگر خرد عمومی و رویکرد کلی مردم نسبت به موضوعات مورد تفکر است.

۱۰-   ازطریق سهم ارزشمند تفاسیر نویسندگان و شعرا از حرفه خود و نیز سهم نقد ادبی مجموعه­ای کامل از نظام زیبایی­شناختی که ارتباط بسیار قوی با زیبایی­شناسی معماری دارد.»

بزرگ ترین سازه ماکارونی جهان توسط دانشجویان دانشگاه آزاد اسلامی قزوین ساخته شد.

به گزارش خبرنگار علمی ایسنا، این سازه با ۲۴ متر طول، پنج متر ارتفاع و عرض سه تا ۵٫۵ متر ساخته شد.

مصطفی نصیری اوانکی، دانشجوی رشته معماری مقطع کارشناسی و سرپرست گروه معماران جوان دانشگاه آزاد اسلامی قزوین در خصوص نحوه ساخت این سازه گفت: طراحی این سازه از تیر ماه تا اواخر شهریور سال ۹۰ به طول انجامید و ارائه طرح از مهر تا آبان زمان برد و از دوم آبان تا یازدهم اسفند سال ۹۰ ساخت آن به طول انجامید.

سرپرست گروه بزرگ ترین سازه ماکارونی جهان افزود: برای ساخت این پروژه بیش از ۳۳ هزار متر ماکارونی (۳۳ کیلومتر) به کار رفته که این میزان ۱۸ کیلومتر بیشتر از رکورد جهانی گینس است. هم چنین برای اتصال این سازه ماکارونی از ۷۵۸ عدد چسب استفاده شده است.

وی افزود: وزن کل این سازه ۱۰۳ کیلوگرم بوده و ۷۵ کیلو بار سقف را تحمل کرده است.

نصیری اوانکی در خصوص چگونگی ثبت جهانی این سازه در کتاب رکوردهای گینس گفت: خوشبختانه وقتی در سازه های این چنینی در جهان شروع به تحقیق کردیم متوجه شدیم چنین سازه ای تاکنون در دنیا ساخته نشده است؛ به همین دلیل تصمیم گرفتیم از ظریف ترین عنصری مثل ماکارونی، سخت ترین و استوارترین سازه را بسازیم. بعد از ساخت این سازه در مکاتباتی با سازمان جهانی گینس ثبت این سازه را به عنوان بزرگ ترین سازه ماکارونی را درخواست کردیم که مسوولان این سازمان در جواب ما عنوان کردند که اصلاً سرفصل و موضوعی در خصوص بزرگ ترین سازه ماکارونی در این کتاب وجود ندارد و گروه معماران جوان دانشگاه آزاد اسلامی قزوین اولین گروهی بودند که مسوولان سازمان جهانی گینس را متقاعد کردند تا سرفصلی برای این موضوع تعریف کنند.

نصیری اوانکی ادامه داد: در مکاتبات بعدی قرار شد تا سازمان جهانی گینس کارشناسان خود را برای بازدید و تایید این سازه به ایران بفرستند اما با هماهنگی صورت گرفته از سوی مسوولان دانشگاه آزاد اسلامی قزوین و سازمان جهانی رکوردهای دنیا (گینس) قرار شد تا خود اعضای گروه به عنوان نماینده سازمان گینس با ارسال تمام اسناد و مدارک موجود همچون عکس، فیلم و تاییدیه نامه های سازمان های مورد نظر گینس همچون تاییدیه نامه های استادانی که در این رشته صاحب نظرند، روند ثبت جهانی این سازه در کتاب گینس طی کنند.

سرپرست گروه بزرگ ترین سازه مارکارونی جهان افزود: مسوولان سازمان جهانی گینس در مکاتباتی که با دانشگاه آزاد اسلامی قزوین داشتند از این دانشگاه به دلیل این که سرفصلی جدیدی را به کتاب گینس اضافه کردند تقدیر و تشکر ویژه ای و اعلام کردند تا ماه سپتامبر مراحل ثبت جهانی سازه در کتاب رکوردهای گینس به پایان می رسد و گواهی نامه این رکورد به مسوولان ایرانی اعلام وارسال خواهد شد.

نصیری اوانکی به کاربردهای چنین سازه هایی در پروژه های عمرانی اشاره کرد و گفت: با طراحی و سـاخت چنین سازه ای می توانیم پیش زمینه ای از سازه های فلز آلومینیوم را در پروژه های عمرانی بسازیم. اگر اندازه این سازه را با فلز آلومینیوم ۲۰ برابر کنیم از نظر وزن بسیار سبک و بسیارمقاوم و قابل انعطاف خواهد شد و می توان از این فلز که از نظر ساختار شباهت بسیاری به ماکارونی دارد، استفاده کرد.

وی در پایان از حمایت های ویژه دکتر موسی خانی، رییس دانشگاه آزاد اسلامی قزوین از ساخت این سازه تقدیر کرد و گفت: ریاست دانشگاه در بازدید های مسوولان عالی رتبه کشور از دانشگاه آزاد اسلامی قزوین بازدید از سازه ما را در دستور کار قرار داد که این بازدیدها برای اعضای تیم ما باعث دلگرمی و ایجاد انگیزه می شد. هم چنین جا دارد از دکتر مانی شریفی، مدیرکل مراکز تحقیقاتی دانشگاه آزاد اسلامی قزوین، مهندس غیاثوند، مهندس گمرکچی از کارکنان مرکز رشد واحد های فن آور دانشگاه تقدیر و تشکر کنم. بسیاری از مسوولان در بازدید از دانشگاه آزاد اسلامی قزوین از ساخت بزرگ ترین سازه ماکارونی جهان در این دانشگاه ابراز شگفتی کرده اند.

مسجد ابوظبی به عنوان سومین مسجد بزرگ جهان، از معماری متناسب با تمدن اسلامی و رویکردهای هنری مدرن امروز برخوردار است. عمارت این مسجد در جهان بی نظیر است. ساخت این مسجد از سال ۱۹۹۸ با هدف تعمیق فرهنگ، مفاهیم اسلامی و ارزشهای دینی آغاز شد. اطراف، داخل و حیاط این مسجد بسیار وسیع و گلدسته ها و قبه های اصلی بزرگ آن در جهان بی نظیر است. این مسجد دارای سه سالن اصلی برای نماز خواندن است. بر اساس کارشناسی های سازمان کنفرانس اسلامی و مرکز مطالعات تاریخ، هنر و فرهنگ اسلامی استانبور (ارسیکا)، قبه اصلی مسجد بزرگترین قبه در جهان به شمار می رود که ارتفاع آن ۸۳ متر و قطر داخلی آن به بیش از ۳۲ متر می رسد. این قبه ی هزار تنی از سوی هنرمندان مراکشی با کتابت آیات قرآنی تزئین شده است.

تعداد قبه های این مسجد ۵۷ قبه در اندازه های مختلف است. داخل، خارج و اطراف مسجد پوشیده از سنگ مرمر سفید و یا سبز است و داخل آن با هنر گچبری توسط هنرمندان و متخصصان این عرصه تزئین شده است. سالن این مسجد گنجایش ۴۰ هزار نمازگزار را دارد و وجود ۴ قبه در بخش خارجی صحن به ارتفاع ۱۰۷ متر به آن زیبایی خاصی داده است. مساحت صحن به صورت کلی بیش از ۱۷هزار متر مربع است که بزرگترین مساحت موجود در مساجد جهان اسلام را از آن خود کرده، این صحن از انواع سنگ مرمر، کاشیهای زیبا و رنگی فرش شده است.

تعداد ستونهای داخل سالن اصلی نمازخانه ۲۴ ستون است که سقف، قبه ها و گلدسته های سنگین را حمل می کند. اما تعداد ستونهای خارجی در صحن به هزار و ۴۸ ستون می رسد که با سنگهای قیمتی و با نقش و نگارهایی از گل، شکوفه و گیاهان زیبا تزئین شده است و بخشهایی از آن از طلا پوشیده شده است. در بخش خارجی مسجد حوض های آبی تعبیه شده است که تصویر مسجد در آن منعکس می شود و سنگهای اطراف آن از سنگ مرمر سفید و سبز است که با بهره گیری از هنر هندی ها به صورت نخلهایی از آلومینیوم و طلا تزئین شده است.

این مسجد ۹ متر از سطح خیابان بالاتر است به گونه ای که مسجد از هر زاویه ای در هر فاصله و مسافتی خاص از اطراف قابل مشاهده است. به منظور ساخت و اجرای این طرح، امارات با بزرگترین شرکتهای تخصصی جهان به ویژه در صنعت کریستال سازی قراردادهایی امضا کرده بود. این مسجد توسط بزرگ ترین فرش جهان، با ابعادی حدود ۶۰۰۰ مترمربع که توسط هنرمندان و بافندگان ایرانی بافته شده است، مفروش شده است. همچنین بزرگ ترین چلچراغ (Chandelier) جهان که توسط کشور آلمان ساخته شده است در این مسجد نصب گردیده است.

مسجد شیخ زائد بزرگترین مسجد امارات است که ظرفیت ۴۰ هزار نفری دارد.

مسجد شیخ زائد در امارات بعنوان یکی از بزرگترین مساجد جهان با روشن کردن یک هزار لامپ رنگی طی چند روز به عنوان یکی از پروژه های معماری چشمگیر مورد توجه قرار گرفته است.

مسجد شیخ زائد در ابوظبی امارات این نمایش نور را به مناسبت چهلمین سال تشکیل امارات متحده عربی برگزار کرد.

این نمایش نور از سوی یک شرکت مستقر در سانفرانسیسکو با استفاده از ۴۹ نور افکن انجام شده که طرحهای درحال حرکتی از برگهای پیچ و خم دار درخت مو ، گلهای درحال شگفتن را روی این ساختمان ایجاد می کرد.

این سیستم پروتو افکنی طی یک سال گذشته بسیار متداول شده اما تا کنون از آن روی یک بنای اسلامی استفاده نشده بود.

این شرکت آمریکایی که یکی از بزرگترین شرکتها در همین زمینه محسوب می شود طرح کامل مسجد را به ابعاد ۱۸۲ متر در ۱۰۶ متر در نظر گرفته بود.

این نورها چهار مناره و ۱۲ گنبد مسجد را با طرحهایی از نخل و باغهای بهشتی پوشاند.

این نمایش بخشی از برنامه های ۴۰ روزه سالگرد تشکیل امارات متحده عربی بود که ۲ دسامبر ۱۹۷۱ تشکیل شد.

واژه توسعه پایدار ،از اواسط دهه ۷۰ میلادی و پس از بحران نفتی سال ۱۹۷۳، بسیار به‌کار رفته است. امروزه، بحث توسعه پایدار، یکی از بحث‌های بسیار مهم و رایج در سطح بین‌الملل است. سازمان‌ها و نهادهای پرطرفدار محیط زیست در جهان و هم‌چنین سازمان ملل از مهم‌ترین ارگان‌های دخیل در این امر می باشند. در واقع، بحث توسعه پایدار، در ابتدا مربوط به دو مبحث عمده بوده است. یکی منابع غیرقابل تجدید در جهان مثل منابع فسیلی و دیگری بحث آلودگی محیط زیست و آلودگی کره زمین. می‌توان گفت که این دو عامل، نخستین و مهم‌ترین عوامل مطرح شدن بحث توسعه پایدار در جهان بوده‌اند، اما امروزه، این مقوله در تمامی رشته‌ها و از جمله معماری و شهرسازی نیز مطرح شده و کارشناسان و دست‌اندرکاران هر رشته، در صدد تعریف و تبیین این مفهوم در رشته خاص خود می‌باشند. هدف این مقاله، بررسی مفاهیم توسعه پایدار در معماری و شهرسازی و ارتباط منظرسازی با این مفهوم است.

تاریخچه توسعه پایدار

همان‌گونه که در بخش مقدمه ذکر شد، بحث توسعه پایدار به دنبال دو تحول اساسی در سطح بین‌المللی مطرح شد که یکی بحران نفتی سال ۱۹۷۳ و دیگری اعتراضات گروه صلح سبز و طرفداران محیط زیست بر آلودگی زمین و نابودی محیط زیست در اثر توسعه صنعتی و انباشت زباله‌های سمی کارخانجات و نیز آسیب‌دیدگی لایه اوزون بود. البته واژه توسعه پایدار و پایداری، از اوایل قرن بیستم در کتاب‌ها و نوشته‌ها به‌کار رفته است. اما بحث‌های جدی و کارشناسانه، پس از دو واقعه مذکور، آغاز شد که نقطه اوج این بحث‌ها، منجر به کنفرانس جهانی توسعه پایدار ملقب به اجلاس زمین در سال ۱۹۹۲ در شهر ریودوژانیرو برزیل منجر گردید که بعدها به اجلاس ریو مشهور شد و در آن قطعنامه‌ای در جهت ارائه راهبردهائی برای حرکت در جهت توسعه پایدار کشورهای جهان، صادر گردید و کشورهای جهان ملزم به پیروی از این قطعنامه شدند. ده‌سال بعد، در سال ۲۰۰۲، کنفرانس دیگری در شهر ژوهانسبورگ در آفریقای جنوبی در سطح وزرای کشورها و کارشناسان محیط زیست برگزار شد و هدف آن تأکید بر مصوبات کنفرانس ریو و اجرائی‌تر کردن این مصوبات در سطح جهانی بود.

تعریف توسعه پایدار

مهم‌ترین تعریفی که از توسعه پایدار در اجلاس ریو از آن ارائه شده، به این قرار است: “توسعه‌ای که نیازهای کنونی بشر را بدون مخاطره افکندن نیاز نسل‌های آینده، برآورده ساخته و در آن به محیط زیست و نسل‌های فردا نیز توجه شود”.هر چند که تاکنون تعاریف زیادی از توسعه پایدار ارائه شده ولی محور تمامی تعاریف، نسل‌های بعدی و نیز توجه به آینده بوده و در تمامی تعاریف، توجه به محیط زیست و حفاظت از محیط زیست جهانی، مدنظر بوده است.

اصول توسعه پایدار

می‌توان گفت که اصول توسعه پایدار به‌طور خلاصه شامل موارد زیر است:

۱. توجه به استفاده از منابع تجدیدپذیر مثل انرژی خورشید و باد.

۲. استفاده کم‌تر از انرژی‌های تجدیدناپذیر و آلوده‌کننده مثل سوخت‌های فسیلی.

۳. توجه به نسل‌های آینده.

۴. توجه به محیط زیست و کاهش آلودگی آن و نیز توجه به چرخه‌های زیست‌محیطی.

با توجه با این اصول، معماران و شهرسازان درصدد تعریف معماری و شهرسازی پایدار شده‌اند که در این راستا، تعریف‌های زیادی از معماری و شهرسازی پایدار به‌عمل آمده که در اکثر آنها، توجه به محیط زیست شهری، ایجاد شهرهای سالم و اکولوژیک و آلودگی کم‌تر شهرها، اهمیت ویژه‌ای داشته است. در نتیجه می‌توان گفت که اگر در یک شهر، به اصول پایداری و توسعه پایدار توجه شود، آن شهر، پایدار بوده، توسعه آن نیز پایدار خواهد بود. یکی از مواردی که در معماری و شهرسازی پایدار، بسیار مورد توجه واقع شده، مسئله محیط زیست و فضای سبز شهری است. در واقع، شهری سالم خواهد بود که در آن فضاهای قابل توجهی از آن به پارک‌ها و فضاهای سبز، اختصاص داده شود و در آن به محیط زیست، پاکیزگی هوا، اکوسیستم‌ها و چرخه‌های زیستی موجودات دیگر اهمیت داده شده باشد. ایجاد پارک‌ها و فضاهای سبز وسیع در شهرها، می‌تواند علاوه بر حفظ پاکیزگی، بر زیبائی و طراوت آنها نیز بیفزاید و زمینه زندگی انواع جانداران زیست‌محیطی را نیز در شهر فراهم آورد. یکی از ملزومات دستیابی به توسعه پایدار شهری، خلق چشم‌اندازهای زیبا و موزون است.این چشم‌اندازها به‌عنوان منظر در شهر ساخته شده که می‌تواند پارک و فضای سبز وسیع بوده و با ساختمان‌های خاصی، تلفیق شود. البته، در برخی شهرها که مشکل توسعه وجود دارد، اختصاص دادن بخش قابل توجهی از شهر به فضای سبز، کار دشواری است. در این زمینه، لوکوربوزیه، معمار و شهرساز مشهور، طرحی ابداعی ارائه نمود و توصیه کرد که از بام ساختمان‌ها به‌عنوان باغچه روی بام استفاده شود.وی این پیشنهاد را در دهه ۱۹۲۰ ارائه کرد. اما هم اینک پس از گذشت چند دهه، شاهد اجرای این طرح در کشورهای چین و ژاپن هستیم که شهروندان شهرهای بزرگ در این کشورها، ملزم شده‌اند تا در تراس‌ها و پشت‌بام‌های خود، فضای سبز ایجاد کنند.

تفکرهای نخستین در ایجاد شهرهای سالم و تلفیق شده با منظرسازی

پس از انقلاب صنعتی در غرب، شهرها رفته رفته به سمت صنعتی شدن و ایجاد کارخانه‌ها پیش رفتند. در شهرهائی مثل لندن و پاریس، این سرعت خارق‌العاده زیاد بود و در نتیجه، روز به روز بر شدت آلودگی این شهرها افزوده شده، مسئله رشد سریع جمعیت نیز آن را تشدید می‌کرد. این مسئله باعث شد که در نیمه دوم قرن ۱۸ در فرانسه، مسئله ایجاد پارک‌های وسیع و بلوارهای پردرخت مطرح شود که از نمونه‌های آن، ساخت خیابان ریولی در پاریس بود. در یک سمت این خیابان بدنه شهری و سمت دیگر، پارک و منظرسازی بود. این تفکر بعدها با عنوان پارک وی در آمریکا رواج پیدا کرد. از سوی دیگر، در اواخر قرن نوزدهم، جنبشی تحت عنوان جنبش شهر زیبا در آمریکا مطرح شد که بانیان آن، دنیل المستد و دنیل برنهم بودند. آنها تفکرات شهرسازی باروک و رنسانس را ادامه دادند و در آن به مونومان‌های شهری، ساختمان‌های عمومی و نیمه‌عمومی، بلوارها، پارک‌های وسیع و میدان‌های بزرگ، توجه کردند. آنها با استفاده از این نظریات، طرح جامع شهر زیبا را تهیه کردند که دارای فضاهای سبز وسیع، پارک‌ها و بلوارهای پردرخت و زیبا بود و میزان آلودگی در شهر به حداقل رسیده بود. سنترال پارک نیویورک اثر المستد بوده و به وی لقب پدر منظرسازی در آمریکا داده شده است. در انگلستان نیز، اربنزر هاوراد، نظریه باغ شهر را ارائه نمود که به‌صورت شهرهای اقماری با طرح شعاعی بودند که جمعیت ۳۰هزار نفر و تراکم ۹۰ نفر در هکتار داشتند. از جمله این شهرها دو شهر ولوین و لچ ورث در حومه لندن بود. در این شهرها، مرکز شهر، پارک و فضای سبز بود. و دارای بلورهای وسیع پردرخت و کمربند سبزی به عرض ۱۳۰ متر بودند. تمامی این طرح‌ها، در صدد تلفیق شهر با فضای سبز و ایجاد شهری سالم و زیبا بوده‌اند که می‌تواند مبنائی برای توسعه پایدار شهری در قرن حاضر باشد. مفاهیم منظرسازی اولین‌بار توسط گوردن کالن در مجله Architectural Review عنوان و سپس به صورت مجموعه‌ای در کتاب منظر شهری در سال ۱۹۶۱ منتشر شد.

انواع منظرسازی

می‌توان گفت که در غرب، منظرسازی از دو الگوی عمده پیروی کرده است:

یکی الگوی فرانسوی و دیگری الگوی انگلیسی.

۱. الگوی فرانسوی که به آن منظرسازی سلطنتی گفته می‌شود، متعلق به دوره باروک در فرانسه است که با الگوی هندسی منظم و تلفیق شده با کاخ‌های دوره لوئی بوده است. از نمونه‌های آن، کاخ ورسای با منظرسازی اطراف آن و طرحی شعاعی با ایجاد بلوارهای سبز وسیع می‌باشد.

۲. الگوی انگلیسی که ریشه در منظرسازی به سبک چینی داشته و فاقد طرح منظم و هندسی است. این منظرسازی، در دوره قرون وسطی، تحت عنوان منظرسازی باشکوه و به‌کار رفته است. منظرسازی کارت پستالی، شامل راه‌های پرپیچ و خم و غیرهندسی بوده و در آن به جنبه‌های توهم و اضطراب پرداخته شده است و طرح فاقد مرکزیت و خطوط هندسی می‌باشد. منظرسازی انگلیسی در قرون اخیر دوباره مورد توجه قرار گرفته و سنترال پارک نیویورک (اثر المستد) و گاردن مونیخ از نمونه‌های امروزی آن هستند.

۳. در دو دهه اخیر نیز، معمارانی چون برنارد چومی و پیتر آیزنمن، با توجه به فلسفه دیکانستراکشن سعی در خلق نوع متفاوتی از منظرسازی نموده‌اند که در آن، مطابق بحث ساختارشکنی، اقدام به ایجاد منظر و پارک شده است، از جمله پارک دولاویلت در پاریس اثر برنارد چومی که در آن از خطوط مارپیچ و نیز ساختمان‌هائی به نام فولی در پارک استفاده شده که همگی ناشی از فلسفه دیکانستراکشن می‌باشند و این پارک‌ها، بیشتر به پارک‌های انگلیسی شبیه هستند.

نتیجه‌گیری

می‌توان چنین نتیجه گرفت که بحث منظرسازی، بدون توجه به سبک آن، بحث است که می‌تواند در ایجاد شهرهای سالم و حرکت به‌سوی توسعه پایدار در شهرها، مفید واقع شود. چرا که اصول پایداری، بر پاکیزگی در شهرها و توجه به تنوع زیستی و محیط زیست تأکید می‌نماید و منظرسازی و تلفیق آن با شهر، می‌تواند تا حدود زیادی پاسخگوی این نیاز باشد.

سپهر ادیب زاده

درآمدی بر فعالیت های گروه معماری جهان

سایت ها و وبلاگ های بسیاری در محیط مجازی اینترنت وجود دارند که به بررسی آثار معماری می پردازند، ولی به عقیده بنده در قبال تاریخ معماری اندکی کوتاهی شده است.

این موضوع ما را بر آن داشت تا به بررسی تاریخ معماری جهان بپردازیم، به شیوه ای غیر از شیوه های مرسوم. مطالب موجود در اکثر کتاب ها و سایت های معماری، بررسی جنبه های تاریخی آثار مطرح است. تصمیم بر آن شد که در این بخش به بررسی بناهایی از هر دوره ی تاریخ معماری بپردازیم که نماد آن دوره اند، نمادهایی که بیشترین ویژگی های آن سبک را در خود دارند؛ به طور مثال از معماری بیزانس به بررسی کلیسای سانتاصوفیا( مسجد ایاصوفیه ) می پردازیم.

روند مرسوم در بررسی آثار تاریخ معماری به این صورت است که از آثار پیش از تاریخ و قبل از مسیحیت شروع نموده، به بیزانس و رومانسک و گوتیک و نهایتا به رنسانس و باروک می پردازند.

تصمیم گروه تاریخ معماری این سایت بر این است که نخست به بررسی معماری بعد از مسیحیت پرداخته شود. چرا که این بخش از تاریخ چه از لحاظ معماری و چه از لحاظ سیاسی و اجتماعی تاثیر بسزایی درجهان امروز دارد. لذا بررسی دوران تاریخ معماری به شرح ذیل است:

۱-    معماری بیزانس

۲-    معماری رومانسک

۳-    معماری گوتیک

۴-    معماری رنسانس

۵-    معماری باروک

۶-    معماری دوران پیش از مسیحیت، اعم از روم و یونان و…

و در پایان به نقل از خواجه ابوالفضل محمد بن حسین بیهقی:

” آغاز فصلی دیگر کردم، چنان که بر دل ها نزدیک تر باشد، گوش ها آنها را زودتر دریابد و بر خرد رنجی بزرگ نیاید”. (تاریخ بیهقی، چاپ دانشگاه فردوسی/ص۱۱۶ )

امیر شاه حسینی

سلول آندرس برویک در زندان سه اتاق دارد که مجهز به اینترنت و تجهیزات ورزشی است . وی در زندان به کتابخانه و سالن ورزشی و دیگر تفریحاتی که مایل به انجام آن باشد دسترسی دارد.

آندرس برویک قاتل نروژی که سال گذشته با حمله مسلحانه به گردهمایی جوانان حزب کارگر در جزیره اوتویا نروژ ۷۰ نفر از شهروندان نروژی را به قتل رساند قرار است ۲۱ سال آینده را در زندانی به سر برد که تصاویر این زندان در روزهای اخیر منتشر شده است.

به گزارش عصر ایران، در نظام قضایی نروژ مجازات اعدام ملغی شده است و قاتلان ، جانیان و بزرگ ترین خلافکاران نیز حداکثر به مجازات حبس به مدت ۲۱ سال محکوم می شوند.

برویک می تواند پس از گذراندن ۱۰ سال در زندان از دستگاه قضایی این کشور تقاضای آزادی زودهنگام کند.

زندانی که برویک قرار است در آن سر کند البته با استانداردهای نروژ بسیاری از امکانات لازم را برای یک زندگی متعارف را دارد و سوییت او و امکاناتی که در اختیار او خواهد بود در بسیاری از موارد همانند امکاناتی خواهد بود که در بیرون از زندان به آن دسترسی دارد . سلول آندرس برویک در زندان سه اتاق دارد که مجهز به امکانات شخصی و تجهیزات ورزشی است .

برویک در زندان به اینترنت و تلویزیون ، کتابخانه و سالن ورزشی و دیگر تفریحاتی که مایل به انجام آن باشد دسترسی دارد.

گفتنی است طبق قانون نروژ حداکثر مجازات برای یک انسان حبس او به مدت ۲۱ سال است و مجازات حبس ابد در این کشور وجود ندارد ، ولی در صورتی که پس از طی ۲۱ سال دادگاه تشخیص دهد که آزادی فرد زندانی می تواند خطراتی برای جامعه در پی داشته باشد می تواند طول دوره زندان مجرم را تمدید کند.

برویک در آخرین جلسه دادگاه خود که روز جمعه برگزار شد به ۲۱ سال زندان محکوم شد . وی در این جلسه از اینکه نتوانسته بیش از این تعداد آدم بکشد از راست های افراطی نروژ عذرخواهی کرد و تا کنون هیچ نشانه ای از پشیمانی در اظهارات و رفتار این قاتل نروژی دیده نشده است.

اقدام برویک در قتل عام دهها نفر (در ژوئیه ۲۰۱۱) در نروژ بدترین حادثه در این کشور از زمان پایان جنگ دوم جهانی محسوب می شود.

معروفرین اثر رایت خانه ی آبشار هست که به خانه ادوارد-جی- کافمن معروف است و در سال ۱۹۳۶ در بالای آبشاری در Ohiopyl در پنسیلوانیای آمریکا ساخته شد….

آنچه در خانه آبشار مفهوم ارگانیک را از مستدل بودن هر جزء یا فرم آن فراتر می برد، نخست پیوستگی طبیعی تمام اجزای آن است و سپس آمیختن آنها با مظاهر طبیعت که این خانه به راستی جزئی از آن شده است. وجود آبشاری روان در دل این ساختمان نه تنها آن را شگفت انگیز و تماشایی می کند، بلکه آن را جزئی از طبیعتی می کند که این ساختمان در میان آن بنا شده است. پاره ای از منتقدان این پرسش را مطرح ساخته اند که آیا آبشار از درون خانه نیز به دید می آید یا خیر؟ جواب این پرسش البته منفی است. اما معماری تا چه اندازه فقط باید در خدمت گروهی خاص و مقصودی معین باشد؟ به معماری باید به عنوان جزئی از محییط نگریست و از این لحاظ، این اثر رایت با توجه به مقصودی که بر معماری مرتبت است پاسخی بس موفقیت آمیز یافته است. اما تازه همین برون ساختمان، همین ارگانیک بودن آن، به درون ساختمان نیز تنوعی دلپذیر داده است. به جای حجمهای واضح و یکنواخت و ملال انگیز، هر گوشه درون این ساختمان داستانی جالب توجه دارد اگر چه آبشار از درون خانه دیده نمی شود، همین شکفتگی از درون که روح و معنای ارگانیک است این داستانهای جالب را پدید آورده است. ونتوری که موضوع تضاد و پیچیدگی را در معماری مطرح می سازد، بی آنکه سخنی از این اثر برجسته رایت به میان آورد، او را ساده گرا و معماریش را معماری روستایی معرفی می کند، اما خود ونتوری چه از نظر تضاد و پیچیدگی و چه از هیچ نظر دیگر در معماری نتوانسه حتی اندکی به آثار رایت نزدیک شود، و این از پاره ای جهات و در موارد متعدد از مشکلات بزرگ معمارانی است که چون ونتوری خود را از قید و بندهای مدرن رسته می بینند. بت شکنی آنها ممکن است و می تواند موجه باشد، اما در سرودن شعرِ آزادی که جانشین این تقید شود موفق نبوده اند.

خصوصیات کلی باغ های ایرانی باغ ایرانی مانند آثار هنری ایران در چهارچوب سنت و اصول از بدایع و ظریفی برخوردار است. در باغ ایرانی مانند معماری ایرانی هیچ چیزی بی مورد یا فقط برای زیبایی نیست. آنچه مفید و لازم است زیبا عرضه می شود. باغ ایرانی با تمام این اوصاف ،اثر هنری زیبا ،چند منظوره و پر عملکردی است.

باغ ایرانی مزین به نظم و تناسب ،برخوردار از حرمت و محرمیت ،منزه از بیهودگی و افراط و تفریط ،موظف به کارایی و سود دهی ،مساعد با قناعت ،صرفه جویی و مجهز به پایداری است. با وجود این اوصاف چنان طرح موجه و هماهنگی را داراست که اصول و ضوابط خود را در نقاط خوش آب و هوا و حتی مرطوب نیز توصیه کرده و به بهتریننتایج دست یافته.

باغ ایرانی پاسخ به نیاز است ،از نیاز اقلیمی تا نیاز فردی ،حتی نیاز حیوانات اهلی و نیاز باغ ،حداکثر کارایی را دارد و صرفا هوس و جولانگاه عبث نیست.

ابعاد متعادل جماد ،نبات ،آب و رعایت مقیاس انسانی یکی از ویژگی های برتر باغ های ایرانی است.

این خصیصه حاصل حاکمیت منطق عقلانی ،نتیجه ی عنایت و تجارب و شرایط زیست محیطی و مرهون رعایت تناسبات و پیمون است.

در باغسازی ایرانی سرسبزی درخت و گیاه ،تنوع دراز مدت گلهای الوان ،پویایی و بروز و حضور شادمانه آب ،گردش مهی و بازی نغز آبزیان ،صدای دلکش پرندگان ،لطافت هوای مطبوع ،عطر آگینی فضا ،زیبایی و چشمنوازی سیما ،نهایت صرفه جویی و غایت کاآیی با تمامی ابعاد منظور است.

طرح باغ ایرانی بر اساس توجه و کاربرد خاص مربع در ترکیب کلی و اجزا آن استوار است و این خصیصه متمایز باغ ایرانی است که از دیرباز مورد توجه دیگران بوده است.

وجود چشم انداز اصلی به شکل مستقیم و کشیده در محور طولی باغ ،روبروی کوشک و کاشتن درختان بلند در دو طرف آن نقشی اساسی در ایجاد پرسپکتیوی دارد که باغ را طولانی تر جلوه گر می سازد.این همان خصوصیتی است که در باغ های ایتالیا و به تبع آن باغ های فرمان فرانسوی مورد الهام قرار گرفته است.

شیب طبیعی که در اکثر باغ های ایرانی مورد استفاده قرار گرفته موقعیت مناسبی را برای قرارگیری در نقطه مرتفع باغ فراهم ساختع است که تمثیلی از معنای فردوس در بهشت می باشد.

هنگامی که انسان به نقطه ای بلند می نگرد ،خطای دید که بر اثر تفاوت زاویه دید انسان در جهت بالاتر و پایین تر از خط افقی رخ می دهد باعث می شود که آن نقطه نزدیک به نظر می رسد.به همین سبب است که کوشک از سردر ورودی در باغ نزدیک به نظر می رسد و بیننده را به حرکت به سوی آن و طی این مسافت به ظاهر کوتاه تخریب می کند و بر عکس هنگامی که شخص از کوشک به باغ می نگرد فاصله ی مذکور طولانی تر به نظر می رسد و وسعت بیشتری به باغ می بخشد.

در باغ های ایرانی ،علاوه بر عمارت یا کوشک اصلی بناهای سردر هم بوده که در حقیقت بیرونی باغ یا محل پذیرایی محسوب می شد. یکی دیگر از مشخصه های مهم باغ ایرانی تمایل زیاد به نمایش آب بوده و معمار باغساز بازیهای غریبی با آن انجام داده است.

برخی از خصوصیات کلی باغ های ایرانی:

۱٫ احداث باغ غالبا در زمین شیب دار

۲٫ محصور بودن پیرامون باغ با دیوار

۳٫ تقسیم سطح باغ غالبا به چهار بخش

۴٫ استفاده از خطوط راست در طراحی باغ

۵٫ وجود یک ساختمان در مرکز یا بلندترین قسمت فضا

۶٫ استفاده از یک جوی دائم اصلی (آب دائم)

۷٫ روان نمودن آب به گونهای که صدای آب به وجود آید (آب شیبها)

۸٫ استفاده از سنگهای تراش دار در کف جوی برای نمابان شدن موج آب (سینه کبکی)

۹٫ وجود رابطه نزدیک با طبیعت و عدم وجود حد فاصل بین ساختمان و باغ

۱۰٫ وجود حوض یا استخر برای تامین آب و زیبایی چشم انداز در مقابل عمارت

۱۱٫ استفاده از درخت های زیاد و سایه دار و وجود معبرهای باریک

۱۲٫ اختصاص دادن بیشترین قسمت باغ به کاشت درختان میوه

۱۳٫ استفاده از انواع گلهای زینتی و دارویی

۱۴٫ استفاده بیشتر از گل سرخ نسبت به گونه های دیگر

امین کلانتر

در سال ۱۹۲۵، هنگام برپایی نمایشگاه بین‌المللی هنرهای تزئینی در پاریس، لوکوربوزیه نمونه‌ اولیه آپارتمانی را به معرض تماشا گذارد که خود آن را «غرفه روحیه‌نوین» نامید. بدین ترتیب روحیه عصر مدرن نه از طریق نمادی یادواره‌ای بلکه به وسیله سکونتگاهی برای انسان عادی تشریح شده بود.

در نهضت مدرن تعریف خانه عوض شد و جای خود را به واژگانی مانند مسکن و کوی مسکونی داد(خانه سازی برای گروههای کم درآمد اجتماعی)شاید برای همین خانه تقدس خود را از دست داد.

خانه مدرن نمی‌توانست تمامی خواسته‌های سکونت خصوصی را برآورده سازد. فقدان چیزی که «کیفیت پیکره‌ای»اش می‌خوانیم بخوبی در آن مشهود بود. با اطمینان‌خاطر می‌توان گفت که خانه مدرن از همه نظر علمی و بهداشتی بود، اما شباهتی به خانه نداشت. در حقیقت این خانه «زندگی در فضا» را بر «زندگی با تصاویر» ترجیح داده بود. بهر حال مسئله کیفیت پیکره‌ای تنها به تصاویر سه بعدی مرتبط نبوده و به درخواست برای اماکنی که زندگی روزمره می‌تواند در آنها وقوع یابد نیز وابسته است.

آرایش داخلی خانه‌هایی که برای آمریکایی‌ها و اروپائیان امری عادی بشمار می‌آید؛ در واقع پدیده‌ای کاملاً تازه محسوب می‌گردد. اتاق‌ها تا قرن ۱۸ هیچ عملکرد ثابتی در خانه‌های اروپایی نداشتند. اعضای خانواده به هیچ وجه خلوت و تنهایی بدان شکل که امروزه برای ما آشناست، نداشته‌اند. فضاهای مقدس یا بخصوصی وجود نداشته است. غریبه‌ها به دلخواه به هر طرف رفت و آمد می‌کردند، در عین حال که تخت خواب و یا میز و غیره بر طبق خواسته‌ و میل درونی افراد و ساکنین چیده شده بودند. بچه‌ها آراسته و منظم بودند و مثل کوچک‌های بالغ با آنها رفتار می‌شد و هیچ تعجبی ندارد که مفهوم بچگی و مفاهیم مرتبط با آن، در خانواده متمرکز، بدنبال اختصاصی شدن اتاق‌ها بر اساس عملکرد آنها و یا جدا شدن آنها از یکدیگر را در برداشته است. در قرن ۱۸ خانه ها شکل خود را تغییر دادند. در فرانسه اتاق خواب از سالن‌ها مجزا شدند. در انگلستان؛ عملکرد یک اتاق از طریق نام آن مشخص می‌شد مثلاً اتاق خواب، یا اتاق نشیمن یا اتاق نهار‌خوری، ترتیب اتاق‌ها به گونه‌ای بود که به یک کریدور یا هال باز می‌شدند. همانند خانه‌هایی که به خیابان باز می‌شوند.

ساکنین دیگر می‌توانستند سریع از یک اتاق دیگر رفت و آمد کنند. الگوی خانواده بارهایی از اقامت در محیط بزرگ مرکزی و در حمایت فضاهای جدید؛ مستحکم‌تر شد و در شکل خانه بیشتر نشان داده شده بود.

لوکوربوزیه می‌گوید : «خانه ماشینی است برای زندگی» و پنج

اصل خویش را که شالوده معماری مدرن بر آن ریخته می‌شود مطرح می‌کند،چرا لوکوربوزیه خانه را به عنوان ماشین مطرح می کند؟

در تئوری ماشین،یک ماشین دارای قسمتهای ثابت است.لیکن آن قسمتها نیز حرکت می کنند و یکدیگر را نیز به حرکت در می آورند.کل ماشین می تواند تغییر پیدا کند گرچه این تغییر به طریق کاملاً پیش بینی،صورت می گیرد.ثبات جزء بخشهاست و نه کل.بخشهای کوچک محدود و معمولاً شبیه یکدیگر بوده و به صورت مکانیکی بهم متصل هستند.کل با اضافه شدن رشد پیدا می کند.معنی وسیع تری ندارد بلکه تنها جمع اجزاست.می توان آنها را از هم جدا کرد، بهم متصل کرد،معکوس کرد و قطعات آنرا جابجا کرد.هدف در مدل ماشین تخصیص کردن زمین و منابع است.مدل ماشین صرفاً بکار گرفتن طرح شطرنجی نیست بلکه دیدگاهی است خاص در مورد اجزاء و کل و عملکردهای آنها.عقلانیت صریح، با همه ی شکوه و خطر آن در بهترین شکل خود در این مدل بکار رفته است. نهضت مدرن، نهضت عملکرد‌گرایی بود و عملکردگرایی در سه بعد مطرح می‌شود:

۱- کاربرد فضاها برای فعالیت انسان

۲- کاربرد ساختمان برای تغییر محیط

۳- کاربرد ساختار برای پشتیبانی از ساختمان