هنر معماري

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

ریخت شناسی حیاط مرکزی در خانه‌های بوشهر 

نویسنده : ایمان رئیسی

خلاصه

در این پژوهش ریخت شناسی حیاط مرکزی در خانه‌های بوشهر مورد بررسی قرار خواهد گرفت. ابتدا به شرح مختصر اهداف و روش تحقیق پرداخته می شود و با تعریف مورفولوژی به اقلیم بوشهر و گونه شناسی معماری مسکونی در آنجا اشاره خواهد شد، سپس جنبه‌های مختلف ریخت شناسی  حیاط مرکزی در خانه‌های منتخب بررسی شده و الگوی مناسب برای مسکن اقلیمی در بوشهر معرفی می شود و در پایان مهمترین ویژگی‌های حیاط مرکزی در قالب نتیجه‌گیری ارائه خواهد شد.

مقدمه

معماری هنری است که در اثر تکامل تجربیات مردمان دوره‌های مختلف تاریخ همواره غنی‌تر شده است و در این راستا بافت‌های تاریخی و سنتی دارای یک گونه‌ شناسی  معماری هستند که به نحو بسیار مطلوبی به مسائل اقلیمی و فرهنگی  پاسخ داده‌اند.

در این راستا، تصمیم‌ گرفتم که به مطالعه ی یکی از جلوه‌های بارز معماری ایرانی- که در گذشته بسیار بدان توجه می‌شد و اکنون به فراموشی سپرده شده است- بپردازم. حیاط مرکزی، الگوی جاویدان معماری ایران است که همواره جایگاه بسیار مهمی در تاریخ معماری ایران داشته است. حیاط بسته به شرایط اقلیمی و فرهنگی هر منطقه دارای گونه‌شناسی متفاوتی است و از آنجا که بحث این مقاله پیرامون حیاط مرکزی در خانه‌های بوشهر است، لذا بطور خاص به آن می‌پردازیم و جنبه‌های مختلف مورفولوژیکی آنرا مورد بررسی قرار می‌دهیم. منظور از مورفولوژی در اینجا شناخت جنبه‌های کالبدی و بیولوژیکی با همدیگر است و به عبارت دیگر در مورفولوژی، دوری یا نزدیکی، به بدنه‌های آب، گیاه، صحرا، رودخانه و دریا مورد توجه قرار می‌گیرد.

“اگر معماری مسکونی مکانهایی چون گیلان، مازندران و آبادیهای خاص چون ماسوله، زیارت و ابیانه کاملاً برونگرا هستند و مناطق مرکزی ایران مثل یزد، اصفهان، کاشان و شیراز درونگرای کامل می‌باشند، بوشهر را می‌توان حلقه‌ی اتصالی بین این دو نوع معماری دانست.

چه عواملی باعث ایجاد این ویژگی در بوشهر شده است؟

در معماری مسکونی این شهر افزون بر بکارگیری حیاط در سازماندهی  فضاهای مختلف، از عناصری چون طارمه (نوعی ایوان) و شناشیل (نوعی پیشگاه یا بالکن) در نمای بیرونی و روبه فضای باز شهری استفاده شده است. ” [i] قرارگیری در کنار دریا سبب شده است تا معماری انطباق بسیار زیادی با اقلیم پیدا کند.هدف ما در این تحقیق، شناخت ویژگی‌های اقلیمی حیاط مرکزی در خانه‌های بوشهر است که با بررسی موردی نمونه‌های مطالعاتی و مقایسه‌ی ویژگی‌های آنها به راه کار اقلیمی مناسب در خانه‌های بوشهر دست خواهیم یافت.

موقعیت و ساختار بافت قدیم بوشهر

” شبه جزیره‌ی بوشهر ویژگیهای جغرافیایی جالبی دارد. در فصل بالا آمدن آب دریا، شهر تقریباً از همه طرف محصور آب می‌شود و تنها راه ارتباطی به برازجان است که این جزیره فصلی را با دنیای خشک بیرون متصل می‌کند… در محدوده‌ی بوشهر ناهمواریهای ناحیه‌ی جنوبی تنگستان، کنگان و رشته کوههای شمالی رودخانه خشک و ارتفاعات گچ‌ترش قرار گرفته‌اند. مهمترین رودخانه‌های دائمی استان مند و دالکی می‌باشند.

عواملی که باعث شده است بوشهر در مکان فعلی، محلی مناسب برای زندگی باشد عبارتند از:

-خور سلطانی به عنوان بستری آرام برای پهلو گرفتن مرکب‌های دریایی.

-ارتفاع مناسب بین دریا و لنگرگاه که باعث می‌شود وسایل حمل و نقل دریایی در کنار شهر لنگر بیاندازند. شکل طبیعی اراضی بوشهر به نحوی است که در دو نقطه‌ی بوشهر کنونی و ریشهر قدیم دو نقطه مرتفع قرار گرفته که بین آنها دو گودی به وجود آمده است. این ارتفاع مناسب باعث شده که آبهای سطح الارضی و تحت‌الارضی مزاحم ساخت و ساز و زندگی مردم نشود در حالی که بناهایی که در دوره معاصر در این گودی طبیعی ساخته شده‌اند با مشکلات عدیده‌ای مواجه هستند.

-ورزش بادهای فصلی مطبوع مثل باد شمال در تابستان.

-سهولت در استفاده از مصالح سنگی محلی متشکل از لایه‌های به هم فشرده و رسوبی مرجانی . 

شهر قدیم در محدوده فعلی بافت قدیم از سه طرف به دریا و از طرف جنوب به باروئی که از غرب به شرق امتداد داشته محدود می‌شده است. در شرق آن تأسیسات بندر، تجارتخانه‌ها، کاروانسراها و بازار قرار داشته است و در قسمت غربی بندر بخش اداری- حکومتی شامل امارت امیریه، کنسولگری انگلستان و چند کنسولگری دیگر مستقر بوده‌اند و فاصله بین این دو بخش را محلات مسکونی به خود اختصاص داده بودند. این بخش شامل چهار محله بهبهانی، شنبدی، دهدشتی و کوتی بوده که هر کدام دارای مرکز محله‌ای در کنار مسجد بوده‌اند و تمام فعالیت‌های اجتماعی مردم حول این مراکز قرار داشته است. این محله‌ها هنوز با همان نام‌ها و مشخصات باقی مانده‌اند.

برونگرائی و دارا بودن کمترین بدنه‌های مشترک در همسایگی‌ها با هدف بیشترین استفاده از جریان هوا، بافت شهر را به بلوکهائی مجزا که هر یک از یک یا چند واحد مسکونی تشکیل شده‌اند تفکیک کرده است. بلوک‌هایی به هم تنیده با شبکه‌ای نامنظم از کوچه‌های متقاطع که از میادین کوچک بافت عبور کرده و در آخر به دریا می‌رسند.

یکی از ویژگیهای مهم معماری بوشهر، ایجاد حیاط مرکزی همراه با برونگرایی است. “تراکم زیاد خانه‌ها و کوچه‌ی باریک، امکان عبور جریان هوا و گذر آن از داخل خانه‌ها را میسر نمی‌ساخته است. با توجه به گرما و رطوبت زیاد هوا در این شهر، با ایجاد روزنهای متعدد در پوسته بیرونی خانه و اتصال روزنها با حیاط، مسیری مناسب برای گردش جریان باد مناسب در نظر گرفته شده است. بخشی از این وظیفه‌ به عهده‌ی طارمه‌ها و شناشیل‌های بیرونی است.

افزون بر این با توجه به منظره‌ی زیبای ساحل نیلگون خلیج فارس، این دو وسیله‌ی مفیدی برای بهتر دیدن این چشم‌انداز زیبا می‌باشد. پس در واقع حیاط علاوه بر سازماندهی فضاهای مختلف در جوار خود و ارتباط با فضاها با هم، یک نوع هواکش مصنوعی نیز محسوب می‌شده است .

خانه‌های بوشهر برای استفاده از ورزش باد مناسب در طبقات گسترش یافته‌اند ولی خانه‌های بندر لنگه، کنگ و عباس به وسیله باد گیر این عمل را انجام داده‌اند. بادگیرهای چهار طرفه هدایت می‌نمودند. این بادگیرها از نوع ساده چهار طرفه بوده و قسمت قفسه و ساقه‌ی آن به چند شکل ساخته شده است. یک بادگیر هشت وجهی نیز در خانه‌ عباسیان در محله بلوکی بندرلنگه مشاهده شده است.

با استفاده از اطلاعات آب و  هوایی این شهر و تطابق آن با تقسیم بندی کوپن (koppen) به این نتیجه می رسیم که شهر بوشهر به لحاظ تقسیم بندی اقلیمی در منطقه ی AW (آب و هوای گرم و مرطوب با زمستان خشک) قرار می گیرد.

گونه‌شناسی

خانه‌های بوشهر بر مبنای فضاها و عناصری که در ادامه به آنها خواهیم پرداخت، سازماندهی شده‌اند. این فضاها در اطراف یک حیاط قرار گرفته‌اند. “همین فضاها در عمارات یا خانه‌های اعیانی بزرگ به چند حیاط اندرونی، بیرونی و نارنجستان تقسیم شده‌اند. بخش‌های مختلف خانه‌های یک حیاطه در چند گونه رایج زیر سازماندهی شده است:

۱-فضاها در یک جبهه سازماندهی شده‌اند.

۲-فضاها در دو جبهه حیاط و روبروی هم قرار گرفته‌اند.

۳-فضاها در دو طرف حیاط به صورت عمود بر هم (L) سازماندهی شده است.

۴-فضاها در سه طرف حیاط به صورت (U) سازماندهی شده‌ است.

۵-فضاها در چهار جبهه حیاط قرار گرفته‌اند.

ویژگی‌های فضاهای خانه

در خانه‌های بوشهر فضاهایی وجود دارد که در اکثر آنها مشترک است. این فضاها عبارتند از: ورودی، حیاط، اتاق، طارمه، شناشیل، پلکان، بون، آب انبار.

ورودی:در بوشهر مانند سایر نقاط ایران ورود به خانه با هدایت و دعوت سر در انجام می‌گیرد. یکی از تفاوتهای سردر خانه‌های بوشهر با مناطق دیگر، ایجاد روزنی در بالای در است که هم به عنوان نورگیر و هم هواکش عمل می‌کند. این روزنها در انواع مختلف سنگی، چوبی و فلزی می‌باشند. دیگر اینکه در تعداد قابل توجهی از خانه‌ها عمل ورود به حیاط مستقیماً بعد از در و با ارتباط بصری مستقیم با آن صورت می‌گیرد. که این ویژگی‌هم در راستای اقلیم منطقه و برای هدایت سریع جریان هوا از کوچه به حیاط است.

حیاط: ” عناصر مختلف حیاط نسبت به عملکرد مورد نیاز و نوع خانه‌ متفاوت هستند. در خانه‌های معمولی با اندازه‌ نه چندان بزرگ، باغچه‌، چاه آب، حوض و آب انباری کوچک عناصر اصلی در حیاط می‌باشند. باغچه در خانه بوشهری فضای سبز کوچکی با مساحتی در حدود یک یا دو متر مربع است. فضای سبز بزرگتر باغ نامیده می‌شود (همان باغچه در نواحی مرکزی ایران). در این فضای سبز انواع درختان و گلها مثل: نارنج، لیمو و ترنج (لالنگ)، نخل، کنار (سدر)… و گلهای زمستانی
مانند: لادن، جعفری و غیره کاشته می‌شود.

حوض‌ها نیز در ابعاد و شکل‌های متفاوت ساخته‌ شده‌اند. بیشترین نوع آن چهارگوش کشیده است. در بعضی خانه‌های کوچک چاه آب در حیاط است ولی در خانه‌های بزرگتر چاه در یکی از جبهه‌های خانه در فضایی به نام چاهخانه قرار دارد.

ابعاد حیاط نسبت به مساحت زیر بنای خانه متغیر است. نکته جالب توجه در تعدادی از خانه‌ها، کوچکی حیاط نسبت به فضاهای اطراف آن می‌باشد. این مورد شاید فقط خاص بوشهر باشد چه، در خانه‌های شیراز و یزد با افزایش سطح زیر بنای خانه در طبقه‌ هم سطح حیاط، ابعاد و تناسب حیاط نیز تغییر می‌کرده است. علت این امر را باید در ارتباط با عملکرد حیاط جستجو کرد. در اینجا حیاط افزون بر فضایی مهم در سازماندهی فضاهای مختلف و ایجاد ارتباط بین آنها، عملکرد یک هواکش برای جریان هوایی که از روزنهای مختلف وارد خانه می‌شوند را دارد.

اتاق: بر مبنای سازماندهی کل فضاها و تقسیم آن به فضاهای تابستان نشین و زمستان نشین، اتاقهای مختلف شکل گرفته است. ارتفاع دادن به خانه، جهت رسیدن به مسیر حرکت بادهای مناسب سبب شده است که اغلب اتاقهای تابستان نشین در طبقات بالا و اتاقهای زمستانی در طبقه همکف یا کمی‌ پایین‌تر از سطح حیاط قرار گیرند.

اتاق زمستانی،‌ اتاقی کوچک با تعداد کمی بازشو است و گودی آن در سطح زمین و بسته بودن آن از چند جهت باعث گرم شدن سریع آن می‌شود. بر عکس اتاق‌های تابستانی فضاهایی هستند که در جبهه‌های مختلف آن بازشوهای کامل یا نیم دری‌ها قرار گرفته‌اند. در بسیاری از خانه‌ها این اتاق مانند یک بادگیر عمل می‌کند و در بعضی نیز تعداد بازشوهای آن در هر چهارجبهه اتاق به شانزده عدد می‌رسد… عناصر مختلف یک اتاق، شامل بازشو، در انواع در و نیم‌دری،  گلجام، ارسی، طاقچه، درو، حصیرهای کف و غیره است.

ویژگی‌ مهم درها در برخی از اتاقها دو جداره بودن آن است. معمولاً جداره بیرونی از نوع کرکره‌ای (کرکری) بوده و در جداره داخلی، مثل درهای مناطق دیگر دارای دو لنگه است. با باز کردن در داخلی می‌‌توان بدون تابش نور شدید و دید مستقیم از بیرون، جریان باد مطبوع را به داخل اتاق هدایت کرد.

طارمه: ” بطور کلی طارمه همان ایوان یا صفه است که در معماری بیشتر ایران رواج دارد. طارمه فضایی است که از یک طرف باز و گاهی بدون سقف و به عنوان نشیمن موقت فصلی، دالان و ارتباط دهنده‌ی چند فضا مورد استفاده قرار می‌گیرد … اندازه طارمه نسبت به نیاز و ابعاد خانه متغیر و حداقل عرض آن به اندازه عرض یک راه‌پله دو طرفه یا مدور است. این اندازه از عرض یا طول یک اتاق تا چند اتاق و حتی طول و عرض یک خانه در نوسان است.

شناشیل: این عنصر در مقایسه با سایر فضاها، عملکرد حاشیه‌ای‌ تری دارد اما بعنوان عامل مهمی در انتخاب خانه‌های بوشهر به عنوان حلقه‌ای از برونگرایی و درونگرایی مطرح است.

شناشیل دارای چند کارکرد مهم است: نخست مکانی برای استفاده از نسیم و وزش بادهای مطبوع است. در خانه‌های کنار ساحل جنوب می‌توان بوسیله‌ی شناشیل از منظره‌ی زیبای خلیج

نیلگون فارس استفاده کرد. شناشیل‌های داخلی که در یک یا چند جبهه‌ی طبقات بالا و مشرف به حیاط ساخته‌ شده‌اند، رابط فضاهای مختلف نیز می‌باشند.

پلکان: به علت گسترش در ارتفاع، پلکان در خانه‌های بوشهر نقش ویژه‌ای دارد. محل استقرار پلکان‌های خانه را می‌توان به سه دسته کلی در طبقه همکف در طبقه اول و بام تقسیم نمود.

بون: بام (بون) محلی مناسب برای خوابیدن در شبهای تابستان بوده است. بدین منظور گاهی اتاقی کوچک جهت قرار دادن وسایل به نام سرپله داشته است. در برخی خانه‌های اعیانی دستشویی نیز در بام تعبیه شده است. بام دارای دو حصار خارجی و داخلی بنام معجر است. حصارهای خارجی در اشکال متنوع زیر ساخته‌ شده‌اند:

-حصارهای کاملاً بسته سنگی با اندود گچ.

-حصارهایی با مصالح سنگی و اندود گچ با شبکه‌های کوچک.

-حصارهایی با ستونهای سنگی و اندود گچی و نرده‌های ساده فلزی یا چوبی بین آنها.

-حصارهایی با ستونهای سنگی و اندود گچی و کرکری‌هایی بین آنها.

خانه‌های بوشهر علاوه بر فضاهای یاد شده، قسمتهای دیگری مانند مطبخ، انباری، حمام و چاه خانه نیز داشته است. از آنجا که کارکرد اقلیمی خاصی نداشته‌اند بطور خاص به آنها نمی‌پردازم.

نمونه‌های مطالعاتی

جهت بررسی جنبه‌های مورفولوژیکی حیاط در خانه‌های بوشهر، چهار نمونه مسکن انتخاب شد که همگی دارای فضا در چهار جهبه‌ی حیاط می‌باشند. این گونه تکامل یافته‌تر از سایر گونه‌ها در بوشهر بوده و دارای تنوع فضایی بیشتری است، لذا این گونه جهت بررسی انتخاب شد. جدول شماره۲

جنبه‌های ریخت‌شناسانه حیاط

موقعیت حیاط در خانه و همجواری

برای بررسی این جنبه‌ی حیاط باید به رابطه‌ی فضای باز و بسته و همچنین همجواری و همسایگی آن‌ها توجه نمود. در چهار نمونه‌ی مورد مطالعه، حیاط بوسیله‌ی بدنه‌های معماری محدود شده است. اما همجواری‌های آنها در بافت دارای ویژگی‌های متفاوتی است که در جدول زیر نشان داده شده است. جدول شماره ۳

جهت قرارگیری و کشیدگی

به طور عمده جهت قرارگیری و کشیدگی حیاط‌ها بگونه‌ای است که حداکثر استفاده را از باد مناسب شمال و جریان‌های مناسبی که در روز از دریا به ساحل و در شب از ساحل در دریا در حرکت‌اند، ببرند. همچنین حداکثر سایه‌اندازی در طول روز از مهمترین عوامل کشیدگی ساختمانها در این اقلیم به شمار می‌آید.

از آنجا که نمونه‌های شماره یک و دو در میان بافت محله کوتی قرار گرفته‌اند، بعلت محدودیت‌های بافت، دارای زاویه‌ی چرخشی نسبت به محور شمال- جنوب‌اند. نمونه‌های شماره سه و چهار که در کنار ساحل قرار گرفته‌اند کاملاً در راستای شمال- جنوب می‌باشند. جدول شماره ۴

نسبت ابعاد

برای دریافت ویژگی‌های کالبدی نمونه‌های انتخاب شده در راستای افق و در راستای قائم محاسباتی صورت گرفته است که در جدول شماره ۵ ارائه می‌شوند:

فرم حیاط

بطور کلی در معماری ایران فضاهای بازدارای فرم هندسی منظمی هستند و اگر فرم زمین هم نامنظم باشد، سعی شده است فرم حیاط هندسی و منظم باشد. با توجه به این خصوصیت، فرم حیاط در خانه‌های بوشهر هم بصورت منظم و چهار ضلعی، سازماندهی شده است.

فرم حیاط در خانه‌های شماره یک، دو و چهار مستطیل شکل و در خانه شماره سه، مربع شکل است.

بدنه‌های حیاط

حیاط به عنوان یک فضای زیستی زنده و مطلوب در خانه‌های ایرانی، از دو جهت قابل بررسی است:

۱- بدنه‌های طبیعی ۲- بدنه‌های مصنوع.

بدنه‌های طبیعی شامل خاک ( و مواد معدنی دیگر)، آسمان، آب، گیاه حیوان و انسان می‌شود و بدنه‌های مصنوع شامل کالبد و معماری ساخته شده‌ی موجود می‌شود.

بدنه‌های طبیعی

خاک به عنوان بستر هر معماری در نمونه‌های مورد مطالعه به گونه‌ای توانسته‌ است در زیر، رو و بالای خود فضاهایی را سازمان دهد تا بتواند از ویژگی‌های محدوده‌ی دمایی ثابت، و محدوده‌ی رطوبتی ثابت که منجر به تبادل حرارتی- رطوبتی با محیط و بدنه‌های اطراف خود می‌شود و در نهایت منجر به جریان هوا می‌شود، بهره گیرد. آسمان نیز به عنوان عاملی که می‌تواند مهمترین تأثیرات محیطی را در اختیار فضای حیاط و استفاده کنندگان آن قرار دهد، شناخته می‌شود.

حیاط موقعیتی را برای خانه فراهم می‌کند که فضای خانه را در برابر نور روز، سیاهی شب، باد،‌ باران، صدا و ویژگی‌های فضای باز قرار دهد.

آسمان چه در طول روز و چه در طول شب محدوده‌ی دمایی- رطوبتی متغیری را در فضای باز خانه قرار می‌دهد که این محدوده‌ها منجر به تبادل حرارتی- رطوبتی، و در نهایت جریان هوا می‌شوند. برای شناسایی چگونگی کیفیت این بدنه‌ی طبیعی حیاط شاخصی وجود دارد تا بتوان ابعاد این موضوع را که مجرای عبور و ورود طبیعت به داخل ساختمان است بررسی کمی کرد.

این شاخص نسبت وضعی (Aspect Ratio) است. نسبت وضعی، نسبت سطح کف حیاط به مجذور میانگین ارتفاع دیوارهای محصور کننده‌ی آن است. (این نسبت در مطالعات Baker, Fanchiotti, steemers  در سال ۱۹۹۳ آمده است. در مقایسه، بزرگی این نسبت بیانگر گشودگی بیشتر آن رو به آسمان است. که این گشودگی به ورود تابش آفتاب به داخل حیاط در طول روز، و به خنکی بر اثر تشعشع سرمای آسمان در طول شب و اجازه‌ی ورود و وزش باد به داخل فضا کمک می‌کند.

در نمونه‌های مورد مطالعه این نسبت محاسبه شده است.

این محاسبه نشان می‌دهد که حیاط خانه شماره یک نسبت به سایر خانه‌ها از مجرای بزرگتر و ویژگی‌ دعوت کنندگی بیشتری برای نور و گرمای روز، سیاهی شب، باران و باد برخوردار است. با توجه به ویژگی‌های اقلیم بوشهر، هر چه این نسبت پایین‌تر باشد، خانه کارکرد اقلیمی بهتری دارد.

گیاه در خانه‌های بوشهر نقش سایه‌اندازی دارد و گیاهانی که در حیاط خانه‌های بوشهر قرار گرفته‌اند دارای حداقل رطوبت‌دهی به محیط‌اند و در مجموع جایگاه بسیار کمی را در حیاط اشغال می‌کنند.

آب نیز به دلیل رطوبت بالای اقلیم بوشهر، دارای جایگاه بسیار کمی در حیاط خانه‌ها است. وجود حوض‌های کوچک آب در وسط حیاط بیشتر جنبه‌ی نمادین یا عملکردی دارد تا اینکه مانند مناطق دیگر ایران دارای کارکرد اقلیمی باشد. با توجه به جدول شماره ۶ مشاهده می‌شود که در نمونه‌های بررسی شده جایگاه آب بسیار ناچیز است.

بدنه‌های مصنوع

بدنه‌ی بسته و باز از اجزای مصنوع حیاط هستند که بوسیله‌ی مصالح ساختمانی مانند خشت، آجر، شیشه و … ساخته شده‌اند. نسبت این سطوح از چند جنبه قابل بررسی است. سایه‌اندازی، جرم حرارتی، جذب یا باز تابش نور از مسائلی هستند که با کارکرد اقلیمی بدنه‌های مصنوع نسبت مستقیم دارند. محاسبه‌ی نسبت سطوح بدنه‌ها به سطح کف و نسبت باز و بسته بودن بدنه‌ها نمایانگر تدبیرهای اقلیمی منطقه است. همچنین محاسبه‌ی شاخص سایه‌گیری در این منطقه حائز اهمیت است.

” شاخص سایه‌ی خورشیدی مرتبط است با در معرض بودن حیاط در برابر خورشید در زمستان. این شاخص بیانگر نسبت ارتفاع دیوار جنوبی به پهنای شمال- جنوبی حیاط است. در مقایسه، بزرگی این نسبت بیانگر عمق زیادی است که دیوار حیاط آن را پوشش می‌دهد و مقدار کمتری تابش آفتاب به کف حیاط و یا حتی دیوار شمالی می‌رسد.

این نسبت‌ها در نمونه‌های مطالعاتی محاسبه شده و در جدول شماره ۸  زیر ارائه شده است:

S-C معرف نسبت سطح دیوار جنوبی به سطح کف حیاط است.

N-C معرف نسبت سطح دیوار شمالی به سطح کف حیاط است.

W-C معرف نسبت سطح دیوار غربی به سطح کف حیاط است.

E-C معرف نسبت سطح دیوار شرقی به سطح کف حیاط است.

مصالح بکار رفته در بدنه‌های حیاط همگی بگونه‌ای‌اند که حداقل جذب حرارتی را داشته باشند و رنگ جداره‌ها هم به بازتابش نور کمک می‌کند. رنگ بدنه‌ها همگی سفید یا کرم روشن است و درب و پنجره‌ها همه از چوب ساخته شده‌اند. سطح باز شو در بدنه‌ها به حداکثر ممکن رسیده است تا جایی که در خانه‌ی مهربان (نمونه‌ شماره ۳) فقط سطوح تیر‌ها و ستونها پراند و بقیه سطوح همگی خالی شده‌اند، دیگر اینکه باز شوها از سطوح جداره عقب‌تر نشسته‌اند تا ورود نور خورشید به درون فضاها کنترل شده‌تر باشد. یکی دیگر از ویژگی‌های بارز بدنه‌ها در معماری بوشهر، قرینه بودن جداره‌های  مقابل هم است. این ویژگی باعث می‌شود تا جریان هوا به راحتی از فضاها عبور کرده و تهویه صورت پذیرد.

کف حیاط در خانه‌های بوشهر پایین‌تر از اولین کف مسکونی خانه قرار می‌گیرد. این فاصله ایجاد شده در بعضی خانه‌ها بوسیله‌ی سنگ‌های متخلخل مرجانی که در محل به وفور یافت می‌شود پر شده و در دیگر خانه‌ها از آن فضاها بعنوان انبار استفاده می‌شود. اختلاف ارتفاع ایجاد شده هم از نفوذ رطوبت به سطح سکونت جلوگیری می‌کند و هم فضایی برای انبار در خانه بوجود می‌آورد.

نکته‌ی قابل توجه دیگر که در ابتدا هم به آن اشاره شد، نسبت سطح حیاط به کل سطح خانه است، این نسبت با افزایش سطح کل خانه افزایش نمی‌یابد، بلکه تابع خاصیت اقلیمی حیاط می‌باشد.

با توجه به مطالب ارائه شده در می‌یابیم که الگوی مسکن در بوشهر بسیار با اقلیم منطقه هماهنگ بوده و کلیه‌ی مسائل اقلیمی در آن رعایت شده است، تا جایی که می‌توان گفت معماری در آنجا تحت تأثیر اقلیم شکل گرفته است و مسائل فرهنگی و اقتصادی و اجتماعی نقش بسیار کمرنگ‌تری در معماری آنجا داشته است. و در این میان حیاط مرکزی بعنوان اصلی‌ترین عنصر اقلیمی خانه نقش به سزایی در کنترل اقلیم منطقه به عهده دارد.

نتیجه‌گیری:

با توجه به بررسی نمونه‌های مطالعاتی نتایج زیر استخراج شده است:

۱-حیاط علاوه بر نقش سازماندهی فضاها، بعنوان یک هواکش مصنوعی هم عمل می‌‌کند.

۲-کشیدگی غالب خانه‌ها در راستای شمال- جنوب است، مگر در مواردی که محدودیت‌هایی از جانب بافت به خانه وارد شده باشد.

۳-شکل حیاط عمدتاً چهار ضلعی منظم است.

۴-بدنه‌های آب و گیاه نقش اساسی در کارکرد اقلیمی حیاط ندارند.

۵-ارتفاع دیوارهای شمالی و جنوبی و شرقی و غربی عمدتاً یکسان است.

۶-بعلت محدودیت سطح حیاط، نگهداری حیوانات اهلی در آنجا مشاهده نشده است.

۷-نسبت سطح دیوارهای شمالی و جنوبی به سطح حیاط بیشتر از نسبت سطح دیوارهای شرقی و غربی به سطح حیاط است.

۸-میانگین شاخص سایه ۱۳/۱ است. یعنی تقریباً تمام سطح حیاط پوشیده از سایه است.

۹-بازشوها در اکثر جداره‌ها بصورت قرینه قرار گرفته‌اند.

۱۰- سطح کف حیاط پایین‌تر از سطح مسکونی است.

۱۱- گسترش مساحت خانه با گسترش سطح حیاط رابطه مستقیم ندارد.

منابع :

• معماریان، غلامحسین- آشنایی با معماری مسکونی ایران– گونه‌شناسی درونگرا- انتشارات دانشگاه علم و صنعت ایران- مهرماه ۱۳۷۶
• مفیدی شمیرانی، سید مجید- اقلیم شناسی، جزوه درسی شماره ۲
• بذرافکن، کاوه- ریخت‌شناسی معماری حیاط ایرانی و رویکرد اقلیمی آن– پروژه‌ درس اقلیم و معماری، استاد راهنما دکتر سید مجید مفیدی شمیرانی- تیر ماه ۱۳۸۱
• زندگی جدید، کالبد قدیم– گزیده‌ای از بناهای با ارزش تاریخی- عکاس: جاسم غضبانپور- نشر وزارت مسکن و شهرسازی- چاپ اول ۱۳۷۲
• کولیوند، علی- بافت قدیم بوشهر– مجله آبادی- شماره ۳۶- دور دوم- پاییز ۱۳۸۱

·        کسمایی ، مرتضی ـ اقلیم و معماری ـ شرکت خانه سازی ایران ـچاپ اول ۱۳۶۳

معماریان، غلامحسین- آشنایی با معماری مسکونی ایران- گونه‌شناسی درونگرا- صفحه ۵۵

برای مطالعه بیشتر درباره‌ی ویژگی‌های طبیعی بوشهر مراجعه کنید به: سید جعفر حمیدی، نهضت ابوسعید گناوه‌ای- موسسه خدماتی فرهنگی رسا- صفحه ۱۳۶

معماریان- غلامحسین- آشنایی با معماری مسکونی ایران- گونه‌شناسی درونگرا. ص ۵۹

کولیوند، علی- بافت قدیم بوشهر- ص ۵۷

همانجا- صفحه ۵۹

معماریان غلامحسین- معماری مسکونی ایران- گونه‌شناسی درونگرا- ص ۷۲

همانجا- ص ۷۷

همانجا- صفحه ۱۰۷

همانجا- ص ۹۰

همانجا- صفحه ۹۴ و ۹۵

همانجا- ص ۹۶

همانجا- ص ۱۰۴

همانجا- ص ۱۰۵

بذرافکن، کاوه- ریخت‌شناسی  معماری حیاط ایرانی و رویکرد اقلیمی آن- صفحه ۸ و ۹

بذرافکن- کاوه- ریخت‌شناسی معماری حیاط ایرانی و رویکرود اقلیمها آن- ص.۱۰

کلمــــات کـلیدی : ریخت شناسی، حیاط مرکزی، خانه، بوشهر، معماری

منــــــــــــــــــابع : • معماریان، غلامحسین- آشنایی با معماری مسکونی ایران- گونه‌شناسی درونگرا- انتشارات دانشگاه علم و صنعت ایران- مهرماه ۱۳۷۶ • مفیدی شمیرانی، سید مجید- اقلیم شناسی، جزوه درسی شماره ۲ • بذرافکن، کاوه- ریخت‌شناسی معماری حیاط ایرانی و رویکرد اقلیمی آن- پروژه‌ درس اقلیم و معماری، استاد راهنما دکتر سید مجید مفیدی شمیرانی- تیر ماه ۱۳۸۱ • زندگی جدید، کالبد قدیم- گزیده‌ای از بناهای با ارزش تاریخی- عکاس: جاسم غضبانپور- نشر وزارت مسکن و شهرسازی- چاپ اول ۱۳۷۲ • کولیوند، علی- بافت قدیم بوشهر- مجله آبادی- شماره ۳۶- دور دوم- پاییز ۱۳۸۱ • کسمایی ، مرتضی ـ اقلیم و معماری ـ شرکت خانه سازی ایران ـچاپ اول ۱۳۶۳

منبع انتخاب مقاله:

این مقاله پیش از این در فصلنامه شارستان – شماره ۱۴-۱۳ چاپ شده است .

گروه مهندسین ایران معماری

یکی از فعالیت هایی در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت نمونه های مشابه در پروژه های معماری است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به معرفی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

از رئالیسم جادویی سیاه تا راپســـــــــودی سرخ ژان نوول؛ سیاست رنگ در گفت و گو با محیط

نوشـــــــــــته ی :      جاناتان گلنسی

ترجمه : آرش بصیرت

خــلـاصــــــــــــــه : نوشتار ضمن تمرکز بر پاویون نوول در لندن برای گالری سرپنتین مروری گذرا دارد بر برخی از اثار شاخص او و در برخی لایه ها جنبه انتقادی نیز به خود می گیرد.

ژان نووِل[i] رو به روی اولین ساخته اش در بریتانیا ایستاده، استرکچری تماما سرخ که در میانه چمن افتاب خورده کینگستن گاردن لندن شدیدا به چشم می اید، خودش می گوید:” شما در پارک قدم می زنید، به اطرافتان نگاه می کنید، چیزی سرخ بین درخت ها چشمانتان را می گیرد، این چیه؟ کشتیه؟ سیرکه؟ یا چیز دیگری ست؟ نمی دانید، پس می ایید نگاهی می اندازید”.

معمار فرانسوی در مورد پاویون[ii]pavilion تابستانی ایی که برای گالری سرپنتین[iii] طراحی کرده است صحبت می کند، منبع الهام این راپسودی سرخ چیست؟ خودش می گوید:” همه چیز به ان لحظه برمی گردد، درست وقتی که افتاب تابستانی کاملا در چشم شماست، درست همان زمانی که چشم شما سو سو می زند، جهان در هاله ایی سرخ فام فرو می رود”.

پاویون نوول ـ دهمین پاویونی که پارک را با حضور خود مزین می سازدـ صرفا از بیرون سرخ نیست، قاب فولادی مستحکم سازه ی پاویون سرخ است، سقف های تاشوی برزنتنی پاویون سرخ هستند و کف پوش کائوچویی پاویون هم سرخ می باشد، جای جای فضای پیرامونی پاویون نیز میزهای تنیس سرخ، میزها و صندلی های سرخ، میز شطرنج سرخ و نـَـنوی سرخ اویزان، چیده یا نصب شده اند. حتی اُدیتـُــرییُم[iv]auditorium و کافهِ بار پاویون هم سرخ هستند، یخچال هایش هم همین طور، جبهه کناری پاویون را هم یک دیواره سرخ دوازده متری مایل و خوابیده روی حجم اصلی پاویون تشکیل داده، دیواره ایی که هم چون یک نقطه عطفِ[v] punctuation mark مشخص و بزرگ از میان سبزه ها قد برافراشته، از این رو شما بدون هیچ مانعی می توانید پاویون را از فاصله ایی بی نهایت دور مشاهده کنید.

به نظر می رسد این “شیشه تیره بزرگ”، نوول ان را این گونه صدا می زند، که با زاویه ایی قابل تنظیم رو به حجم اصلی پاویون خم شده است، می تواند حسی ترس و احیانا خطر را در جان مایه creation چشم نواز پاویون بدمد. ژان نوول می گوید پاویون از یک سو ماشین افتاب است، سیاقی برای جهت دادن به نور افتاب و از سوی دیگر به گلی شکننده می ماند که زیر نور تابستانی در پارک می روید، تا پاییز به حیات خود ادامه می دهد و ان گاه غیبش می زند[vi]. البته، رنگ سرخ یک جورهایی رنگ لندن هم هست ـ رنگ اتوبوس ها، صندوق های پست و حتی سربازان ملکه ـ اما این جا رنگ سرخ بیشتر ملهم از افتاب است”.

اما نوول که جا پای معماران پیشین سرپنتین؛ اسکار نیومـِـیر، زاها حدید، تـُـیو ایتو و رم کول هاوس گذاشته است به چیزی بیش از افتاب گیری می اندیشد؛ “من می خواستم پاویون هیجانات [محیطی و انسانی] را جذب و تصفیه کند؛ جای دنجی باشد مملو از شوق و صمیمیت. به عنوان یک معمار مشارکت در برنامه ایی که تبعاتش محدود باشند بی نهایت خوش ایند است، چرا که پاویون می اید و می رود ، ان چه باقی می گذارد صرفا یک رد است؛ بازتابی از هیجان، نه چیزی بیش از این. بر این روال معمار این ازادی را دارد که حین طراحی در قامت یک ارتیست ظاهر شود؛ طراحیِ پاویون یک کارِ صد در صدِ معماری نیست، پاویون ساختمانی است برامده از رویا که به ما اجازه می دهد کمی از احساساتمان را با کار ترکیب کنیم، طراحی پاویون معماری حین گذراندن تعطیلات است.

پاویون نوول سازه ایی ساده و در عین حال فاخری است که در نمایی ریزبینانه خود را فراتر از یک تندیسِ رنگینِ درخـــــــشان تثبیت می کند، برخی از سطوح سرخش نور را کاملا جذب می کنند و برخی ان را منعکس می سازند. زیر سقف های قابل تنظیمش عکس هایی از یک پارک بزرگ دیگر در یک پایتخت دیگر اویزان است: پارک لکزامبورگ Jardin de Luxembourg ـ البته ان پارک مثل غالب پارک های فرانسوی پارکی رسمی است، درست برخلاف نمونه های انگلیسی شان که راحت تر و بی دغدغه ترند. عکس ها توسط ژان بودریار؛ فیلسوف شهیر فرانسوی که سه سال پیش از دنیا رفت گرفته شده اند، ژان بودریار که برای نوول مثل یک دوست بوده است، تاثیری به سزا بر کار حرفه ایی او هم داشته است؛ بنابراین این پاویون ادای دینی است به فیلسوف مرده، تا معمار و فیلسوف یک بار دیگر با هم در این عرصه سبز پر جنب و جوش قدم بزنند.

سازه پاویون، که با کمی کمک از طرف مهندسین آرُپ Arup به سرپرستی دیوید گِــلُوِر و سِــسیل بالمُــند طراحی شده است، به وضوح یک اسباب بازی است؛ واقعیت این است که در اُدیتـُــرییُم، هم بحث های جدی در می گیرد و هم اتفاق های متنوع دیگری رخ می دهند، اما چیدمان فضاها به گونه ایی تنظیم شده است که مردم پیش از ورود به ان جا این امکان را داشته باشند تا در کافهِ بار پاویون گپی بزنند یا در محوطه چمن اطراف پاویون روی میز سرخ پینگ پنگ بازی کنند یا لگدی به توپ سرخ بزنند و یا فریزبی سرخ پرتاب کنند، ولی ایا نیازی به این قدر بازی گوشی و سرخوشی بود؟

پاویون سرپنتین، طبق روال تاریخی اش، همیشه توسط معماری طراحی می شد که پیش از طراحی پاویون، بنایی را در بریتانیا ساخته یا تکمیل نموده بود. پاویون ۲۰۱۰ در این میانه، اما، گامی به جلو بوده است: پاییز امسال شاهد افتتاح وان نیو چینج One New Change نوول؛ مجموعه تجاری ـ اداری منافشه برانگیزی واقع در جبهه های شرقی کتدارال سنت پل، خواهیم بود؛ مجموعه ایی که از نظر نوول تحت شمول معماری جدی قرار می گیرد، حتی جدی تر از یک راکتور هسته ایی. او، خودش، بنا را هم چون یک “بمب افکن رادارگریزstealth bomber” می داند:”علی رغم عظیم الجثه بودن بنا، مجموعه با شیشه مات و کدر نما خواهد شد، گویی می خواهد حجم خود را پنهان سازد”. پرنس چارلز سعی کرد شانس حضور نوول در این پروژه را کم کند، اما تلاش هایش برای تحمیل معماران مورد حمایتش با شکست مواجه شدند، از همین روست که بسیاری بر این عقیده اند پاویون، که در نوع خود بیش تر ور رفتن با معماری است[تا خود معماری]، در قیاس با وان نیو چینجِ [بعضا رادیکال] در حال ساخت، خواهد توانست تا اندازه ایی تعادل را به کارنامه نوول در بریتانیا [ی محافظه کار] برگرداند.

باعث شرمساری است که اولین پروژه مهم و ماندگار نوول در بریتانیا یک مجتمع گنده تجاری است. توان او در طراحی گالری های هنری، سالن های کنسرت و موزهاست؛ موسسه جهان عرب[vii] Institut du Monde Arabe؛ یک بنیاد فرهنگی مسحور کننده بر کرانه رود سن در پاریس، تکمیل شده به سال ۱۹۸۷، بنیاد کارتیه Fondation Cartier؛ مرکز هنرهای پاریسی که در سال ۱۹۹۴ تکمیل شد و زیبایی بی چون و چرایش را به واسطه لایه هایی از صفحات بزرگ شیشه ایی اش اشکار می سازد و سالن کنسرت کپنهاگن؛ مکعبی مشبک که روشنایی اش در شب تاثیری خیره کننده دارد و همین پارسال به پایان رسید، از جمله بهترین اثار این معمار پر کار ۶۴ ساله می باشند. هر کدام از این ساختمان های با ظرافت پرداخت شده ی معماگون، به واسطه یکی از این سه رنگِ عمده بیانِ بصری به خود گرفته اند: نقره ایی، سفید و ابی.

“معماری گفت ـ وـ گوست” نوول با تاکید بر این نکته ابراز امیدواری می کند:”امیدوارم شاهد برخی از بازی های هم بندکننده ایی incorporated games که در وان نیو چینج اعمال کرده ایم باشیم، در وان نیو چینج تراسی را طراحی کرده ایم که چشم اندازهایی تازه از شهر و سنت پل را تصویر می کند، اما بنا از ان ظاهر شیشه ایی شفافی که امروزه نمای ۹۹% بناهای شهری را تشکیل داده و همه جا را شبیه به هم می سازدmakes everywhere seem nowhere  فاصله می گیرد”. او در پاسخ به این سئوال که ایا می توان ایده های به عاریه گرفته از گالری های هنری و پاویون ها را در ساختمان های بزرگ تجاری به کار بست پاسخ می دهد:” اگر مطلوب باشد، امکان پذیر است. معماران باید دریچه هایی رو به فردا تعبیه کنند، حتی اگر این دریچه ها هیچ گاه گشوده نشوند”.

بهترین طراحی های تجاری نوول بلندمرتبه سازی هایش بوده اند؛ ساختمان ۳۸ طبقه توره آگـــبَــرTorre Agbar  در بارسلنا، پسرعموی کاتالانی گرکینِ[viii] Gherkin نورمن فاستر ( که در همان سالی که گرکین افتتاح شد، ۲۰۰۴، تکمیل گردید، البته پرداخت بدنه توره آگبر بر خلاف پرداخت الماس گونه بدنه گرکین موزاییک مانند است)، طرح پیشنهادی و متاسفانه ساخته نشده برای تور سانز فاینزTour SansFins [یا برج بی پایان]؛ یک اسمان خراش ۱۳۰۰ فوتی قلمی و ناملموس که در اسمان بالای مجموعه اداری لادفانس پاریس گم می شد و هتلی در لـُـسِـــرن[سویس]، که یک دهه پیش افتتاح شد و بار دیگر علاقه نوول به غوطه ورکردن مخاطبانش در رنگ های قوی را نشان می دهد؛ این بار سیاه.

من در این هتل بوده ام: حسی که داشتم خیلی شبیه چند روز در پوست ژان نوول فرورفتن being Jean Nouvel بود و بینشی عمیق نسبت به سبک او را سبب شد، سبکی که به حدی عمیق است که می توان ان را یک فلسفه دانست. سوییت من ـ که یک سویش سیاه بود و یک سویش سفید و رو به یک باغ بامبوی سحرانگیز باز می شد ـ در امتداد راهرویی با بدنه کاملا سیاه قرار داشت که امکان تمایز میان شب و روز را غیرممکن می ساخت. این جو وهم الود با پخش سکانسی از [فیلم] این میل مبهم هوسِ بونوئل بر سقف اتاق خواب توسط پرژکتوری سقفی تشدید می شد؛ این سکانس بارها و بارها تکرار شد و من نمی توانستم قطعش کنم؛ این وضعیت فراموش نشدنی، رویایی و اگر بخواهم رو راست باشم یک جورهایی عذاب اور بود.

نتیجه کار نوول وقتی به هنر، هنرمندان و کانسپت های خیالی می پردازد بی نظیر است، دو تا از پروژه های مهم هنری او در حال حاضر در خاورمیانه در حال اجراست: موزه لوور ابوظبی و موزه ملی قطر. هر دو طرح، که برفراز باغ هایی ابی قرار گرفته اند، تلاش دارند با شمایل کاروان سراگونه شان پاسخی درخور باشند به منظر بیابانی پیرامونشان. ژان نوول در این مورد می گوید:” به نظر می رسد تازه اول راه است و کار معماران اروپایی هنوز در خاورمیانه جا نیافتاده است” او ادامه می دهد: “ما باید بهتر از قبل عمل کنیم، باید به جای تاکید صرف بر تحمیل طرح های ناهم خوان inappropriate و از پیش اماده  ready-made بر این بافت صحرایی، راه های کمک به تحققshape معماریِ حقیقیِ عربی را بیابیم”.

نوول معماری است به طور دل نشین حقه باز، که کلک های زیادی از سوییت های سیاهِ تابلوش اموخته و ان ها را هر از گاهی از استینش بیرون می کشد، اما تمام این حقه ها به همان میزان که فلسفی اند، رمانتیک هم هستند: طرح پیشنهادی برای تور سانز فاینز نشان می دهد که چگونه امکان دارد ساده ترین گونه های ساختمانی، در این مورد یک بـِـلُک اداری، تبدیل به اثری شود که در عین نکته بینی و جسارت سازه ایی واجد تخیل شاعرانه نیز باشند، ادامه ی این کلک های حقیقی دل نشین را می توان در پاویون او نیز مشاهده کرد؛ زمانی که می بینیم خورشید[در لندن بارانی] بر پاویون سرخ او می تابد، خیلی سخت است که او را انسانی خوش بینoptimist  و البته خوش شانس ندانیم، انسانی با نگاهی غیرفرانسوی و البته خوش بینانه به اب و هوای[غالبا بارانی] بریتانیا، او واقعا خوش شانس بوده که از “ماشین افتاب” اش در میانه این موج گرما پرده برداری کرده است، اما اگر دنیا تیره شود و هوا بارانی هم برای او خیلی فرقی نمی کند، خیلی راحت خودش را زیر چتر سرخ بارانی اش جمع و جور می کند و هم چنان به سخن رانی در مورد منبع الهام اثرش ادامه خواهد داد.

[i] – معمار فرانسوی فارغ التحصیل مدرسه بوزار پاریس، برنده جوایزی هم چون جایزه معماری اقاخان، ولف پرایزِ هنر(۲۰۰۵) و پریتزکر پرایز(۲۰۰۸)

[ii]- اتیملژی واژه در زبان فرانسوی به کیوسک، در فارسی و ترکی به کوشک، رواق و قصر برمی گردد فهم مد نظر این مقاله از این واژه اما ریشه در خیمه گاه دارد، سازه ایی با قابلیت گشودگی از اطراف که بیش تر هم تابستانی است، برای نزدیک شدن به این فهم از این ریشه و معاصرسازی ان بهتر است غرفه را در مقام برابر نهاده انتخاب نماییم.

[iii]- از سال ۲۰۰۰ به این سو گالری سرپنتین هر ساله طراحی و ساخت پاویون یا غرفه ایی را به یکی از معماران مطرح جهانی سفارش می دهد، محصول نهایی در تابستان هر سال در معرض دید عموم قرار می گیرد و با پایان تابستان به ۴۰% فیمت تمام شده فروخته می شود، هدف برگزار کنندگان از سفارش چنین غرفه ایی جدا از وقایع هنری ایی که در حاشیه و به واسطه ساخت پاویون رخ می دهد، بیشتر ارائه جان مایه و روح معماری معاصر است.

[iv]- واژه ریشه ایی لاتینی دارد و به فضای اختصاص یافته برای حضار جهت شنیدن اتلاق می شود، نمود کالبدی ان را نیز می توانیم در تئاتر کلاسیک یونانی و رومی بیابیم.

[v] – برگردان این عبارت بیشتر بر اساس شاکله های معرفی شده در کتاب های کلاسیک تبیین کننده عناصر بصری در طراحی محیطی انتخاب شده است.

[vi]- معمار به موقتی بودن بازه نمایش پاویون اشاره دارد، همان گونه که پیش تر گفته شد پاویون با اتمام فصل تابستان برچیده می شود.

[vii]- طراحی این بنا جایزه معماری اقاخان را برای نوول به ارمغان اورد.

[viii]- این بنا به ساختمان سوییس رِ نیز مشهور است که در بخش مالی ـ تجاری لندن واقع شده

کلمــــات کـلیدی :  ژان نوول ـ پاویون سرپنتین ـ موزه لوور ابوظبی ـ موزه ملی قطر

منبع انتخاب مقاله : روزنامه گاردین

این مقاله پیش از این در این مقاله پیش از این در شماره ۱۰۳۷ روزنامه شرق چاپ شده است .

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

نقش مصالح در سبک سازی ساختمان

بخش دوم

● مصالح سازه ای طبیعی:

چوب: چوب از جمله مصالح سبک سازه ای که تجربه های موفقی در اکثر کشور های جهان داشته است.

الف) مصالح چوبی:

چوب به عنوان یکی از مصالح ساختمانی دارای چند خاصیت با ارزش است: مقاومت نسبی بالا، مقدار چگالی کم، و رسانایی کم. در عین حال چوب چندین نقطه ضعف نیز دارد: در مقطع عرضی دارای خواص متفاوت از جهات مختلف دارد. هم چنین چوب قابلیت پوسیدن و اشتعال دارد. چوب سنگین تر معمولا مقاوم تر است و بار بیشتری را تحمل میکند.

قابلیت هدایت حرارتی چوب کم است. و به این دلیل برای ساختن عایق حرارتی مناسب است.

چوب از لحاظ مصرف به اشکال مختلف، چوب های بریده شده، چوب های ورقه ای و چوب های گرد تقسیم بندی میشوند.

§     چوب های گرد: ضخامت بین ۱۴تا۳۴ سانتی متر و درازای تا ۷ متر دارند و به دو دسته گردبینه و تیر تقسیم میشوند.

§     چوب های بریده شده :

۱) چهار تراش: مقطع آن مربع است. و ابعاد آن کمتر از ۲۰ سانتی متر و درازای آن ۴ یا ۵ متر است.

۲) بینه: از تقسیم یک گردبینه بدست میاید.

۳) الوار: ممکن است چهار گوش یا سه گوش باشد که تقریبا راست وبدون گره است. طول آن ۳ متر است.

§        چوب های ورقه ای:

اغلب این ورقه ها بصورت روکش برای سطح تخته های مصنوعی مثل نئوپان و تیر استفاده میشوند. چوب های مصرفی در روکش سازی باید از مرغوبیت بالائی برخوردار باشد.

ب) چوب های مصنوعی

§        تخته چند لایی: مزایای آن کم کردن پدیده هم کشیدگی و واکشیدگی است.

§        تخته خرده چوب (نئوپان)

§        تخته فیبرها (صفحات چوب سیمان):

این صفحات در برابر آتش، در برابر قارچ های چوب، در برابر آب و رطوبت و پوسیدگی، سرما و یخبندان کاملا مقاومند. عایق صدا و حرارت هستند، سبک میباشند و در اکثر قسمت های ساختمان قابل مصرف اند. قابلیت نصب بر روی آجر و بتن را دارند و از نظر اتصالات، قابلیت های چوب را دارا می باشند. همچنین قابل پخ زدن و پیچ کردن اند.

۱) کانتکس:

از این محصول برای ساخت دیوار، سقف کاذب و مانند این ها استفاده میشود.کانتکس از مصالحی است که عایق حرارت و صوت و مقاوم در برابر آتش سوزی است، و به راحتی بر روی تیر های آهنی و چوبی و تیر چه های بتنی قابل نصب است.

۲) آندولین:

سقف پوشی است موج دار، متشکل از الیاف گیاهی و مواد شیمیایی و مصنوعی اشباع شده.

۳) تخته های گلوکام:

بصورت های گوناگون در ساختمان به کار برده میشود. از جمله در اجرای اسکلت، کف سازی، قاب سازی، چهارچوب بندی سقف و بام، پی سازی، پوشش دیوارها و بام، تزیین خارجی و پوشش خارجی، عایق بندی حرارتی و صوتی، نازک کاری سقف و دیوارهای داخلی و پوشش کف.

§        نتیجه گیری:

چوب از جمله مصالح سبک سازه ای میباشد که تجربه های موفقی در اکثر کشورهای دنیا داشته است. بسیاری از بناهای چوبی در سراسر دنیا در برابر عوامل مختلف محیطی و طبیعی از جمله شرایط اقلیمی و نیروهای جانبی از جمله زلزله و باد، مقاومت و پایداری بسیار خوبی از خود نشان دادند. اما مشکلات پایه ای نیز در زمینه استفاده از این نوع مصالح سبک، علی الخصوص در زمینه سازه ای وجود دارد. هر چند که سایر کشورها تجربه های موفقی در زمینه استفاده از این نوع مصالح داشته اند.

• مصالح سبک صنعتی:

یکی از روش های سبک سازی ساختمان ها، کاهش وزن تیغه های باربر در ساختمان است. از یکی از روش های نیمه پیش ساخته، روش ساخت و ساز به کمک پانل های ساندویچی پیش ساخته را می توان نام بردکه با نامهای تجاری مختلف از قبیل:پوما سپ و سیلانو شناخته می شوند. با این روش تا دو طبقه ساختمان، با استفاده از باربری قطعات مورد نظر ساخته میگردد.

پانل هابه دو گروه تقسیم میشوند:

۱) سازه ای

۲) غیر سازه ای

پانل های سازه ای در موارد سازه ای وغیر سازه ای بکار برده میشود:

۱) پانل های ساندویچی یا بتن پاششی

۲) پانل با هسته لانه زنبوری

۳) پانل های اف.آر.پی

▪ پانل های ساندویچی با بتن پاششی

پانل های سه بعدی ساندویچی از جمله کامپوزیت های پلیمری میباشند. ساندویچ پانل مصرفی با پوشش دیواری بصورت کنگره ای و صاف، و نوع سقفی آن با بر جستگی هایی به صورت شادولاین میباشد. پانل های سقفی دیافراگم کف را تشکیل میدهد. این پانل ها در کنار یکدیگر مستقر شده و روی پانل های دیوار نصب میگردند.

پانل های دیوار علاوه بر اینکه جداکننده فضاهای معماری هستند، نقش دیوار باربر قائم و دیوار برشی در برابر بارهای جانبی را هم ایفا میکنند. بنابراین عموما در اینگونه سازه ها اسکلت فلزی یا بتنی وجود ندارد و ساندویچ پانل به دلیل شکل خاص خود از ظرفیت باربری بالایی بر خوردار است.

پانل های غیر باربر نیز در ساختمان علاوه بر کاهش وزن، مزایایی از قبیل یکپارچه بودن تیغه ها با سازه در برابر بار های جانبی، را داراست.

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

نقش اندیشه در فرآیند طراحی:
مقدمه
روند طراحی یک معیار شامل تعداد زیادی تقسیم‌ها وفرآیند تکامل آنهاست که منجر به تولد مفهومی خیالی با پتانسیل واقعیت در ذهن می‌شود که در آینده تحقق می‌پذیرد . این مفهوم خیالی به واسطه الزاماتی خاص مانند توجه به فرم، عملکرد، فن‌آوری ،‌  مقررات دولتی با کمک ترسیمات، گام به گام به طرح نهایی نزدیک می‌شود.
در سالهای اخیر معماران درگیر بحث‌هیا نظری طراحی و نحوه اعمال نظر طراح در فرآیند طراحی هستند. ا ین روند نشان می‌دد که اهداف و اصول حاصله از بحث‌های نظری به سادگی قابل اجرا در یک طرح واقعی نیستند اما کشف این اصول جزء الزامات جهت ارتقاء طراحی معماری می‌باشند. یکی از این موارد، آشنایی با نوع اندیشه طراح و در پی آن، مهارت به کارگیری اندیشه در طراحی می‌باشد، در پی این هدف لازم است که انواع اندیشه شناخته شود و نسبت هر یک در روند طراحی مورد کنکاش قرار گیرد.

چکیده :
مقاله حاضر، ضمن معرفی انواع اندیشه و نگاهی به جایگاه آن در معماری به ردیابی دوره تعادل سه اندیشه علمی،‌ فلسفی و شهودی در تاریخ که همان دوران طلائی اسلام می‌باشد می‌پردازد. در راستای این کنکاش تاریخی تنها اسلامی به جا مانده از قرن ۱۰ و ۱۱ هـ.ق به عنوان ماحصل معاصری می‌شود.
اندیشه و انواع آن:
اندیشه ناب لازمه پیشرفت است چرا که مصرف زدگی در تولید اندیشه، از مصرف زدگی در تولیدات صنعتی خطرناکتر است.
اولین قدم در استقلال فکری،‌ و جایگزین کردن اندیشه مفهومی با اندیشه تولیدی، فراگیری مهارت اندیشیدن است. اندیشیدن از کجا شروع می‌شود. سلامتش کدام است و چه شرایطی پیدا می‌کند که تبدیل به اندیشه زمان می‌شود؟
اندیشه‌‌ای ماندگار و در انتقال از نسلی به نسل دیگر چه خصوصیاتی باید داشته‌ باشد.
۱- اندیشه‌ای علمی اندیشه‌ای است که ذهن در شرایط عادی به سمت آن گرایش دارد . علم به آن بخش از معرفت بشری گفته می‌شود که از طریق یک نوع تجزیه قابل اندازه‌گیری، کسب می‌شود. اکتشاف آن اندازه‌گیری، در فضای علمی صورت می‌گیرد.
نوع اندیشه با ۲ آیتم شناخته می‌شود. اول موضوع و دوم روش آن اندیشه است. موضوع اندیشه علمی یافتن قوانین طبیعت و کشف قوانین عالم مادی با روش تجربی می‌باشد در این بین نظریه‌ها خلق می‌شوند که هدف آنها نزدیک کردن انسان به دید برتر و پیشبرد علم بشر امید اثبات در آینده می‌باشد. (اوج اندیشه علمی قرن ۱۸ میلادی می‌باشد. ) گاهی موضوع اندیشه علمی طبیعت و گاهی روانشناسی و کارکرد انسان است. علوم انسانی هم جزئی از اندیشه علمی به شمار می‌آیند و در نتیجه بخش عمده‌ای از معماری نیز متکی بر اندیشه علمی است.  اما سوال اینجاست این اندیشه تا چه حد در تفکر طراح و خقل یک جانمایه طراحی اجازه نفوذ دارد اندیشه علمی در کدام قسمت از طراحی به کار می‌آید. این سوالی است که در جمع‌بندی به آن پرداخته می‌شود.
یکی از مهمترین گرایش‌های معماری قرن بیستم که معماری نیمه دوم این قرن را تحت تأثیر قرار داده است استفاده از داده‌ها و سیستم‌های جدید علمی برای تدوین فضای معماری است که از آن با  ؟؟ معماری علمی یا تولید علمی معماری یا تولید علمی معماری یاد می‌شود هدف آن خارج ساختن روند طراحی معماری از شهودی و مبتنی بر احساسات و تجربیات طراح و به نظم درآوردن آن در قالب یک نظام و دستورالعمل طراحی می‌باشد این نوع معماری در تلاش برای کشف رابطه بین عناصر یا بخش‌های سازنده نظام طرح می‌باشد معمارانی چون الکساندر با توسل به علوم ریاضی در کتاب عرصه‌های زندگی خصوصی و زندگی جمله‌ وینچ در کتاب سیمای شهر به این مقوله پرداخته‌اند. آن امری که باعث حرکت معماران علم گرامی می‌شود عقش و باور به علم و شیوه‌های علمی برای ادراک و آفرینش معماری به عنوان روشی تدوینی می‌باشد که بهتر می‌تواند گذر از جهان ذهنیات (مرحله در دسته بندی علم روانشناسی) به جهان عینیات (مرحله )  و بالعکس را ممکن سازد.
اندیشیدن به معماری به عنوان یک علم در سال ۱۹۳۱ توسط هانس مدیر از بنیانگذاران با و هانس اینگونه توجیه می‌شود:
۱- معماری اصیل کلاسیک دیگر معماری نیست، ساخته علم است و ساختن مساله احساس نیست بلکه مساله شناخت است.
۲- ساختن عملیاتی ترکیبی نیست که از احساس الهام بگیرد و انسان قرن ۲ دیگر نمی‌تواند به فرآورده‌ای بیاندیشید که در آن آفرینش، به دست اتفاق رخ دهد این نوع تفکری تک بندی خواهد بود که مرحله خالق جانمایه طراحی مرتبط با شهود درونی معماری را نفی می‌کند. تفکر شرقی معتقد به وجود مرحله و خلق از درون جعبه سیاه ذهن یا همان اتفاق می‌باشد که می‌تواند ناشی از شهود قبلی معمار باشد.
اندیشه فلسفی مبتنی بر تعقل تجریدی است که موضوع آن رسوخ به تدوین عقلی هستی می‌باشد که توسط آن تنها بخشی از حقایق عالم به دست اندیشه درز می‌آید زیر که در این نوع اندیشه محک عقل است و در تلاش جهت پیدا نمودن تصویری عقلانی از عالم تنها به قدر طاقت کسی که می‌اندیشد می‌باشد فیلسوف تمرکزی بر جزئیات و ماهیت بیرونی اشیاء ندارد بلکه به کل هر اشیاء می‌پردازد . در طول تاریخ اندیشه فلسفی در جستجوی پاسخ به دو سوال عام بود.
۱- هستی چیست؟ ۲- معرفت چیست ؟ آنچه مسلم است آن است که سوالات فیلسوفان در طی قرون، همان سوالات درونی همه ما می‌باشد که در فلسفه بزرگ شده است روشی که اندیشه فلسفی به کار می‌برد تعقل در فضای عقل و صحت و سقم کلام با محک منطق است.
پس از آنکه انسان محور همه چیز شد و تفکر وی نشان بودن او نه صفاتی که پیش از این مظهر انسانیت بود ارزش هر تفکری تخیل سنجیده می‌شد و آنچه بواسطه ادراک شهودی و حضوری درک می‌شد همه رنگ اوهام و خیالات به خود می‌گرفت و رفته رفته این تحلیل مکانیکی تفکر جایگزین ادراکات درونی شد و بدین ترتیب انسان به یک ماشین که همه چیز را تجزیه و تحلیل می‌کرد تبدیل شد در نتیجه تفکر از آسمان به زمین آمد. انسانی که زمانی همه چیز را در آسمان می‌جست حتی تفکر خویش را شهود می‌دانست اینک همه چیز را در زمین می‌جست زمینی بی‌پناه که او می‌بایست از نو می‌ساخت. تفکر فلسفی اساساً رسالتش مشخص کردن چرایی امور است نه چگونگی آنها و بنابراین از تفکر سنتی نیز خارج است زیرا در تفکر سنتی پاسخ از پیش در منابعی چون وحی مشخص است اما در گردونه تقدیر تاریخی ،‌ ما با پرسشی بدون پاسخ رو به روئیم و به ناچار به تفکر فلسفی رو می‌آوریم.
اندیشه شهودی قدمتی به اندازه بشر دارد لذا همه‌ انسانها  آنرا تجربه نموده‌اند این اندیشه از طریق شهود و درک درونی حاصل می‌شود. و در خیلی از زمینه‌ها قادر به حل مشکلات است به طوریکه این عقیده وجود دارد که خیلی از اکتشافات حاصل منطق یا علم نبوده است بلکه از طریق رسیدن راه جدیدی به ذهن از جائیکه گمان برده نمی‌شود به صورت جرقه‌ای ظهور می‌یابد علم روانشناسی محل ظهور آنرا از طریق جعبه سیاه ذهن می‌داند که قانونی ندارد و مرکز ظهور خلاقیت فردی به شمار می اید عارفان از آن به معرفت شهودی یا معرفت عرفانی یاد می‌کنند که روند حرکت آن در جهت وقوف به حقیقت هستی می‌باشد در حالیکه حقیقت هستی شاید هرگز توجه علم فلسفه نباش و هستی خود به تنهایی برای ظرف وجود فلسفه کافی بنماید اما آنچه مسلم است این است که تبیین عقلانی هستی، معرفت شهودی را سیراب نمی‌نماید.
تفکر ذن از این دست است . ذن گرایان اعتقاد دارند که انسان باید همه چیز را بدون آنکه چیزی به آن بیفزاید یا از آن کم کند بنگرد یعنی اینکه همه چیز را بایستی بدون اینکه از خود ارزش بیشتری بدان افزوده شود یا چیزی از آن کم شود دیدن عین واقعیت و حقیقت و دور ریختن الحاقات آن بینی علوم به کارگیری ذهن در تحلیل و تجزیه وقایع از این تفکر ذن از شهود پیروی می‌کند زیرا زیرا که شاگرد ذن گرا باید همیشه منتظر تحول ناگهانی خویش بماند  زیرا که ذن همکف تحول ناگهانی است یعنی تحول انساندر این مکتب دفعتا حادث می‌شود ژرچه برای رخ دادن این تحول طی مراحی لازم می‌نماید این تحول چیزی جز ظهور شهود بر قلب ذن گرانیست که از آن به تفکر شهودی یاد می‌شود. در حقیقت انسان در عالم شهود گونه‌ای از آزادی را تجربه می‌کند که در قلمرو فلسفه امری محال است از این جاست که بسیار از متفکران مانند کانت و هایدگرا، مقام هند را مقام آزادی بشر تلقی کرده‌اند. در قلمرو علم چنین خیالات و آمال‌هایی نامعقول است. بسیاری ازاختراعات و صنایع مستطرفه در عالم خیال تکوین پیدا می‌کنند . بسیاری از فرضیه‌های تخیلی علمی نیز در عالم خیال حسی (شهود) شکل می‌گیرند، زمانی که شهود کارتصویرسازی جهان را در قلمرو علم شکل می‌دهد. .
در اینجا بد نیست که از حوزه علم روانشناسی تفکر شهودی را بازبینی نمائیم.
به طور کلی ذهن واگرا در جمع‌آوری Data‌های خویش از معیارها می‌گذرد چون ذهن به بستن آنها علاقه‌ای ندارد اما ذهن همگرا مساله را در ابتدا باز می‌کند و با معیارها دوباره می‌بندد ذهنی خلاق است که از صفت همگرا بودن و واگرا بودن به موازات یکدیگر بهره‌برد به عنوان مثال مولوی ابتدا با ذهنی واگرا و استفاده از مثالهای قیاسی با ذهنی در عالم محسوسات و خاکی محشور می‌شود، سپس به ملکوت می‌رود و ذهن را به سوی وحدانیت همگرا می‌نماید لذا در عالم بالا (شهود) تفکر همگرا می‌شود معمارها شاید همینگونه باشند . تفکیک هرچه به سمت شهودی پیش رود همگراتر است پروژه‌هایی که اثری از ردپای شخصی و درونی معمار درونی خود دارند. از تفکر همگرا شکل می‌گیرد اما اندیشه علمی حاصل تفکری واگراست . به نظر می‌رسد که اندیشه واگرای علمی ریشه در چند بستری و چند فرهنگی بودن ملل حاصل تفکری واگراست. که به نظر می‌رسد که اندیشه واگرای علمی ریشه در چند بستری و چند فرهنگی بودن ملل تازه متولد شده دارد به دلیل وجود فرهنگهای متنوع جهت پذیرفته شدن یک پدیده در جامعه نیاز به علم و اثبات به روش علمی که زبان مشترک همه فرهنگهاست می‌باشد در واقع تفکر واگرا در یک جامعه حاصل عدم یگانگی و تنوع عقاید و نظرات دارد.
نتیجه‌گیری:
به ندرت می‌توان نمونه‌ای یافت که در آن فقط یک نوع اندیشه به تنهایی به کار رفته باشد همه نوع اندیشه ملازم یکدیگرند و شیوه اندیشیدن بسیار وابسته به طبیعت موقعیت است اما گاهی در دوره‌های تاریخی یکی بر دیگری غلبه می‌کرده است. تنها زمانی می‌توان به صحت اندیشه اطمینان حاصل کرد که هر سه نوع تفکر در توازن و توازن یکدیگر باشند. (خیر الامور اوسطها)
در معماری نیز تک روی در هر شاخه به گونه‌ای تک بعدی پیش رفتن است زمانی می‌شود در هر سه نوع اندیشه غوطه‌ور شد که داده‌ها به صورت اسلیمکاهای ذهنی درآمده باشند تا بتوان بدون طی مرحله آمادگی و تمرین (Prepration به مرحله خلق (incubation) رسید. و این مستلزم تمرین بر روی قسمت شهوری (خلق طرحمایه) می‌باشد و شهود چیزی نیست جز همگرا کردن فکر به سوی ماوراء و آرامش درون در نتیجه جانمایه‌اثر از دل جعبه سیاه ذهن خلق خواهد شد. همان جرقه بدون تمرینات بیش از حد یا کشنده.
«ای کم ایمانان چرا هراسانید»  آیه ۱۳ باب ۲۴ صفحه یوشع در اینجا ایمان یعنی همان اعتقاد به شهود «اذا دعوت فظن ان حاجتک باالباب» وقتیکه خواسته‌ای داری پس خیال و تصور و شهود بپندار که نیاز ت پشت در است . (امام جعفر صادق)‌ در اینجا خیال و تصور و اعتقاد به شهود
همان طی کردن مرحله Pnepration از طریق تخلیه درون و ممارت در تزکیه نفس یا همان تقویت ایمان به غیب است.
همانطور که دیده می‌شود تفکر شهودی نه تنها در معمار بلکه در دستورالعمل‌های اصلی زندگی مشکل گشا خواهد بود. کنترل و آمیختن اندیشه ‌منطقی و خیال پردازانه (شهود پردازانه) یکی از مهمترین قابلیت‌های طراح است.
در فرایند طراحی معماری هر اندیشه جایگاهی ویژه دارد در عین حال اینکه نمی‌توان ادعا کرد هر مرحله از مرحله دیگر مجزاست و فردی برای آنان قابل تعیین نیست . معمار در فضای شهودی است که جانمایه اصلی طرح را خلق می‌نماید او خمیر مایه‌ای از معرفت می‌سازد مرحله Pnepration – Incubation| هنگامیکه به عماری به عنوان یک اکتشاف و یا نقد نگاه می‌کنیم وارد عرصه فلسفه شده‌ایم و در نهایت در بخش انتقال از ذهن به عمل بر علم نیازمندیم.
طبق نظر کن پنیگ «من به احساس درونی اعتماد می‌کنم» به دست شهود به حس شهودی درباره پروژه … مسائل کارکردی را از نظر فنی می‌توان حل کرد مسائل چشم انداز و غیره را نیز …. اما این که کدام مسئله را ابتدا باید حل کرد احساس درونی است… آن را نمی‌توان توصیف کرد اما می‌توان احساس کرد که درست است و از هر ده بار نه بار آن واقعا درست در می‌آید.
الهی است؟
و اکنون دستورالعمل آینه شدن در بیانیه‌ای معمار تحت عنوان قنون نامه بنایان چگونگی پرورش فکری و رشد استادان معمار را از مرحله خرمد تا استاد بنا نشان می‌دهد (برگردید به عقب)
با حمد خدا و ثنای خدای یگانه شروع می‌شود قنوت را معنی می‌کند و ۸ خسیسه جوانمردان را در ۲ دسته خاص و عام نام می‌برد نخستین تواضع است و آنرا اولین مرتبه شجاعت می‌داند و شجاعت را مغلوب عقل کردن نفس معنا می‌کند و راه رسیدن به آنرا توجه به خویش می‌داند. توجه به نفس به عبارتی همان تلاش برای آینه شدن در راه تفکر شهودی است دومین را امن نام ترس را از خواص تاریکی یم‌داند. سومین صدق است که آنرا اولین درجه حکمت می‌بیند و هیچ چیز را در طریق جوانمردی بدتر از دروغ نمی‌داند . چهارم و از اشرف خصایص وفا و صدق عهد و و عهده نام می‌برد شرایط عام قنوت را ذکور بودن و بلوغ بلاغت ،‌ داشتن عقل که آنرا وسیله بندگی حق و واسطه کسب کمال می‌داند. در ا ینجا این دیدگاه قابل مقایسه با فطریه ذکاوت است . ذکاوت عقل را خود کمال می‌دانست من می‌اندیشم پس هستم – در حالیکه هنرمند معمار خود را به مثابه ظرفی می‌داند که تنها می‌خواهد کمال مطلق را در غالب هنر به مردمان انتقال دهد. تفاوت بین این دیدگاه در طی تاریخ و تا معماری اسلامی و در مقابل معماری غربی قابل ردیابی است. شروط بعدی دین داری که قنوت کمال دین داشتن است : و کمال این داشتن نیز توکل به خدا یا همان شهود درونی است،‌ دیگر اصل ، صحت و سلامت جسم ؛‌ششم مروت داشتن و هفتم حیا و دلیل نجابت جوهر نفس است.
در بخش بعدی در تقدم ابزار اصلی کاربنایان از لوازمی یاد می‌نماید که همگی لازمه بهداشت جسم است و چه نیکو استفاده از آنان را جزء ادب می‌داند که سلامت جسم کمکی است به سلامت روح و قدمتی در راه زلالی درون کار دو ناخن چینی و سرتراش و شانه و مسواک  میل و منقاش . و این نکته بسیار قابل توجه می‌باشد که دلیل لزوم هر یک را تک به تک ذکر می‌نماید. به عنوان مثال مسواک را سنت پیامبر و دیانت اسلام و سنت جوانمردان می‌شمرد اساب خاص بنایان را در مرحله بعد ذکر می‌کند شیشه، ماله ، قالب ، ناوه ، ریسمان ،‌ شاغول . اما در آخر ذکر نمی‌نماید که «بنای نیک آنست که اینهمه در راه رضای خداوند و خلق خداوند به کار رود و از طریق صلاح منحرف نگردد.» این دیدگاه با تفکر بساز بفروشی جامعه ما قابل مقایسه است . در همین نکات و اصول است که می‌توان نتیجه گرفت چقدر از مسیر اصلی منحرف شده‌ایم تغییر در نوع نگرش معماران و انسانهاست که معماری چنین بر هم ریخته و آشفته را به مردمان هدیه می‌دهد.
رساله جوانمردان (قنوت نامه)
دستورالعمل‌های عقیدتی و اجرائی متعلق به اهل هر حرفه را قنوت نامه می‌نامیدند که تعیین کننده روابط بین خود و بین خود و جامعه آن دوران بود. ریشه‌های قنوت نامه‌ها به جنش‌های رهایی بخش ایرانیان در مقابل خلفای ظالم اموی و عباسی بر می‌گردد. به طور خاص بعد از حمله مغول به ایران ، هدف عمده آن حمایت از توده‌های رنج دیده جامعه بود و با نیت ترمیم خرابی‌ها شکلی جدی به خویش گرفت.
قنوت نامه بنایان تنها متن شناخته شده در یکی از کتابخانه‌های ترکیه موجود است که تاریخ آن به قرن ۱۰ یا ۱۱ هجری قمری باز می‌گردد و محل نگارش آن را به یکی از ناحیه‌های مسلمان نشین فارسی زبان عثمانی نسبت می‌دهند.
این قنوت نامه در ۲ بخش اول عمومی که خود شامل ۱۲ مورد است و شامل تاکید بر کسب فضایلی چون ایثار، تواضع، امن ،‌ صدق و وفا می‌باشد و بخش دوم تخصصی که بصورت سوال و جواب امور ارشادی و سخنانی از پیرامون و مرشدان را مطرح می‌کند.
رسیدن به اندیشه‌ای که متعادل باشد و ۳ نوع آن به طور هماهنگ و نه الزاما یکسان در کنار یکدیگر به کارآیند بسیار مشکل می‌نماید. اما در دوره‌ای از تاریخ که همان دوران طلائی اسلام می‌باشد این امر تحقق پذیرفته و اکنون قابل بررسی می‌باشد. دوره‌ای که تفکر شهودی در قالب اعتقاد به خداوند یکتا در قلب مردمان نفوذ کرد و خود را در تمامی هنرهای آن زمان اعم از معماری نشان داد . در اینجا غرض مرور صفات مثبت معماری آن دوره نیست. بلکه از این نظر این معماری قابل بازبینی است که پاسخی برای سهوال از این دست باشد معمار آن دوره چطور بارون وقوف به علوم آکادمیک امروزه و یا بدون وجود تکنولوژی چه در طراحی چه در ساخت بناها به خلق تابلوی عظیم هنری در فضای سه بعدی نائل آمده است. اگر نظریه به میراث رسیدن همه این هنرها را از پدران آنان محفوظ بدانیم باز هم این پرسش وجود خواهد داشت که با چه انگیزه و دیدگاهی ، این میراث ماندگار مانده و تبدیل به اندیشه زمان وقت خویش گشته است که به خلق آثاری بدیع چون مقبره سلطانیه یا مدرسه نمائید و بسیاری از بناهای دیگر منجر شده است؟ آیا این چیزی جز همان آینه شدن درون معمار برای انعکاس عشق در مرحله بعد مراتب بنایان را می‌شمرد پائین‌ترین مرتبه را ؟‌ که بر سر گیرنده ناوه است و کننده کارگل می‌داند در رده‌بندی کنونی به گونه‌ای از نظر مبتدی بودن می‌توان آنرا با دانشجوی کاردانی معماری مقایسه نمود. گرچه حضور در کنار استاد بر سر کار و آشنایی  حضوری با افت و خیزهای کار قطعا مبتدی آن دوره را بسی قدرتر از کاردان امروزه می‌ساخته است . بعد از آ‌ن صاحب است که حدواسط میان استاد و مزبور بوده است و اندک مایه‌ای از بنایی کسب کرده است و آخرین مرحله استاد بناست که واند هر وسیله چگونه به کار برد و خشت را چگونه بر سر خشت نهد و چگونه از عهده قوس و ستون برآید.
بخش بعدی بخش سوال و جواب است نکته قابل توجه در این بخش انتخاب ادبیات پرسش و پاسخ است. به گونه‌ای ساختار پرسش و پاسخی ساختار قوی‌تری در ذهن می‌سازد و اهمیت تک تک مطالب ملموس‌تر می‌شود.
اگر پرسند اول بنا که بود بگو ابراهیم خلیل که خانه کعبه بنا نمود یا نوح که چون طوفان ؟ شهرها و روستاها دیگر بار بساخت » و … مجالی برای بیان کل قنوت نامه نمی‌باشد فقط همین بس که به گونه‌ای تمام اصول و فروع دین در این پرسشها مرور می‌گردد. و معمار باید همه آنها را در دل و جان می‌سپرده و درونی می‌نموده است. همان چیزی که در روانشناسی از آن به Prepration (آمادگی) و طی مرحله و رسیدن به مرحله ظهور یاد می‌کنند.
احکامی که از بنایی یاد می‌کند بر خلاف انتظار عام احکامی است که شامل هر فردی که مقصد عارف یا صوفی یا فردی که در جست تزکیه نفس خویش قدم برداشته است، می‌شود «هر صبح که برخیزد از علم شریعت و طریقت با خبر باشد.»
هر کس را در خود حوصله و توانایی کار فرماید…. » و مهمترین خصلت بنایان و احیاء ذکر می‌کند در حایلکه امروز کسی معمار خوبی است که خوب خط بکشد یا نهایتا خوب و خلاقانه تفکر نماید. اما این قنوت از معمار خویش اصول انسانیت می‌طلبد و در ادامه ذکرهایی در همان زبان پرسش و پاسخ خوش آموزش می‌دهد که هر حرکت بنا را متبرک گرداند. چون بر سر کار روی کدام آیه از کتاب خدا را قرائت می‌کنی؟  بگو:‌ لیس الانسان اما با سقطی . چون ناوه بر دست دیگری بگو ما من ثقلت موازینه فهوفی عیشه و اخیرا سوره القارغه آیه ۶ و ۷ اما هر که اعمال وزن شده‌اش گرانست در عیشی پسندیده است. چون رسیمان بدست گیری …. چون طرح گنبداندازی… و الی آخر
در تحلیل بیانیه حاضر و آشنایی با فضای فکری و رشدی معماران آن دوره می‌توان اطلاعات زیر را افزود:
مصادیق هنر در معنای اخص در آن دوره به ۲ دسته تقسیم می‌شد ادبیات و فنون و معماری فنی بود که وابسته به فنون دیگر مانند کاشی‌کاری گروه چینی نجاری ، حجازی ،‌فلزکاری از سوئی و فنون وابسته به کتابت شامل خوش نویسی، تذهیب، تشعیر و نگارگری به حساب می آمد. بسیار این نکته حائز اهمیت است که ارتباط با ادبیات در کنار ارتباط با کاشی کاری یا نجاری و …. پر اهمیت می‌نمود و اشرف هنرها در میان مسلمانان ادبیات بود که تأثیر  عمیق غیرمستقیمی بر معماری می‌گذاشت زیرا که زبان فرهنگ پیش از مدرن درممالک اسلامی و بارزترین جلوه آن فرهنگ به شمار می‌آمد. معمار از جریان فرهنگی تصوف ارتزاق می‌کرد و چون زبان تصوف ادبیات بود بدون آشنایی با ادب نمی‌توانست آنرا وسعت و عمق بخشد
ارتباط معماری با علوم بدین صورت بود که علم الحیل (مکانیک) ترفند در مسائل آبرسانی و جراثقال و مهندسی نظامی به کار معماری می‌آمد علمی که پیوند ناگسستنی با معماری داشت هندسه خاصه هندسه علمی (کاربردی) بود چرا که معماری در جزء و با کل با هندسه سامان می یافت از طرح استقرار بنا در زمین و ترکیب فضاهای باز و بسته گرفته تا شکل سطوح و حجم‌ها، جزئیات و نقوش گاه استاد معماری چنان در هندسه عملی جسارت می‌یافت که او را هم نظر از «مهندس» (یعنی عالم هندسه)  می‌شمردند. به عنوان مثال کتیبه سر در مسجد امام مسجد استاد علی اکبر اصفهانی را جزء مهندسان شمرده‌اند. کسی به منصب معمار باشی می‌رسید که علاوه بر مهارت خویش در هندسه و یا علم الحیل علم مدیریت را نیز در آستین خویش داشته باشد. انسانی آگاه و اجتماعی
نگاه به هستی در آموزش معماری : معمار عقیده داشت که با ساختن بنا عالمی صغیر بر صورت کائنات بنا می‌کند از این رو معماری او مانند نظام کائنات بر نظم و ریاضیات استوار است. این مشابهت بین انسان و آفرینش خدا در تفکر یونان نیز ریشه داشته است که هنرمندان آفریند   ؟؟؟ و این نخستین رویکرد کلامی (مانیفست) به شمار می‌آید.
افلاطون عقیده داشت که هنرمند مانند آفریننده‌ای است که با آینه‌ای که در دست دارد،‌ تصویر خورشید و زمین و آسمان را منعکس می‌کند و اثرات این تفکر را چه در بناهای یونانی و چه بناهای دوره اسلامی و نقوش ستاره و خورشید بر بنا می‌توان دید. (معماران خداوند را معمار می‌دانستند که گنبد کبود و عظیم جهان را برافراشته و همه جهان را چنان زیبا و کارآمد آفریده که هیچ سستی در آن نیست پس در معماری نیز باید بنای خلق خدا را با خلقی خدایی ساخت و در نظم و کارآیی و زیبایی و خلل ناپذیری از عمارت الهی تقلید کرد) این تنها تفکری است که در قید زمان نیست که پس از قرنها از تاریخ ظهور آن به درمان درد جامعه معماری امروز ما نیاید) این عبادت با تفکر پس خودش در بند مکان یا زمان نیست و لازمه بازسازی تفکر معمار امروز می‌باشد.
اثر معماری در عالم پیش از مدرن ، اثری مصنوع و منفک از خلقت مانند امروزه نبود : بلکه جزئی از خلقت الهی شمرده می‌شد از این رو معمار در پی آن نبود که اثری متباین با طبیعت بسازد، بلکه نهایت هنر خود را در آن می‌دانست که اثر او در عمل آسیبی به طبیعت نرساد و متباین نباشد و یکی از معانی شهود و سیالیست هنری همین است هماهنگی با جریان طبیعت برای معماری منشأ قدسی قائل بودند بطوریکه شاگرد معماری در بدو آ‌موزش خود راهکار و پیرو انبیاء می‌دانست و جایگاه خود را در سلسله‌ای قدسی می‌یافت که از طریق آن به معمار جهان متصل می‌شد او در نظام هستی معلق نبود بلکه با همه خلقت و ناموس الهی پیوند داشت از این رو چه در زندگی شخصی و چه حرفه‌ای خود را مجاز به هر کاری نمی‌دید. بر خلاف دانشجوی امروز معماری که ساعات کار و تحصیلیش کاملا منفک از زندگی جاری او به حساب می‌یاد بطوریکه صبح در محل‌های آکادمیک به فراگیری تئوری معماری می‌پردازد و بعد از آن در محل کار خود مغازه یا اداره‌ای به کاری کاملا بی‌ارتباط با معماری اشتغال دارد.
نظام صنفی فقط برای حفاظت معمار نبود بلکه معمار را در عمل و کار دنیا با نظام هستی از منظر دینی پیوند می‌داد و به زندگی او مقنی می‌بخشید. آموزش نظری به مشتاقان فن معماری در حاشیه وجود داشت خواندن و نوشتن و اطلاعات مهم فرهنگی (آشنایی با فروع دین و ادبیات) در سطوح پائین و تکمیل آموزش هندسه در سطوح پائین و تکمیل آموزش هندسه در سطوح بالا آموزش داده می‌شد . آغاز کار با شاگردی و غلامی بود که اصول اولیه بنایی، ضوابط کار ، روابط فرهنگی و اصول اخلاقی را می‌فهمید رابطه استاد و شاگرد بالاتر از رابطه پدر و فرزند بود جوراستاد به زمهر پدر و استاد پدر معنوی شاگرد بود. که تربیت معنوی وی را بر عهده می‌گرفت. استاد هم نگاهش برده مانند یا مثال دانشجویی که برای معامله علم نزد او می‌آید نبود بر همه امور زندگی شاگر و ناظر و مسئول بود زیرا در آن دوره زندگی به ساحت‌های مختلف کار ، درس ، حرفه ، استراحت و … تقطیع نشده بود تربیت اخلاقی در حین تربیت حرفه‌ای بود مردم معمار خویش سیرت را خوش نفس و خوش دست و مبارک می‌شمردند. اخلاق امری عرفی نبود ، امری دینی و لازمه تقرب به خدا به حساب می‌آمد. با توجه به اندیشه پیوستگی همه ساحات نظام هستی به اعمال آدمی، در امور دنیوی و اخروی این اعتقاد وجود داشت که محصول کار همه فنون متأثر از دل پدید آوردنده آنهاست (یعنی همان شهود) نویسندگان هنگام ذکر کسان ،‌ از صفات خدایی بهره‌ می‌بردند به عنوان مثال ،‌نصرآبادی، ادیب صفویه ، راجع به استاد علی اکبر اصفهانی می‌گوید. «استاد علی اکبر معمار باشی اصفهانی، مردکدخدایی در نهایت آرامی و صلاح و درویشی است مسجد جمعه کبیر واقع در میدان نقش جهان به عمایر او به اتمام رسید.»
و نکته آخر اینکه فنون خویشاوند با معماری به جای نقاشی و مجسمه‌سازی امروز، نجاری ، حجازی ، کاشی‌کاری ، طراحی هندسی و خوش نویسی بود. همه این فنون زمینه ارتباط بهتر وی را با درک شهودی و عرفانی فراهم می‌کرد.
معماری معاصر و نقش اندیشه:
در این بخش به بررسی آثار چند معمار که در دسته‌بندی انواع اندیشه، به زعم نگارنده در یکی از رشتهپ‌های معمارگرا و معمار فلسفی یا معمار شهودی قرار می‌گیرند پرداخته می‌شود. لازم به ذکر است که در اینجا هدف بیان بیوگرافی معمار نیست بلکه تلاش می‌شود نحوه تفکر وی مورد بازیابی قرار گیرد.
کریستوفر الکساندر:
الکساندر تحمیل کرده رشته ریاضی دانشکده کمبیریج بوده و به دلیل علاقه‌ای که به معماری پیدا کرد در این رشته در ابتدا در دانشکده کمبیریج لیسانس و هاروارد مدرک دکترای خویش را اخذ نمود. این دلیل اعتقاد پیدا کرد که معمار با دیاگرامهای ریاضی قابل طراحی است.
لذا کتاب یادداشتهای بر ترکیب فرم را نوشت و در آن یک روستا را بر اساس الگوهای ریاضی طراحی نمود.
اگر عبارتست از یک سلسله اپینرورهای رفتاری که از یک گذشته بسیار دور در جامعه‌ای وجود داشته و برای جامعه اکنون هم به محضر روبه رو شدن با آنها قابل شناسایی است. مانند مفهوم پذیرائی کردن از میهمان برای که هم برای فقیر معنی داراست و هم برای غنی و معنی آن حفظ شدن شأن میزبان و میهمان است. طبق نظر الکساندر الگوها باید در یک جامعه حفظ شوند و تشکیل اکوسیستم بدهند مانند الگوی نشستن در کوچه.
الکساندر در Case Study خویش در طراحی روستا با شیوه‌ای عمل کرد که طرح وی با روشهای علمی دیاگرامی قابل اندازه‌گیری شد.استفاده از این روش و به عرصه ظهور رساندن آنها در طراحی گرچه او را به یک طرح رساند ولی چون تفکر وی تک بعدی و با گرایش شدید به محاسبات ریاضی بود (بدون کمک از شهود خویش و یا تفکر فلسفی) حتی از نظر خود وی کاری تمام و کمال نبود. حاصل کار شکلی بود فقط عملکرد واگرا، فضایی که فاقد هرگونه خلاقیت به معنای رخق عادت و اصول زیبایی شناسانه یا ترکیب بندیی مفهوم دار بود. تنها قسمتی که حضور کمرنگ شخص معمار در طراحی روستا دیده می‌شد همان چیدمان ریز دیاگرامها در کنار یکدیگر و ظهور یک درشت دانه به نام روستا بود که در آنهم مجددا توجه به عملکردها بر خلاقیت معمار غلبه داشت همانطور که شخص الکساندر به نتیجه رسید و آنرا کتاب بعدی خویش A City is not a tree بیان نمود، اصول علمی و محاسباتی و توجه صرف به عملکرد برای طراحی یک اثر معماری کافی نیست و تفکری دیگر لازم است.
با صحت و سقم آن طراحی را حک بزند گرچه الکساندر در جمع‌آوری  کدها به فاکتورهای موثر در طراحی حتی اجتماعی و عاطفی و نیازهای گذشته و حال و آینده بدون هیچ تعصبی برخورد نمود و روابط انسانی نظیر ایجاد فضایی جهت غیبت زنان به حساب آورده بود اما طرحی جامع و مانع نشد.
لوئی کان:
لوئی کان زمانیکه دردانشگاه پنسیلوانیا تحصیل می‌کرد آن دانشگاه از دانشگاههای برتر آن دوره بود که برنامه‌ریزان و روانشناسان نیز همزمان با آنان همراهی می‌کردند. مبنای تدریس در آن دانشگاه تئوری و تاریخ و ساز بود. این نوع آموزش آکادمیک به همراه حس تعلق خاطری که به ایران و تفکر شرقی و به خصوص مولانا داشت از وی معماری فلسفی ساخت. از نظر وی، هم تفکر مدرن و هم تفکر پست مدرن را معلول مدحی می‌دانست و طبق شیوه‌ باوهاس به هنر برای مردم وخلوص در فرم و شعر اعتقاد داشت بر خلاف بوزار که به سازه معتقد بود لوئی کان به هندسه علاقه نشان می‌داد و توجه به مسائل تاریخی در سر لوحه کارش بود. از این نظر در گروه بوزاری‌ها به شمار می‌آمد علاوه بر این کان به روح تاریخ و نه به مد تاریخی می‌پرداخت لوئی کان ابتدا تحصیلاتش را در مدرسه هنر و سپس در دانشکده معماری دنبال می‌کرد. اما هنری که به آنان تدریس می‌شد همراه منطق و فلسفه بود. ادبیات بسیار خوب می‌دانست تفکر وی تفکری واگرا و شیوه عمل وی قیاسی بود. در ابتدا از قیاس و مسائل عام شروع می‌نمود و با استعاره به معماری می‌رسید. طراحی آزمایشگاه بیولوژی کان در فیلادلفیا مصداق این نگرش است. وی قبل از ساخت این پروژه ، تصوری تیره از قطعات پیش ساخته و ابزار و تشکیلاتی که بزرگ  مقیاس باشد داشت اما با تغییری که در نگرشش نسبت به جرثقیل وثیقه دانستن آن به پنجه‌های دست انسان پیش آمد با تفکر واگرا و قیاسی خویش توانست با ماشین‌الات و قطعات پیش ساخته و درشت مقیاس ارتباط برقرار نماید.
برخلاف فرانک لویدرایت  انسان را بالاتر از طبیعت می‌دانست اعتقاد داشت نورفرم دهنده فضاست . به نحوه پنجره گذاشتن و تابش نور پلان خیلی توجه می‌کرد و می‌گفت نور باید مکمل هندسه فضای معمار باشد. معتقد بود انسان تا زمانی زنده است که خودش را بیان کند و برای بیان خودش زبانی منطقی پیدا کرده بود پیشنهاد می‌داد به جای نگاه کردن به شرایط به کارگیری ماده، ابتدا به ماده بودنش و خصیصه اصلی آن نگاه کنیم. در واقع اول به جوهر بعد به عارض ماده نگاه نمائیم . به همین خاطر می‌گفت «آنچه آجر می‌خواهد باشد….» در طراحی آزمایشگاه پژوهشی ان،‌ریچاردر وی (۶۱-۵۷) اینگونه بیان می‌کند که گاز سمی می‌خواهد که در اسرع وقت خارج شود. پس پیچ و خم در مسیر حرکت این گاز بر خلاف طبیعتش است. بنابراین دودکش و بادگیرها مستقیم با هوا ارتباط دارند.
تفکر وی برای نمای ساختمان بدین گونه بود که ۱- جلوه بیرونی دیگر حوزه خصوصی معمار نیست ،‌ متعلق به فرهنگ جامعه است. ۲- ساختمان و شأن آن می‌گوید که چه می‌خواهد باشد. ۳- گاهی با وجود داشتن جوهر قضیه، تعدادی از فاکتورهای در عرض آنقدر مهم هستند که فاکتورهای جوهری ساختمان را تحت پوشش خویش قرار می‌دهد. مانند تأثیر مکانیت سایت (مازندران در کنار یزد) با این سه فاکتور،‌ در همان لحظه‌های اول بازدید زمین به تصوری از پروژه دست می‌یافت. در مرحله Preprateai  افراد مبتدی زمانیکه به یک برنامه کلی رسیدند و به اجبار مقاطعی از ورودی ورنت و برگشت زدند، به آن سناریوی مطلوب دست می‌یابند،‌اما کان با همین اندیشه فلسفی خویش از همان ابتدا شأنی برای ورودی تعریف می‌کرد.

چارلز کورآ:
معمار کورآ به دلیل اصلیت شرقی که داشت به گونه‌ای تفکر شهودی در آثارش مشهود می‌باشد. و همه تلاش وی در طرحهایش توجه به فرهنگ غیرغربی علیرغم مدرن بودن آنها بود.در فرهنگ بومی توجه به اقلیم یکی از نکات برجسته به شعار می‌آید. وی  ا ز روشهای طبیعی در جهت تنظیم شرایط داخلی استفاده می‌نمود تفکر وی از این نظر شهودی به حساب می‌آمد که اعتقاد به سقف باز و نگاه به آسمان دارد در واقع فضا را با صورت برانگیختن احساسات تاب می‌گیرد. و وجوه عاطفی بیننده را تحریک می‌نماید. از این نظر حساسیت شرقی دارد. شهود در این دستگاه تفکر درک کامل بستر خویش می‌باشد درست همانگونه که تب چشیده می‌شود. درست همان شهودی که سهراب می‌فهمد در آسمان مال من است.»
نتیجه‌گیری
این انتظار می‌رود که با شناخت انواع اندیشه و آشنایی با هر یک از آنها در چه تاریخ و چه در دوره معاصر نحوه به کارگیری آن در طراحی شناخته شده باشد. زیرا ذکر بیانیه قنوت نامه بنایان به منظور استفاده مستقیم از دستورالعمل‌های آن نیست گرچه استفاده صرف از آن نیز باگذشت قرن‌ها هنوز هم پاسخگوست. آنچه مهم است اینست که این حقیقت درک گردد در دستگاه فکری رو به رشد، بین خالق اثر و اثر، اتحاد وجود داشته است. و هنر به گونه‌ای توسط دین به باور قلبی مردم متصل می‌شد و آیه‌ای خوانده می‌شد که حکمت آیه فضای ذهنی معمار را پرنماید و دستمایه فکری او باشد مصداق این تفکر در زندگی امروز می‌تواند این باشد که طراحی امروز باید با ارزشها و زندگی معماران هماهنگ باشد.

نوشته شده توسط : مهندس مهرداد جعفری
منابع و مأخذ
لاوسون برایان (۱۳۸۴) . «طراحان چگونه می‌اندیشند ؟
بوطبقای معماری . جلد اول . توجیه : احمدرضا آی
مجموعه مقالات اولین هم اندیشی معنویت و آموزش هنر
جزوه درس سیر اندیشه‌های معماری. دکتر محمود رازجویان
معماری اسلامی . خرم فضا
معماری اسلامی . پاپادوپلو
مجله صفه شماره ۵ بهار ۷۱ . قنوت نامه بنایان.

گروه مهندسین ایران معماری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

همنشینی نماهای ساختمانی؛ آفرینش وحدت عین کثرت

مـنـــــــبـع : مجله معماری و فرهنگ ـ سال چهاردهم ـ شماره پنجاه و یکم ـ نوشته مرجان بابایی

کل و جزء :

نحوه نگرش معماری نسبت به کل و جزء تعیین کننده بخشی مهم از کیفیات فضای شهری است. بر این مبنا دیدگاه های مختلفی وجود دارند. برخی، نمای ساختمان ها (به عنوان اجزا) را بدون در نظر گرفتن جداره های شهری (به عنوان کل) طراحی می کنند و کیفیت کل را عاملی ثانویه می انگاراند که پس از اتمام شکل گیری اجزا و همنشینی آن ها در کنار یکدیگر به وجود می آید. این درحالی است که کل چیزی بیش از جمع جبری اجزا است. پسندیده ترین و بهترین مکان ها، جاهایی هستند که دارای روحیه ای منسجم و نافذ بوده و مجموعه ساختمان ها در کنار هم تأثیری بیش از یکایک اجزای تشکیل دهنده آن داشته باشند(هدمن و یازوسکی،۱۷:۱۳۸۴).

توجه به ساختمان به عنوان جزئی از یک کل، که در عین استقلال نسبی، هماهنگی لازم با سایر اجزا را دارد، سبب می شود که همنشینی ساختمان ها در کنار یکدیگر کیفیت جدیدی بیافریند که سبب درک یک فضای شهری به عنوان یک کل منسجم شود.اما نباید فراموش کرد که منظور از ایجاد یک کل منسجم، نادیده انگاشتن ارزش های منفرد و منحصر به فرد ساختمان، به عنوان جزئی از این کل نیست. هر ساختمان، در عین دارا بودن ویژگی های متمایز کننده و مستقل از سایر ساختمان ها، قابلیت برقراری ارتباط با دیگر بناها را نیز دارد. این ارتباط بصری از طریق تناسبات پنجره ها، محل قرارگیری در ورودی، عناصر تزیینی، سبک، مصالح و خط بام ساختمان ها قابل تأمین است، اما یک ساختمان برای تناسب با زمینه و تقویت وحدت بصری نیازی به تقلید دقیق شکل و فرم ساختمان های مجاور ندارد، بلکه باید ویژگی های مشترک و اساسی معینی داشته باشد (هدمن و یازوسکی،۱۵:۱۳۸۴).

به عبارت بهتر، لزوم توجه به کیفیت هماهنگی در فضای شهری مستلزم این نیست که خلاقیت معمارانه و یکتایی ساختمان کاملاً از بین برود. اما خلاقیت در تعریف جزء نباید کیفیت کل را تحت الشعاع قرار دهد. از این رو، تعریف وحدت کل، به معنای نفی کثرت اجزا نیست. ارزش بصری و عملکردی یک فضای شهری، در حفظ وحدت در عین کثرت است، چرا که وحدت بدون کثرت نه تنها به یکنواختی منجر می شود، بلکه قدرت بیان جزء به عنوان عنصری مستقل را نیز محدود می کند.

عوامل مؤثر بر وحدت در عین کثرت:

کیفیت کل تابع کیفیت اجزا و میزان قابلیتی است که برای بیان انسجام با یکدیگر دارند است. قدرت بیان کل به سه عامل اساسی بستگی دارد: تعداد اجزا، نوع اجزا و رابطه اجزا در قالب یک سیستم نظم دهنده(گروتر،۵۴۵:۱۳۸۳).

تعداد اجزا:

اجزای متعلق به یک کل دارای کمیتی مشخص هستند. این کمیت طیفی از یک جزء تا توده ای غیر قابل شمارش از اجزا را شامل می شود. تعداد اجزا بر نحوه ادراک فرد از مجموعه تأثیر گذار است(گروتر،۵۴۶:۱۳۸۳ ـ ۵۴۷).

در صورتی که تعداد اجزای نما از حدی فراتر رود، احساس استقلال جزء از کل کم تر شده و توده اجزای نما یا مجموعه نماها بیش تر به عنوان یک کل درک می شود. بررسی تعداد اجزا را می توان در تعداد ساختمان ها در یک فضای شهری و هم چنین تعدادی از اجزای نماها در ساختمان های منفرد بررسی کرد. بر این اساس، در یک خیابان طولانی با قطعات کم عرض و متعدد، به دلیل تعدد ساختمان ها تأمین احساس وحدت آسان تر از خیابانی با ساختمان های درشت دانه و طول کم است. در خیابان های نوع دوم، تفاوت و تمایز نماهای ساختمانی بیش تر قابل درک است.

از سوی دیگر، هنگامی که تنها یک جزء وجود داشته باشد، مجموعه خود به خود واحد خواهد بود. اما یک مجموعه واحد معمولاً در تامین کثرت لازم، یا به عبارت بهتر، تنوع لازم ناتوان است. چنان که ساختمان های عریض که بخش قابل توجهی از مسیرها را تعریف می کنند، باعث یکنواختی می شوند. برای جلوگیری از بروز وحدت بیش از حد و مخدوش شدن میزان کثرت مورد نیاز، لازم است که کمبود تعداد ساختمان ها، با تعداد اجزای نمای ساختمان های واحد جبران شود.

نوع اجزا:

نوع اجزا بیانگر ویژگی های کیفی آنها است که شامل عواملی مانند فرم، اندازه،جنس، رنگ، کاربرد و محتوا خواهد بود (گروتر،۵۴۶:۱۳۸۳). این ویژگی ها در کنار یکدیگر بیانگر این موضوع هستند که جزء در ارتباط با سایر اجزا تا چه میزان مستقل است. درنماهای شهری، اجزای نما مانند تناسبات پنجره ها، برجسگی ها و فرورفتگی ها، بازشوها، عناصر تزیینی، فرم و شکل کلی بنا، محل ورودی ها، جنس مصالح، پرداخت و بافت نما، الگو های سایه اندازی اجزای نما، مقیاس بنا، سبک معماری، فواصل و تخلل نماها و خطوط بام، از جمله عوامل تعیین کننده در نوع اجزا(ساختمان ها) هستند (هدمن و یازوسکی،۲۳:۱۳۸۴).

به هر روی،هنگامی که اجزا از لحاظ نوع، با یکدیگر مشابهت داشته باشند، به صورت واحد ادراک می شوند(لنگ،۱۰۰:۱۳۸۳). از این رو، لازم است که در طراحی نمای ساختمان ها به فرم و شکل بازشوهای ساختمان های دیگر توجه شود. رعایت تشابه در شکل، رنگ، جنس مصالح یا تکرار برخی فرم های مشابه در جداره ها سبب ایجاد حس وحدت در مجموعه خواهد شد.

سیستم نظم دهنده:

سیستم نظم دهنده بیانگر رابطه میان اجزای نما است. این رابطه را بیش تر می توان در موقعیت قرارگیری اجزا نسبت به یکدیگر پیگیری کرد انواع سیستم نظم دهنده شامل الگوهای سازماندهی مرکزی ، خطی، شعاعی، شبکه ای و مجموعه ای است(چینگ،۱۸۹:۱۳۸۶). سیستم نظم دهنده، هم در قالب موقعیت ساختمان ها نسبت به یکدیگر و هم با توجه به نحوه آرایش ارکان نماهای ساختمان ها قابل بررسی است. مجاورت اجزا در کنار یکدیگر سبب می شود که حاصل به عنوان یک کل ادراک شود. در واقع، احساس این که اجزا حول یک نقطه یا در امتداد یک محور استقرار یافته اند، باعث می شود که جمع اجزا، تشکیل دهنده یک کل باشد.

حال اگر این سازماندهی به صورت خطی باشد، حاصل یک خیابان یا هر نوع مسیر دیگری است، و اگر به صورت مرکز گرا و حول یک نقطه باشد، مجموعه به صورت یک گره یا میدان درک می شود. الگوی مجموعه ای نیز بیش تر در درک شهرک های مسکونی یا خدماتی دیده می شود که اجزا با تنوع خاصی کنار یکدیگر قرار می گیرند.در مجموع، هر یک از سه موضوع تعداد اجزا، نوع اجزا و سیستم نظم دهنده می تواند در ایجاد احساس وحدت تأثیر گذار باشد. اما این عوامل در تلفیق با یکدیگر نیز قابلیت تقویت یا تضعیف وحدت را دارند. هنگامی که اجزا ناتمام یا نیمه مستقل هستند، هرچه تعداد آن ها بیش تر باشد، شکل گیری کل آسان تر است.

بالعکس،در مجموعه اجزای کامل و مستقل، حتی یک جزءمی تواند وحدت مجموعه را به کمال و صراحت بروز دهد. در صورتی که سیستم نظم دهنده پیچیده باشد، تعداد زیاد اجزا سبب می شود که بی نظمی و پیچیدگی کم تر به نظر آمده و و حدت مجموعه با قوت بیش تری بیان شود. اما هنگامی که تعداد اجزا کم باشد، نظم ساده و صریح بیش از هر عامل دیگری سبب احساس وحدت خواهد شد. به همین صورت، اجزای ناتمام و نیمه مستقل نیز در یک سیستم پیچیده بیش تر و بهتر ادغام می شوند و اجزای مستقل در نظمی خشک و ساده بهتر به صورت یک مجموعه واحد درک می شوند(گروتر،۵۶۳:۱۳۸۳ ـ۵۶۷).

نا هماهنگی و تضاد در هم نشینی نمای مدرن با عناصر تاریخی

هماهنگی و وحدت در نماهای تاریخی

هماهنگی در اجزا و تفاوت و تنوع در رنگ و سبک معماری، وحدت در عین کثرت

تأثیر تعداد اجزا در احساس وحدت

تأثیر تعداد اجزا در استقلال هر جزء نسبت به کل

شباهت در نوع اجزا و افزایش احساس وحدت در نما

شباهت در سیستم نظم دهنده به اجزا: تشدید احساس وحدت

امتداد اجزا در جهت خاص و افزایش احساس وحدت

نا هماهنگی و اغتشاش در نمای کنونی میدان توپخانه، تهران

نظم و ارتباط بصری در نماها، آفرینش وحدت در عین کثرت

تأثیر تعداد اجزا در احساس وحدت