Almqvist,osvald

470px-osvald_almqvist_1936_400

 

تولد در ترانکیل نزدیک کارلشتاد به سال۱۸۸۴_مرگ در استکلهم به سال۱۹۵۰_در کالج فنی وسپس در آکادمی هنرهای زیبای استکلهم تحصیل کرد.

او همراه با۶نفر از همکلاسی هایش و نیز زیگوردمورنتس لورنتز این مدرسه را رها کرد ودر مدرسه ی نو تأسیس معماری آزاد تحصیلاتش را ادامه داد.طرح های پیشنهادی او در زمینه ی آشپزخانه های پیش ساخته که از اجزاء استاندارد تشکیل می شد(۱۹۲۲) و همچنین ساختمان برج هیدروالکتریک واقع در نزدیکی هامارس فورس(هر دو در فاصله ی ۸_۱۹۲۵)،به طور کلی تمام قید وبندهای مربوط به گذشته را رها کرد.۴

المکویست یکی از پیشروان مدرنیسم در سوئد به شمار میرود.

 

 

انواع روش های طراحی معماری

 

 

در معماری، هر طرح یک سیستم است. طراحی فرایندی است که از تفکر شروع و به یک محصول (بنا) ختم می شود، بنا محصول تجسم و تخیل، تفکر است.

 

 

۱) روش طراحی فرم گرا: برای طراحی بناهایی مثل سینما، تئاتر، موزه، فرهنگسرا و تا حدودی بناهای مذهبی می توانیم از چنین سبک و سیاقی استفاده کنیم.
۲) روش طراحی عملکرد گرا: برای طراحی ساختمان هایی مثل بیمارستان، مدرسه ها و برج های مسکونی مورد استفاده قرار می گیرد.

روند طراحی معماری

در معماری، هر طرح یک سیستم است. طراحی فرایندی است که از تفکر شروع و به یک محصول (بنا) ختم می شود، بنا محصول تجسم و تخیل، تفکر است.

ایده ها

ایده ها تفکراتی معین و غیر آنالیزوارانه هستند که از مشاهدات مدارک و اندیشه برای ما حاصل می شوند. در معماری، ایده ها شامل مسائل مختلفی می شوند مانند چگونگی جهت گیری ساختمان ها، جانمایی یک آشپزخانه در یک واحد، روش های بهره گیری از جریان طبیعی هوا، ارزش انرژی و حفظ و صرفه جویی در آن، اهمیت مصالح، دوام، تعامل بین اجسام، مناسبترین راه های برقراری ترتیب فضایی و یا چیزهایی از این قبیل. بنابراین ساختمان و طراحی آن، شامل بسیاری تصمیمات کوچک است و طبیعتاً کسب مهارت و ارتقاء آن در جهت تولید ایده ها و کانسپت هایی که توانایی پاسخگویی به این گستره وسیع از امور را داشته باشد از اهمیت بسزایی برخوردار است.
فرانک لویی رایت نمونه خوبی از معمارانی است که همواره ایده های زیادی برای اجرای کارها داشته اند. جان استوارت در کتابی تحت عنوان خانه هااوسانیان اثر رایت، ۳۵ ایده رایت در باب طراحی و ساخت منازل مسکونی کوچک را نقل کرده است. به همین ترتیب کریستوفر الکسندر و همکارانش در کتاب رمان الگوها بیش از ۱۰۰۰ ایده مختلف درباره رفتار و واکنش انسانها نسبت به محیط های مختلف را در چهارچوب الگویی ذکر کرده اند. این ها (ایده های رایت و الکسندر) در مجموع  در حکم چیزی مانند کتاب مقدس ایده ها برای طراحان ساختمان هستند. البته چه نظریات رایت و چه الگوهای الکسندر هیچ کدام حالت به هم پیوسته ای ندارند. مثلاً اگرچه همه ایده های رایت را به وضوح می توان در کارهای تکمیل شده او مشاهده کرد اما او آنها را به صورت جملات و کلمات مستقل از هم ارائه کرده و برقراری ارتباط  مفهومی بین آنها بر عهده شخص طراح، سازنده است

آفرینش فرم در معماری

آفرینش معماری همواره با دو مقوله اساسی سر و کار داشته است: فرم یا شکل و مفهوم یا معنا. این دو مقوله به ترتیب جنبه های صوری و معنایی معماری را تشکیل می دهند که از بحث انگیزترین مقولات در طول تاریخ معماری بخصوص معماری معاصر بوده اند.
فرم یکی از مقوله های اساسی آفرینش معماری به شمار می آید. در واقع سنگین ترین وظیفه ای که برای معمار می توان قائل شد آفرینش فرم است چرا که معمار بایستی در این مرحله با به کار گرفتن ماده، زیبایی بیافریند یعنی سخت ترین موجودیت را برای انتقال ظریف ترین معناها بکار گیرد.

نقش فرم در آفرینش معماری

برای معماران که از دیدگاه آفرینشی در فضای معماری به فرم می نگرند، آفرینش فرم از اهمیتی بسیار برخوردار است زیرا معمار در آفرینش فضا آنچه را می خواهد بگوید با استفاده از فرم ابراز می کند، همچنان که موسیقی سازان، نقاشان، شاعران و فیلمسازان نیز هر یک به زبان و بیان خاص خود آنچه را در دل دارند از طریق صوتها، کلامها و رنگها به مخاطبان خودشان انتقال می دهند. فرم چه در موسیقی، چه در معماری و چه در شعر، بعدهای ذهنی را می نمایاند و تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص از سوی آفریننده اثر به استفاده کننده و مخاطب است.

تشخیص فرم

خصوصیت عملکردی فضا، به دنبال صفت های فرمال فضا می آیند و وقتی ما اتاق را ساختیم خود به خود عملکرد را تعیین کرده ایم. بنابراین در معماری یعنی در ساختن فضاها، ما به منظور دستیابی به فانکشن باید از فرم شروع کنیم.

فرم و فضای معماری

عناصر فرم و فضا همراه یکدیگر، واقعیت معماری را تشکیل می‌دهند. وقتی فضا توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن و سازماندهی شدن می‌کند، معماری بوجود می‌آید.

تعریف کانسپت

در تعریف ساده می توان گفت کانسپت ها ایده هایی هستند که عناصر گوناگونی در یکجا گرد هم می آورند. این عناصر گوناگون، تفکرات و تصورات و مشاهدات هستند. در معماری، کانسپت مسیری است که طی آن نیازهای فیزیکی، شرایط  محیطی و باورها به هم می پیوندند و به این ترتیب کانسپت ها بخش مهمی از روند طراحی معماری را شکل می دهند.
تعیین جایگاه  کانسپت در طراحی معماری به تعریف  انواع پنجگانه  کانسپت می پردازد که عبارتند از: قیاسی، استعاری، ذاتی، پاسخ مستقیم (حل مشکل) و آرمانی.

عوامل موثر بر کانسپت در طراحی

هدف، تحلیل سایت و مکان یابی ساختمان، عوامل فرهنگی اجتماعی، عوامل جغرافیایی، شرایط آب و هوایی، برنامه فیزیکی طرح، خواسته کارفرما، مقیاس و تناسبات، بررسی مصالح و تکنولوژی ساخت بنا، ابعاد انسانی و فضاهای معماری (حرایم) و الزامات تأسیساتی از عوامل موثر بر کانسپت در طراحی هستند.

کانسپت ها

همیشه کانسپت ها توسط معماران پدید نمی آیند. شاید بهترین نمونه این موضوع پاسخ لوکوربوریه به کانسپت مورد نظر کارفرما در ساختمان کارگاه های  چوب در مرکز هنرهای بصری در دانشگاه هاروارد باشد. این مرکز  یک بخش  دانشجویی است که نه تنها برای دانشجویان رشته های هنری بلکه برای سایرین هم قابل استفاده است. کانسپت مورد نظر مسئولان دانشگاه این چنین بود که اگر  دانشجویان بیشتری از فعالیت های مرکز با خبر باشند و بتوانند جریان کار و زندگی  درون آن را مشاهده کنند آنگاه شرکت و حضور آنها در کارگاه ها متحمل تر خواهد بود و لوکوربوزیه کانسپت را به اجرا در آورد، به این صورت او از درون مسیر عبور پیاده موجود در سایت رمپی طراحی کرد که مانند تونلی از درون ساختمان عبور می کرد و امکان  مشاهده  بسیاری  از استودیوها و کارگاه ها را فراهم می آورد.

انواع روش های طراحی معماری

کانسپت ها و طراحی معماری

شکل گیری کانسپت پدیده ای خود به خودی نیست بلکه نیازمند تلاشی متمرکز برای گردآوری و ترکیب مسائل مختلف است. گردآوری این مسائل کاری هوشمندانه است، به عقیده بسیاری از طراحان، معماران، منتقدان  نویسندگان، هنرمندان،شکل دهی کانسپت متشکل از ۱۰ درصد الهام و استعداد و ۹۰ درصد پشتکار و سخت کوشی است. شکل دهی کانسپت برای بسیاری کاری ناآشنا است همچنین دانشجویان برای اندازه فراگیری و درک سایر مباحث طراحی در این مورد، با سختی مواجه اند. در زمینه تقویت مهارت کانسپت سازی سه مانع اصلی وجود دارد:
۱) چگونگی برقراری ارتباط.
۲) کمبود تجربه.
۳) برقراری سلسله مراتب.
اولین مشکلی که یک دانشجو با آن مواجه می شود برقراری ارتباط است. نکته جالب در این رابطه این است که سخت ترین کار این نیست که چگونه کانسپت خود را به دیگران معرفی کنیم بلکه سخت ترین کار این است که چگونه باید کانسپت را برای خود تشریح کنیم. به همین خاطر طراحان می آموزند تا قبل از تشریح ایده های خود برای دیگران  نوعی دیالوگ به عنوان مطرحه در ذهن خود برقرار سازند، مشکل دیگر برقراری ارتباط گرافیکی است.
متأسفانه بسیاری از دانشجویان در ترسیم و طراحی ایده مورد نظر خود اکراه دارند. در معماری هر آنچه که قرار است ساخته شود می بایست ابتدا ترسیم گردد. پروسه ترسیم و طراحی باید در مراحل  ابتدایی کار آغاز  شود تا طرح پیشنهادی و کانسپت آن بتوانند دائماً نقد و اصلاح شوند.
لویی کان با نوشته ای این نکته را یادآور می شود که مشکل برقراری ارتباط بین یک ساختمان منسجم در ذهن و طراحیهای اولیه، بین دانشجویان عمومیت دارد.
برای بیان دیده در معماری و موسیقی می بایست از ابزارها و امکانات قابل سنجش بهره گرفت. اولین خطی که بر روی کاغذ کشیده می شود خود میزانی است از آنچه نمی توان به طور کامل آن را بیان کرد.

 

تصورات

تصورات در مقایسه با ایدهها از اساس و تکامل و اغلب اهمیت کمتری بر خوردارند. ممکن است تصور شود که تصورات نمی توانند نقشی در شکل دادن کانسپت ها  داشته باشند، این نتیجه گیری درستی نیست. در علم سینکتیک یا همان تجربه و تحلیل مسائل علمی اصلی، اساسی به نام تولید اتفاقی ایده ها وجود دارد که بر این اساس هنگام تحلیل مسائل که از راه های موجود قابل حل نیستند، هر ایده یا تصور تازه می تواند سبب گشایش شود. بخش کوچکتری از افراد، این توانایی را دارند تا با استفاده از سینکتیک و یا سایر روشهای تولید اندیشه، به ارائه ایده های متنوع برای مسائل بپردازند. ایدههایی که اگر چه ظاهراً بی معنی و بی ارتباط و گاهی موهومی به نظر آیند ولی در واقع مرحله آغازین اهمیت روند تحلیل مسائل  را می سازند. در معماری هم گاهی عناصر یک کانسپت ایده آل را به هیچ عنوان نمی توان در یکجا جمع کرد، در این صورت شاید استفاده از تصورات برای رسیدن به کانسپت به عنوان تکنیکی اساسی برای شکل دادن کانسپت و البته در نتیجه عدم تجربه کافی در طراحی و کانسپت سازی ضروری باشد.

 

کانسپت ها و ایده ها

کانسپت ها از این نظر که تفکراتی حاصل از ادراک ما هستند تشابه زیادی با ایده ها دارند، با این تفاوت که کانسپت ها دارای یک ویژگی خاص خود هستند و آن این است که این تفکرات، معطوف به راه های گرد آوری چند عنصر و ویژگی، در یک کل هستند. در معماری کانسپت تعیین کننده چگونگی تأثیر گذاری جنبه های مختلف نیازمندیهای بنا بر طراحی و ساخت آن از طریق اجتماع در یک اندیشه خاص است و کانسپت در معماری موضوعی  هدفمند است. نتیجه تلاش متمرکز و خلاقانه در یکپارچه کردن عناصری به ظاهر نامتشابه.
اروسارینن و ادوارد لترتبی بارنز دو معمار آمریکایی هستند که همواره با کانسپت ها در ارتباط بوده اند. سارنین چنین پیشنهاد می کند:
هویت یا بیان، تنها زمانی قابل انتقال می شود که کل بنا به صورت یک تعبیه جامع در آید. مانند هر اثر هنری یک کانسپت ساده و قوی باید بر کل کار غالب باشد و تمام اجزاء می بایست به شکل فعال، بخشی از این حالت کلی باشند. این مساله در مورد اساسی ترین و ابتدایی ترین عناصر مانند پلان یا سیستم سازه تا متاخرترین آنها، مانند رنگ دیوارهای داخلی یا دستگیره های در صادق است. به عقیده من این هدف یعنی بوجود آوردن این تعبیر جامع، والاترین و مشکل ترین اهداف است و البته  باید بیش از هر چیز ما را به خود مشغول دارد.

 

سناریوهای کانسپچوال (مفهومی)

با توجه به اینکه هر نوع بنایی می تواند صدها نیاز خاص خود را داشته باشد که این نیازها تازه غیر از نیازها و اهدافی است که شخص معمار بر آن می افزاید.  دستیابی به کانسپتی واحد که همه این عناصر را به هم همبسته سازد امری بلند همتا و البته بلند پروازانه است. معماران در مقالات و نوشته های مربوط به کانسپت های طراحی خود، مسأله گره زدن فاکتورها و تفکرات مهم و تأثیر گذار، در طراح را در نوعی سناریوی کوتاه مطرح می کنند.
وقتی هدف از ایجاد یک کانسپت در پروژه، ترکیب اعضا مختلف در یک کل واحد باشد، یک معمار می تواند در نهایت، پروژه خود را ترکیبی از چندین کانسپت ایجاد کند این نوع  بینش در طراحی را افزایش (incremental) می نامند.  دیدگاه افزایشی عبارت است از پرداختن به هر بخش به صورت مجزا با توجه به نیاز آن و تلاشی برای یافتن  یک کانسپت کلی. بخش دیگر دیدگاه، متوجه معمار و توجه او  به گستردگی محتوای کانسپت است.
کانسپچوال مضمون کانسپت را وسعت بیشتری می دهد و موارد بیشتری را در آن میگنجاند و در نهایت تصاویر بیشتری از پروژه پیش چشم می نهد. سناریوی کانسپچوال می تواند مشخص کند که چگونه تمام ایده های با اهمیتی که ممکن است به طور جداگانه بیان شوند، می توانند به شکل مفصل تری به رشته تحریر در آیند.

فرانک لوید رایت می گوید:
چرا نمی توان معبدی ساخت حساس تر از احساس و نه فقط  برای خود بلکه برای انسان، متناسب با کاربری های او، به عنوان جایی برای آشنایی و یک ملاقات خانه و جایی برای اوقات خویش، فضایی زیبا و متناسب این منظور آفرید و با همین حس آنرا آراست. ساختمانی طبیعی برای انسان  طبیعی …
چنین فضایی در ذهن شروع  به شکل گیری می کند و در آن هنگام باید به این ایده های معمارانه گام نهد و مهم ترین موضوع این است که فضایی چنین با شکوه را در ذهن حفظ کنیم  و بگذاریم تا خود فضا کل عمارت را شکل دهد.

کوین روش می گوید:
ما سعی داریم نوعی حس ارتباط بیافرینیم. در موسسه ای که مسأله هدف  مشترک، اهمیت بسزایی دارد.  عده ای از مردم ساعتها کار خود را وقف هدف می کنند، بگذارید بگوییم آنها مشغول فراهم کردن شرایطی بهتر برای دنیایی که در آن زندگی می کنند هستند. در موسسه فورد آنها خود بخشی از یک دستگاه  هستند دستگاهی معقول که در صورت هدایت صحیح می تواند باعث پیشرفت  ترقی بسیاری از مناطق شود. پس باید فرض کنیم با مردمی متعهد سر و کار داریم که مسیر خود را رها  کرده اند تا به این سازمان بپیوندند و این فقط یک مشعل دیگر برای آنها نیست.
اکنون ما ۳۰۰ نفر با چنین هدف مشترکی داریم، در چنین جامعه ای این حقیقتاً  مهم است که هر کس از دیگری با خبر باشد و همین امر آنها را در  مقصود مشترکشان یاری خواهد داد.
ما خانه ای برای آنها می سازیم و یکی از اهداف اصلی ارتقاء حس ارتباط است و با این طرح آغاز می کنیم که این خانه تنها یک ساختمان اداری ساده نیست بلکه موجودی کاملاً متفاوت است.
یک سناریوی کانسپچوال مانند نمونه هایی که ذکر شد، محصول یک پروسه تکاملی است. پروسه ای که از دل مراحل رشد و کانسپت ها خود، اغلب حاصل از  جرقه هایی در تفکر بینش هستند.
اصلاح و ابهام زدایی مختلفی صورت گرفته، سناریو از تفکرات و اندیشه های حاصل شده در طول روند طراحی برای همبسته کردن هر چه بیشتر آنها استفاه می کند.
یک مثال عملی برای تکمیل افزایشی سناریوها، پروسه طراحی شارت است.  شارت (در مدارس معماری) به معنی تلاشی در آخرین لحظات برای به انجام  رساندن کارهاست. این اصطلاح از لفظی فرانسوی به معنی گاری یا چرخ دستی گرفته شده و اشاره به گاری ها یا چرخ دستی هایی دارد که دانشجویان قرن ۱۹  معماری در فرانسه برای حمل طرحهای خود به محلی که همه برای ارزش یابی  کارها در آنجا جمع  می شدند، استفاده می کردند. طرحهای آنان اغلب در طول همین مسیر و روی همین چرخ دستیها به اتمام می رسید.شارت همچنین روشی است که کارفرمایان از آن برای مشارکت دادن افراد و یا سازمانهای مختلف در روند برنامه ریزی و طراحی پروژه استفاده می کنند. یک شارت گروهی یعنی یک دوره کاری فشرده که ارائه و اصل اخذ تصمیمات را محدود به فرصتی چند روزه می کند. گروه های مختلفی با طرز تفکرهای متفاوت و اغلب در حالتی رقابتی با هم  در شکل دادن ایده و کانسپت یک پروژه شرکت دارند. نقش یک طراح حرفه ای  هماهنگ کردن و تقویت همکاری این شرکت کنندگان است. در طول چنین دوره ای  او ابتدا ایده های مقدماتی هر یک از این بخش های شرکت کننده را دریافت می کند و سپس مبحث را به سمت تبیین مسائل مبهم و اساسی هدایت می کند و در نهایت مسأله اولویت بدنی را مشخص می کند. یک رهبری موثر به بر طرف کردن تضادها و ناهماهنگی های موجود کمک و گروه کاری را به نسبت سازمانی و اتخاذ تصمیمات راهنمایی می کند

 

سلسله مراتب کانسپت

درک رابطه، تقدم و تاخری موجود بین تصور، ایده، کانسپت و سناریوی کانسپچوال در واقع سرآغاز روند دستیابی به کانسپتی مناسب برای یک بنا است. این رابطه به این صورت ترتیب داده می شود: تصور – ایده – کانسپت – سناریوی کانسپچوال که براساس الگوی افزایش پیچیدگی، متناسب بودن و عمق فکری است. در مراحل ابتدایی پروژه، همواره فرصت برای متصور شدن ایده ها وجود دارد خصوصاً اگر ذهن توانایی و تمایل پذیرش تفکرات خلاقانه غیر عادی و پر تخیل را که می توانند راه حل و گره گشای بسیاری از نیازها باشند، داشته باشد. پس از این، معماران زمانی که بیشتر با پروژه آشنا و از مسائل آن آگاهی پیدا می کنند کم کم برخی از تصورات و ایده ها را با اهمیت تر و مناسب تر از بقیه تشخیص می دهند. سرانجام شباهت ها و جذابیت های بالقوه و دسته بندی ایده ها شکل می گیرند و بر پایه این ملاحظات مسیر قطعی انجام گرفتن فعالیت ها در آینده مشخص خواهد شد.

مینیات و انتقاد از خود:
مسأله برگزیدن فرمی مناسب برای یک کانسپت در مقایسه با نقدی که خود کانسپت در طول شکل گیری آن انجام می پذیرد در سطح پایین تری از اهمیت قرار می گیرد. در چنین دیالوگی انتقادی، مهم ترین سوال می تواند چنین باشد که آیا این ایده مناسب چنین پروژه ای هست؟ در نهایت خود کانسپت و راهکاری که ارائه خواهد کرد باید متناسب با نیازهای پروژه و آمیخته با فعالیت های بنا باشد.
از پرسش در مورد مناسب بودن مورد جالب دیگری هم وجود دارد و آن اینکه آیا اساساً نیازی به کانسپت برای انواع ساختمانها هست؟ آیا آنها فقط برای بخشی از بناها مناسب اند؟ در بحث ها و اظهار نظر هایی که معماران و منتقدین ارائه داده اند این مسأله که آیا همه بناها از نظر کالبدی و تندیس گونگی دارای اهمیت هستند یا خیر و این که چه ساختمان هایی باید برجسته تر و چه ساختمان هایی باید در پس زمینه قرار گیرند مورد بررسی قرار گرفته. جورج بیرد (معماری در شهر تورنتو) این گونه پاسخ می دهد: کانسپت ها در ساختمان های کم اهمیت تر، اندازه ساختمان های برجسته مهم هستند. او پروژه های ساده ای  دارد که در آنها رسیدن به کانسپتی مناسب به منظور ایجاد فشردگی و نظم کافی، برای ساختن یک معماری خوب امری حیاتی بوده، برای مثال یکی از پروژه هایش الحاق فضایی جدید به یک خانه کوچک بوده، کانسپت او حفظ گرمی، نزدیکی و فاز موجود بوسیله تقویت حس مسیحیت بود.

 

انواع پنجگانه کانسپت:

۱) کانسپت های  قیاسی (نگاه به دیگر  چیزها)
۲) استعاری (نگاه به انتزاعات)
۳) جوهری essences (نگاه به ماورای نیازهای برنامه)
۴) برنامه ای (نگاه به نیازها و اهداف خواسته شده)
۵) ایده آل گرا (نگاه به ارزش های مطلق)۱) کانسپت های  قیاسی (نگاه به دیگر  چیزها)
۲) استعاری (نگاه به انتزاعات)
۳) جوهری essences (نگاه به ماورای نیازهای برنامه)
۴) برنامه ای (نگاه به نیازها و اهداف خواسته شده)
۵) ایده آل گرا (نگاه به ارزش های مطلق)

 

کانسپت قیاسی

 

از پنج گونه ذکر شده مقایسه احتمالاً متداولترین راه شکل دادن کانسپت هاست. مقایسه روابط عینی موجود بین اشیاء را آشکار می کند. اگر موضوعی حضور تمام  ویژگی های مورد نظر را در خودش داشته باشد آنگاه می تواند به عنوان الگویی برای طراحی پروژه در نظر گرفته شود. تا قبل از ظهور مکتب مدرن معماران تصور  می کردند که همه شاه کارهای معماری در شهر بوجود آمده اند و وظیفه معمار در این میان این بود که در یابد کدام بنای قدیمی می تواند الگویی مناسب برای پروژه در حال  طراحی باشد. زمانی اصلی ترین الگوی قابل قبول برای کلیساها و کالج ها و دانشگاه ها “گوتیک”، برای بانک ها “دوریک یونانی” و برای ساختمان های مقر حکومت “سنت پیتر” در نظر گرفته می شد.

نمونه های برخی از این مقایسه ها بیش از بقیه یافت می شوند. یکی از رایج ترین آنها الگوی خیابان روستایی یا همان گذری سر پوشیده در میان مغازه ها است، مانند گالریا در طراحی خوابگاه دانشگاه آلبرتا در ادمونتون  است. در اینجا واحدهای دانشجویان مجرد و دانشجویان مزدوج در کنار هم قرار داده شده اند. آپارتمانها در امتداد یک گذر داخلی با سقفی مخفی وار که نور را فراهم می کند قرار گرفتند. در طراحی پروژه صحت و نحوه انجام گیری این مقایسه مورد توجه معماران قرار داشته است و در این رابطه در برخی از موارد بهینه سازی هم انجام داده اند که نمونه آن استفاده از پنجره های تانل داری است که به درون گذر باز می شوند. آنها در مراحل ابتدایی کار دریافتند که دید پرسپکتیوی امتداد گذر فاقد زندگی و رنگارنگی نمونه هایی است که قبلاً بررسی کرده اند. به منظور  بازنمائی این پویایی بصری آنها پنجره های مخصوصی مشرف به گذر  طراحی کردند. پنجره هایی که در آنجا پانل هایی مسلب و رنگارنگ بودند و وقتی گشوده می شوند علاوه بر جریان هوای اضافی برای داخل نمایی از جریان حرکت و فعالیت در گذر را هم مورد نظر معماران بوجود آورده اند. یک نمونه دیگر پروژه تری تاپس (Tree-tops) اثر دیوید گلسر از مارکیس، ستولر، گلسر در کارولینای جنوبی است. در این پروژه سیستم راهروها و پلهای ارتباطی ای که در ساختمان انبارها در ساوانای جورجیا وجود دارد به عنوان الگوی مناسب حل کردن بسیاری از مسائل مربوط به جانمایی و سیرکولاسیون انتخاب شده با وجود این که سایت پروژه برخلاف ساختمان انبارها تخت و کاربری آن مسکونی است، سیستم راهروها به خوبی جوابگو هستند.

این چنین سنجش ها یا مقایساتی می توانند فقط با توجه یک ساختمان خاص صورت نگیرند. لویی کان در مورد کانسپت طراحی اش در ساختمان تحقیقات پزشکی دانشگاه پنسیلواینا اظهار می کند که در چند مورد مختلف، از مقایسه ها استفاده کرده است. او توضیح می دهد که محققین برقراری ارتباط و مشارکت فکری از نیازهای اساسی به شمار می رود، بنابراین اولین مرکز تحقیقاتی را با جایی برای گردهمایی ملاقات و آگاهی از فعالیت های یکدیگر مقایسه کرد. این کانسپت او مشابهت بسیاری با روش ساختمان موسسه فورد دارد. کان همچنین با مشاهده وضعیت محققین پزشکی در محوطه دانشگاه پنسیلواینا که همواره به شکلی نامناسب در سرتاسر محوطه پراکنده بودند کانسپت دوم خود را حول تصور شخصیتی این افراد شکل داد. او تفکرات خلاقانه و فعالیتهای این افراد در آزمایشگاههایشان را با کار هنرمندان در استودیوهایشان مورد مقایسه قرار داد او می گوید:

اگر چه کان توانست کانسپتی مبتکرانه را از طریق انجام مقایسه ای صحیح بدست آورد و برخی حتی این ساختمان را بنایی با اهمیت در دهه ۶۰ می دانند اما در عمل کاربران آن با مشکلات زیادی روبرو شده اند.

یوناس سالک برای احداث ساختمانی تحقیقاتی به نام خود، نمونه های ساخته شده این بنا را در سراسر آمریکا مورد مطالعه قرار داد. او از ساختمان تحقیقات پزشکی دانشگاه پنسلیواینا در زمان فعالیت روزانه بازدید به عمل آورد و با کاربران آن به گفتگو پرداخت و از مشکلات آن آگاه شد. علی رغم نکات منفی اش این ساختمان تنها موردی بود که در آن سعی شده بود تا مسائل فلسفی خلاقیت و آفرینش هم مورد توجه قرار گیرد و سرانجام لویی کان برای طراحی موسسه تحقیقاتی سالک در سان دیگو برگزیده شد.از پنج گونه ذکر شده مقایسه احتمالاً متداولترین راه شکل دادن کانسپت هاست. مقایسه روابط عینی موجود بین اشیاء را آشکار می کند. اگر موضوعی حضور تمام  ویژگی های مورد نظر را در خودش داشته باشد آنگاه می تواند به عنوان الگویی برای طراحی پروژه در نظر گرفته شود. تا قبل از ظهور مکتب مدرن معماران تصور  می کردند که همه شاه کارهای معماری در شهر بوجود آمده اند و وظیفه معمار در این میان این بود که در یابد کدام بنای قدیمی می تواند الگویی مناسب برای پروژه در حال  طراحی باشد. زمانی اصلی ترین الگوی قابل قبول برای کلیساها و کالج ها و دانشگاه ها “گوتیک”، برای بانک ها “دوریک یونانی” و برای ساختمان های مقر حکومت “سنت پیتر” در نظر گرفته می شد.

نمونه های برخی از این مقایسه ها بیش از بقیه یافت می شوند. یکی از رایج ترین آنها الگوی خیابان روستایی یا همان گذری سر پوشیده در میان مغازه ها است، مانند گالریا در طراحی خوابگاه دانشگاه آلبرتا در ادمونتون  است. در اینجا واحدهای دانشجویان مجرد و دانشجویان مزدوج در کنار هم قرار داده شده اند. آپارتمانها در امتداد یک گذر داخلی با سقفی مخفی وار که نور را فراهم می کند قرار گرفتند. در طراحی پروژه صحت و نحوه انجام گیری این مقایسه مورد توجه معماران قرار داشته است و در این رابطه در برخی از موارد بهینه سازی هم انجام داده اند که نمونه آن استفاده از پنجره های تانل داری است که به درون گذر باز می شوند. آنها در مراحل ابتدایی کار دریافتند که دید پرسپکتیوی امتداد گذر فاقد زندگی و رنگارنگی نمونه هایی است که قبلاً بررسی کرده اند. به منظور  بازنمائی این پویایی بصری آنها پنجره های مخصوصی مشرف به گذر  طراحی کردند. پنجره هایی که در آنجا پانل هایی مسلب و رنگارنگ بودند و وقتی گشوده می شوند علاوه بر جریان هوای اضافی برای داخل نمایی از جریان حرکت و فعالیت در گذر را هم مورد نظر معماران بوجود آورده اند. یک نمونه دیگر پروژه تری تاپس (Tree-tops) اثر دیوید گلسر از مارکیس، ستولر، گلسر در کارولینای جنوبی است. در این پروژه سیستم راهروها و پلهای ارتباطی ای که در ساختمان انبارها در ساوانای جورجیا وجود دارد به عنوان الگوی مناسب حل کردن بسیاری از مسائل مربوط به جانمایی و سیرکولاسیون انتخاب شده با وجود این که سایت پروژه برخلاف ساختمان انبارها تخت و کاربری آن مسکونی است، سیستم راهروها به خوبی جوابگو هستند.

این چنین سنجش ها یا مقایساتی می توانند فقط با توجه یک ساختمان خاص صورت نگیرند. لویی کان در مورد کانسپت طراحی اش در ساختمان تحقیقات پزشکی دانشگاه پنسیلواینا اظهار می کند که در چند مورد مختلف، از مقایسه ها استفاده کرده است. او توضیح می دهد که محققین برقراری ارتباط و مشارکت فکری از نیازهای اساسی به شمار می رود، بنابراین اولین مرکز تحقیقاتی را با جایی برای گردهمایی ملاقات و آگاهی از فعالیت های یکدیگر مقایسه کرد. این کانسپت او مشابهت بسیاری با روش ساختمان موسسه فورد دارد. کان همچنین با مشاهده وضعیت محققین پزشکی در محوطه دانشگاه پنسیلواینا که همواره به شکلی نامناسب در سرتاسر محوطه پراکنده بودند کانسپت دوم خود را حول تصور شخصیتی این افراد شکل داد. او تفکرات خلاقانه و فعالیتهای این افراد در آزمایشگاههایشان را با کار هنرمندان در استودیوهایشان مورد مقایسه قرار داد او می گوید:

اگر چه کان توانست کانسپتی مبتکرانه را از طریق انجام مقایسه ای صحیح بدست آورد و برخی حتی این ساختمان را بنایی با اهمیت در دهه ۶۰ می دانند اما در عمل کاربران آن با مشکلات زیادی روبرو شده اند.
یوناس سالک برای احداث ساختمانی تحقیقاتی به نام خود، نمونه های ساخته شده این بنا را در سراسر آمریکا مورد مطالعه قرار داد. او از ساختمان تحقیقات پزشکی دانشگاه پنسلیواینا در زمان فعالیت روزانه بازدید به عمل آورد و با کاربران آن به گفتگو پرداخت و از مشکلات آن آگاه شد. علی رغم نکات منفی اش این ساختمان تنها موردی بود که در آن سعی شده بود تا مسائل فلسفی خلاقیت و آفرینش هم مورد توجه قرار گیرد و سرانجام لویی کان برای طراحی موسسه تحقیقاتی سالک در سان دیگو برگزیده شد.

 

استعارات و تشبیهات (کانسپت های استعاری)

 

استعارات مانند مقایسه ها، به آشکار کردن روابط بین اشیاء می پردازند. با این تفاوت که این روابط بیشتر انتزاعی هستند تا عینی. در واقع تشبیهات، استعاراتی هستند که از واژه هایی چون، مانند و همانند برای بیان این روابط استفاده می کند. تشبیهات و استعارات، تشخیص امکان ارتباط میان الگوهاست، مقایسه ها روابط عینی را مد نظر قرار دارند.
چارلرمور در بحثی اظهار می کند که او علاقه دارد ساختمانها مانند ژئود (Geode) باشد و این تشبیه خود را در سناریویی چنین بست می دهد:
در سیحونز آلیز ایالات جورجیا آپارتمانهای ساحلی بیانگر چنین تصویری (ژئود مانند) هستند. در بیرون عظیم الجثه اما در درون مجموعه دیوارهای رنگی و تزئین شده شاد است که فضایی درونی را احاطه کرده اند.
ژئود نمونه یک استعاره کانسپچوال است که نشان می دهد چگونه یک ساختمان می تواند همزمان دو تصویر داشته باشد. یک ساختمان می تواند در نمای بیرون مناسب با ویژگی های محیط  همسایگی اش و در درون تصویری متفاوت مثلاً  مفرح یا دراماتیک به اقتضای کاربری اش داشته باشد. مثالهای دیگری از این دسته را می توان در کتاب “در مرح معماری” نوشته آقای جیوپونتی پیدا کرد. تعریف آواز معماری خود یک تشبیه است: معماری مانند یک کریستال است. از دیگر استعارات تشبیه های جالب توجه در این کتاب می توان: فواره یک نغمه است، در یک دعوت است یا خانه یک رویا است، اشاره کرد.

 

کانسپت های جوهری

 

جوهره ها در واقع چکیده و متمرکز شده جنبه های مختلف مسائل پیچیده هستند و بازتابنده اندیشه های درونی این جنبه ها هستند. استنفورد اندرسون درباره علاقه لویی کان به جان مایه ها و استفاده او از استعارات چنین می نویسد:
کان علاقه مند به فرمها و هستی اشیاء و جوهره آنها و عناصر و بیانگری آنها است، او می گوید من همواره به طبیعت پدیده ها و به ظهور و تبدیل آنها به نهایتشان فکر می کنم. هر ساختمانی در واقع پاسخی است به آنچه برایش اندیشیده شده و فضای آن مشخص کننده جایگاه انسان هاست.
اولین وظیفه هر معمار این است که برنامه ای را دریافت می کند و برگردان فضایی آنها را ارائه دهد و به این ترتیب لابی یعنی فضایی برای ورود راهرو یعنی یک گالری و بودجه یعنی اقتصاد.

طراحان برای جستجوی جوهره پروژه و بیان آن در قالب کانسپت روشهای بسیاری دارند. این جستجو در واقع تلاشی برای رسیدن به ایده هایی است که قسمتهای مختلف یک کانسپت پروژه را به هم می پیوندد و به عقیده کان ایده هایی که طراح را قادر می سازد بر شرایط موجود مسلط شود و آنچه را که باید به سرانجام برساند. یک راه عملکردی (پراگماتیک) عبارت است از بررسی برنامه و مشخص کردن سلسله مراتب موجود با این فرض که اصلی ترین مسأله (جوهره) آن است که در این سلسله مراتب، در جای نخست باشد. در نهایت نتیجه چنین بررسی ای می تواند در غالب تحلیلی از برنامه و یا یک دیاگرام گرافیکی ارائه شود.
تأکید زیاد بر این جان مایه ها و ریشه های اصلی، برخلاف یک نگرش فلسفی دیگر، درباره خلاقیت در معماری است که اتفاقاً در قرن بیست هم طرفداران زیادی داشت. این نگرش بر پایه این عقیده قرار گرفته که هر معمار باید با خلاقیت و ذهنیت خاص خود به آفرینش بپردازد. کسانی چون فرانک  لوید رایت یا اروسارنین و والتر گروپیوس (از موسسین با وهاوس) از حامیان این فلسفه بوده اند. گرایش عمومی به استفاده از منابع و نمونه های معماری پیشین، چه تاریخی و چه متأخر به جای نمونه های بومی هم عصر، از زمان ظهور لویی کان در دهه ۶۰ به عنوان یک طراح فرمها مجدداً مورد توجه قرار گرفت. او صریحاً معماری روم باستان و آثار  لوکوربوزیه را منابع اصلی الهام خویش برشمرد. گرچه او هیچوقت درباره معاصرینش به صراحت سخنی نگفته بود اما در زمانی که مشغول طراحی ساختمان کتابخانه آکادمی ارکستر بود از کتابخانه طراحی شده بوسیله هیواستابینز در دانشکده پزشکی هاروارد با عنوان کتابخانه ای بسیار خوب یاد کرد. با مقایسه بین پلانها و فضاهای داخلی می توان شباهت های زیاد بین آن دو را دید. نمونه دیگر جستجو برای کانسپت های جوهره گرا را می توان در آثار جان پورتمن مشاهده کرد. معروفترین کارهای او هتل هایی با فضاهای دراماتیک و مربع هستند. در کانسپت کارهای او می توان تصاویر ذهنی و علاقه های او، توجه به کاربردهای بنا و هر کجا که ممکن بوده طراحی شهری ای متناسب با شهر موجود را مشاهده کرد. لابی های چند طبقه هتل های او، خصوصاً در هتل هایت در سان فرانسیسکو در اصل امکانی عمومی هستند که هم متعلق به خود هتل و هم متعلق به شهر هستند.

لارس لروپ روش عملکرد دیگری ارائه می کند. روش او در واقع ترکیبی از کانسپت مقایسه ای و جوهره ای است. هنگامی که او صورت مسأله طراحی جدیدی را دریافت می کند ابتدا چند نمونه مشهور را که خصوصیات موجود در آنها مشابه جنبه های مختلف صورت مسأله ی خودش است را مشخص می کند و عکس هایی از این نمونه ها که هر کدام حداقل یکی از ویژگی های مورد نظر  او را در خود دارند انتخاب می کند سپس او در چند مرحله به تحلیل این تصاویر می پردازد. او از روی هر تصویر مجدداً طراحی می کند و به ویرایش آنها می پردازد تا ویژگی مد نظرش را برجسته سازد. این ویژگیها به تدریج به صورت فرضیاتی ذهنی به وجود می آیند که هر کدام در حکم یک درس طراحی هستند. این فرضیات به هم افزوده می شوند تا در نهایت مجموعه آنها هدایت کننده طرح پیشنهادی او باشند.
سمبلها زیر مجموعه ای از جوهره ها هستند، سمبل ها بیانگر این مطلب هستند که جان مایه ها می توانند فرم ها و تصاویر قابل درک برای عموم تجسم یابند. با این حال چرا باید کسی تلاش کند تا طرح یک ساختمان را برای سمبل سازی که شاید نه چندان مهم هم باشد مورد استفاده قرار دهد؟ پاسخ این است که سمبل ها در تصاویری هستند که پاسخ هایی برایی انگیزه های بصری ایجاد می کنند. بنابراین همواره در ارتباط با انتظاراتی هستند که از بنا می رود. یک ساختمان می تواند همزمان مکانی برای انجام یک فعالیت و سمبلی برای آن باشد.

 

کانسپت های برنامه ای پاسخ مستقیم و حل مسأله

 

همه کانسپتهای تصویرگر در جوهره، نماد فعالیت درون ساختمان نیستند. کانسپت ها می توانند حول مسائل عملکردی تری شکل بگیرند در حالی که توانایی حل صورت مسأله های کارفرما مایه مباهات بسیاری از معماران است اما در حقیقت عده کمی هستند که می توانند نگرشی عملکردی همراه با خلاقیت به حل این صورت مسأله داشته باشند و اکثراً هنگام ارائه راه حل های خلاقانه به مسائل ابتدایی کارکرد و توجهی می کنند.
جیواوباتا در بحث پیرامون طرح پیشنهادی اش برای موزه هوا فضا در واشنگتن بر اهمیت داشتن این مطلب که در پروژه های معظم، حل کردن کدام مسأله اساسی تر است تأکید می کند. اهمیت این مسأله زمانی دو چندان می شود که در فاکتور  اقتصادی پروژه افزایش هزینه ها در اثر تورم وجود داشته باشد.
صورت مسأله اصلی در موزه هوا فضا سیرکولاسیون (چگونگی هدایت جمعیتی  بزرگ) است و کانسپت ارائه شده عبارت است از یک گذر دو طبقه که تعدادی فضای بسته نمایشگاهی را به هم مرتبط می کند. همچنین سه سالن چند طبقه برای نمایش جاذبه های اصلی موزه در طول مسیر قرار داده شده اند. پس از ارزیابی الگوی سیرکولاسیون موجود که بازدیدکنندگان را به جای جای موزه هدایت  می کرد مشخص شد که در سال اول موزه دو برابر مقدار پیش بینی شده بازدید کننده داشت. بدون این طرح سیرکولاسیون، ساختمان قطعاً کارایی موجودش را نمی داشت و احتمالاً میلیون ها بازدید کننده را ناامید می کرد.

 

کانسپت های ایده آل گرا

.برخلاف انواع قبلی کانسپت ها که در آنها معمار می بایست به درون پروژه و پروژه های مشابه بنگرد تا کانسپت مناسب را پیدا کند، در این نوع خود معمار مفهومی جدید را به درون پروژه می برد. اگر این کانسپت او انتخاب صحیحی باشد به خاطر  تنوعش مورد تعیین قرار می گیرد و اگر این چنین  نباشد به خاطر این پیش فرض غلط صلاحیت و شایستگی او زیر سوال خواهد رفت. ایده آلها در واقع نماینده  نهایت اهداف و رویاهای یک معمار هستند.
برای مثال کانسپت ایده آل یک معمار می تواند در رابطه با مصرف بهینه انرژی در ساختمان باشد که در این صورت موارد زیر را باید در ساختمان اجرا کرد:۱- دسته بندی فضاها با توجه به نیاز فضاها به گرما
۲-  عدم طراحی پنجره در قسمت پشتی ساختمان
۳- زاویه دار کردن سطوح نصب به منظور نصب کولکتورها و طراحی برای خودکفایی کل سیستم.
نمونه تأثیر ایده آلها بر شکل گیری کانسپت را می توان در کار میس وندروهه مشاهده کرد. کانسپت ایده آل میس برای ساختمان عبارت است از فضایی بزرگ، باز و جدا نشده که او آن را فضای جهانی خواند و این فکر را برای هر پروژه ای که طراحی می کرد صحیح می دانست. چنین فضایی برای بناهایی چون اتحادیه های دانشجویی، کتابخانه ها، ساختمان های آموزشی بسیار مناسب بودند، ایده آل ها می توانند تأثیر مثبت زیادی داشته باشند و اگر معماران در پروژه ها به آنها رجوع نکنند و از آنها در شکل  دادن کانسپت ها بهره  نگیرند در واقع کار را سخت تر  کرده اند. تجارب قبل آنها و مهارت های ذهنیشان به پروژه جدید کمکی نخواهد کرد و همکاری را می باید از مرحله طراحی های بسیار ابتدایی آغاز و این نه به نفع کارفرما و نه به نفع معمار خواهد بود. معمارانی که این توانایی و انعطاف پذیری را دارند که در پروژه های مختلف با ایده آل های متفاوتی کار کنند در ارائه خدمات به کارفرمای خود دارای برتری هستند.

 

 

طراحی مجتمع مسکونی پوتسدامر پلاتز

مجتمع مسکونی پوتسدامر پلاتز

Potsdamer  Platz

از جمله پروژه های دفتر “رنزو پیانو” در پوتسدامر پلاتز می توان به طراحی مجتمع مسکونی میدان مارلن دیتریش اشاره نمود که مساحتی در حدود ۲۱۷۰۰ متر مربع در ده طبقه با کاربری های مسکونی، خرده فروشی و رستوران دارد. در ضلع پشتی مجتمع، خیابان سرپوشیده ای قرار دارد که به تردد پیاده اختصاص داده شده است. دسترسی به این مجتمع توسط پله هایی دردو شکاف در سمت میدان اتفاق می افتد که به  حیاط مرکزی مجتمع ختم می شود.

image_file_2697_fr

نام پروژه  : پوتسدامر پلاتز

معمار : رنزو پیانو Renzo Piano

موقعیت بنا : برلین – آلمان  Berlin – Germany

زمان ساخت : ۱۹۹۲

New-Picture-(9)

جنجال در اعلام برنده مسابقه بازسازی منطقه Postdamer Platz  در سال ۱۹۹۱ سبب شد تا مسابقه دیگری در اسل ۱۹۹۲ با دعوت از چهارده معمار از جمله “رنزو پیانو” ، “نورمن فاستر” ، “ریچارد راجرز “، ” ماتیاس اونگرز” ، “ریچارد مه یر”، “آراتا ایسوزاکی” ، برگزار شود و سرانجام طرح “رنزو پیانو” با اتفاق آرا به عنوان طرح برنده اعلام شده، شرکت دایملر – بنز، شهرداری برلین و مجلس سنای آلمان نیز به عنوان سرمایه گزاران و مسئولان پروژه موظف به قبول مسئولیت اجرای پروژه تا سال ۲۰۰۰ شدند.

 

image_file_2699_fr

image_file_2698_fr

بازگرداندن کیفیت پویا و زنده محله تاریخی پوتسدامر و همچنین در نظر گرفت سطوح بزرگی از آب برای مقابله با حجم کلان ساخت و ساز از نکات شاخص طرح “پیانو” بوده است . محدوده طراحی شده ۷۵۰۰۰ متر مربع بوده که  ۸۰۰۰ مترمربع آن می بایست به فضاهای همگانی، خیابان ها و میدان ها اختصاص یابد و نزدیک به بیست درصد از متراژ نیز برای فضاهای مسکونی و اقامتی در نظر گرفته شود. در نظر گرفتن عملکردهای متفتوتی چون اقامتی ،مسکونی،رستوران، سوپرمارکت،آمفی تئاتر، سینما،سالن های موسیقی و بانک ها سبب شده است تا این محله در تمام ساعات شبانه روز خصوصاٌ پس از ساعات کار اداری نیز بسیار فعال شود، به طوری که در طول شبانه روز حدود صدهزار نفر علاوه بر هشت هزار کارمند اداری از این منطقه عبور و دیدن می کنند.

image_file_2705_fr

از جمله پروژه های دفتر “رنزو پیانو” در پوتسدامر پلاتز می توان به مجتمع مسکونی میدان مارلن دیتریش اشاره نمود که مساحتی در حدود ۲۱۷۰۰ متر مربع در ده طبقه با کاربری های مسکونی، خرده فروشی و رستوران دارد. در ضلع پشتی مجتمع، خیابان سرپوشیده ای قرار دارد که به تردد پیاده اختصاص داده شده است. دسترسی به این مجتمع توسط پله هایی دردو شکاف در سمت میدان اتفاق می افتد که به  حیاط مرکزی مجتمع ختم می شود.

daimler3

از طریق این گشودگی ها ، مجتمع با فضای شهری ارتباط پیدا می کند، بطوری که از پله های ورودی مجتمع به عنوان سکو های نشیمن در جداره میدان نیز استفاده می شود . طراحی مجتمع پیرامون حیاط مرکزی ، استفاده از نماهای سفال نارنجی و تراس هایی که رو به حیاط داخلی باز می شوند نکاتی هستند که در پروژه مجتمع مسکونی “رنزو پیانو” در پاریس نیز مشاهده می شود با این تفاوت که در برلین حیاط مرکزی بالاتر از سطح همکف قرار گرفته به شکلی که پارکینگ ها و سایر فضاهای خدماتی در زیر آن شکل گرفته اند.نحوه قرارگیری ارتباطات عمودی ، طول راهروهای طبقات و نحوه شکل گیری بالکن ها قابل توجه بوده و استفاده از سایبان ها و نرده های هماهنگ با کلیت نما یادآور دقت و ظرافت طراحی نماها در دیگر پروژه های “رنزو پیانو” است.

daimlerv1

 

daimler2

image_file_2718_fr

image_file_2711_fr

image_file_2717_fr

image_file_2726_fr

image_file_2727_fr

اتودهای اولیه رنزو پیانو

 

P_3be884ac4e

drawing_file_1150_fr

drawing_file_1151_fr

drawing_file_1152_fr

drawing_file_1153_fr

drawing_file_1154_fr

سایت پلان ، پلان طبقات، نما،مقطع و جزئیات

 

drawing_file_1155_fr

drawing_file_1157_fr

drawing_file_1159_fr

drawing_file_1169_fr

drawing_file_1170_fr

drawing_file_1261_fr

drawing_file_1262_fr

drawing_file_1265_fr

drawing_file_1267_fr

drawing_file_1162_fr

 

drawing_file_1240_fr

drawing_file_1241_fr

 

 

 

drawing_file_1161_fr

drawing_file_1258_fr

drawing_file_1252_fr

drawing_file_1260_fr

drawing_file_1264_fr

drawing_file_1278_fr

drawing_file_1275_fr

ماکت ها و مدلینگ modeling

model_file_635_fr

model_file_640_fr

model_file_641_fr

model_file_642_fr

model_file_645_fr

model_file_651_fr

model_file_654_fr

استانداردهای طراحی مجتمع های تجاری

ارتفاع طبقات
ارتفاع طبقات در مورد واحدهای بزرگ ۵-۴ متر و در مورد واحدهای کوچک ۳ متر و بستگی به نوع سرویس ها دارد. ارتفاع طبقات برای مشتریان باز دارنده بوده و برای کارمندان خسته کننده است.مغازه ها بر نور طبیعی متکی نیستند بلکه نور مصنوعی همراه با تهویه مکانیکی در آنها تامین می شود.
ارتفاع طبقه از مبداء تراز زمین ۵-۵/۴ و در فوقانی ترین طبقه ۷۵/۴-۳ است.
واحدهای فروشگاههای بزرگ ۲/۰، ۰۰/۲ مساحت کف را ممکن است برای کمد و پیشخوان به کاربرد و بقیه مساحت در ۱۰ مترمربع برای هر ۱۵ نفر تخصیص داده شده است.

دربهای ورود
در ساختمانی که مساحت مفید کف آن بیش از cm21500 است تمامی حیاط ها باید دارای ورودی خروجی باشند و ورودی و خروجی باید حتی الامکان از یکدیگر دور باشند. ورودیها و گذرگاهها: حداقل ارتفاع و عرض ورودی در طبقه همکف mm3700 است. دسترسی به لوازم آتش خاموش کنی باید مهیا باشد. دایره گردش برای این لوازم m17 است. جاده ها باید ظرفیت بار ۱/۱۰ تن داشته باشند. حداکثر فاصله هر نقطه از وروردی باید m25 باشد. در طبقه همکف عرض خروجی ها و گذرگاههای اصلی مشتریان باید۲۰۰ نفر اول mm1070 و برای هر mm15 به عرض قبلی اضافه می شود. هرگاه ۲ خروجی وجود داشته باشد عرض هر کدام از آنها باید همه اعضای مشغول در فروشگاه کافی باشد. لازمست درب های خارجی به بیرون باز شوند، نباید از دربهای کشویی استفاده شود.ورودی پاساژ تقریبا ۵/۳ متر ارتفاع و پهنا دارد. اگر خروجی پیاده به حیاط باز می شوند قسمت فروش تقریبا ۸۰ سانتی متر پهنا لازم دارد. خروجی ها به حیاط هنگامی به حساب می آیند که ورودی یا گذرگاه به پهنای تقریبا ۴ متر و یا دو پاساژ هر کدام ۵/۳ متر پهنا داشته باشند. پهنای خروجی ۵/۱ متر و در زیرزمین ۱/۱ متر باشد.

دربهای خروج
پهنای مجموع تمام دربها تخلیه هر ۱۰۰ مترمربع یا قسمتی از مساحت طبقه، مساوی با ۳۰/۰ متر پهنای خالص است، در طبقه فوقانی پهنای حداقل در مساوی با پهنای پلکان است.
پهنای درها به قرار زیر است:
تا ۵۰۰ نفر معادل ۱متر برای هر ۱۲۰ نفر
تا ۱۰۰۰ نفر معادل ۱ متر برای هر ۱۵۰ نفر
بالای ۱۰۰۰ نفر معادل ۱متر برای هر ۲۰۰ نفر
پهنای کریدور و دربها تقریبا ۵/۱ متر است.

ظرفیت کریدور
حد شرایط رفت و آمد عبارت از p/m3/0 است. p/m به معنی نفر بر متر مربع می باشد. در شرایط تراکم بیشتر جمعیت، افراد همیشه قادر نیستند با سرعت طبیعی خود راه بروند و حتی نمی توانند از افرادی که آهسته تر راه می روند سبقت بگیرند. پیشینه تراکم جمعیت قابل قبول برای طراحی محوطه های سیرکولاسیون مردم p/m 4/1 است.
تحت این تراکم جمعیت بیشتر افراد آهسته تر از سرعت طبیعی خود راه روند و اندکی احساس ناراحتی می کنند. برای مسافت های کوتاه در طول مسیر، تا حدود m3000، تراکم بیشتر برای جمعیت مجاز است. اما به شرطی که در پیش و بعد از این مسافت پر تراکم (مانع) فضاهای بازتر با عرض بیشتر وجود داشته باشد. در مورد کریدور است. در گذرگاههای باریکتر ۲ نفر نمی توانند از یکدیگر سبقت بگیرند.
حداقل عرض پیشنهادی برای گذرگاه اصلی عبارت از ۹۸/۱ متر و برای گذرگاه فرعی ۹۹/۰ متر است. ارتفاع پیشخوان عموما ۹۲ سانتی متر است. مردن یا ضریب سیستم بر حسب نوع قفسه بندی فرشگاه متغیر است.

پلکانها
در دیوارهای خارجی یا خروجی به بیرون, از هر قسمت طبقه بالا تقریبا دو رشته پله که یکی از آنها در فاصله ۲۵ متری لازم می باشد. اتاقهای مجاور نزدیک یک رشته پلکان به فاصله کمتر از ۱۵ متر باید تعبیه گردد.
پله برقی
که برای سهولت در رفت و آمد و نظم بیشتر به خصوص در مناطق پر رفت و آمد اجرا می شود.از لحاظ ساختمانی به صورت سازه فولادی اجرا می شود، که تناسبات آن برای ارتفاع کمتر از M6 زاویه حدود ۳۵ درجه و سرعت ۵/۰ متر بر ثانیه و در بقیه موارد زاویه کمتر از ۳۰ درجه می باشد. ماکزیمم عرض mm1050 و مینیمم عرض mm600 که در این اندازه ها بهینه سازی مسافت در نظر گرفته شده است.

نقاله مسافرتی
عرض آن مانند عرض پله برقی بوده و تحت ضوابط زوایای شیب ۸-۵ درجه و حداکثرسرعت مجاز ۹/۰ متر بر ثانیه است و در زاویه های ۱۲-۸ درجه سرعت مجاز ۷۵/۰ متر بر ثانیه است. ظرفیت رفت و آمد در نقاله همانند پله برقی است.

آسانسور
انواع آن: ۱) رفت و آمد کم و نفر بر ۲) آسانسور برانکار/ نفر بر
۳) آسانسور نفر بر چند منظوره ۴) آسانسور با رفت و آمد زیاد
۵) آسانسور چند منظوره برای کالا ۶) آسانسور برای حمل کالای سنگین
حداکثر مسافت پیموده شده توسط آسانسور ۲۵ متر و سرعت ماکزیمم ۱ متر بر ثانیه و در صورت شدید بودن رفت و آمد لازمست که ۱ تحلیل مفصل برای میزان و زمان رفت و آمد صورت گیرد. حداقل فضای انتظار برای هر آسانسور ۱۵۰،۱۵۰ می باشد.

سطح شیبدار
۱)حداقل عرض سطح شیبدار cm120
۲) برای سطوح شیبدار با طول ۳ متر ماکزیمم شیب ۸% و عرض مطلوب ۱۲۰ سانتی متر که هر چه به این طول اضافه شود به ازای هر متر افزایش عرض مفید و ۵/۰%کاهش شیب خواهیم داشت. برای هر ۹ متر سطح شیبدار ۱ پاگرد با عمق حداقل عرض شیب لازم است.
پنجره ها (ویترین ها):
ویترین مغازه نقش تعیین کننده ای در ارزش آن دارد ، شیشه های منعکس کننده نور و ویترینهای تاریک در جوار پیاده روهای روشن بی فایده است وکالاهای فروشگاه به زحمت دیده می شود.جذابیت ویترینهای مغازه ها بر روشنایی آن متکی است. پنجره های آفتابگیر برای حفاظت از کالاها در برابرخورشید به جز جهت شمالی ضرورت دارد . گچ بری ویترین باید با مغازه یکپارچه بوده و مربوط به پرده آفتابگیر باشد.

سرویسهای بهداشتی:
در کلیه طبقات مجموعه تعداد سرویسهای بهداشتبی عموما متناسب با تعداد افراد مستقر در غرفه های خریداران در نظر گرفته خواهد شد. با توجه به اهمیت تهویه مطبوع برای این قسمت حتی المقدور این فضا در مجاورت دیوارهای خارجی در نظر گرفته می شود. همچنین این فضا به دو قسمت زنانه و مردانه از نکات قابل توجه است.این سرویس ها علاوه بر سرویسهای بهداشتی، نمازخانه، رستورانهای بزرگ و غیره در نظر گرفته می شود.

روابط

پارکینگ ها

پارکینگ بیرون خیابان
در پارکینگ اتومبیل همیشگی، خط و ورودی ها باید به طور وضوح با نوار ایمنی برای پیاده روها علامت گذاری شده باشد.
فضای مورد نیاز برای هر اتومبیل با خط های عبور ولی بیرون گذرگاه اصلی و خروجی:
پارک ۹ درجه تقریبا ۲۰ مترمربع
پارک ۴۵ درجه تقریبا ۲۵ مترمربع
دهانه ورودی به پارکینگ برای هر اتومبیل ۵،۸/۱ متر (برای پارکینگ های بزرگتر از ۸۰۰ متر مربع
۲۰% دهانه برای اتومبیل های بزرگ اضافه می شود.) دهانه مورد نیاز برای موتور سیکلت و دوچرخه (۶‌،۰/۱) می تواند باشد.

پارکینگ های طبقاتی
سطوح نیم طبقه
این سطوح طوری مرتب می شود که طبقه های مجاور پارکینگ توسط نصف ارتفاع طبقه از هم جدا شود.
طرح دال پوششی
طبقات پارکینگ در این طرح با شیبهای یکنواخت ارتباط دارند، نرخ شیب کم است، دارای لبه های خارجی پیوسته و منظم است.

طرح شیب پارکینگ
در شکل ظاهری مسیر حرکت ماشین به طبقات بالا اثر زیادی دارد.
رامپ شیبدار خارجی
برای ایجاد ارتباط میان طبقات افقی پارکینگ استفاده می شود.
بانک
مسیر مربوط به واریز کردن جعبه های پول در زیرزمین قرار دارد. این مسیر از سالن بانک شروع شده، از طریق پارتیشن به گذرگاهی که معمولا در پشت بخش ایمنی به پله های طبقه پایین وارد می شود.

رستورانها
غذا معمولاً در محوطه پیش خوان در بار غذای مختصر پخته می شود . اندازه پشت پیش خوان ۴/۹۱ و ۶۱-۴۵ برای پهنای پیشخوان ۷/۱۰۶ و فضای ۶/۱۶۷ – ۴/۱۵۲ برای جلوی پیشخوان تا نزدیکترین مانع . در رستوران های سنتی برای هر ۲۰ نفر بس است . برای هر نفر ۴/۱ -۲/۱ متر فضا برای سرویس قهوه خانه احتیاج است فاصله بین چهار پایه ها نسبت به راستای ۲ صندلی با یکدیگر از حساسیت بیشتری برخوردار است که فاصله ۳۰ سانتی متری بین صندلی هایی با پهنای ۷۶ تا ۶۱ متداول است فرم نمونه برای بارهای اغذیه مختصر به شکل u می باشد که شامل ۱۲۰ صندلی بوده و حداقل طولش ۲/۷ متر است .

خرده فروشیها
در یک فضای داخلی نظیر خرده فروشیها که در آن راحتی مشتریان جزء خط مشی شغلی محسوب می شود پاسخگویی طرح فروشگاه را به ابعاد اندازه های بدن انسان ، از اهمیت بسزایی برخوردار است به طور مثال ، کیفیت اثر متقابل بین مشتریان و انواع پیش خوانهای فروش اجناس ، قفسه ها و ویترین ها در حد بالایی باشد آنچه در طراحی موفقیت آمیز خرده فروشیها دارای اهمیت بسیار است داشتن دید بهینه نسبت به ویترینها و قفسه ها چه از داخل و چه از خارج فروشگاه می باشد در همین رابطه ارتفاع دید افراد بلند قد و کوتاه قد و مفاهیم هندسی دید انسان باید تناسب داشته باشد همچنین ارتفاع پیشخوان بسته بندی اجناس ، اندازه اتاقک رختکن ، ابعاد مهم قسمت فروش کفش ، چگونگی حرکت و چرخش به دور ویترین ها همه و همه باید با ابعاد متفاوت بدن افراد هماهنگ باشد .
ارتفاع بهینه سطوح دید در فاصله ۳۰ سانتی متر ( از ویترین ) برای افراد بلند قد ( ۲۷۹-۷/۶۸ ) سانتی متر ارتفاع بهینه سطوح دید در فاصله ۳۰ سانتی متر (ازویترین ) برای افراد کوتاه قد ( ۲۷۹-۷/۶۸ ) سانتیمتر
فواصل پیشنهادی بین ۲ ردیف پیشخوان در دو طرف یک راهروی اصلی بین ۸/۳۰۴ -۲/۲۹۷ می باشد .
در این ناحیه یک محدوده فعالیت برای مشتریانی که در حرکت ایستاده و یا نشسته رو به پیشخوان قرار دارند بوجود می آید و نزدیک محدوده مخصوص حرکت و ارتباطات فراهم می شود .
محدوده فعالیت مشتریان درحالت نشسته : ۲/۷۶-۶۶ سانتی متر
محدوده فعالیت مشتریان در حالت ایستاده :۷/۴۵ سانتی متر
فواصل پیشنهادی بین ۲ ردیف پیشخوان در دو طرف یک راهروی فرعی : ۲۲۸-۱۶۷
فاصله موجود در جلوی قفسه برای کسیکه برای برداشتن کالا زانو زده : ۷/۴۵ ارتفاع پیشنهاد صندلی برای مشتری نشسته : ۸/۵۵-۳/۵۳
ارتفاع پیشخوان : ۴/۹۱ -۴/۸۶ و عرض پیشخوان : ۶۱-۷/۴۵
حداکثر ارتفاع برای افراد مونث : ۷/۱۶۷ و برای افراد مذکر ۹/۱۸۲
فواصل و اندازه های مربوط به قفسه های اجناس آویختنی :
ارتفاع میله های آویز لباس و کت : ۰۲/۱-۶۶
عرض جالباسی : ۸/۵۰

 

الکساندر،کریستوفر

Alrexander,chirstopher

farmerchris2004_400

تولد در وین به سال۱۹۳۶(فرزند خانواده ای انگلیسی).در رشته ی ریاضیات و معماری تحصیل کرد.از سال۱۹۷۰استاد معماری دانشگاه کالیفرنیا در برکلی بود.

او همواره تلاش می کرد با استفاده از روش های علمی،مبانی نظری استوارتری پدید آورد.الکساندر به مشاهده ی بنیان فرهنگ های بومی پرداخت،سپس مجموعه ای از فرمول های ریاضی ارئه داد.

اولین و مهم ترین آزمایش علمی درباره ی تئوری های الکساندر،همکاری فکری او بود که در طرح مسابقه ای محله ی مسکونی۱۵۰۰واحدی در لیما(سال ۱۹۶۹)مورد استفاده قرار گرفت.

christopher-alexander-08_400

خانه ای در یک منطقه مسکونیِ در شهر کووری در ژاپن

در یک منطقه  مسکونیِ در شهر کووری در ژاپن، “خانه ای در کووری(house in koori)”، که بوسیله ی شرکتی با نام معماران آکیو کامیا و همکاران(akio kamiya architect & associates)- مستقر در اَکیاما -؛ تفسیری معاصر از مسکن بومی را ارائه می کند. شالوده ی کار که از بتن مسلح تشکیل شده؛ توالیِ ابتدایی و درونی را حاصل می کند.

2139634759749559498380201255229496_400_01

 

در حال عبور از ایوان اصلی؛ ساکنین شاهد باغی در حیاط خواهند بود، اتفاقی که برای اتاقی به سبک و سیاق ژاپنی در گوشه ی کار تعیین مرز می کند. دسترسی به طبقه اول از طریق راه پله ای در مرکز صورت می گیرد، در این طبقه اهل خانه با مناظر قاب بندی شده ای که با کوه های سر سبز احاطه شده، مواجه می شوند، مناظری که از فضای عمومی و اتاق های خواب قابل رویت است. در تضاد با اتمسفر خنک طبقه همکف؛ پالتی از متریال های گرم با تنوع در چوب های رنگی طبقه بالا را شامل می شود. ترکیبی از آشپزخانه، نشیمن و نهارخوری، در زیر سقف مثلثی، حاصل از الوارها و نیز تیرهای اکپوز چوبی، جمع شده اند.

مـنـــــــبـع : http://www.designboom.com

 

2139634759750193862075201259223866_400

2139634759749765295755201216225296_400

213963475974948028470020124822286_400

2139634759750372141680201217222146_400

 

2139634759750547755440201234227756_400

2139634759750635640440201243225646_400_01

2139634759750744227240201254224226_400

 

2139634759750457175300201225227176_400

ضوابط  طراحی ساختمانهای عمومی

تعریف: منظور از اماکن عمومی، آن دسته از ساختمانهایی هستند که یکی از انواع خدمات عمومی را در اختیار افراد جامعه قرار می دهند.

ورودیها
۱) ورودی ساختمان حتی الامکان هم سطح پیاده رو باشد.
۲) حداقل عمق فضای ورودی ۱۴۰ سانتی متر است.
۳) وجه سایه بان به عرض حداقل ۱۴ سانتی متر بر روی فضای جلوی ورودی الزامی است.
۴) حداقل عرض بازشوها در ورودی ساختمان ۱۶۰ سانتی متر باشد.

راهرو
۱) حداقل عرض راهرو ۱۴۰ سانتی متر باشد.
۲) در صورت وجود اختلاف سطح در کف راهرو باید ارتباط با سطح شیبدار به صورت مناسبی تامین گردد.
۳) در مورد درهایی که به خارج باز می شوند تامین دید کافی الزامی است.
۴) حداکثر ارتفاع دید از کف تمام شده ۱۰۰ سانتی متر است.
۵) درها باید دارای پاخور به ارتفاع ۲۰ سانتی متر باشند.
۶) در صورت استفاده از درهای چرخان، گردشی، کشویی، پیش بینی یک در معمولی به عرض مفید حداقل ۸۰ سانتی متر در جوار آنها برای استفاده از معلولان الزامی است.
۷) حداقل فاصله بین دو در متوالی چنانچه هر دو در به یک جهت باز شوند ۲۰۰ سانتی متر چنانچه هر دو در به سمت خارج باز شوند ۱۲۰ سانتی متر و چنانچه هر دو به داخل باز شوند ۲۸۰ سانتی متر باشد.
۸) به منظور تسهیل در حرکت، پیش بینی حداقل ۱۵۰ سانتی متر سطح هموار در هر دو سوی در و ۳۰ متر در طرفین آن الزامی است.
۹) ارتفاع دستگیره پنجره از کف ۱۲۰ سانتی متر باشد.
۱۰) ارتفاع دست انداز از کف پله برای کودکان ۶۰ سانتی متر و برای بزرگسالان ۸۵ سانتی متر باشد.
۱۱) لبه پله کاملا غیر لغزنده بوده و به وسیله اختلاف رنگ قابل تشخیص باشد.
۱۲) حداقل عمق پاگرد پله ۱۲۰ سانتی متر و در پله های دو جهته هم عرض پله باشد.


سطح شیبدار

۱- حداقل عرض سطح شیبدار ۱۲۰سانتی متر باشد.
۲- بر یا سطوح شیبدار تا ۳ متر طول، حداکثر شیب ۸ با عرض ۱۲ سانتی متر باشد.
۳- در سطوح شیبدار بیش از سه متر طول (تا حد مجاز ۹ متر) در ازای هر متر افزایش طول ۵ سانتی متری به عرض مفید آن اضافه و ۵/۰ درصد از شیب آن کاسته شود.
۴- پیش بینی یک پاگرد به عمق حداقل ۱۲۰ سانتی متر و در هر ۹ متر طول الزامی است .
۵- سطوح شیبدار و ورودی ساختمان باید سقف باشد .


آسانسور

۱- در ساختمان های عمومی که برای د سترسی به طبقات از آسانسور استفاده می شود وجود حداقل یک آسانسور قابل استفاده برای معلولان روی صندلی چرخدار الزامی است .
۲- حداقل فضای انتظار در جلوی آسانسور در هرطبقه ۱۵۰*۱۵۰سانتی متر است .
کاربرهای مقیاس محله قابل تامین در طبقه همکف بناها ی مسکونی .
بقالی ، خوارو بار فروشی، لبنیاتی ، میوه فروشی ، قصابی ، مرغ فروشی ، نانوایی ، اغذیه فروشی ،لبا سشویی ،خرازی ، لوازم التحریر ، فروشی .
تبصره ۱: حداکثر سطوح قابل تخصیص بناهای مسکونی به فعالیت های فوق در طبقه همکف معادل ۱۰ درصد سطوح کلی هر پلاک است . حداقل مساحت واحد تجاری در مناطق مسکونی تراکم کم ، متوسط ، زیاد به ترتیب ۳۰(سی) ۲۰(بیست) و ۱۲ (دوازده ) متر مربع است .
تبصره ۲: ایجاد مشاغل فوق در حاشیه معابری که عرض آنها از ۱۲ متر کمتر است و همچنین معابر بین بست ممنوع است .

آلبینی،فرانکو

Albini,franco

آلبینی،فرانکو Albini,franco -franco-albini-theredlis

تولد در روبیات،شهر کومو به سال۱۹۰۵٫مرگ در میلان به سال۱۹۷۷٫در پلی تکنیک میلان تحصیل کرد و در۱۹۲۵فارق التحصل شد.از۱۹۳۰به تنهایی وبه طور مستقل کار میکرد و از۱۹۵۲به  بعد با فرانکا همکاری داشت.در۱۹۶۲با آنتونیو شریک شد،سپس با پسرش مارکو همکاریش را ادامه داد.استاد پلی تکنیک میلان(۷۷-۱۹۶۳)وعضو انجمن سیام بود.

مهمترین آثار دوران فعالیت حرفه ای او که عمدتا از لحاظ مفاهیم وهویت معماری از اهمیت خاصی برخوردارند به این ترتیب اند:خانه های کارگران فاویو فیلزیی در میلان(۱۹۶۳با همکاری رناتو کامو وجیان کارلو پالانتی.)،ویلا پستارینی،در میلان(۱۹۳۸)،ساختمانINAدر پارما(۱۹۵۱)و ساختمان تجاری فروشگاه لاریناسنته در رم(۶۲-۱۹۵۷،با فرانکا هلگ).

اسکلت بندی فولادی سیاه مات در قالب الگوهای قصرهای عصر رنسانس رم،به صورت پنل های فاصله دار از هم با رنگ های قرمز و بافت تگرگی با محیط معماری شهری هم آهنگی دارند.

013-franco-albini-theredlis_400

014-franco-albini-theredlis_400

015-franco-albini-theredlis_400

019-franco-albini-theredlis_400

027-franco-albini-theredlis_400

023-franco-albini-theredlis_400

029-franco-albini-theredlis_400

036-franco-albini-theredlis_400

001-franco-albini-theredlis_400

اتاق شخصی فرانکو آلبینی

albini-apartment-2_400

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.


شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

گودال باغچه  یا باغچال

باغچال یا گودال باغچه در معماری سنتی ایرانی، در وسط حیاط مرکزی ساخته می شده‌است و یک طبقه در داخل زمین فرو می‌رفته‌است. نمونه‌های این فضا در اقلیم های بسیار خشک کویری از جمله در کاشان، نایین و یزد دیده می‌شود.

 

photo-14820-24-07-08-15-48-11_400

گودال باغچه علاوه بر تأمین خاک مورد نیاز خشت‌های استفاده شده در بنا، امکان دسترسی به آب قنات را هم فراهم می‌کرده‌است. معمولاً در گودال باغچه آب روانی می بینیم که حوض میانی را پر می کرده و سر ریز آن به خانه های دیگر می رفته است. در حاشیه ی این حیاط اغلب رواق و گاه چند اتاق به شکلی نیمه باز ساخته می شده و کاشت درخت انار، پسته و انجیر در این گودال باغچه ها مرسوم بوده است. با توجه به کوچکتر و پایین تر بودن این حیاط ها و استفاده از رطوبت و خنکی زمین، علاوه بر رطوبت گیاهان و خنکی آب، در واقع فضایی به مراتب اقلیمی تر از حیاط شکل می گرفته است. گودال باغچه ی خانه ی پیر نیا در نایین و مسجد مدرسه ی آقا بزرگ در کاشان نمونه های خوبی از این فضاها هستند. در کویر خانه ها را گود می ساختند تا بنا عایق حرارت و صدا بوده ودسترسی به آب قنات هم راحت تر و در مقابل زلزله مقاوت تر باشد.

198511_6imgmasjede_400

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

ساختمان انجمن ملی در سال ۱۹۵۹ توسط حکومت پاکستان به عنوان یک توسعه برای اداره مرکزی پارلمانی شان به طور مفهومی و عقیده ای تصور شد .در مارس ۱۹۷۱ ساخت عمارت متوقف شد ، هنگامیکه بنگلادش از پاکستان اعلام استقلال کرد. به طور ابتکاری کان قصد به ساخت یک ساختمان عظیم تاریخی را داشته بود . اما پس از اینکه بنگلادش به طور رسمی از فرمانروایی پاکستانی در دسامبر ۱۹۷۱ شکست خورده پروژه از مرزهای کالبدی خود فراتر رفت و بیشتر به سمبلی از دموکراسی و غرور و مباهات برای بنگالی تبدیل شد . طراحی ساختمان سرانجام در سال ۱۹۸۲ با بیش از دو برابر برآورد ابتدایی یعنی ۳۲ میلیون دلار هزینه به اتمام رسید. همانگونه که عصر و دوره ساختمان مجلس ملی گیرا و با شکوه است طراحی لویی کان همچنین بیشترین جنبه فریبنده پروژه را داراست .

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

پروژه بر قوامی عمیقاً بنیادی و ریشه ای که در مفهوم پردازی اش ریشه دارد ، شهروندگرا و درگیر با بوم بنگال می باشد . طراحی کان برای مصالح ساده محلی که به آسانی موجود بوند و می توانستند در روش های تشخیصی و واضع مشابه اجرا و پیاده شوند . که در مقابل آب و هوای بیابانی خشن و ناملایم درست کردن یک ساختمان مدرن را نسبت به یک زمینه غیر مدرن و قدیمی متفاوت به طور دیگر حفاظت خواهد کرد

 

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

مجتمع کامل و بی عیب به واسطه ریخته شدن بتون با مرمر جواهر نشان شده سفید در مکان ساخته شد. چیزی که هست نه تنها یک اظهار قدرت و حضور نوگرائی و مدرنیستی هست اما بیشتر یک عهد و پیمان به مصالح و ارزش های محلی می باشد. جرم خالص (حجم عمود) مجلس ملی مقیاس شده تاریخی و دریاچه مصنوعی اطراف ساختمان به عنوان یک عایق و جداکننده طبیعی و سیستم خنک کننده عمل می کند که همچنین شروع به خلق فضائی که جذاب و وضعیت های نور رسانی می کند.شکل های هندسی برپاشده بر روی منظرهای متفاوت نمای خارجی یک تأثیر نمایشی و مهیج به سرتاسر ترکیب ساختمان می افزاید.

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

 

 

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

 

شکل های هندسی مختصری از برپائی اشکال و تصاویر در فرهنگ سنتی بنگالی هستند که در خلق یک اتحاد و یگانگی هویت های فرهنگی قدیم و جدید معنی می شوند. و به علاوه سرویس دادن روشنائی دیوارها و یک سیستم کنترل محیطی طبیعی برای درونی . برای کان نور یک جنبه (نمود) مهم در طراحی یک ساختمان بود ، نه فقط به عنوان یک روش برای روشن ساختن . یک مکان ، اما بیشتر روشنائی (ادراکی ، تصوری ، خیالی ) به عنوان یک خالق مکان.

 

 

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

 

 

در مجلس من یک عامل نوردهنده به درونی طرح را معرفی و مطرح کردم. اگر شما یک سری ستون ها را ببینید شما می توانید بگوئید که انتخاب ستون ها یک انتخاب در نور است. ستون ها مانند سه بعدی هائی مکان های روشنائی را تنظیم می کنند. هم اکنون درباره آن دقیقا در معکوس فکر کنید و فکر کنید که ستون ها تهی و خیلی بزرگتر هستند و دیواره هایشان می توانند نور خودشان را بدهند. آن گاه تهی ها اتاق هائی هستند و ستون سازنده روشنائی هست و می تواند نور را روی اشکال مجتمع ببرد و پشتیبان مکان ها باشد و نور را به مکان بدهد. من در حال کارکردن برای توسعه عامل به این قبیل وسعت و اندازه هستم که آن یک نهاد شاعرانه شود جائی که زیبائی خودش را خارج از مکانش در ترکیب دارد. در این روش آن قابل قیاس با ستون سه بعدی می شود که مثل یک روشنائی دهنده عمل می کند که من در بالا به آن اشاره کردم.

 

 

 

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

 

 

ساختمان مجلس ملی بنگلادش

Louis kahn

آموزش راندو نما با دو طیف رنگی متفاوت

استفاده از دو طیف رنگی گرم و سرد ،باید با فصول مورد نظر در طراحی تطبیق داشته باشد.از هر رنگی متناسب با فصول مورد نظر استفاده کنید تا کیفیت راندوی آن افزایش یابد.

133_400_02

 

111-001_400_03

 

 

ترکیب خطوط افقی و عمودی

 

ytuti_400

 

ترکیب سنگ های کوهی با مصالح ساختمانی مانند :آجر و چوب

7uyt_400_01

فضای فارغ التحصیلان SCI- Arc

دفتر اویلر وو جایگاهی برای دانشجویان و دیگراعضای هیئت علمی در مراسم فارغ التحصیلی دانشگاه SCI- Arc طراحی کرده اند. نحوه ی برخورد این معماران با اثر در مراسم با حفظ پاویونی که قبلاً طراحی شده است, می باشد. چالش اساسی طراحی معماری وساخت دوباره پاویونی جدید در مقابل پاویون قدیمی است. پاویون آنها ترکیبی است از چند عنصر مختلف؛ این عناصر شامل یک سکوی مرکزی, نشیمن گاهی که مانند صندلی های ورزشگاه آراسته شده اند, و یک سایبان معلق می باشد. چنانکه مرکز پاویون جدید هم تراز مرکز پاویون موجود است. سازه ی کلی به شکل نامتقارن در نظر آمده, و با جایگاه و سایبانی خارج از محورهمسان  شده است.

فضای فارغ التحصیلان

 

فضای فارغ التحصیلان

 

 

فضای فارغ التحصیلان

 

رهیافت انها در این مسئله دو گانه بود. اولین استراتژی سوگیری و جاری شدن مراسم با بازسازی جنبشی از دانش آموزان فارغ التحصیل و همچنین تغییر تمرکز بصری آنها بر مراسم است. آنها تصمیم گرفتن با چرخش ۱۸۰ درجه ای جایگاه حضار نسبت به پاویون قبلی از جبهه ی غربی مرکز لس آنجلس به سمت شرق تغییر جهت دهند. دومین استراتژی , جهت گیری تماشاچیان به سوی انتهای گشوده ی پاویون موجود توسط یک سکوی جدید که سکوی مرکزی نام گرفته است می باشد. سکو به منظوررسمی کردن مراسم فارغ التحصیلی و همچنین نشیمنگاهی برای سخنرانان مهمان ساخته شده است.

 

 

فضای فارغ التحصیلان

 

فضای فارغ التحصیلان

 

مجتمع آموزشی فلور دل کامپو

پروژه characterizedby از چهار حلقه، که هر یک از دو سطح با ضخامت های متفاوت تشکیل می شود.فضای داخلی زمین بازی توسط حلقه های گرد مختلف تشکیل شده است این طرح می تواند مناطق فیزیکی که در حال توسعه است درعملکرد بیان کند.

فضای باز ایجاد شده توسط فرم ساختمان  مجتمع آموزشی یک فضای توام آشنایی بین دانش آموزان و عموم مردم به وجود آورده که باعث ایجاد تبادل پویا بین عام وخاص شده است.

مجتمع آموزشی فلور دل کامپو

 

 

مجتمع آموزشی فلور دل کامپو

 

 

مجتمع آموزشی فلور دل کامپو

 

 

معماران: Giancarlo Mazzanti + Felipe Mesa
محل سکونت: بولیوار، کلمبیا
سازمانهای همکار:، Rocío Lamprea,Marcela de la Hoz
پیمانکار: Barrancabermeja Consorcio
کارفرما: Secretaria de Educación del Distrito de Cartagena de Indias DT y C
مساحت: ۶۱۶۸ متر مربع
سال: ۲۰۱۰
عکس: کریستوبال پالما

 

 

 

مجتمع آموزشی فلور دل کامپو

پروژه مدرسه ومجتمع آموزشی یک تصویر رنگارنگ و مسالمت آمیز، موجود در یک بخش شفاف که اتصالی در خارج از منطقه و فضای داخلی ساختمان صورت می دهد.

 

مجتمع آموزشی فلور دل کامپو

 

 

مجتمع آموزشی فلور دل کامپو

معمارانه عکاسی کنید

 

 

یکی از لوازم ضروری در عکاسی معماری لنزهای واید هستند، به خصوص هنگام عکاسی در فضاهای داخلی ساختمان . اگر چه این لنزها مشکلاتی مثل پرسپکتیو به دنبال خواهند داشت ، اما این مساله حلی نشدنی نیست . استفاده از لنزهای شیفت (SHIFT) یا لنزهای pc راهی برای جلوگیری از تلاقی خطوط عمودی هستند.

 

معمارانه عکاسی کنید

استفاده از لنز مناسب

لنزهای زاویه باز به عکاسی معماری ارتباط بسیار زیادی دارند . زیرا ساختمانها اغلب موضوعات بزرگی هستند و بوسیله سایر ساختمانها احاطه شده اند . اغلب باید از فاصله نزدیک از آنها عکاسی کرد و لنزهای واید این اطمینان را به وجود می آوردند که تمام ساختمان در کادر جابگیرد . با این وجود برای اینکه بالای ساختمان در کادر قرار گیرد باید به عقب کمی خم شد، نتیجه این است که خطوط عمودی در تصویر شیبدار به نظر می رسند.

خوشبختانه اکثر ساختمانهای فتوژنیک به گونه ای طراحی شده اند که از فاصله دور بتوان آنها را مشاهده کرد. قلعه ها، کلیساها و معابد به گونه ای در محیط قرار گرفته اند که بر اطراف خود احاطه دارند. علاوه بر کاربرد لنزهای واید از فاصله نزدیک یا لنزهای تله فتو از فاصله دور، سعی کنید با یافتن یک وضعیت بالاتر از سطح زمین، چه به صورت طبیعی و یا مصنوعی مانند بالکن یک هتل،مشکل همگرایی خطوط عمودی را حل کنید. به خاطر داشته باشید که هرچه موقعیت دوربین از ساختمان دورتر باشد زاویه دید لنز باید کمتر باشد یعنی از لنزهای تله باید استفاده شود. فایده این کار این است که برای داشتن کل ساختمان در کادر احتیاجی به کج کردن دوربین نیست .

معمارانه عکاسی کنید

 

معمارانه عکاسی کنید

 

نکات کلیدی در انتخاب تجهیزات

برای از بین بردن کامل حالت همگرایی خطوط عمودی، استفاده از دوربینهای قطع بزرگ یا متوسط توصیه می شود . در غیر اینصورت می توانید از دوربینهای SLR ، ۳۵ میلی متری استفاده کنید که دارای لنز شیفت یا PC باشد.

 

معمارانه عکاسی کنید


صفحات ویژه فوکوس همراه با طرحهای شطرنجی می توانند برای صاف نگه داشتن دوربین و تنظیم خطوط عمودی وافقی مفید باشند. در برخی از دوربینهای دیجیتال نیز این شبکه های شطرنجی برروی صفحه منظره یاب ظاهر می شود.

طیف وسیعی از لنزها شما را قادر می سازند که بتوانید از فواصل مختلف از یک ساختمان عکاسی کنید. در فضاهای داخلی استفاده از لنزهای فیش آی (Fisheye) و یا لنزهای اولتراواید(Ultra wide) مفید است . لنزهای تله فتو نیز که فاصله کانونی آنها تا ۳۰۰ میلی متر است ( دوربینهای ۳۵ میلی متری) برای عکاسی از فواصل درو مناسب هستند.

 

 

معمارانه عکاسی کنید

 

 

 

معمارانه عکاسی کنید

در نهایت زمانی که نتوانستید از دوربین یا لنز برای برطرف کردن همگرایی خطوط استفاده کنید، به کار بردن یک برنامه کامپیوتری برای تصحیح عکس توصیه می گردد.

طراحی معماری ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

این هتل ویلایی به عنوان یک بنای توسعه پایدار محیط زیست ، توسط معماران شرکت WOHA طراحی شده و در چشم انداز دشت های خشکِ شبه جزیره بوکیتBukit  در صخره های دراماتیک جنوب جزیره بالی Bali-اندونزی- قرار گرفته و شامل مجموعه ای از ۵۰ سوئیت هتل با ۳۵ ویلای مسکونی می باشد.همه متریال های استفاده شده محلی هستند- دیوار های سنگی از سنگ های سایت واقعی ساخته شده، در حالی که تمام مواد دیگر از جزیره بالی یا جزیره همسایه-جاوا- تهیه شده اند. از چوب های نارگیل و خیزران که سازگار هستند با محیط زیست ، در این ساختار استفاده شده است.

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

کمک به فرهنگ جهانی معماری: طرح،  معماری محلی با طراحی مدرن را بررسی میکند و ترکیبی از لذت های معماری بالیایی سنتی و مناظر روستایی با رفتارهای مدرن و پویا از فضا و فرم است.اتاق های هتل به عنوان باغ های مسکونی، به جای یک اتاق خالی ، طراحی شده اند. دیوارهای باغ، دیوارهای اتاق را شکل داده اند و خوابیدن، غذا خوردن، استراحت و حمام کردن در محیط باغ رخ می دهد و مانند هر هتل ویلایی دیگر، دارای یک استخر با کلبه ای مشرف به دریا می باشد. هر ویلا به شکل یک چشم انداز برای ویلای پشت سر خود به حساب می آید.

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

صنعت گران در بالی و جاوا، ساخت مبلمان داخلی، لامپ ها و لوازم جانبی را بر عهده داشته اند. این استراتژی باعث می شود، پیشرفت های منحصر به فرد از نظر مواد، مهارت های افراد بومی را پشتیبانی کند و به متریال های بومی قدر و منزلت بخشد و باعث ترویج استفاده از منابع محلی به جای اشتیاق در استفاده از مواد گران قیمت و وارداتی می شود.

 

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

 

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

تکنیک های محیطی استفاده شده عبارتند از : احترامِ طرح به خطوط تراز طبیعت – جمع آوری آب باران و آب بازیافت در استخر های نگهداری – هدایت آب های بازیافتی به سمت سیستم آب خاکستری برای آبیاری گیاهان – بازیافت آب فاضلاب در سیستم آب خاکستری – خنک کننده های طبیعی بر اساس پیش آمدگی های بزرگ – گرم کردن آب با استفاده از پمپ گرما – محوطه بر اساس پوشش گیاهی برای تشویق حیاط وحش و بر اساس پوشش گیاهی آب و هوای خشک برای ذخیره آب طراحی شده

 

 

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

 

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا8110

استفاده از متریال های طبیعی – تفکیک زباله و بازیافت – استخر آب شور به جای کلر – تهویه طبیعی در محیط های عمومی – روشنایی کم انرژی – نگهدارنده های غیر سمیِ الوار و چوب خیزران و درمان غیر شیمیایی موریانه – برنامه های طبیعت آگاهی برای مهمانان – مشارکت جامعه محلی در فعالیت ها و استخدام روستاییان اطراف.

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

 

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

 

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

 

 

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

ویلاو سوئیت ها ای آلیلا

طراحی معماری مجتمع مسکونی عرفان

مجتمع مسکونی عرفان در زمینی به مساحت حدود ۳ هکتار با زیر بنای مفید ۱۳۰۰۰۰متر مربع مشتمل بر ۴ بلوک ، هر بلوک ۲ برج ، مجموعاً دارای ۸ برج است و شامل ۲ برج ۱۶ طبقه، ۲ برج ۱۷ طبقه ، ۲ بـرج ۲۰ طـبقه و ۲ بـرج ۲۴ طبقه است . مجتمع مسکونی در دو طبقه انتهایی هر برج واحدهای دوبلکس قرار گرفته است . تعـداد کـل واحدها ۵۹۲ واحد و متراژ واحدها ۹۸ الی ۲۴۳ متر مربع، ۲ تا ۴ خوابه می باشد.

 

مجتمع مسکونی عرفان

 

 

مجتمع مسکونی عرفان

 

مجتمع مسکونی عرفان

امکانات ورزشی نظیر استخر ، سونا و جکوزی ، مهد کودک ، فضای بازی کودکان، درمانگاه، داروخـانه ، کـتابخانه ، پیست دوچرخه سـواری، سـالن اجتمـاعات ، آمفی تئاتر روباز و سایر امکانات خدماتی رفاهی و نیز مجهز به مراکز تجاری نظیر سوپر مارکت ، فست فود ، بانک ، خشکشویی ، آژانس اتومبیل و شیرینی فروشی.

سایر امکانات رفاهی : فضای سبز حدود ۲۰۰۰۰ متر مربع ، برق اضطراری و آنتن مرکزی.

مجتمع مسکونی عرفان

مجتمع مسکونی عرفان

 

 

 

  • فونداسیون : رادیه یکدست ( پی گسترده از بتن مسلح)
  • سقف ها : کامپوزیت ـ دال بتنی ( در طبقات پارکینگ )
  • نما : سیمان شسته
  • پنجره ها : آلومینیوم
  • شیشه ها : دو جداره ـ داخل ساده ، خارج رنگی پامیل ( برنز )
  • سیستم گرمایش ـ سرمایش : موتورخانه مرکزی + دیگ آب گرم mini air washer
  • پکیج جداگانه برای هر واحد ، هواساز ایرانی برند آروکا ( هوا پاک سازان )
  • پوشش کف واحدها : سرامیک الوند ۵۰ × ۵۰ سانتیمتر ـ اتاق خواب ها : موکت
  • پوشش کف ( سرویس ها ) : سرامیک
  • پوشش دیوار واحدها : رنگ روغنی
  • پوشش دیوار سرویس ها : کاشی
  • سقف واحدها : کاذب Dry wall
  • دیوارها : مخلوط گچ و خاک و Dry wall
  • کمد واحدها : درب ها چوبی
  • ارتباط عمودی : هر برج دارای ۳ لاین آسانسور برند اطلس تک ( ۲ دستگاه نفربر ۸ نفره و ۱ دستگاه آسانسور باری)
  • کلید پریزها : لگراند
  • شیرآلات : کرم از نوع اهرمی
  • سیستم اعلان و اطفاء حریق: اعلان حریق : دودی ـ حرارتی و اطفاء حریق : جعبه آتش نشانی در طبقات و اسپرینکلر در پارکینگ‌ها
  • سیستم درب باز کن : دیجیتالی معمولی ـ اف اف با زنگ اخبار
  • چهار چوب درب ها : فلزی ـ درب ها : MDF

 

انواع پلان: پلان زیر زمین ،پلان طبقات،پلان سازه ،پلان ستون گذاری،پلان تیرریزی،پلان شیب بندی بام،پلان کانال کشی،پلان برق کشی،پلان موقعیت،پلان توپوگرافی

به طور کلی کلیه مقاطعی که از سطح بالای آن به صورت عمود به آن نگاه شود آن شکل را می توان یک پلان از آن جسم دانست در ساختمان پلانها از طبقه زیرزمین شروع شده بعد همکف و بعد طبقه اول -طبقه دوم و همین طور به میزان طبقات افزوده میشود در نقشه های ساختمانی می توان پلانها را به پلانهای معماری پلانهای سازه ای و مکانیکی تقسیم بندی کرد که مهمترین آن پلان معماری می باشد و کلیه پلانهای بعدی براساس این پلان ترسیم و بهره برداری خواهد شد برای مثال نام چند پلان نقشه های ساختمانی را ذکر می کنیم : پلانهای معماری پلان زیر زمین پلان همکف پلان طبقات (طبقه اول-طبقه دوم و ….) پلانهای سازه ای پلان گود برداری پلان فونداسیون و شناژ بندی پلان آکس بندی پلان ستون گذاری پلان تیز ریزی سقف پلان شیب بندی سقف ها پلانهای تاسیساتی پلان کانال کشی ها پلانهای لوله کشی تاسیسات پلانهای برق کشی طبقات پلانهای موقعیت پلانهای توپوگرافی موقعیت پلان سایت و یا سایت پلان در ادامه مطلب به شرح مختصری از مثالهای بالا می پردازیم

 

طراحی معماری انواع پلان

 

 

طراحی معماری انواع پلان

پلان زیر زمین همان طور که ازنام آن معلوم می شود این پلان از سطح زمین پایین تر است و کد ارتفاعی آن منفی می باشد لازم به ذکر است کد ارتفاعی همان شماره ای است که شما روی پلانها می بینید که نشان می دهد که آن پلان چقدر نسبت به سطح اصلی اختلاف ارتفاع دارد پلان همکف که اطلاحا به نخستین طبقه از ساختمان اطلاق می شود که می تواند هم سطح با سطح اصلی و یا کمی بالاتر از آن قرار گیرد که معمولان به خاطر وجود کرسی بالا تر قرار خواهد گرفت در مباحث بعدی به علت بالاقرارگیری همکف و مفهوم کرسی اشاره خواهیم کرد کد ارتفاعی در این پلان ها معمولا با علامت مثبت نشان داده میشود

پلان طبقات به طبقات بالاتر از همکف گفته میشود و کد ارتفاعی آن ها همیشه مثبت خواهد بود (در صورتی که پلانهای طبقات شبیه به هم ترسیم شده باشند مثل پلانهای طبقات بیشتر آپارتمانها و برجها ی بلند جهت جلو کیری از تکرار آن در طبقات متعدد از اصطلاح پلان همسان و یا پلان تیپ استفاده میشود) شما می تونید تصاویری از این گونه پلانها را در زیر مشاهده کنید

پلانهای سازه ای: پلان گود برداری :جهت ایجاد زیر زمین و یا ایجاد پی در ساختمان احتیاج به برداشت خاک در فضای مورد نظر می باشد که توسط این پلان محدوده گود و همچنین میزان آن مشخص می شود و کد ارتفاعی در این گونه پلانها منفی خواهد بود پلان فونداسیون : همان طور که از نام آن برمی آید میزان و شکل و موقعیت پی ساختمان که اصطلاحاًبه آن فونداسیون گفته میشود مشخص شده و کد و شناژ های رابط را نیز نشان خواهد داد

پلان آکس بندی : آکس به معنی مرکزیت و راستای یک شکل به خطوط ترسیم شده گفته میشود که برای مشخص شدن در دو جهت نام گذاری میشود که جهت نشان دادن راستای اصلی ساختمان و ستونها ترسیم میشود در ضمن فواصل پلان را نیز معلوم می کند

پلان ستون گذاری : این پلان جهت نمایش تعداد ستون های استفاده شده در پلانهای سازه ترسیم می شود که موقعیت و شکل ستون ها همچنین فواصل مابین آن را معلوم می کند

پلان تیرریزی : این پلان میزان و جهت و تعداد همچنین نوع تیر ها جهت پوشش سقف را به نمایش میگذارد که معمولا برای تطبقات به طور مجزا ترسیم می شوند

پلان شیب بندی بام : همان طور که از نام آن بر می آید میزان شیب وجهت آن همچنین امکانات تاسیساتی روی بام و موقعیت قرار گیری آبروهای باران و تعداد آن مشخص میشود پلانهای تاسیساتی

پلان کانال کشی : این پلان جهت نمایش تعداد دهانه ها ی کانالها مانند کانال کولر و تاسیسات حرارت مرکزی همچنین موقعیت و سایز و نوع آن را مشخص می کند پلانهای لوله کشی فاضلاب و لوله های آب سرد و گرم وشوفاژ و تاسیسات حرارت مرکزی از این گونه نقشه ها هستند که مسیر عبور لوله ها وشیب مورد نظر سایز لوله ها و نوع آن را مشخص می کند

پلان برق کشی در این پلانها مسیر ها ی سیمها همچنین ساز و نوع آن مشخص شده و تعداد و موقعیت قرار گیری کلید وپریز ها و تاسیسات الکتریکی مشخص میشود که برای نمایش آن از علامتهای تعریف شده ای استفاده میشود

پلانهای موقعیت : پلان سایت و یا سایت پلان : در این گونه نقشه ها که معمولا مثل یک تصویر هوایی ترسیم میشود موقعیت قرار گیری ساختمان در زمین همچنین دسترسی ها به صورت دقیق ترسیم میشود از این گونه پلانها جهت نمایش فضا سازی محوطه اطراف ساختمان نیز استفاده میشود که می توانید درشکل زیر ببینید

پلان توپوگرافی : که معمولا کاربرد آن در نقشه برداری و عمران است آن هم شبیه به یک عکس هوایی است ولی با این توجه که میزان شیب سطوح و اختلاف ارتفاع لایه های بیرونی زمین را به نمایش می گذارد امید وارم از مباحث مطرح شده استفاده لازم را برده باشید

 

 

آموزش خلاقانه در طراحی معماری

 

 

خلق در لغت به معنای آفرینش ابداع حداث وایجاد بکار رفته است در میان این معانی دو لغت آفرینش و ابداع لغاتی کلیدی میباشند. برای لغت ابداع معانی نو آوردن نو نهادن ایجاد اختراع خلقت خلق پیدا کردن  چیزی که مسبوق به ماده ومدت نبوده  و در تشریح معنای واژه آفرینش لغت فطرت دیده میشود

 

این بررسی اندک ما را به دو سوی مختلف در شناخت و دریافت معنای خلق رهنمون میسازد  یک سوی این واژه  انرا به توانی مرتبط میسازد  که همچون ودیعه ای از سوی خداوند در وجود انسان به امانت

گذارده شده است و به او قدرت آ فرینش اشیا و دخالت و تصرف در امور طبیعی را میدهد و او را خلیفه خدا در زمین مینامد. سوی دیگر این واژه  به تغییر خاستگاه هستی شناسانه ی آفرینش اثر معماری باز میگردد. در این سوی است که خلاقیت تبدیل به یکی از مهمترین وبنیادیترین مفاهیم هنر و معماری جدید می گردد. این امر به راحتی از اغاز دوره ی مدرن قابل مشاهده می باشد. تا پیش از عصر مدرن کار هنرمند و معمار کشف الهام الهی بود. وی انگاه که به حقیقتی دست می یافت ان را در اثر ش به نمایش میگذاشت و بدین طریق ساکنان آن بنا را درحقیقت کشف شده و معنای نهانی شریک می نمود.

از منظر تاریخی اولین اشارات درباره خلاقیت به مفهوم جدید ان به جای کشف و الهام الهی از نظر لئوناردو داوینچی دیده میشود. به نظر او هنر مند بیش از انکه تقلید کند خلاق است و مانند خداوند میتواند خلق کند.

شیوه های پرورش آفرینشگری عبارتند از خود شکوفایی اعتماد به نفس پذیرا بودن تجربه  آموزش مقتضی و آموزش خلاق پرورش خلاقیت درونی دانشجویان آموزش فرآیند ها و تدابیر اندیشه ی خلاقانه ایجاد بستر و محیط مناسب برای بروز خلاقیت در کنار تکرار هدفمند فرایند طراحی از راهبردهایی است که میتوان به کمک آنها توانمندی های بالقوه ی دانشجویان را در زمینه طرحی معماری بهبود بخشید.

تعریف های بنیادین

الف) خلاقیت:

خلاقیت واژه ای محوری در تبیین روند طراحی و آموزش خلاقانه در تمامی حوزه های طراحی به شمار

می اید باز شناسی و تعریف واژه خلاقیت میتواند به درک صحیح تر ا ز ان ودستیابی به روندی موفق تر در فرآیند طراحی معماری منجر شود.

ب) هوش:

تفکر استدلال و حل مساله همگی از پدیده هایی هستند که هوش در مراحل انجام انها نقش محوری بر عهده دارد بر اساس این نظریه ۵ اصل  کمی شناختی که با هوش مرتبط اند و در از مایشها تعریف کننده میباشند عبارتند از:

 

۱) زبانی

۲) منطقی ریاضی

۳)هوش موسقیایی

۴)فضایی

۵)بدنی_ حرکتی

۶)بر قراری ارتباط با دیگران

۷)هوش برقراری ارتباط با خود

 

پ)حافظه:

حافظه از مهمترین ارکان شکل گیری دانش در اموزش مهماری می باشد که به سبب قابل اندازه گیری بودن کارکرد آن اغلب جایگزین دیگر عنا صر چرخه ی اموزش چون استعداد و خ لاقیت  هوش میشود. حافظه از لحاظ لغوی به معنای استعداد

به خاطر سپردن و به خاطر آوردن صور اشیا یا موقعیت های مربوط به تجارب گذشته می باشد. تحقیقات تجربی زیادی برای اندازه گیری حافظه به عمل آمده است که نشان میدهد کسانی که به سرعت یاد میگیرند انچه را فرا گرفته اند دیرتر از ان که به کندی یاد می گیرد فراموش میکند ونیز انچه منطبق با تمایلات عقلانی یا حوائج عاطفی باشد بهتر به خاطر میماند

 

آموزش خلاقانه در طراحی معماری

محورهای آفرینشگری:

آفرینشگری در حقیقت خلاقیتی است که منجر به آ فرینش یک عنصر جدید میگردد

به عبارت دیگر تحقق فکر خلاقانه در محیط خارجی می باشد. مبانی آفرینشگری و سرچشمه ی ان از موضوعات بحث انگیزی است. که چگونگی باور ما به انهاترسیم کننده ی رویه ی عملکردی ما نسبت به انها در شکل گیری فرایند اموزش معماری خواهد بود. تعاریف معتبری که از خلاقیت و آفرینشگری ارائه شده است را میتوان بر اساس انواع رویکرد و نتایج عملی انها در چهار گروه اصلی تقسیم کرد:

۱)آفرینشگری با محوریت شخص خلاق:

در این رویکرد خصوصیات فردی شخص خلا ق در کانون توجه قرار می گیرد. در این رویکرد گرایش ها مشخصات فردی و مختصات ذهنی مورد توجه و بر نامه ریزی است و مربیان میکوشند تا با استفاده ی از انها موقعیتهای مناسب تری در جریان اموزش فردی ایجاد نمایند.

۲)آفرینشگری با محوریت فرایند ذهنی:

در این رویکرد فرایند ذهنی شخص خلاق که منجر به آفرینشگری شده است مورد توجه قرار میگیرد .معتقدان به این رویه به پدیدهای با عنوان کنش خلاق معتقدند و میکوشندبا اموزش این شیوه ونهادینه سازی این فرایند در ذهن دانشجویان ایشان را برای افرینشگری در زمینه های مختلف اماده سازند. در این رویکرد انگیزش خلاقانه و ارتباط میان یادگیری تفکر و ادراک محوریت برنامه های اموزشی وپرورشی

مربیان واساتید را تشکیل میدهد.

۳)آفرینشگری با محوریت محیط:

در این رویکرد محیط شرایط وفضای شکل گیریاثر هنری در کانون توجه قرار میگیرد. علاقه مندان به این نگرش معتقدند که محیط مهمترین عامل شکل گیری  اندیشه های خلاقانه در فرد به شمار می اید و بدون یک محیط مناسب امکان شکل گیری عملی اندیشه های خلاق و ارتقا انها به آفرینشگری موثر وجود ندارد.

 

۴)آفرینشگری با محوریت انجام عمل  :

در این رویکرد انجام مداوم و توام با اصرار مسیر شکل گیری اثر برای دست یابی به خلاقیت مورد توجه قرار می گیرد. اندیشمندان معتقدند که وقتی انسان عملی رابرای چندین با انجام میدهد به ناگاه به روشهای بهتر برای انجام انها دست می یابد که در هر مرحله میتواند به شکل گیری نتیجه ای نو ظهور بیانجامد.

پرورش آفرینشگری در طراحی معماری:

گام نخست تلاش برای حفظ توانایی های بالفعل انهاست که لازم است پیش از

مرحله ارتقا توانایی انها صورت پذیرد بر این اساس گامهای موثر در پرورش افرینشگری عبارتند از:

 

خود شکوفایی:

در این مرحله اساتید میکوشند تا با تکیه بر شیوه های موثر موجبات بروز قابلیتهای موجود در دانشجویان رافراهم اورند. در پایان این برنامه دانشجویان احساس میکنند که خود را دوباره در جریان طراحی معماری یافته اند

 

اعتماد به خود:

در این رویکرد به معنای پذیرش اگاهی خود به عنوان منبعی برای اغاز طراحی است در این تمرین اساتید و مربیان مربوط میکوشند در دانشجو احساسی از خود بسندگی ایجاد نمایند و در نتیجه دانشجو و هنر آموز به خود اجازه دهد در هر یک از مراحل طراحی بسته به دانش وبینش خود فرایند طراحی را به پیش برد

 

پذیرا بودن تجربه:

تجربه پذیری و استفاده از تجربیات  بدست امده همواره میتواند

باعث افزایش قابلیت افرینشگری افراد گردد. در نگاه اولیه پذیرا بودن تجربه امری بدیهی و آشکار به نظر میرسد در حالی که موضوع بحث قدری از این سطح ساده انگارانه فراتر میرود.

 

آموزش مقتضی:

 

یکیاز مهمترین اقداماتی که به وسیله ی مربیان برای پرورش افرینشگری به انجام میرسد انتخاب موضوع فعالیت متناسب با نیازهای هنر جو

میباشد. در این مرحله استاد به کمک اطلاعاتی که از دانشجوی خود دارد میکوشد تا در تمرینی فراگیر با استفاده ی صحیح از دانسته ها وتوانایی های او به جبران نادانسته ها و ناتوانی هایش بپردازد.

 

آموزش خلاق:

خلاقیت در اموزش و اموزش خلاق از مهمترین ارکان پرورش افرینشگری و ایجاد خلاقیت در دانشجویان به شمار میآید. خلاقیت در اموزش معماری از مربی اغاز میشود. از استاد انتظار میرود تا با طراحی وتمرین های کار امد و خلاق زمینه ی افرینشگری را در دانشجویان ایجاد نماید تمرین ها متناسب با نیاز دانشجویان و در مکان تولید میشود زیرا هیچ نسخه ی از پیش اماده ای  در زمینه ی اموزش و پرورش خلاق وجود ندارد.

 

 

نتیجه گیری

خلاقیت محور آفرینشگری ست افرینشی که موجب شکل گیری یک اثر جدید زیبا ومطلوب معماری میگردد هر چند نو اوری در برپایی یک بنای معماری دقیقا مساوی با ارزشمند بودن بنای ساخته شده نمی باشد .تعاریف معتبری که از خلاقیت و افرینشگری ارائه شده است را میتوان بر اساس نوع رویکرد ونتایج عملی انها در چهار گروه اصلی تقسیم کرد که برای استفاده از اموزه های هر یک ا  ز انها لازم

است تمهیداتی خاص در نظر گرفته شود

 

۱)آفرینشگری با محوریت شخص خلاق:

۲)آفرینشگری با محوریت فرایند ذهنی:

۳)آفرینشگری با محوریت محیط:

۴)آفرینشگری با محوریت انجام عمل  :

 

افرینشگری فرایندی ست که یک ایده ی خلاقانه در ان به پدیده ای بدیع و نو ظهور تبدیل میگردد.

پرورش افرینشگری تلاشی است برای حفظ قابلیتهای موجود در ا فراد و استفاده ا  بهینه از انها که به سادگی  به افزایش خلاقیت و ابتکا ر در دانشجویان منجر شود. در رویکردهای جدید پرورش آفرینشگری این مهم از ارتباط بین فردی به ارتباط میان گروهی ارتقا مییابد اساتید در این روش ها با تشکیل گروههای کاری در کارگاه

معماری میکوشند تا با استفاده از تعامل میان قابلیت های افراد مختلف انها را در جهت اموختن از یکدیگر هدایت نمایند

آموزش خلاقانه در طراحی معماری

فهرست منابع:

ادواردز بتی طراحی با سمت راست مغز  ترجمه عربعلی شورجه  انتشارات عفاف

دهخدا علی اکبر  لغت نامه  دهخدا  گرد اوری دکتر محمد معین  انتشارات دانشگاه تهران

مصاحب غلامحسین دایره المعارف فارسی انتشارات فرانکلین تهران

تلر جورج اف هنر وعلم خلاقیت مرکز نشر دانشگاه شیراز

انتونیادس انتونی سی  بوطیقای معماری ترجمه احمد رضا ای انتشارات سروش تهران

بوهم دیوید درباره خلاقیت ترجمه محمد علی حسین نژاد نشر ساقی تهران

 

طراحی برج  مخروط شکل

برج مخروطی پارچه ای، نام پروژه ای است که توسط گروه معماری MOS در  نیویورک طراحی و اجرا شده است.
این برج پارچه ای به منظور برگزاری مراسم و کارگاه های هنری و همچنین گالری و اجرای نمایش در فصل تابستان ایجاد شده است.
سازه های دودکش مانند در این برج، گردش هوا و خنک شدن آن را بدون هیچگونه ابزار فیزیکی انجام می دهد. زوایای قرارگیری  طراحی پارچه ها نیز به گونه ای می باشد که حداقل ورود نور از طرفین و حداکثر روشنایی از مرکز را تأمین کند. سازه این برج از صفحات سبک بتنی، نوعی پشم و سازه های فضاکار تشکیل شده است.

برج  مخروط شکل


برج  مخروط شکل

 

 

برج  مخروط شکل

برج  مخروط شکل

 

برج  مخروط شکل

 

 

اصول طراحی غرفه

 

غرفه، انبار نیست طراحی غرفه چیزی بسیار فراتر از پر کردن فضا با اشیای موجود در انبار سازمان است. بسیاری از کارفرماها در آخرین لحظاتی که باید به نمایشگاه بروند از واحد خدمات یا روابط عمومی می خواهند چیزهایی را برای بردن به نمایشگاه آماده کنند. در نتیجه بسیاری از غرفه های نمایشگاه ها بیشتر به انبار شرکت ها و سازمان ها شباهت دارند تا یک اثر هنری!

 

۲-غرفه، اثر هنری است غرفه می تواند محل تجلی هنری طراح و نشان دهنده سطح دانش و بینش فرهنگی هنری و سلیقه وی باشد. غرفه، لباس کارفرماست و طراح موظف است بهترین طرح دوخت را برای آن ارائه دهد.

۳- طراحی غرفه، تخصص است نجارها، آهنگرها، نقشه کش ها، معماران، طراحان داخلی، طراحان صنعتی، طراحان صحنه و لباس، طراحان گرافیک و گاه حتی مهندسان عمران و کامپیوتر، همه خود را در زمینه طراحی غرفه جامع و مانع می دانند. در حالی که طراحی غرفه خود می تواند یک رشته مستقل باشد برخی هنرمندان تصور می کنند طراحی غرفه عملی تفننی است و در کنار کارهایشان به آن می پردازند. این طور هم می توان نگاه کرد، اما حاصل این رویکرد به هیچ رو غرفه حرفه ای نیست.

۴- ایده خلاقانه، محور طراحی غرفه است ایده خلاقانه، فرآیند پیچیده ای دارد و ایده یابی دارای روش هایی است که به مطالعه نیاز دارد. طرح باید مخاطب را در غرفه نگه دارد و پاسخگوی افکار و احساساتش باشد. باید دانست کارفرما چه هدفی دارد و روی آن تمرکز کرد که به طور حتم به یافتن ایده های ناب می انجامد. البته باید با حساسیت و دقتی بیش از کارفرما این کار را انجام داد و خواسته هایش را به سوی اهداف جدید هدایت کرد. یکی از هنرهای طراح غرفه باید همین باشد که با حساسیتی که دارد به سرعت درک کند چه خواسته هایی سره و چه چیزهایی ناسره اند. برای درک این نکات باید مدت زیادی تحقیق کرد و با خدمات و محصولات به نمایش درآمده، فرآیند کار، یا هر چیز مشابه دیگر در مجموعه کارفرما سر و کار یافت.

۵- جزئیات در غرفه به خوبی دیده می شوند نمی شود غرفه را همین جوری طراحی کرد، مخاطب آنقدر به اشیا نزدیک می شود که تمام سهل انگاری ها را می بیند، بنابراین طرح باید به گونه ای باشد که بیننده نتواند اتصالات را بفهمد، یا اگر فهمید خیال کند یک اتصال حرفه ای دیده است. خلاقیت فقط در سیر کولاسیون نیست بلکه در تمام جنبه های غرفه باید احساس شود.

۶- در نمایش یک چیز معمولی، نباید غلو شود گاه کیفیت محصولات کارفرما بسیار پایین تر از حد انتظار است. در این حالت ها بهتر است به شکل مودبانه از او خواسته شود که نمونه های بهتری را در اختیار بگذارد و اگر نمونه بهتری در دست ندارد، یا محصولش کیفیت پایین دارد باید او را از اجاره غرفه منصرف کرد. البته پل های پشت سر را نباید خراب کرد!

۷- گاه سکوت و خلوت بهتر است روش های طراحی مینی مال گاه چنان آرامشی در مخاطب ایجاد می کند که چاره ای جز ایستادن در غرفه ندارد. نمایشگاه ها اغلب مکان هایی پرآشوب و هیاهو با رنگ ها و نورهای گوناگون اند که بیننده را عصبی می کنند. طراح بهتر است خود را جای مخاطب بگذارد.

۸- طراحی غرفه، چابکی می خواهد طرح غرفه مثل جرقه است مثل طرح پوستر، غرفه کارزار طراحی است و تنها از عهده افراد چابک و حساس برمی آید. افراد فاقد این ویژگی ها طراحی غرفه را فراموش کنند.

۹- دیدن تصویر سودمند است دیدن تصویر به ویژه هنگام خلق ایده بسیار موثر است. در مواقعی که طراح، غرفه ای در دست طراحی ندارد می تواند به بازدید نمایشگاه ها برود، مجله ها را ورق بزند، یادداشت بردارد، فیلم ببیند، استراحت کند و کروکی بزند.

۱۰- طراح، مشاور واقعی کارفرماست این نکته بسیار مهمی است باید به شکل صادقانه مشاوره داد و حتی اگر لازم شد کارفرما را از گرفتن غرفه منصرف کرد (یعنی در کوتاه مدت نان خود را آجر کرد). کارفرما نباید گمان کند با آدمی پولکی طرف است، یا در برآوردهای اولیه و مراحل قرارداد سرش کلاه رفته است. طراحان خود را در جای کارفرما بگذارد.

۱۱- طراح دست به کار شود طراحان به جای این که نقشه را به کارگاه فکس کند و به روش اداری از آن ها بخواهد نسبت به اجرای کار در نهایت وسواس و سرعت اقدام کنند، خود باید دست به کار شود تا مسائل اجرایی را از نزدیک بفهمد و در صورت لزوم طرح را در حین اجرا تغییر دهد.

۱۲- تفکر مهندسی لازم است طراح باید تحلیل گر با حوصله باشد، یعنی بتواند با دقت فراوان یک دانشمند چیزها را بشکافد و از این راه به کشف های تازه ای در کار خود دست یابد. دقیق و حساس بودن، نگاه تولید انبوهی داشتن، ظریف فکر کردن، عاشقانه به جزئیات رسیدگی کردن، خسته نشدن و سرسری کارنکردن، از علایم تفکر مهندسی است.

۱۳- طراح غرفه نباید واهمه داشته باشد گاه پیش می آید که کارهای دیگران را داوری کنیم و گاه نیز دیگران کارهای ما را به داوری می گیرند، در هر حال نباید ترسید و باید دانست که ما به عنوان طراح از آن ها حرفه ای تریم. نباید لحظه ای به خود تردید داشت و از داوری حرفه ای هاو معمولی نگران بود. باید درباره کارهای دیگران نظر داد اما تا نپرسیدند، نگویید!

۱۴- بهترین راه فراگیری، آموزش است بهترین راه یاد گرفتن، یاد دادن است. شما هم تجربه کرده اید، تلاشی که می کنید برای اینکه یک بازی را به کسی یاد دهید، شما را مجبور می کند که خود آن را فرا گیرید. هیچ اشکالی ندارد که از این ضعف انسانی در جهت اعتلا استفاده شود. نقد هنری هم در همین نکته ظریف نهفته است.

۱۵- سیستم های مدولار و پیش ساخته توصیه نمی شوند استفاده از این سیستم ها گاه خوب و گاه بسیار بد است. در حال حاضر این طور شده که طراحان از سرتنبلی یا کم سوادی، از این سیستم ها استفاده می کنند. این یک روش خوب است به شرطی که فکر شده باشد و برای غرفه خودتان بومی سازی شده باشد یا اینکه هدف خاصی را تعقیب کند. سیستم های پیش ساخته تبلیغاتی اغلب برای کسانی است که می خواهند بیش از نظر مخاطب، نظر کارفرما را تأمین کنند. البته بعضی از کارفرماها تصور می کنند اگر یک پرینت طولی روی یکی از این سیستم های پیش ساخته بزنند، دیگر نیازی به طراح ندارند. روابط عمومی خودش این کارها را می کند!

۱۶- فرم، نور، رنگ و بافت و صدا و بو عوامل طرح غرفه اند فرم، نور، رنگ، بافت، صدا و بو مصالح کار طراح غرفه هستند برای رسیدن به طرح خوب؛ اگر شکل یک غرفه ارتباطی به کالا نداشته باشند، غرفه ها حالتی بی حال پیدا می کنند و اگر خیلی جیغ بنفش باشند، مبتذل می شوند. صدا عامل بسیار مهمی است و به راحتی از غرفه های اطراف به داخل غرفه ما می آید. بو نیز کاربردی مانند صدا دارد که توسط چشم، درک نمی شود اما تأثیرش روی انسان بسیار زیاد است. من اگر غرفه ای شیک (به لحاظ بصری) ببینم و از آن بوی سیرداغ دریافت کنم چه عکس العملی نشان می دهم؟ اگر در یک غرفه فروش لاستیک با ورود شما به قسمت نمایش، بوی سوختن لاستیک و صدای ترمز را بشنوید و همزمان خط ترمز لاستیک روی یک پرده ظاهر شود چه حالی می شوید؟ یا برای مثال در غرفه نمایش روغن نباتی به جای بوی سوختن روغن نباتی، بوی لیمو در فضا عطرآگین باشد؟

۱۷- سلسله مراتب دیده شدن اشیا و درک آن ها را نباید فراموش کرد چشم انسان با ورود به هر فضا به سرعت دنبال چیزهای جدید می گردد، به همین دلیل اشیای نمایشی و اشیای تزیینی را باید در جای مناسب گذاشت، بسیار مهم است که اول چه چیزی دیده شود و کجای مخروط دید چه چیزهایی دیده شود، تمرکزهای نوری در کجاست و کجاها و چه چیزهایی در سایه اند، دور و بر چه اشیایی خلوت و چه اشیایی شلوغ است، هر شیء چقدر از زمان خیرگی نگاه را به خود معطوف می کند. اغلب غرفه های به ظاهر زیبا، بدون توجه به این اصول طراحی می شوند و فقط خوشگل هستند، اما هدف اصلی غرفه دار را تامین نمی کنند.

۱۸- عمر غرفه یک هفته است این نکته بسیار حیاتی است و نباید آن را باساختمان اشتباه گرفت. غرفه نباید محکم باشد، بلکه باید لق باشد و خود چند روز پس از نمایشگاه فرو بریزد!

 

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳