طرح جدید استادیوم ملی ژاپن

طرح زاها حدید برای استادیوم جدید در ژاپن

استادیوم زاها حدید در ژاپن

شرکت انگلیسی زاها حدید برای طرای استادیوم ملی ژاپن انتخاب شده است. این ورزشگاه جدید با ۸۰۰۰۰ صندلی، جایگزین استادیوم ملی کاسومیگاوکا در توکیو خواهد شد و در صورت موفقیت ژاپن در کسب میزبانی المپیک سال ۲۰۲۰، می تواند محل اصلی برگزاری این رقابت ها باشد. این ورزشگاه برای میزبانی جام جهانی راگبی در سال ۲۰۱۹ اختصاص داده شده و به عنوان محل برگزاری جام جهانی فوتبال در آینده، به فیفا ارائه داده شده است.

استادیوم زاها حدید در ژاپن

گروه معماری زاها حدید از میان ۱۰ فینالیست دیگر این رقابت طراحی، توسط شورای ورزشی ژاپن برگزیده شده است.

زاها حدید گفت: این طرح نمایانگر سه تحقیقات ما در معماری و شهر سازی ژاپن است و ما مشتاقانه منتظر ساخت این طرح برگزیده ایم.

وی اضافه می کند این استادیوم به یک عنصر جدایی ناپذیر از بافت شهری توکیو تبدیل خواهد شد.این طرح برای ایجاد زیبایی بیشتر و اتصالات مستحکم تر مستقیما با فضای شهری اطرافش در ارارتباط است. ساختار منحصر به فرد آن،سبک و منسجم است و تصویری را تعریف می کند که در شهر ادغام شده است. در پیرامون ورزشگاه ، پل مسکونی ای قرار گرفته که یک فضای نمایشگاهی پیوسته است و تجربه ای جدید و هیجان انگیز را برای تماشا گران بوجود می آورد.

این سازه جدید، دارای یک سقف جمع شدنی است و اتمام آن برای سال ۲۰۱۸ برنامه ریزی شده است.

بررسی روند آفرینش و خلق یک اثر در معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

بررسی روند آفرینش و خلق یک اثر در معماری

مقدمه:
انسان به واسطه انسان بودن، نیازمند آفرینش است؛ نیازمند کشف رموز طبیعت و دست یابی به مفاهیمی است که آفرینش او و خلقت جهان را معنی کند، گویا که در هر خلقتی از جانب وی، به خلقت خویش نزدیک تر و آگاه تر می شود؛ آگاهی به جانب همه شناخته ها و ناشناخته های هستی که در تب و تابی بسیار من درونی هر شخصی را به خود می خوانند. زمانیکه قلم به دست می گیری و یافته های خویش را به صورت شعری یا نقش بندی از آب و رنگ بر پهنه سفید کاغذ می گسترانی، قبل از آنکه بدانی و بپنداری طبیعت به شوری عظیم، به همراهی تو برخاسته و دریچه های الهام خویش را در ذهن تو گشوده است و تو را به زایشی دوباره می خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاهیمی جدید می آلاید و خواهان بی آلایشی ذهن توست که همواره گذرگهی برای افکار و اندیشه های نوتری باشد.

function-diagram

دنیایی که اکنون پذیرای ماست در رابطه ای تنگاتنگ با انبوهی از الگوهای ذهنی و مفاهیم فکری، آنهم در بعدی وسیع و قابل دسترس، مراحلی جدیدی از تاریخ انسانی را سپری می کند که در عین حساسیت و برانگیختگی خاصی که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستری هزار تو از یافته ها و اندیشه های نو، آنهم با گوناگونی بسیار آنچنان درگیر می کند که رهایی از آن و حتی بازگشت به تعادل اولیه نیز ناممکن به نظر می رسد. انسان مدرن آنچنان در یاقته ها و ساخته های خویش غرق شده است و بیگانه از طبیعت. دیگر کمتر کسی را می توان یافت ذهنی دور از پیش داوری های علمی و مفاهیم پایه ای دانش و هنر، در خلقت و عظمت طبیعت به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نباید فراموش کنیم که یک فکر خوب در فضایی مناسب ساخته و پرداخته می شود و داشتن بستری مناسب و امکاناتی نسبی، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است.

شرایط و امکانات مناسب و کارایی بالا در هر جامعه ای تضمین کننده سلامت فکری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودکار نیروهای جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد شکل گیری ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم که حرکتی رو به رشد و سازنده رابرای فردایی بهتر پی ریزی می کنند. حال عملکرد یک معمار به عنوان خالق در فضایی این چنینی که در هر ثانیه آن ذهن، درگیر و پاسخگوی بسیاری از مسائل است چه می تواند باشد؟ و چه نوع ارتباطی با جهان هستی و چه رویه ای را در آفرینش می تواند پیش رو گیرد؟

در این مجال کوتاه سعی بر این است که عملکرد یک معمار را در تعامل با چرخه هستی با بحث گذاشته و کلیتی نمودار گونه از روند آفرینشی وی داشته باشیم.

معمار
معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هستی یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند. اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند. مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف، شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند، بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده، تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.

گستره ذهن هنرمند و شکل گیری اندیشه:
داشتن استقلال ذهنی، عدم وابستگی به هر سبک و شیوه هنری و در عین حال دست یافتن به نحوه کارکرد ذهن مهم ترین شاخص های خلاقیت و نبوغ هر هنرمندی به شمار می آیند. نباید ذهن را به هر الگو و اصولی که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح می شود آلوده کرد. چنین مباحثی نیازمند تحلیلند و استنتاجی درست از روند فکری و عملی، که در غیر اینصورت محدودیتی مضاعف را در کنار مشغله های رایج هر جامعه ای در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواهیم خواست که بدان شیوه خاص بیندیشد. پس می توان نتیجه گرفت که ذهن در ماهیت درونی خویش خواهان آزادی است و باید با ابزار و داده هایی که در اختیارمان می گذارد با آن روبرو شده و به تعاملی پویا دست یابیم که بتواند در مقابله با اندیشه های جدید، در عین حفظ اصول کلی خویش، تحلیل مناسبی را ارایه دهد. حرکتی از درون به بیرون که حاکمیت هر اصول و عقیده ای را بر ذهن رد می کند. هر هنرمندی دارای شیوه خاصی برای طراحی است و از عناصر و اتفاقات گوناگونی در طبیعت الهام می گیرد. هر چقدر که به طبیعت نزدیک تر شده و بکارت فرمی و معنایی آن را لمس می کند، قوه شناخت و تحلیل ذهن تقویت شده و به سطوح بالاتری از آگاهی دست می یابد.

اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روش های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود … ، می تواند مکان ها یا فرصت هایی را برای آدمیان ایجاد کند. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان بینی و نحوه تفکر آنان است؛ تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزاری نمایشی سه بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می کنند، می توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد معماری را برای ما ایجاد کنند و در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که با چرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش را حفظ کرده و همیشه در حال نو شدن است.

کانسپت:
ایده هایی که در چنین بستری که از ذهن زمینه سازی و خلق می شوند، هنرمند را بر آن می دارند که تجسمی هر چند کمرنگ را در دنیای بیرون به منصه ظهور برساند؛ چنین تجسمی کانسپت یک پروژه محسوب می شود که با استفاده از ابزار و اشکال مختلف، چه به گونه ای دوبعدی در قالب اتودهای سریع و یا ماکت هایی حجمی و ترسیمات کامپیوتری می توان نمایش داد. البته امکان تعدد ایده های مختلف را نیز باید در نظر داشت و اینکه یک ایده ثابت می تواند در قالب ها و فرم های متفاوت مطرح شود. به عنوان مثال، نحوه برخورد هر معماری با طبیعت و ایده هایی که در ذهن وی از جریان آب گرفته تا الگوهایی از پرواز پرندگان، شکل می گیرند یکسره با هم متفاوت و دارای بیانی مستقل هستند.

ساختار:
کانسپت خلق شده برای یک پروژه معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد. ساختاری که به واسطه آن به خطوط و سطوحی دست می یابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ای است بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم و فکر و منطق جای پای بیشتری می یابد، چنانکه در معماری نیز لایه های ثانویه تاثیر گذار بر روی یک پروژه، بر خلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشت، جنبه فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چهارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر، نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.

لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آنرا طی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلا ءهای موجود باید به این نقطه اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدتی و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف ونه ای از این عناصر هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد.

اسکیس های مفهومی:
تسلط بر ذهن و کنترل رابطه بین لایه های یاد شده، تحریک ذهن و افزایش درجه خلاقیت هنرمند از یک طرف و کم کردن فاصله ذهن تا واقعیت، دو مقوله ای است که باید بیشتر بدان پرداخت. با کم کردن فاصله بین ذهن و دست معمار به سبب درک سریع و انتقال یافته ها بر روی کاغذ می تواند بسیار راه گشا باشد. مشکلی که در بیشتر طراحان دیده می شود عدم کنترل ذهن و تجسم به موقع یافته های ذهنی است، به گونه ای که گسستی بین اندیشه معمار و اثر خلق شده دیده می شود و کانسپت اصلی پروژه چیزی متفاوت از اثر خلق شده است و نمی توان روند مشخصی را برای شکل گیری پروژه مورد نظر قائل شد. معزلی که اکنون در بسیاری از دانشکده های و دنیای حرفه ای معماری با آن روبرو هستیم و شاید نقطه شروعی باشد، در توجیه عدم وجود هویت مشخص و پویا در معماری معاصر ایران.

یکی از مواردی که زیر بنای فکری ایشان را تقویت کرده و به سوی مفاهیم جدیدی هدایت می کند اسکیس هایی هستند که به دور از هر گونه تعقلی، در راستای معرفت حسی و ساختار ذهنی شخص در ارتباط با دنیای بیرون ترسیم می شوند. طراحی سریع، از ایده ای که به ذهنشان خطور می کند بهانه ایست بر بکارت فرم ها و نقش هایی که شکل می گیرند و در مراحل بعدی است که لایه های فکری و تجربی هنرمند، وارد عمل شده و اسکیس ای ساده را به طرحی معمارانه تبدیل می کنند. ایده های مختلفی که به مرور زمان به ذهن خطور می کنند فضای الهام گونه ای را پدید می آورند و معمار را بر می انگیزند، همچون شاعری که در چالش با هستی در لحظه ای خاص و بسیار کوتاه سعی در ثبت مفاهیمی دارد که در حالت عادی متوجه آنها نبوده است. اتفاقی غیر منتظره که دارای معانی عمیقی بوده و دریچه های جدیدی در ذهن یک معمار باز می گشاید. معمار نیز به مانند مراقبه کننده ای منتظر فرا رسیدن آن لحظه خاص بوده و با تذهیب و ترغیب اندیشه و احساس خویش می تواند به ادراکی والا، دست یابد.

تعدد اسکیس های مفهومی که در هر برخوردی با عناصر و اندیشه های مختلف انجام می گیرند، در دست یابی به چنین ادراکی بسیار راهگشا است. کشف و شهودی معمارانه که اتفاقات و نوآوری های خاصی را در بین صفحات کاغذ، قلم و رنگ جستجو می کند و یا تجسمی حجمی در قالب ماکت، تجسمی سه بعدی و به خصوص قابل لمس، با ارتباط گیریی بالا برای خالق اثر و مخاطب به وجود می آورد. طراحی صرف و استفاده از ابزار و تکنیک های راندو، تنها وجهه ای خلاصه و عینی از محیط را القا می کنند که به شناسایی آن فضای خاص می انجامد نه خود معمار و نه ذهنیت خاص او. دغدغه اصلی یک معمار خلقتی است که در ابعاد و بستر های مختلف جوابگو باشد. چنین عملی زیر بنای فکری و ذهنی دقیقی را طلب می کند که به طور همزمان قدرت سازماندهی مفاهیم فضایی خاص پروژه، نیازمندی های طرح، دریافت های مختلف از آنالیز سایت، دیاگرام و عملکردهای پروژه، راهکارهای پیشنهادی و غیره را داشته باشد. اسکیس ها و ماکت های مفهومی که در راستای زندگی معمارانه شخص اتفاق می افتد و نه به خاطر پروژه ای خاص، مجموعه ای عظیم از یافته های خود را کنار هم قرار داده و ظرفیت پردازشی ذهن را بالا می برد تا جوابگوی موارد ذکر شده باشد.

معمار در لحظه ای چه قلم بدست باشد و چه در خواب، ذهن به فعالیت خویش ادامه داده و یافته های خود را برای مرحله ظهور و حتی حضوری استعاره گون آماده می کند و با انعطعاف پذیری بالا، جوابگوی پروژه هایی با موضوعات مختلف خواهد بود؛ چرا که شخص بر ساختار کلی از فضا، نشات گرفته از ماهیت درونی معماری تسلط یافته و می تواند آن را در قالب های مختلفی از مکان، زمان و موضوعات مختلف معنی کرده که این خود راهی است به سوی بی زمانی در معماری. این موضوع به دو معناست و در رابطه معمار و اثر معماری تعریف می شود.

در وهله اول ما با معماری مواجه هستیم که در وراء زمان و مکانمندی پروژه طراحی می کند و نه تنها موضوعات و شرایط خاص پروژه تفکرات وی را تحت الشعاع قرار نمی دهد بلکه توانایی برخورد با هر نوع پروژه ای را بدلیل تسلط بر ماهیت فضا و نحوه تغییر و تسلط بر آن را داراست. آفریده های چنین معماری به سبب نشات گرفتن از چنین مفهومی عمیق، اندیشه ای واحد و در عین حال قابل تعریف و استناد در دوره های مختلف تاریخی خواهد داشت.

در تحلیل آثار شاخص معماری با نمونه هایی از سبک ها و دوره های مختلف و مقایسه آنها به وحدتی معمارانه در درون مایه اثر پی می بریم؛ به گونه ای که اکثر آثار در شاخصه های مهم و تعیین کننده فضای معماری مشترکند و از تناسبات گرفته و نحوه ارتباط احجام و سطوح به گونه ای است که گویی هر کدام از این معماری ها استادی مشترک دارند. البته در سبک های مختلف به سبب اندیشه و اهدافی که طراح به دنبال آن است کیفیت فرم ها و فضای خلق شده باطبع متفاوت خواهد بود ولی مسلم آنست که ما تعریفی واحد از ماهیت معماری داریم و به معماران و طراحانی که در آن دست می برند تغییر یافته، سعی می کند با اندیشه اعمال شده کنار بیاید و حتی در دست استادان فن خود را به آنان واگذارد.
نتیجه گیری:

تقویت ذهن و گشودن دریجه های تخیل یک هنرمند امری است بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چهارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارایه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.

پی نوشت: فلامکی، م، ریشه ها و گرایش های نظری معماری، نشر فضا، ۱۳۸۱
هفته نامه هنر و معماری نقش نو – شماره

معماری معاصر ایران

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

جستاری بر کتاب معماری معاصر ایران

مؤخره (معماری معاصر ایران)

ایران در تاریخ پر فراز و نشیب خود بارها شاهد دوره های سرنوشت ساز بوده است. در مقاطعی از تاریخ مردم ما به خوبی از این دوره ها استفاده کردند و ایران را در سیر تحولات تاریخی در شرایط جدیدی قرار دادند و در مقاطعی دیگر نیز از این فرصت های طلایی به خوبی استفاده به عمل نیامد. دوره ای که می توان از آن به عنوان عصر سرنوشت ساز تاریخ ایران یاد کرد، مقطع تاریخی این کشور از آغاز جنگ های ایران و روس تا سقوط نظام مشروطه است.

memari

Memari-E-Moaser

از ابتدای عصر قاجار به ویژه در اثناء دور اول جنگ های ایران و روسیه، با افزایش تقابل و تعامل ایران با غرب، ضرورت نوسازی و دست یافتن به ابزارهایی برای بالا بردن توان دفاعی کشور خود را آشکار ساخت. برای رسیدن به این منظور راه های مختلفی اعم از اعزام محصل، گسترش ارتباط نظامی – سیاسی با دول فرنگی و استخدام مستشاران آزموده شد، که هیچ یک به جهت موانع موجود، که شامل خیانت خودی ها و دسیسه ی بیگانگان می شد، ارمغانی برای ملت ایران به همراه نداشت.

یکی از سرفصل های مهم آشنایی روشنفکران ایرانی با مباحث غربی، شکل گیری مدرنیته ی ایرانی – شده، و یا به تعبیری، «مدرنیته ی ایرانی» است. مدرنیته ی ایرانی مفهومی است که در دو دهه ی اخیر از طرف روشنفکران حوزه ی فرهنگ و اجتماع برای فهم واقعیت عینی متأثر از مدرنیته ی غربی در ایران مورد استفاده قرار گرفته، اما کمتر در میان مدعیان این مفهوم تلاشی در تعریف و بیان مشخصات این مقوله صورت پذیرفته است. مدرنیته ای که در ایران شکل گرفته بسیار متفاوت از مدرینته در غرب است. این مدرنیته در فضای فرهنگی – اجتماعی و سیاسی ایران به وجود آمده است. شاید مدرنیته در ایران و مدرنیته در غرب بیشتر در حد لفظ شباهت داشته باشند، ولی به لحاظ مفهومی و محتوایی بسیار متفاوت اند.

ویژگی دوم مدرنیته ی ایرانی «معلق بودن» آن است. مدرنیته ی ایرانی در فضای خالی بین لایه های اجتماعی و فرهنگی ایرانی مستقر شده است. در صورتی که مدرنیته در غرب اساس زندگی و ساختارها را می سازد. حالت معلق مدرنیته زمینهی عدم چسبندگی بین مؤلفه های جامعه را فراهم ساخته است. علت وضعیت معلق و نفوذ بین لایه های جامعه، به دو نوع نگاه سنت گرایان و نوگرایان باز می گردد. سنت گرایان – به اختیار یا به اجبار – کوشیده اند تا مدرنیته را با سنت پیوند بزنند. تلاش آنان موجب حفظ مدرنیته ی وارد شده در کنار سنت گردیده ولی مدرنیته هرگز متحول نشده زیرا منشأ و منبع آن در سنت های جامعه ی ایرانی نبوده است. از طرف دیگر، سنت های جامعه نیز نتوانسته اند پیوند ها را حفظ کنند. با کمترین حرکتی در جامعه، پیوندها استحکام خود را از دست داده اند. نوگرایان نیز به لحاظ عدم توانایی و درک روشن از مدرنیته نتوانسته اند این میهمان وارداتی را مستقر سازند. در این صورت آن را بلاتکلیف رها کرده و با تقدس و احترام نسبت به آن، فهم مدرنیته را غیر ممکن ساخته و بر حالت تعلیقی آن افزوده اند.

تقدیس زدگی یکی از ویژگی های اصلی اندیشه ی نوگرایی و ضد آن – سنت گرایی – در ایران است. اینکه اساساً چه کسی و یا چه رویکردی آغاز گر جریان تقدس زدگی در ایران معاصر بوده است، فعلاً مورد نظر نیست. نکته در این است که جریان نوگرایان و جریان مخالف آن در ایران به لحاظ ایدئولوژیک بودن، بدون تشبث به تقدس گرایی امکان تمکین طرفداران و تهییج توده را نمی یافته است. بسیاری از روشنفکران ایرانی مبانی و عناصر اندیشه ی نوسازی را بی تفکر و تأمل از غرب اخذ کرده و همچون باور و اعتقاد بدان نگریسته اند. پس از ورود این مبانی و عناصر به ایران و ایجاد تقابل میان آنها و سنت ها راه حل در مقدس ساختن همه ی آن چیزهایی دیده شد که در بدو ورود ناپسند قلمداد می گردید.

گروهی از روشنفکران که بیشتر روشنفکران رسمی و حکومتی اند، در بدو امر با رویکرد ایدئولوژیک به انتخاب مطلوب ها روی آورده، به آنها تقدس بخشیده و سپس به تبلیغ فرهنگی آنها اقدام کردند. این گروه کمتر توانسته است ارزیابی درست از واقعیت های موجود داشته باشد و بیشتر در جهت تحمیل «ایدئولوژی در قالب فرهنگ» بوده است. نتیجه ی امر از طرفی تخریب جریان نواندیشی و نوسازی بود و از طرف دیگر لطمه وارد ساختن به حوزه ی فرهنگ.

باور کلی به اصل «ترقی» دیگر مدرنیته ی ایرانی است. این معنا بیشتر از مباحث جهانگردان و روشنفکران ایرانی وارد اندیشه ی ایرانی شد و رد پای آن تاکنون بر جای مانده است. در هر صورت حسرت تجدد و ترقی ایران در تاریخ خود، پیوسته بین افراد فرنگی شدن اندیشه و عقل ایرانی و تفریط ایرانی شدن اندیشه و عقل فرنگی در نوسان بوده است. اگر تجدد طلبان متقدم می خواست اندیشه ی ایرانی را غربی و متجدد کنند، روشنفکران متأخر با درک بسیار نازلی از تمدن غرب در صدد برآمدند تا اندیشه ی غربی را ایرانی کنند؛ بدین اعتبار، تجدد طلبی ایرانیان را می توان از آغاز تا به امروز به سه دوره ی تاریخی تقسیم کرد: دوره ی غربی کردن اندیشه و تفکر ایرانی (دورهی پهلوی اول)؛ دوره ی ایرانی کردن اندیشه ی غربی (دوره ی پهلوی دوم)؛ دوره تزلزل بین سنت و تجدد یا دوره ی نگاه به سنت از منظر ایدئولوژی تجدد ( دوره ی جمهوری اسلامی )

آنچه در این راستا مهم جلوه می کند، هم سویی معماری با تحولات سیاسی و اجتماعی ایران است. به بیانی دیگر، تحولات معماری و شکل گیری نسل معماران تحصیل کرده ی ایرانی و سیر تحول اندیشه ها و کارهای آنها، در هم سویی خاصی با تحولات اجتماعی ایران شکل گرفته است. لذا با علم به این موضوع، سعی شده تا با نظری به تحولات تاریخی و بستر اجتماعی به معماری شکل گرفته در آن دوران اشاره شود.

نوسازی ایران در زمان رضا شاه مصادف با شکل گیری نسل اول معماران ایران است. این معماران زمانی گام در معماری ایران گذاشتند که اکثر بناها به دست معماران سنتی و با میراث معماری و تکنولوژی سنتی سخته می شدند. لذا عمده ی هدف این معماران بر تغییر گفتمان سنتی «ساخت و ساز» به شیوه ی مدرن قرار گرفت. به زعم راقم این سطور، اگر بخواهیم آغازی برای معماری معاصر ایران قائل شویم، به نظر می رسد شکل گیری نسل اول معماران ایران می تواند شروع خوبی برای آن باشد. چرا که، عمده ی دغدغه ی نسل اول معماران ایران گرایش به معماری مدرنیستی اروپایی و ترویج آن در ایران دوره ی پهلوی اول و دوم بوده، لذا مدرنیزاسیون معماری ایران ریشه در کارها و اندیشه های این معماران داشته است.

معماران بعد از انقلاب اسلامی، که کارشان طیف وسیعی از گرایش ها و جنبش های هنری را شامل می شود، سعی در سوق دادن معماری ایران به سوی هویتی آزاد و در مواردی، عمدتاً آثار متأخرین نسل دوم معماران ایران، در راستای میراث فرهنگی «معماری خودی» بود. ولی این نکته را نباید فراموش کرد که عمده ی تب معماران دو دهه ی بعد از انقلاب، همانا اندیشه ها و کارهای معماران متأخر نسل دوم در ایران بوده که هیچ گرایشی جز آن، حداقل در پروژه های ملی که زیر نظر دولت به اجرا می رسیدند، محلی از اعراب نداشته است. این معماران – متأخرین نسل دوم – تحت تأثیر جنیش پست مدرن کلاسیسیسم (پومو) و نیز معماری گذشته ی ایران – عمدتاً دوران اسلامی – در صدد بر آمدند که به معماری ایران صیغه ای ایرانی ببخشند و آنچه در این بین، از تربیون رسمی دولت نیز حمایت می شود، گرایش به معماری ایرانی – اسلامی است. این گرایش عمدتاً در ساختمان های مهم دولتی که پشتوانه ی مالی آنها از طریق ارگان های دولتی تأمین می گردید، نمود یافته است.

همان گونه که بیان گردید، عمده ی دغدغه ی پیشگامان نسل دوم معماران ایران، و فرزندان خلف آنها یعنی متأخران نسل دوم، آشتی دادن سنت با مباحث و تحولات معماری مدرن بوده است. البته این سخن عمدتاً شامل کارها واندیشه های فارغ التحصیلان دانشگاه تهران است. این نقش در کارهای معماران متأخر نسل دوم به خاطر حمایت های چند وجهی سران و دولتمردان نظام جمهوری اسلامی پر رنگ تر از معماران پیشگام این نسل بوده است. البته این سخن بدان معنی نیست که تمام کارها سخته شده ی این نسل را بتوان در این چارچوب گنجاند. تحولات تکنولوژی و رویکرد کامپیوتر در معماری را نمی توان بی تأثیر در معماری معماران متأخر نسل دوم دید، و این درست نقطه ی عطفی است که کارهای این گروه از معماران را به کارهای نسل بعدی، یعنی معماران نسل سوم، نزدیک تر می سازد.

معماران نسل سوم – که عمدتاً جوان سال هستند – را می توان هم سو با دوران شکل گیری جنبش نئومدرن و تحولات عصر دوم رسانه ها در معماری غرب دانست. اصطلاح «نئومدرن» را از این رو به بخشی از کارهای آنها اطلاق می نماییم، چون به تحولات و جریانات بعد از مدرن می پردازد. این معماران نیز هم سو با جریانات معماری غرب، دغدغه ای جز فرار از سیطره معماری مدرن ندارد و نام گذاری کارهای آن ها در این بخش، ذیل اصطلاح «معماری نئومدرن» نه به این معنی است که همگی آنها را می توان در این چارچوب قرار داد، بلکه هدف اصلی از این نام گذاری، اشاره به جریانات بعد از مدرن و تحولاتی دارد که در صدد دوری جستن از مباحث معماری مدرن است. لذا، لازم به یاد آوری است که برای این نسل اجتناب از معماری مدرن، به معنی آشتی دادن آن با معماری سنتی ایران آن طور که عمده ی دغدغه ی نسل دوم معماران ایران بود، نیست. گرایش به کامپیوتر و برنامه های جنبی آن ( «رسانه ها» به معنای اعم واژه) نقشی پر رنگ در کارهای معماران نسل سوم دارد، به طوری که بخش اعظم کارهای معماران جوان تازه فارغ التحصیل دانشگاه های ایران را می توان صرفاً کپی و رونوشتی از معماری معماران مطرح این گرایش در غرب دانست. با علم به این موضوع، و از طرفی جوان سال بودن نسل سوم، انتخاب نماینده و پیشگام این نسل را دو چندان دشوار می سازد.

نحوه آموزش در باهاوس

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

نحوه آموزش در باهاوس

برنامه آموزشی مدرسه به صورت یک دوره کارآموزی و پس از آن ارائه و تدریس روس پایه به طور سخت و جدی معرفی شد.

پایه و اصول تدریس در باوهاوس، کارگاه ها بودند. آموزش های کارگاهی، پیش از آن در مدارس اصلاح شده هنر و صنعت دیگر شهرهای آلمان ، به عنوان عنصری مهم در آموزش هنر محسوب می شد. ولی چیزی که باهاوس را از دیگر مؤسسات متمایز می کرد، سیستم آموزشی – کارگاهی آن بود. کارآموزان نه تنها توسط استادان متخصص درهر صنعت، بلکه به وسیله هنرمندان زیبا آموزش می دیدند.

bauhaus

استادان متخصص ، روش ها و تکنیک ها را تعلیم می دادند و هنرمندان چگونگی همکاری نزدیک با صنعت گران و راه شناسایی اسرار خلق یک اثر هنری را به آنان می آموختند و به ایشان کمک می کردند تا هر یک زبان خاص خود را بیان هنر بیابند. هنرمندان «استاد شکل شناسی» نامیده شده و صنعت گران به طور معمول از هر نظر ، هم طراز آنان بودند، «استادکارگاهی» خونده می شدند.

این دوره کارآموزی پیش نیاز بود ، یعنی اگر دانشجویی ،آن را در حد قابل قبول و رضایت بخشی طی نمی کرد، اجازه ارتقا به دوره آموزشی کارگاه را نداشت.

دوره آموزشی مقدماتی و دوره آموزش کارگاهی، زیربنای آموزش باوهاوس بود که گروپیوس امید داشت آن را به شکلی صحیح بنیان نهاده باشد.

بنیان گذار

ویژگی های اولیه باوهاوس را توصیف کنیم؛ تأکید و اصرار بر صنعت گری به جای تولید ماشینی؛ کوشش در جهت ایجاد رابطه ای ایده آل و ظریف ؛ استخدام نقاشانی با تمایلات آرمان گرایانه به عنوان کارمند، برنامه آموزشی با هدف تحول و ارتقاء شخصیت دانشجویان و فراهم آوردن توانایی های تکنیکی آنان، همگی نشان دهنده جنبه های مختلفی از تمایلات باوهاوس در جهت اصلاح آموزش هنر و اصلاح جامعه بود.

والتر گروپیوس در ۱۸ می ۱۸۸۳ در شهر برلین و در خانواده ای تحصیل کرده با پیشه معماری به دنیا آمد. پدر بزرگ او نقاشی مشهور و از دوستان آرشتیکت معروف شینکل بود. یکی از عموهای پدرش طراحی ساختمان موزه هنر و صنایع برلین و مدیر مدرسه وابسته به موزه بود. پدر گروپیوس نیز آرشیتکت بود. والتر گروپیوس در شهرهای مونیخ و برلین به تحصیل معماری پرداخت. او به سرعت و تنها پس از گذران پنج ترم به دوره‌بعدی راه یافت. والتر تنها یک بار در دوران تحصیلش وقفه ایجاد کرد تا به مدت یک سال به طور داوطلبانه در هنگ پانزدهم (Hussar) خدمت کند. او پس از کسب صلاحیت علمی در سال ۱۹۰۷ به کلاس های عملی پیتر برنس ۱ در برلین پیوست. در همان سال برنس به سمت سرپرست طراحی آاِگ منصوب شده بود.

گروپیوس پس از سه سال برنس را ترک کرد تا کار عملی مستقل خود را آغاز نماید و تقریباً بلافاصله مشغول به کار شد که شهرت فراوانی برایش در پی داشت. او ساختمان کارخانه کفش سازی فاگوس را در آلفلد ریورلاین (شهر کوچکی نزدیک هیلد شهایم) به کمک آدول مه یه که درسالهای آینده شریک و همکار او شد- طراحی کرد.

این ساختمان به طور شگفت آوری پیشرفته تر از زمان خود بود، خصوصاً به دلیل استفاده ابتکاری گروپیوس و مه یر از فولاد و شیشه و جایگزین کردن آن به جای دیوارهای سنگین و سخت متداول.

دیدگاه های انتقادی، دوره مقدماتی را نوعی شستشوی مغزی می دانستند که هر چه را دانشجویان از قبل فرا گرفته بودند، از ذهن آنان بیرون برده و آنها را آماده پذیرش ایده ها و روش های جدید می ساختند. موافقین این دوره نیز، آن را به عنوان راهی برای آزاد شدن قدرت خلاقیت و پتانسیل فردی هر دانشجو می دانستند.

در دومین تمرین نیز کار هنری آنان با در نظر گرفتن خط های موزونی که محتوای اصلی وروح کار را در بر گرفته است، تجزیه و تحلیل می شد. پیش از آنکه دانشجویان این تمرینات را انجام دهند، از آنان خواسته می شد تا با حرکات ورزشی، مدیتیشن و تمرینات تنفسی، ذهن و جسم خود را آرامش بخشند.

به اعتقاد ایتن «تمامی احساسات و درک آدمی به صورت تضادهایی شکل می گیرند،‌هیچ چیز به خودی خود و مستقل از چیز دیگر با کیفیت متفاوت، دیده نمی شود.

آموزش های کِله ، متمرکز بر در نظر گرفتن عناصر اولیه شکل هاست که به اعتقاد او «تمامی چیزهای طبیعی از آن مشتق می شوند. هنر باید این فرم ها را نه با تقلید ظاهری از آنچه در طبیعت یافت می شود، بلکه با تلاش در دنبال کردن فرآیندی که آنها را رشد می دهد، نشان دهد. در تابلوهای نقاشی، طبیعت باید دوباره متولد شود و در صورتی که از دنیای طبیعی جدا شود، باید همان قوانین را در محیط مستقل و گسسته خود دنبال کند.»

«روند خلقت را در طبیعت دنبال کنید. کاربردی و مناسب بودن فرم ها را حفظ کنید. طبیعت بهترین مدرسه است. هنگامی که کار را با طبیعت آغاز کنید،‌به شکل های خاص خودتان دست می یابید و ممکن است روزی خود شما همچون طبیعت شروع به خلاقیت کنید.»

جستاری بر طراحی در معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

جستاری بر طراحی در معماری

درآمد

برادبنت در کتاب خود به حوزه گسترده ای از موضوعات می پردازد. وی پس از طرح نتایج مطالعات گوناگون روان شناختی در مورد شخصیت معمار، مستقیماً به خود کنش طراحی معطوف می شو. روش های چهار گانه طراحی را ،‌ که طی تاریخ شناسایی شده اند،‌می توان با نام های عمل گرایانه، شمایلی ، تشابهی و متعارف مشخص کرد.

architecture

مؤلف در فصل پایانی کتاب گونه ای از فرایند طراحی را،‌موسوم به فرایند طراحی محیطی ، ارائه می دهد. او می کوشد نشان دهد که چگونه می توان انسان، بنا و شرایط محیطی را در فرایند طراحی شریک کرد. علاوه بر این ، فراندی که به تحلیل های اولیه و تصمیمات طراحی منجر می شود، حاکی از گونه ای انعطاف پذیری در اشتقاق فرم نهایی است. برادبنت نشان می دهد که چگونه می توان این اشتقاق را در هر یک از روش های طراحی مشخص شده تاریخی و فردی یا ترکیبی از آن ها به کار گرفت.

معمار

برادبنت در ابتدا به تحقیق درباره هویت فرد معمار به عنوان یک شخص می پردازد. او می کوشد به شیوه اندیشیدن معمار پی ببرد و دریافت که چه چیز مایه جدایی معمار از مابقی افراد شریک در طراحی بناست؟ بدین منظور ، وی دست به مطالعه گزارش های گوناگونی می زند که در آن هابه تحلیل روان شناختی معماران پرداخته شده است. اگرچه به نظر می رسد که گزارش هایی از این دست مجمل ترین از آن اند که بتوانند شخصیت معماران را توصیف و ترسیم کنند. به خصوص به نظر می رسد که تفاوت فاحشی میان شخصیت معماران برجسته و شخصیت معماران معمولی وجود دارد. توصیف ویژگی ها غالباً بر اساس گونه های شخصیتی بوده و می تواند دربر گیرنده صفاتی چون خلاق و غیر خلاق،‌بردبار و متعصب، درون گرا و برون گرا باشد. بسیاری از این اصطلاحات دربر گیرنده معانی ضمنی زبان شناختی هستند که چه بسا مایه گمراهی و عدم درک متقابل می شود؛‌به طور مثال می توان به دو واژه چرخه خویی و روان گسیخت خویی و تفاوت ظریف میان آن دو اشاره کرد. به نظر میر سد «چرخه خوه ها» افرادی بسیار حساس و اجتماعی اند که از مهارت های استدلالی خوبی در گفتار بهره مندند. در مقابل ،‌افراد «روان گسیخت خو»‌در میان جنبه های عقلانی و احساسی زندگی در گرایش به خود بسندگی ، توداری و نابردباری تمایز قائل می شوند. برخی از طراحان برجسته، ویژگی های روان گسیخته خود بودن را دارند، در حالی که غالب معماران واجد مشخصه های چرخه خویی اند.

اگر چه شاید نتوان تعریف واضحی از سرشت شخصیتی یک معمار ارائه کرد، اما می توان تفاوت های چشمگیری را میان انواع متفکران تشخیص داد. نوعی طبقه بندی، متفکران را به دو گروه همگرا و واگرا تقسیم می کند. در سراسر کتاب بارها و بارها به تفاوت های میان متفکران واگرا و همگرا اشاره شده است. متفکران همگرا معمولاً وابسته به علم اند و به گونه ای مؤثر به سمت یافتن پاسخی صحیح برای مسائل موجود تلاش می کنند. در مقابل ،‌متفکران واگرا معمولاً به پرسش هایی واکنش نشان می دهند که جوابی قطعی برای آن ها وجود ندارد و از این لذت می برند که گزینه های متنوعی را در پاسخ به پرسش طرح شده ارائه دهند. به نظر می رسد که متفکران واگرا از ابهام در مسائل مطرح شده لذت می برند و از کار کردن در این شرایط احساس رضایت و خشنودی می کنند و در مقابل، متفکران همگرا کند و کاو درباره مسائلی را ترجیح می دهند که حدود و ثغور آن ها به دقت معین و تعریف شده باشد. آنان معمولاً از موقعیت های «آشفته» گریزانند.

متفکران همگرا به طور معمول جویای نوعی کمال انتزاعی هستند و آن را در میان دلایلی دقیقاً منطقی جستجو می کنند،در حالی که این همان چیزی است که متفکران واگرا نسبت به آن بد گمان اند.

فرآیند طراحی خلاقانه چیزی نیست به جز آفرینش دسته ای از راه حل های ممکن و سپس گذار از یک فرایند انتخاب نقادانه برای گزینش بهترین و مناسب ترین گزینه، متفکران و اگرا در مرحله تولید گزینه ها و متفکران همگرا در مرحله گزینش از میان گزینه های ارائه شده کارایی بیشتری نشان می دهند. متفکران واگرا درچارچوب های سربسته و مبهم کار می کنند، در حالی که متفکران همگرا ترجیح می دهند با امکاناتی کار کنند که به خوبی تعریف شده باشند.

طراحی برادبنت بنا را وسیله ای برای جرح و تعدیل شرایط موجود در یک مکان ویژه می دان که بشر را قادر می سازد تا فعالیت های ویژه ای را با سهولت بیشتر و در آرامش به انجام برساند. معماری که برای تأمین چنین الزامی تلاش می کند، قادر است از رویکردهای متنوعی برای تعریف ساخت بهره گیرد. برادبنت در کتابش از سرمشق های چهار گانه عمل گرایانه، شمایل سان، تمثیلی و متعارف نام می برد که در سراسر تاریخ به منظور طراحی به کار گرفته شده اند.

طراحی عمل گرایانه همه مواد و مصالح در دسترس را تا زمان آفرینش یک راه حل مناسب، با مهارت تمام ، مستقیماً به کار می گیرد. روش طراحی عمل گرایانه از هنگام بر پا شدن نخستین ساختمان ها به دست انسان های اولیه استفاده شده است.

طراحی تمثیلی محصول غیبت مواد و مصالحی است که برای ساخت و ساز به کار گرفته می شوند. در عوض، طراح در این روش با به کار گیری واسطه ی تمثیلی، مانند ترسیم، می کوشد تا قصد و منظور خود را توضیح دهد. بدین ترتیب دگره های متعددی ، پیش از گزینش یکی از آنها برای ساخت، بر «روی کاغذ» آزموده می شوند. در این روش ، طراحان شبیه سازی هایی از ساختار نهایی را، پیش از به خدمت گرفتن منابع و اعتبارات کلان به انجام می رسانند.

واسطه های تمثیلی ، به مثابه منشأ ایده های خلاقانه، نقش مهمی در معماری دارند؛ از این نظر ، تمثیل چیزی یا مرحله ای بین ساخت و رسانه طراحی به شمار نمی آید، بلکه زمینه های گوناگون وجود دارد. به طور مثال ،‌ طراح ممکن است بنای دیگری را نقطه آغاز برای یک ساخت و ساز جدید قرار دهد. این روش را نباید مشابه با روش شمایل سان تصور کرد،‌مگر در حالتی که طراح نسخه ای دقیقاً مشابه با نمونه اولیه ارائه دهد. از طرف دیگر طراح ممکن است تمثیل منتخب خود را از زمینه ای کاملاً متفاوت با موضوع طراحی انتخاب کند. نمونه هایی از این قبیل را می توان در تمثیل های به کار گرفته شده توسط فرانک لوید رایت در استفاده از تمثیل نیلوفر آبی یا قارچ برای واحدهای ساختاری مشاهده کرد.

طراحی متعارف روشی است که در آن مسئله طراحی به استفاده از مجموعه ای از بخش ها یا قواعدی تبدیل می شود که به مثابه مبانی طراحی و برای هدایت فرایند آن به کار گرفته می شوند. نظام طراحی این روش ممکن است به سادگی شبکه ای باشد که در طراحی تمثیل گرا با هدف هدایت تصمیمات طراحانه به کار برده می شود. بخش ها یا احکام طراحی می توانند نمادین باشند. به طور مثال ، می توان به چهار حجم اولیه افلاطونی اشاره کرد که به طور نمادین چهار عنصر خاک، آتش ، باد و آب را باز می نمایانند. معابد یونانی را می توان نمونه های دیگری دانست که بر اساس اصول صریحی از تناسبات فضاهای داخلی تعریف شده ساخته می شوند.

برادبنت گرایشات نوینی را نیز معرفی می کند که در سال های اخیر در طراحی پیدا شدهاند. این روش های نوین اغلب به سمت فرایندهای تحلیلی تر گرایش دارند. وی چنین رویکردهایی را محصول نگرش تغییر گرای فرهنگ مدرن تلقی و از آن ها با عنوان «عصر تحلیل» یاد می کند. دو رویکرد عام فلسفی مطرح شده در چارچوب تحلیل گرایی را می توان با عناوین خرد گرا و تجربه گرا توصیف کرد. خردگرایان، به طور معمول ، جویای حقیقتی مجرد و غایی در طراحی هستند، که به روشنی با روش تفکر همگرا در انطباق قرار می گیرد. در مقابل ، تجربه گرایان مطالعه رفتار انسان و تأثیر بناها بر استفاده کنندگان را مهم می شمرند.

نیازهای انسانی

درپی ارائه دیدگاهی که معتقد است بنا ابزار و تمهیدی است برای تعدیل و تغییر اقلیم و محیط تا حد تأمین آسایش برای کاربر،‌برادبنت پرسشی را با مضمون «چیستی نیازهای اصلی انسان برای نیل به آسایش» طرح می کند.

نیازهای اجتماعی

نیاز به برقراری ارتباط با دیگران از مهم ترین منابع انگیزشی ای است که تجربه های محرومیت های احساسی بر آن تأکید دارند. نبودن افرادی همفکر برای تشریک مساعی در موضوعات گوناگون، در واقع معنایی جز بیهودگی اندیشه ندارد.

فرایند طراحی

طراحی فرایندی خلاق به شمار می آید که با مسئله گشایی که توسط افراد گوناگون در شرایط متفاوت به کار گرفته می شود بسیار مشابه است. برای تعریف کردن فرایند مسئله گشایی به مثابه مجموعه ای از مراحل متوالی تلاش هایی شده است.

شکل قطعی دادن به مراحل فرایند مسئله گشایی طبیعتاً ما را به سمت انگاره کاربست روش علمی برای حل مسائل هدایت می کند. این حوزه از پژوهش، پس از جنگ جهانی دوم، باعنوان عمومی پژوهش عملیاتی آغاز شده است. پژوهش عملیاتی به صورت ویژه درگیر حل کردن مسائل از طریق به کار گیری مدل های ریاضی می شود. بدین منظور، پژوهش عملیاتی ابزارها و روش های متعددی ایجاد کرده است که سودمندی آن ها در زمینه های گوناگونی به اثبات رسیده است.

برنامه ریزی خطی یکی ازاین ابزارهاست. این روش برنامه ریزی از این حقیقت سود می جوید که بسیاری از ارتباطات موجود میان متغیرهای تأثیرگذار بر یک مسئله از نوع ارتباطات خطی است.

تحلیل شبکه رشته ای منطقی از رویدادها را به وجود می آورد که در درون فرایند تحت آزمون رخ می دهند. به طور مثال ، می توان به رویدادهای رخ داده در فرایند ساخت یک بنا اشاره کرد.

روش های مونت کارلو شگردهایی برای شبیه سازی اند که برای مدل سازی وضعیت هایی به کار می روند که رخداد وقایع در آن ها به صورت تصادفی است.

نظریه صف بندی در تمامی وضعیت هایی که امکان تشکیل یک صف در آن وجود دارد کاربرد دارد. مثلاً می توان به فروشگاهی اشاره کرد که خریداران برای دریافت خدمات از آن صف بسته اند. متوسط زمان انتظار برای دریافت خدمات را می توان از طریق تحلیل میزان ورود و خروج افراد از صف محاسبه کرد. چنین محاسبه ای می تواند در پیش بینی نتیجه استقرار صندوق های بیشتر تأثیر گذارد و به طرح ریزی نظام صف بندی کمک نماید. صف ها در وضعیت های دیگری نیز به چشم می خورند که لزوماً از افراد تشکیل نشده اند. به طور مثال، می توان به فهرست کارهای روزانه اشاره کرد که درواقع صف کارهایی است که باید انجام شوند. همان نظریه ای که در فروشگاه به کار گرفته شد می تواند در این مورد نیز به کار روند.

تحلیل ارزش در صنعت به آزمودن نقادانه بهای عناصر در برابر سودمندی آنها اطلاق می شود.این عناصر ممکن است مصالح به کار گرفته شده برای ساخت یک بنا یا شعبه ای از یک کسب و کار تجاری باشند. تحلیل ارزش تلاش می کند تا بیش ترین کارایی را در قبال کمترین هزینه امکان پذیر سازد.

نظریه‌تصمیم فراسوی تحلیل ارزش توسعه یافته است تا در پی ایجاد نظامی ارزشی، که تصمیم سازی بر اساس آن انجام می گیرد،‌موضوعات عمومی بیشتری را با فراخوان آن ها تحت پوشش قرار دهد. با وجود این،‌ ایجاد یک نظام ارزشی امری ساده نیست.

یک نظام پیش گویانه احتمالی را به نتایج محتمل نسبت می دهد. پیش گویی ممکن است به کمک شگردهای متنوعی همچون پافشاری، چرخه ای، خط سیری، شرکت پذیر، تمثیل و بازاندیشی به دست آید. دومین نظام برای بررسی و توجه به مجموعه‌گزینه ها، نظام ارزشی است که قبلاً به آن اشاره شد.

ارتباطات

معماران باید بتوانند پس از ارائه راه حلی برای مسئله مطرحه شده، ایده مورد نظر را به کمک ارتباطی مؤثر و کارا به کارفرما انتقال دهند. یک ارتباط موثر ، فراتر از گفتار ، نوشتار یا ترسیمات معمارانه قرارمی گیرد و رفتار ، شیوه لباس پوشیدن و بسیاری از تجلیات غیر کلامی دیگر معمار را نیز در بر می گیرد. معماران معمولاً زمان زیادی را برای برقرار کردن ارتباط با سایر افراد یا سازمان ها صرف می کنند.

لیست مجلات ISI در رشته هنر و معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

لیست مجلات ISI در رشته هنر و معماری

CC/ARTS & HUMANITIES – Art & Architecture – JOURNAL LIST
Total journals: 95

architecture

لیست مجلات ISI در رشته هنر و معماری

CC/ARTS & HUMANITIES – Art & Architecture – JOURNAL LIST
Total journals: 95

۱٫ A + U-ARCHITECTURE AND URBANISM

Monthly ISSN: 0389-9160

A & U PUBL CO LTD, 30-8 YUSHIMA 2-CHOME BUNKYO-KU, TOKYO, JAPAN, 113

۲٫ AFRICAN ARTS

Quarterly ISSN: 0001-9933

MIT PRESS, 55 HAYWARD STREET, CAMBRIDGE, USA, MA, 02142

۳٫ AMERICAN ART

Quarterly ISSN: 1073-9300

UNIV CHICAGO PRESS, 1427 E 60TH ST, CHICAGO, USA, IL, 60637-2954

۴٫ APERTURE

Quarterly ISSN: 0003-6420

APERTURE, 20 EAST 23RD ST, NEW YORK, USA, NY, 10010

۵٫ APOLLO-THE INTERNATIONAL MAGAZINE FOR COLLECTORS

Monthly ISSN: 0003-6536

APOLLO MAGAZINE LTD, 20 THEOBALD’S RD, LONDON, ENGLAND, WC1X 8PF

۶٫ ARCHITECT

Monthly ISSN: 0746-0554

HANLEY WOOD, LLC, ONE THOMAS CIRCLE, NW, STE 600, WASHINGTON, USA, DC, 20005-5701

۷٫ ARCHITECTURA-ZEITSCHRIFT FUR GESCHICHTE DER BAUKUNST

Semiannual ISSN: 0044-863X

DEUTSCHER KUNSTVERLAG GMBH, NYMPHENBURGER STR 84, MUNICH, GERMANY, 80636

۸٫ ARCHITECTURAL DESIGN

Bimonthly ISSN: 0003-8504

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۹٫ ARCHITECTURAL DIGEST

Monthly ISSN: 0003-8520

CONDE NAST PUBL INC, 4 TIMES SQUARE, NEW YORK, USA, NY, 10034

۱۰٫ ARCHITECTURAL HISTORY

Annual ISSN: 0066-622X

SOC ARCHITECT HIST GREAT BRIT, DEPT HISTORY OF ART, BIRKBECK COLLEGE, MALET ST, LONDON, ENGLAND, WSIE 7HX

۱۱٫ ARCHITECTURAL RECORD

Monthly ISSN: 0003-858X

MCGRAW HILL INC, 1221 AVENUE OF THE AMERICAS, NEW YORK, USA, NY, 10020

۱۲٫ ARCHITECTURAL REVIEW

Monthly ISSN: 0003-861X

EMAP BUSINESS PUBLISHING LTD, 151 ROSEBERY AVE, LONDON, ENGLAND, EC1R 4QX

۱۳٫ ARCHITECTURAL SCIENCE REVIEW

Quarterly ISSN: 0003-8628

EARTHSCAN, 14A ST CROSS STREET, LONDON, ENGLAND, EC1N 8XA

۱۴٫ ARCHIVES OF AMERICAN ART JOURNAL

Quarterly ISSN: 0003-9853

SMITHSONIAN INST, ARCHIVES AMER ART, 1285 AVE OF THE AMERICAS, LOBBY LEVEL, NEW YORK, USA, NY, 10019

۱۵٫ ARCHIVO ESPANOL DE ARTE

Quarterly ISSN: 0004-0428

ARCHIVO ESPANOL DE ARTE, DUQUE DE MEDINACELI 6, MADRID, SPAIN, 28014

۱۶٫ ARQ

Tri-annual ISSN: 0716-0852

EDICIONES ARQ, PONTIFICIA UNIV, CATOLICA CHILE, ESCUELA ARQUITECTURA, LOS NAVEGANTES 1963, PROVIDENCIA, CHILE, 753 0092

۱۷٫ ARQ-ARCHITECTURAL RESEARCH QUARTERLY

Quarterly ISSN: 1359-1355

CAMBRIDGE UNIV PRESS, EDINBURGH BLDG, SHAFTESBURY RD, CAMBRIDGE, ENGLAND, CB2 8RU

۱۸٫ ART BULLETIN

Quarterly ISSN: 0004-3079

COLLEGE ART ASSOC, 275 SEVENTH AVE, NEW YORK, USA, NY, 10001

۱۹٫ ART CRITICISM

Semiannual ISSN: 0195-4148

SUNY-STATE UNIV NY STONY BROOK, DEPT ART, STONY BROOK, USA, NY, 11794-5400

۲۰٫ ART HISTORY

Bimonthly ISSN: 0141-6790

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۲۱٫ ART IN AMERICA

Irregular ISSN: 0004-3214

BRANT PUBL, INC, 575 BROADWAY, NEW YORK, USA, NY, 10012

۲۲٫ ART INSTITUTE OF CHICAGO MUSEUM STUDIES

Semiannual ISSN: 0069-3235

ART INST CHICAGO, MICHIGAN AVE AT ADAMS ST, CHICAGO, USA, IL, 60603

۲۳٫ ART JOURNAL

Quarterly ISSN: 0004-3249

COLLEGE ART ASSOC, 275 SEVENTH AVE, NEW YORK, USA, NY, 10001

۲۴٫ ARTFORUM INTERNATIONAL

Monthly ISSN: 1086-7058

ARTFORUM, 350 SEVENTH AVENUE ATTN: SUBSCRIPTIONS, NEW YORK, USA, NY, 10001

۲۵٫ ARTIBUS ASIAE

Semiannual ISSN: 0004-3648

ARTIBUS ASIAE, MUSEUM RIETBERG, GABLERSTRASSE 15, ZURICH, SWITZERLAND, CH-8002

۲۶٫ ARTIBUS ET HISTORIAE

Semiannual ISSN: 0391-9064

IRSA PUBLISHING HOUSE, PLAC MATEJKI 7-8, KRAKOW, POLAND, 31-157

۲۷٫ ARTNEWS

Monthly ISSN: 0004-3273

ARTNEWS ASSOC, 48 WEST 38TH STREET, NEW YORK, USA, NY, 10018

۲۸٫ ARTS OF ASIA

Bimonthly ISSN: 0004-4083

ARTS ASIA PUBLICATIONS LTD, KOWLOON CENTER-SUITE 1309 29-39 ASHLEY RD, KOWLOON, HONG KONG

۲۹٫ BURLINGTON MAGAZINE

Monthly ISSN: 0007-6287

BURLINGTON MAG PUBL LTD, 14-16 DUKES RD, LONDON, ENGLAND, WC1H 9AD

۳۰٫ CERAMICS-ART AND PERCEPTION

Quarterly ISSN: 1035-1841

CERAMICS-ART & PERCEPTION PTY LTD, 23 N SCOTT ST, STE 16, SHERIDAN, USA, WYOMING, 82801

۳۱٫ CERAMICS-TECHNICAL

Semiannual ISSN: 1324-4175

CERAMICS-ART & PERCEPTION PTY LTD, 23 N SCOTT ST, STE 16, SHERIDAN, USA, WYOMING, 82801

۳۲٫ COMPTES RENDUS DES SEANCES DE L ACADEMIE DES INSCRIPTIONS & BELLES-LETTRES

Quarterly ISSN: 0065-0536

DIFFUSION DE BOCCARD, 11 RUE DE MEDICIS, PARIS, FRANCE, 75006

۳۳٫ CONNAISSANCE DES ARTS

Monthly ISSN: 0293-9274

SFPA-CONNAISSANCE ARTS, 51 RUE VIVIENNE, PARIS CEDEX 02, FRANCE, 75095

۳۴٫ CRITICA D ARTE

Tri-annual ISSN: 0011-1511

CASA EDITRICE LE LETTERE, PIAZZA DEI NERLI 8, FLORENCE, ITALY, 50124

۳۵٫ DENKMALPFLEGE

Semiannual ISSN: 0947-031X

DEUTSCHER KUNSTVERLAG GMBH, NYMPHENBURGER STR 84, MUNICH, GERMANY, 80636

۳۶٫ DESIGN ISSUES

Quarterly ISSN: 0747-9360

MIT PRESS, 55 HAYWARD STREET, CAMBRIDGE, USA, MA, 02142

۳۷٫ DESIGN JOURNAL

Tri-annual ISSN: 1460-6925

BERG PUBL, ANGEL COURT, 1ST FLOOR, 81 ST CLEMENTS ST, OXFORD, ENGLAND, OX4 1AW

۳۸٫ DIGITAL CREATIVITY

Quarterly ISSN: 1462-6268

ROUTLEDGE JOURNALS, TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXFORDSHIRE, OX14 4RN

۳۹٫ DU

Monthly ISSN: 0012-6837

DU VERLAG, STEINACKERSTRASSE 8, SULGEN, SWITZERLAND, CH 8583

۴۰٫ GESTA-INTERNATIONAL CENTER OF MEDIEVAL ART

Semiannual ISSN: 0016-920X

INT CENTER MEDIEVAL ART, THE CLOISTERS FORT TRYON PARK, NEW YORK, USA, NY, 10040

۴۱٫ GOYA

Bimonthly ISSN: 0017-2715

FUNDACION LAZARO GALDIANO, GOYA, REVISTA DE ARTE SERRANO 122, MADRID, SPAIN, 28006

۴۲٫ HISTORY OF PHOTOGRAPHY

Quarterly ISSN: 0308-7298

TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXON, OX14 4RN

۴۳٫ HOME CULTURES

Tri-annual ISSN: 1740-6315

BERG PUBL, ANGEL COURT, 1ST FLOOR, 81 ST CLEMENTS ST, OXFORD, ENGLAND, OX4 1AW

۴۴٫ INTERNATIONAL JOURNAL OF ARCHITECTURAL HERITAGE

Quarterly ISSN: 1558-3058

TAYLOR & FRANCIS INC, 325 CHESTNUT ST, SUITE 800, PHILADELPHIA, USA, PA, 19106

۴۵٫ INTERNATIONAL JOURNAL OF ART & DESIGN EDUCATION

Tri-annual ISSN: 1476-8062

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۴۶٫ INTERNATIONAL JOURNAL OF DESIGN

Tri-annual ISSN: 1991-3761

NATL TAIWAN UNIV SCI & TECHNOL, GRADUATE INST DES, PO BOX 90-15, TAIPEI CITY, PEOPLES R CHINA, TAIWAN, 10699

۴۷٫ INTERNATIONAL REVIEW OF AFRICAN AMERICAN ART

Quarterly ISSN: 1045-0920

MUSEUM AFR AMER ART, 4005 CRENSHAW BLVD, LOS ANGELES, USA, CA, 90008-2534

۴۸٫ JAHRBUCH DER BERLINER MUSEEN

Annual ISSN: 0075-2207

GEBR MANN VERLAG, LINDENSTRASSE 76 POSTFACH 110303, BERLIN 61, GERMANY, W-1000

۴۹٫ JOURNAL OF ARCHITECTURAL CONSERVATION

Tri-annual ISSN: 1355-6207

DONHEAD PUBL LTD, LOWER COOMBE, DONHEAD ST MARY, SHAFTESBURY, DORSET, ENGLAND, SP7 9LY

۵۰٫ JOURNAL OF ARCHITECTURAL EDUCATION

Quarterly ISSN: 1046-4883

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۵۱٫ JOURNAL OF ARCHITECTURE

Bimonthly ISSN: 1360-2365

ROUTLEDGE JOURNALS, TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXFORDSHIRE, OX14 4RN

۵۲٫ JOURNAL OF CULTURAL HERITAGE

Quarterly ISSN: 1296-2074

ELSEVIER FRANCE-EDITIONS SCIENTIFIQUES MEDICALES ELSEVIER, 23 RUE LINOIS, PARIS, FRANCE, 75724

۵۳٫ JOURNAL OF GLASS STUDIES

Annual ISSN: 0075-4250

CORNING MUSEUM GLASS, CORNING GLASS CENTER, CORNING, USA, NY, 14831

۵۴٫ JOURNAL OF GREEN BUILDING

Quarterly ISSN: 1552-6100

COLL PUBL, 12309 LYNWOOD DR, GLEN ALLEN, USA, VA, 23059

۵۵٫ JOURNAL OF MODERN CRAFT

Tri-annual ISSN: 1749-6772

BERG PUBL, ANGEL COURT, 1ST FLOOR, 81 ST CLEMENTS ST, OXFORD, ENGLAND, OX4 1AW

۵۶٫ JOURNAL OF THE SOCIETY OF ARCHITECTURAL HISTORIANS

Quarterly ISSN: 0037-9808

SOC ARCHITECTURAL HISTORIANS, 1365 NORTH ASTOR ST, CHICAGO, USA, IL, 60610-2144

۵۷٫ JOURNAL OF THE WARBURG AND COURTAULD INSTITUTES

Annual ISSN: 0075-4390

WARBURG INST, UNIV LONDON WOBURN SQUARE, LONDON, ENGLAND, WC1H 0AB

۵۸٫ KONSTHISTORISK TIDSKRIFT

Quarterly ISSN: 0023-3609

TAYLOR & FRANCIS AS, KARL JOHANS GATE 5, OSLO, NORWAY, NO-0154

۵۹٫ LANDSCAPE ARCHITECTURE

Monthly ISSN: 0023-8031

AMER SOC LANDSCAPE ARCHITECTS, 636 EYE ST, NW, WASHINGTON, USA, DC, 20001-3736

۶۰٫ LEONARDO

Bimonthly ISSN: 0024-094X

MIT PRESS, 55 HAYWARD STREET, CAMBRIDGE, USA, MA, 02142

۶۱٫ LOTUS INTERNATIONAL

Quarterly ISSN: 1124-9064

ELECTA PERIODICI SRL, VIA D TRENTACOSTE 7, MILAN, ITALY, 20134

۶۲٫ MAGAZINE ANTIQUES

Monthly ISSN: 0161-9284

BRANT PUBL, INC, 575 BROADWAY, NEW YORK, USA, NY, 10012

۶۳٫ MASTER DRAWINGS

Quarterly ISSN: 0025-5025

MASTER DRAWINGS ASSOC INC, 29 E 36TH ST, NEW YORK, USA, NY, 10016

۶۴٫ METROPOLITAN MUSEUM JOURNAL

Annual ISSN: 0077-8958

METROPOLITAN MUSEUM ART, 1000 5TH AVENUE, C/O INST SALES, NEW YORK, USA, NY, 10028

۶۵٫ METROPOLITAN MUSEUM OF ART BULLETIN

Quarterly ISSN: 0026-1521

METROPOLITAN MUSEUM ART, 1000 5TH AVENUE, C/O INST SALES, NEW YORK, USA, NY, 10028

۶۶٫ MITTEILUNGEN DES KUNSTHISTORISCHEN INSTITUTES IN FLORENZ

Tri-annual ISSN: 0342-1201

LIBRERIA SALIMBENI, VIA MATTEO PALMIERI 16, FLORENCE, ITALY, 1-50122

۶۷٫ MUSEUM INTERNATIONAL

Quarterly ISSN: 1350-0775

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۶۸٫ NEXUS NETWORK JOURNAL

Semiannual ISSN: 1590-5896

KIM WILLIAMS BOOKS, VIA CAVOUR 8, TORINO, ITALY, I-10123

۶۹٫ OEIL

Monthly ISSN: 0029-862X

OEIL, BP 900006, LILLE CEDEX 09, FRANCE, 59718

۷۰٫ OPEN HOUSE INTERNATIONAL

Quarterly ISSN: 0168-2601

OPEN HOUSE INT, URBAN INTERNATIONAL PRESS, PO BOX 74, GATESHEAD, TYNE & WEAR, GREAT BRITAIN, ENGLAND, NE9 5UZ

۷۱٫ ORIENTAL ART

Quarterly ISSN: 0030-5278

ORIENTAL ART MAGAZINE LTD, 47 HILL ST, ۰۶-۰۶, SINGAPORE, SINGAPORE, 179365

۷۲٫ OUD HOLLAND

Quarterly ISSN: 0030-672X

BRILL ACADEMIC PUBLISHERS, PLANTIJNSTRAAT 2, P O BOX 9000, LEIDEN, NETHERLANDS, 2300 PA

۷۳٫ OXFORD ART JOURNAL

Semiannual ISSN: 0142-6540

OXFORD UNIV PRESS, GREAT CLARENDON ST, OXFORD, ENGLAND, OX2 6DP

۷۴٫ PERSPECTIVE-LA REVUE DE L INHA

Quarterly ISSN: 1777-7852

ARMAND COLIN, 5 RUE LAROMIGUIERE, PARIS CEDEX 05, FRANCE, 75240

۷۵٫ PLACES-A FORUM OF ENVIRONMENTAL DESIGN

Tri-annual ISSN: 0731-0455

DESIGN HISTORY FOUNDATION, C/O PLACES, PO BOX 1897, LAWRENCE, USA, KS, 66044-8897

۷۶٫ PRINT QUARTERLY

Quarterly ISSN: 0265-8305

PRINT QUARTERLY PUBLICATIONS, 52 KELSO PL, LONDON, UNITED KINGDOM, W8 5QQ

۷۷٫ PROSPETTIVA-RIVISTA DI STORIA DELL ARTE ANTICA E MODERNA

Tri-annual ISSN: 0394-0802

CENTRO DI, VIA DEI RENAI 20/R, FLORENCE, ITALY, 50125

۷۸٫ REVUE DE L ART

Quarterly ISSN: 0035-1326

EDITIONS C N R S, 20/22 RUE ST. AMAND, PARIS, FRANCE, 75015

۷۹٫ REVUE DES MUSEES DE FRANCE-REVUE DU LOUVRE

Bimonthly ISSN: 0035-2608

CONSEIL MUSEES NATIONAUX, 10 RUE DE L ABBAYE, PARIS, FRANCE, 75006

۸۰٫ RICERCHE DI STORIA DELL ARTE

Tri-annual ISSN: 0392-7202

NUOVA ITALIA SCIENTIFICA SPA, VIA SARDEGNA 50, ROME, ITALY, 00187

۸۱٫ SCULPTURE REVIEW

Quarterly ISSN: 0747-5284

NATL SCULPTURE SOC, 1177 AVE OF THE AMERICAS, 15TH FL, NEW YORK, USA, NY, 10036

۸۲٫ SIMIOLUS-NETHERLANDS QUARTERLY FOR THE HISTORY OF ART

Tri-annual ISSN: 0037-5411

STICHTING NEDERLANDSE KUNSTHISTORISCHE PUBLICATIES, POST BOX 14066, SC UTRECHT, NETHERLANDS, 3508

۸۳٫ SOURCE-NOTES IN THE HISTORY OF ART

Quarterly ISSN: 0737-4453

ARS BREVIS FOUNDATION INC, 1 EAST 87TH STREET, NEW YORK, USA, NY, 10128

۸۴٫ SPACE

Monthly ISSN: 1228-2472

SPACE MAGAZINE, 219 WONSEO-DONG, JONGNO-GU, SEOUL, SOUTH KOREA, 110-280

۸۵٫ STORIA DELL ARTE

Tri-annual ISSN: 0392-4513

CAM EDITRICE S R L, VIA CAPODIFERRO, 4, ROMA, ITALY, 00186

۸۶٫ STUDIES IN THE HISTORY OF ART

Semiannual ISSN: 0091-7338

YALE UNIV PRESS, JOURNALS DEPT 92A YALE STATION, NEW HAVEN, USA, CT, 06520

۸۷٫ STUDIES IN THE HISTORY OF GARDENS & DESIGNED LANDSCAPES

Quarterly ISSN: 1460-1176

TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXON, OX14 4RN

۸۸٫ THIRD TEXT

Bimonthly ISSN: 0952-8822

ROUTLEDGE JOURNALS, TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXFORDSHIRE, OX14 4RN

۸۹٫ URBAN DESIGN INTERNATIONAL

Quarterly ISSN: 1357-5317

PALGRAVE MACMILLAN LTD, BRUNEL RD BLDG, HOUNDMILLS, BASINGSTOKE, ENGLAND, HANTS, RG21 6XS

۹۰٫ URBAN MORPHOLOGY

Semiannual ISSN: 1027-4278

INT SEMINAR URBAN FORM, 2 AVE DE PARIS, VERSAILLES, FRANCE, 78000

۹۱٫ WAFFEN-UND KOSTUMKUNDE

Semiannual ISSN: 0042-9945

VERLAGSHAUS WERNER HOFMANN KG, AM ROTEN HUGEL 6, SONNEFELD, GERMANY, 96242

۹۲٫ WINTERTHUR PORTFOLIO-A JOURNAL OF AMERICAN MATERIAL CULTURE

Tri-annual ISSN: 0084-0416

UNIV CHICAGO PRESS, 1427 E 60TH ST, CHICAGO, USA, IL, 60637-2954

۹۳٫ WOMANS ART JOURNAL

Semiannual ISSN: 0270-7993

OLD CITY PUBLISHING INC, 628 NORTH 2ND ST, PHILADELPHIA, USA, PA, 19123

۹۴٫ ZEITSCHRIFT DES DEUTSCHEN VEREINS FUR KUNSTWISSENSCHAFT

Semiannual ISSN: 0044-2135

DEUTSCHER VERLAG KUNSTWISSEN, NEUE GRUNSTR 17, BERLIN, GERMANY, D-10179

۹۵٫ ZEITSCHRIFT FUR KUNSTGESCHICHTE

Quarterly ISSN: 0044-2992

DEUTSCHER KUNSTVERLAG GMBH, NYMPHENBURGER STR 84, MUNICH, GERMANY, 80636

مفاهیم پایه در معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

مفاهیم پایه در معماری

– فرم و شکل

کلمه فرم از واژه «فرمو» گرفته شده که:در زبان یونانی:

ایدئوس: آن چه در ذهن شکل می گیرد: «ایده»
فرمو: آن چه از ظاهر می بینیم.

در طول تاریخ تعاریف متعددی برای فرم قائلند که عبارت اند از:

۱- ترکیب و ترتیب وآرایش اجزا در کنار یکدیگر، همچون قرار گیری عناصری که برای ایجاد یک ترکیب کامل ، ترکیب می شوند.بدین معنی که یک فرم صحیح باید دارای تناسبات ، اندازه یا مقیاس و هماهنگی باشد. این دیدگاه تا قرن ۱۷ و ۱۸ مطرح بود و بیش تر در مقوله نقاشی و معماری بیان می شد.

۲- تاکید بر جنبه غیر محتوایی .به چیزی که حواس ما مسقیما در معرض آن قرار می گیرد، اطلاق می گردد.مانند یک رباعی

این دیدگاه در قرن ۱۹ مطرح بود.در قرن ۱۹ دید نسبت به فرم تغییر کرد و دو زیرمجموعه جدید به وجود آمد:

۱٫ کانستراکتیویسم ها: بحث «زبان» را وارد بحث فرم کردند و معتقد بودند: به کمک زبان فرم می توانیم فرم را بشناسیم، و برای شناخت زبان فرم باید بستر شکل گیری فرم و مولف را بشناسیم.سبک کانستراکشن

۲٫ فرمالیست ها: معتقد بودند: باید فرم جدا از مولف بررسی شود، شناخت فرم کافی است و نیازی به شناخت مولف نیست.

۳- مفهومی است که دلالت بر چیزی می کند که باعث تمایز آن از موضوعات دیگر می شود . چنین تعریفی تاکید بر جنبه عینی و صوری داردکه به صورت ظاهری یا شکل خارجی شی بروز می کند.

۴- گوهریترین ماهیت یک شی است که باعث کمال آن می شود.این همان تعریفی است که افلاطون ارائه می دهد.”فرم یک ماهیت است ” در مقابل ارسطو معتقد است فرم دارای دو ویژگی است:

۱٫ ذاتی ثابت و پایدار

۲٫ ویژگی های ظاهری (کیفی): متغیر

* فرمی که میبینیم در ذات خود پایدار است، مانند آب، اما ظاهر آن در هر ظرفی که می ریزیم به شکل آن ظرف تغییر می کند.

۵- تعریفی که ذهن قادر است برای ما بسازد.که بوسیله آن ساختاری را برای جهان حسی ما ایجاد نماید.کانت این معنای فرم را توان ادراکی بشر بیان نموده است.بر این اساس مقولات ذهنی بشر را فرم می گوید.

آفرینش فرم از اهمیتی بسیار برخوردار است، زیرا معمار در آفرینش فضا آنچه را می خواهد بگوید، با استفاده از فرم ابراز می کند،فرم چه در موسیقی، چه در معماری و چه در شعر، بعدهای ذهنی را می نمایاند و تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص از سوی آفریننده اثر به استفاده کننده و مخاطب است…

در واقع فرم را می‌توان زبان فضا دانست؛ چرا که آنچه را معماران در فضا می‌خواهند بیان کنند را با توجه به فرم بیان می‌کنند به همین دلیل فرم دارای اهمیت ویژه‌ای در آفرینش فضا است. اهمیت فرم را می‌توان در دوره معاصر جست‌وجو کرد یا به نوعی از زمان جدایی دو هنر نقاشی و مجسمه‌سازی از معماری، معماران برای ایجاد نوعی استقلال، به فرم اهمیت دادند، اما این مطلب گویای این نیست که فرم در معماری گذشته دارای اهمیت نبوده در واقع دنیای درونی و خاص هر فرد تا ابراز نگردیده از طرف مخاطبان مورد نقد قرار نمی‌گیرد که این ابراز را می‌توان در معماری، تحت عنوان فرم بیان داشت که اتصالی درونی را بین ناظر و فضا به وجود می‌آورد در واقع می‌توان فرم را زبانی یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان بیان نمود که به عنوان ابزاری کار‌آمد در اختیار طراحان و معماران قرار دارد.

” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک ((چیز )) است وخود آن (( چیز)) اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”

” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است.

به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .”

به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”

. بر همین اساس است که هگل هنر بدویان را هنر نمی داند ، چرا که آنها قادر به درک تمایز میان امر ذهنی و معنوی ( یعنی محتوا ) با امر عینی ( یا فرم ) نبوده اند . یک بدوی نمی تواند درک کند که یک زن برهنه در نقاشی فرانسیسکو گویا می تواند نشانه ای از حقیقت باشد و نه لزوما یک زن برهنه.. بر این اساس ، یک اثر هنری آن جا حاصل می شود که در وهله نخست هنرمند ، این تمایز فرم و معنی را در می یابد و ثانیا در اثر هنری خود بر آن تاکید می کند ( یا این فاصله ی صورت و معنی را پر رنگ تر می کند ) . همچنین می توان نتیجه گرفت که هر گونه از شکل انداختن ، یا خارج کردن یک شی از حالت طبیعی خود می تواند اثری هنری را پدیدار کند ، مگر این که این از شکل انداختن شی را به ابزار بدل کند . دیگر ماحصل بحث بالا و مهم ترین آن این است که اثر هنری زمانی به وجود می آید که فرم ، دریافت محتوا را به تاخیر بیاندازد . این به تاخیر انداختن و معوق گذاشتن معنا یا محتوا ، بیش از هر چیز به فرم اثر هنری بستگی دارد که در آن ، این همانی و انطباق صورت و معنی به مخاطره می افتد و شی طبیعی به صورتی دیگر بدل می شود . برای مثال با تغییر شکل و از شکل انداختن تخته سنگ مورد نظر ، مجسمه ی موسای میکل آنژ پدید می آید ، که مخاطب نمی تواند با دیدن فرم تازه ی آن ، فورا به این نتیجه برسد که این شکل که می بیند سنگ است . بی شک مخاطب نمی گوید این شکل تازه ( یعنی مجسمه ی موسا ) یک سنگ است ، بلکه برای دریافت ماده و محتوای آن با نوعی تاخیر و تعویق روبروست ( و چه بسا همین تعویق است که بازی خیال را در ذهن سبب می شود ) . پس یک نتیجه دیگر می گیرم : فرم ، در اثر هنری باید بگونه ای باشد که معنای گذشته و آینده ی ابژه ی خود را به تاخیر بیاندازد . همچنین فرم موجب می شود اثر هنری دچار نوعی خودبسندگی شود . به این معنا که فرم ، اثر را در موقعیتی قرار می دهد که بتواند به نوعی زندگی درونی دست یابد . فرم ، از این حیث به اثر روح می دهد . با این وجود ، زندگی درونی اثر ، همزمان با زندگی عینی آن ( یعنی فرم ) آغاز می شود و لذا فاصله ای میان زبان و جوهر وجود ندارد . از این رو زبان همان جوهر است و زبان جدید ، جوهری جدید را خواهد ساخت . برای مثال نمی توان محتوایی را که از مشاهده ی نقاشی کوبیستی گرونیکای پیکاسو در می یابیم به طریقی دیگر ، مثلا در یک نقاشی رئالیستی فرانسیسکو گویا بازسازی و ایجاد کرد . زبان و فرم در هر دو متفاوتند ( یکی رئال و دیگری کوبیسم است ) و لذا به همین تبع محتواهایی متفاوت خواهند داشت .

– گشتالت:

از دیگر مفاهیم درگیر در معماری می توان به شکل یا گشتالت اشاره نمود.مفاهیم گشتالت و فرم در ارتباط نزدیک با یکدیگرند . هر دو لغت از ریشه « فورما » در زبان لاتین هستند و به این ترتیب می توان آنها را تعریف نمود . گشتالت یا شکل عبارت است از کلیت قابل رؤیت ، محاط در حدود ، کم و بیش مرکب از اجزا و دارای وحدت کلی در تظاهر یک شیء .. هر دو مفهوم گویای جلوه ظاهری یک شیئی هستند اما هر دو با هم برابرنیستند.

بنابراین شکل نه تنها مترادف فرم نیست ،بلکه فقط یکی از شاخص های فرمی در کنار دیگران است.در واقع شکل تنها یک امر بصری است. مثلث، مربع و… از اشکال با قاعده می باشند. یکی دیگر از ویژگی های شکل، دو بعدی بودن آن است.در صورتی که فرم نه تنها سه بعدی است بلکه در قالب زمان و مکان ادراک می شود.شکل نیز به عنوان کلیتی بصری همانند فرم دارای اجزا و روابط میان آن اجزا است.اگر رابطه فوق با قاعده ، محسوس و قابل رسم باشدآن را دارای ساختار دانسته وگرنه آن شکل را بدون ساختار می نامند.ساختار به ندرت بر خطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است.همانگونه که اشاره شد شکل دارای کلیتی است.این کلیت طرح واره ایست از شکل که در فرایند ادراک به عنوان اولین ویژگی ظاهر شده.ودر فرایند فراموش کردن آخرین ویژگی است که از خاطر می رود.این کلیت تاثیر عاطفی و روانی خاص بر انسان دارد که روانشناسان از آن به عنوان گشتالت یاد می کنند

– دیدگاه برخی از صاحب نظران معماری در خصوص فرم

لوئی کان در این مورد می نویسد : صورت با شکل یکی نیست . شکل به طرح مربوط است اما صورت به نمایش گذاشتن اجزاء جدایی ناپذیر می پردازد . طرح به آنچه که این به معرض دید قرار دادن – صورت – می خواهد به ما بگوید واقعیت می بخشد . همچنین می توان گفت که صورت طبیعت یک شیئی است و طرح به آنچه که این به نمایش گذاشتن یا صورت برای آن در نظر گرفته شده است تحقق می بخشد . به همین خاطر می توان گفت کهصورت ، طبیعت یک چیز است که طرح در راستای آن حرکت می کند ، آن هم در زمان مشخص برای استفاده از قواعد مستند در آن ، فرم یا صورت در طبیعت هر چند مستند است و به بیان دیگر متأثر است از محتوای آن . پس صورت از پیش داده شده است و نمی توان به میل خود آن را تغییر داد .

• فرهنگ

هر جامعه ای با هر سیستمی که اداره شود وهر نوع ایدئولوژی که بر آن حاکم باشد دارای اهـداف و آرمان های خاص خود می باشد. وظیفه اصلی فرهنگ نمایش این ایده های ذهنی است.

هر بنایی به عنوان جزئی ازفرهنگ معماری این وظیفه را دارد که یک اندیشه ذهنی را از طـریق فرم ظاهری خود عینیت ببخشد و به این ترتیب نمودی خواهد بود برای سنـجش این فرهنگ.از این دیدگاه تعریفی که هانس هولاین در کتاب معماری مطلق ازمعماری می کند قابل درک است:«معماری نظمی معنوی است که در ساختمانها تجسم یافته است» .اغلب سعی می شود به این بهانه که این ساختمان فقط برای فلان عملکرد ساخته شده است از زیر بار این مسئولیت شانه خالی کنند دراین جا فراموش می شود که هرساختمانی برای کاربـردی ساخته می شود . معماری ای که تنها به خاطر نفس معمـاری باشد اصلأ وجود ندارد. به این ترتیب هر ساختـمانی یک شاهـد فرهنگی است چه به مفهوم خوب چه به بد آن.

زیگموند فروید در کتاب بی آرامی در فرهنگ، فرهنگ را چنین تعریف می کند:«فرهنگ مجمـوعه توانایی ها و وسایلی است که زندگی ما را ازاجداد حیوانی ما دور می کند و در خدمت دو هدف می باشـد محافظـت ازبشـر در مقابل طبیـعت و تنظیم روابـط انسـانی بین افراد».

فروید در توضیح اعمالی که درارتباط با قسمت اول هستند، درکناراستفاده از ابزار و مهار کردن آتـش ، از ساختن مسکن نیز نام می برد . اما فرهـنگ تنها به خاطرعملکرد چیزی نیست چنانچه به عنوان مثال سعی در به دسـت آوردن آنچه زیبا است هم جزئی از فرهنگ است.

با پا گرفتن فرهنگ ، نظامی پیدا شد که در صدد ایجاد تعـادلی بین خواستـه های فردی و خواسته های اجتماعی بود.به نظر فروید این نظام بربنیان صرف نظرازغریـزه است و نتیجه اجباری آن محدود شدن آزادی فردی است.پالایش این غرایزسرکوب شده یکی از مهمترین عوامل درشکل گیری فرهنگ بوده است. و نیز همین غرایز سرکوب شده و پالایش یافتـه هستند که محرک اولیه برای هر نوع فعالیت مذهبی- ایدئولوژیک علمی و هنری بوده اند .

این سه عامل تا مدت های مدید به صورتی متعادل نسبت به یکدیگر وجود داشته اند و این تعادل باعث نوعی هماهنگی بوده است. رفته رفته مذهب و ایدئولوژی ساختار اصلی نظام کلی حاکم بر همه چیز شدند. علم وفن در ارتباط با عقل بودند و هنر در ارتباط با احساس.

این نظام که رابط متقابل انسانها را مشخص می کند و اسـاس فرهنگ را پی می ریزد بر بنیان یک سیستم ارزشی بنا شده است. این سیستم در طول زمان ثابت نیست . آنچه که ما به عنوان سبک معماری نام می بریم در واقع نمودی مجسـم از این سیسـتم ارزشی است و در نتیجه نمودی از سیستم کلی حاکم.

به این ترتیب است که با تغییر نسبت بین ایدئولوژی، دانش وهنر، سبک نیز تغییر می کند. اتو وانگر در این مورد در سال۱۸۷۵ می نویسد :« هر سبک جدید به مرور از دل سبک های پیشین زاده می شود.دلیل این تحول چیزی جزاین نیست که تغییرتکنیک های ساختمان ، مواد ساختمانی، وظائف انسانها و سرانجام جهان بینی افراد آنها را مجبور می کند تا فرم های جدید بیافرینند».

هنر معماری درست برعکس نقاشی هنری خالص نیست. معماری مخلوطی است از دانش وهنر و به همین دلیل است که معمـاری همیشه بین دو قطب تعقل واحسـاس در رفت و آمد است. معماری تحت تأثیرایدئولوژی حاکم برجامعه گاه به این سو گاه به آن سو می رود و درنتیجه سبک معمـاری نیز همین تغییرات را نشان می دهـد. تحت تأثیر امتیازات فنـی و کیفیت های فوق العاده زیبا شناختی صنایع اتومبیل وکشتی سازی سالهای دهه ۱۹۲۰ است که لوکوربوزیه فریاد برآورد که:«معماری در حال خفه شدن در پیرایش کهنه خویش است !» ویا «معماری فقط یک حرفه است چنان بی رمق که پیشرفت در آن بی تأثیر است و درآن هنوز زندگی دیروز جریان دارد » وسرانجام در رد سبک هایی که در آن زمان معمول بود است می گوید:« هنر معماری از سبک وارسته است سبک های لوئی چهارده و پانزده وشانزده وحتی سبک گوتیک برای معماری همان چیزی هستندکه یک سنجاق برای یک خانم است: گاهی می شود از آن استفاده کرد وزیبا ست اما فقط زیباست نه بیشتر!»

از طرفی فرهنگ بر معماری که نمودار سیستم ارزشی حاکم است تأثیرگذارده وبه آن فرم می دهد و از سوی دیگر فرهنگ به گونه ای غیر مستقیم یکی از پایه های اصلی زندگانی روانی انسانهاست. ادراک انسان ازمحیطی که دورو برش ساخته است تابع فرهنگ اوست ، ولی اغلب به این مطلب توجه کافی نمی شود.

• سرچشمه فرهنگ

هر فرهنگی بازتاب سیستم ارزشی یک نظام اجتماعی است. در مفهوم جامع کلام می توان گفت که دانش و هنر مظاهر این بازنمایی هستند. در حالی که دانش در جهتی شدیداً عقلانی گام بر می دارد و تنها با شعور انسان سر و کار دارد، هنر چیزی است ادراکی که با احساس سر و کار دارد. با کمک علم انسان سعی می کند موقعیت خود را در نبرد با نیروهای طبیعت بهبود بخشد.

اما امروزه یعنی تقریبا از صد سال پیش به بعد دیگر چنین نیست، چرا که کارهای علمی به قدری پیچیده شده اند که دیگر برای هر کسی قابل فهم نمی باشند. روی دیگر سکه فرهنگ روی غیر عقلایی یا احساسی نیز همانقدر قدمت دارد که روی علمی آن. اما از آنجا که در اینجا با فرآیندهایی حسی سر و کار داریم که نه قابل اندازه گیری هستند و نه به راحتی تعریف پذیر، پس نمی توانیم تکامل آن را قدم به قدم بازسازی کنیم. پیشرفت و تکامل علم و هنر تا مدتها پیشرفتی مشترک بود. زیگفرید گیدیون اثبات کرد که تا دوره باروک حتی کشفیات ذهنی یا ریاضی و علمی نیز در دنیای ادراک و احساس پدیده هایی همگون و معادل داشته اند و به صورت جزئی از هنر شده اند: «در قرن ۱۹ راه دانش و هنر از هم جدا شدند. رابطه بین روشهای تعقل و روشهای احساس قطع شد.

تنش امروزی بین معمار و مهندس محاسب را نیز باید نتیجه همین قطع رابطه دانست. گیدیون تأکید زیادی بر احساس دارد که به نظر او امروزه آنطور که باید مورد توجه قرار نمی گیرد: «قدرت و تأثیر احساسها به مراتب بیش از حد تصور معمول است. احساسات در تمام اعمال ما نفوذ دارند. افکار ما هرگز به طور کامل جدا از احساس ما نیستند همچنان که اعمال ما نیز هرگز صرفاً جنبه عملی خالص ندارند.

آدورنو (Theodor W.Adorno) می گوید: « هنر می خواهد با وسایلی انسانی به بیانی غیر انسانی واقعیت ببخشد. لوئی کان (Louis. I.Kahn) حتی معتقد است که هنر تنها زبان واقعی انسان چون وسیله ای است که به ترتیبی سعی دارد تا بین انسانها رابطه برقرار کند و بدینسان انسانی بودن آن به چشم می خورد. به این ترتیب نخستین آثار آ فریده دست بشر که به دست ما رسیده اند به تفسیر امروزی اصلاً به هیچ وجه جزء آثار هنری محسوب نمی شدند. حتی نقاشیهای داخل غارها که از زمان دوران اولیه عصر حجر هم باقی مانده اند خود در واقع نمودار دوره هایی از تکامل بشری هستند که از مدتها پیش از آن شروع شده اند.

آنچه که امروزه از آثار این فرهنگ های ابتدایی در موزه هایمان نگهداری می کنیم در زمان به وجود آمدنشان به عنوان اثر هنری به تعبیر امروزی خلق نشده اند بلکه اشیایی آیینی بوده اند که برای جایگزین شدن عملی خاص تولید شده اند. به همین ترتیب اولین ساختمان هایی هم که دیگر صرفاً به خاطر پناه انسان در مقابل طبیعت ساخته نشده اند آثاری آئینی هستند و فرم و ساختار آنها تنها محتوای اعتقادی دارد.

معبد آفتاب قرن ۱۷ قبل از میلاد- استون هنج- انگلستان

هانس هولاین (Hans Hollein) معتقد است که امروز نیز معماری امری است آئینی: «ساختمان نیازی است انسانی. این نیاز خود را تنها در بر افراشتن سقفی بر بالای سر نشان نمی دهد بلکه بیشتر در بوجود آوردن بنایی آئینی یعنی کانونی برای فعالیتهای انسانی که نطفه اصلی هر شهری است آن را می بینیم. ساختمان کاری است آئینی.

هنر چیز مستقلی نبوده است بلکه جزئی از ساختار اجتماعی اخلاقی بوده است.

سبک چیست؟

هر اطلاعی از مقداری علامت تشکیل شده است. هرچه احتمال پیش آمدن یک علامت یا ترکیبی از چند علامت خاص در یک پیام خاص بیشتر باشد پیام از بداعت کمتری برخوردار است و در مقابل با قالب از پیش ساخته شده ذهنی ما که به آن سبک می گوییم تطابق بیشتری دارد. این جمله می توانست چنین معنی دهد که: یک اثر هنری اگر بنا باشد که مطابق سبک باشد بایستی از هر عامل جدیدی خالی باشد یا به عبارت دیگر اثر هنری سبک دار چیزی نمی بود جز یک کپی خوب از یک اثر بدیع. این نظریه صدها سال از اعتبار محض برخوردار بود و واقعاً کسی به دنبال نوآوری و بداعت نمی رفت. این بدان معنی بود که اطلاعات معنایی آثار مختلف هنری که از طریق چشم قابل ادراک بودند بخصوص آثاری که بیشتر با فرم سر و کار داشتند با یکدیگر مطابق بودند، این نوع برخورد با هنر جا را برای اطلاعات زیباشناختی تنگ کرده بود. واقعیت دیگری نیز که به این مشکل افزوده می شد این بود که هنر و از جمله معماری در طول قرون و حتی امروزه نیز قبل از هر چیز وسیله بیان ایدئولوژیهای مذهبی اجتماعی و سیاسی بوده است و به این دلیل تمایلی هم در آزاد گذاشتن اشخاص در تفسیر شخصی این آثار وجود نداشت.

اطلاعات معنایی یک اثر هنری تا حدی مطابق فرم ذهنی، و از این طریق گویایی سبک اثر است. اما اطلاعات زیباشناختی آن می تواند به گونه ای باشد که با محتوای نمادین آن جایی برای تفسیر شخصی ما باز گذارد.

این اطلاعات زیباشناختی هستند که علیرغم جای داشتن اثر هنری در چارچوب یک سبک مشخص به آن شخصیت فردی می دهند و این تازه آن چیزی است که یک اثر را تبدیل به یک هنری می سازد. از دیدگاه نظریه اطلاعاتی باید گفت که وابستگی یک اثر هنری به یک سبک باعث زیاد شدن پرت اطلاعاتی یا حشو و نتیجیتاً باعث کم شدن بداعت آن می شود. این پرت اطلاعاتی یا تکرار علائم از پیش شناخته با اینکه از طرفی به ما امکان شناخت علائم ویژه این اثر را می دهند اما از طرف دیگر جای اطلاعات زیباشناختی را می گیرند و به این ترتیب ما را در تفسیر شخصی مان از اثر محدود تر می سازند.

به عنوان مثال سری نقاشیهای Optical art اثر ویکتور وازارلی (Victor Vasarely) و بریجت ریلی تصاویری هستند. صرفاً بصری با مقدار زیادی اطلاعاتی معنایی: تعداد، فرم، محل و رنگ هر جزء. این تصاویر خارج از محدوده یک تصویر دیدنی حرفی برای گفتن ندارند. مقدار مختصر اطلاعات زیباشناختی این تصاویر مجالی برای تفسیر نمی دهند. اما علیرغم آن پیام این تصاویر با یک پیام علمی قابل قیاس نیست. خطاهای بصری که این تصاویر ایجاد می کنند بیننده را در شک نگاه می دارند و او را مجبور می کنند که از این مجموعه علامات در ذهنش طرح واره ای تشکیل دهد. از این طریق بعد از چندین بار نگاه کردن به آن باز هم با نگاه بعدی چیزهای تازه ای در آنها پیدا می کنیم. این به این معنی دریافت علائمی است که احتمالش را نمی دادیم یا به کلامی دیگر نوعی بداعت.

مفاهیم پایه در معماری-مفهوم فضا در معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

مفاهیم پایه در معماری-مفهوم فضا در معماری

– تعریف مفاهیم پایه در معماری

فرم،فضا، مکان، محیط و فرهنگ

– فضا

– مقدمه

بررسی و شناخت پدیده های فیزیکی و روابط بین آنها بدون توجه به مفاهیم و درک شهودی از فضا و زمان چندان مانوس به نظر نمی رسد. مفهوم و درک فضا و زمان نیز مانند سایر کمیت های فیزیکی روندی پویا دارد و در طول تاریخ دستخوش تغییرات زیادی شده است. بویژه بعد از نسبیت مفاهیم فضا و زمان و درک بشر از آنها دچار تغییر زیادی شده است.

space

– فضا (Space)

واژه‌ای است که در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می‌شود. لیکن تکثّر کاربرد واژه فضا به معنی برداشت یکسان از این مفهوم در تمام زمینه‌های فوق نیست، بلکه تعریف فضا از دیدگاه‌های مختلف قابل بررسی است. مطالعات نشان می‌دهد با وجود درک مشترکی که به نظر می‌رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی‌خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد که دربرگیرنده تمامی جنبه‌های این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده می کنیم. ‎
فضا یک مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می‌کند و ما را در تمام طول زندگی احاطه کرده‌ است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می‌بخشد که اهمیت آن در یک زندگی لذت بخش‎از نور آفتاب و محلی برای آرامش کمتر نیست. هرکاری که انسان انجام می‌دهد، دارای یک جنبه فضایی نیز است، به عبارتی هر عملی که انجام می‌شود، احتیاج به فضا دارد.

– فضا در جهان اساطیر

– تعریف جهان اساطیر:

فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دوره ‎های مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوه‎های گوناگون تعریف شده است .

مصری‌ها و هندی‌ها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند, اما در این اعتقاد اشتراک داشتند که هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانه‌ها با دنیای واقعی روزمره ترکیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می‌کند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست، ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است که برخاسته از تخیل آفریننده‌ می‌باشد.

واژه اسطوره(myth) در میانه قرن ۱۹ بطور مستقیم و یا از واژه فرانسوی mythe از واژه لاتین جدید mythus از یونانی muthos به معنای سخن(speech) به انگلیسی وارد شده است. واژه یونانی همانطور که ازمعنای نیز برمی‌آید برای هر روایتی بکارگرفته می‌شده است.

در قرن ۵ قبل از میلاد متفکران یونانی اسطوره را توضیح خامی برای پدیده‌های طبیعی دانستند. که ما از این اندیشه تحت عنوان جهان میتوس یاد می کنیم.در واقع حهان میتوس، جهان اساطیر و افسانه هاست. در این اندیشه سرمنشا آفرینش، در طبیعت است. در نتیجه اولین الگو در معماری این جهان نیز در دل طبیعت می باشد. مانند معماری یونان. عوامل موثر در روند طراحی که جهان میتوس طی می کندعبارتند از: زمین ، کوه (مانند آکروپلیس)و آسمان.که در این مورد می توان به آکروپلیس و معماری شهر آتن اشاره نمود.
از منظر کاسیرر اسطوره یکی از اشکال مختلف فهم انسان است. وی انسان را جانور سمبل ساز تعریف می‌کند که در مواجهه با جهان خارج، شناخت خود از آن را بر پایه نظامهای سمبلیک بنا می‌کند. به عبارت دیگر انسان در مواجهه با جهان، جهانهای سمبلیک می‌سازد و این جهانهای سمبلیک میان او و واقعیت قرار می‌گیرند.علم، هنر، زبان و اسطوره هریک جهانهای سمبلیکی هستند که کاسیرر از آنها نام می‌برد. کاسیرر معتقد است که این جهانها خود بسامان و مستقلند و هریک به تنهایی کل جهان را تبیین می‌کنند.

بر این اساس و با توجه به ویژگی های جهان میتوس و تاثیری که بر ایدئولوژی بشری نهاده می توان کارکردهای زیر را برای آن بر شمرد:

نقش عرفان (رازگونه):درک شگفتیهای جهان و حریم قائل شدن در مقابل اشیاء و خداوند
نقش خلقت جهان هستی (منشا هستی چیست؟):داستان چگونگی خلقت جهان
نقش جامعه شناسی (سرنوشت) (موریاس):حمایت از یک نظم عمودی و اعتبار بخشیدن به آن
نقش تعلیم و تربیت :راه و روش زندگی برای رسیدن به آن چه می خواهند ، به عبارتی همان بایدها و نبایدها

همانگونه که مشاهده گردید میتوان شباهتهای زیادی بین جهان میتوس و جهان سنت نسبت به یکدیگر ملاحظه نمود.از جمله این شباهتها عبارتند از:

۱- اعتقاد به نیروهای ماورا طبیعه

۲- نیاکان پرستی

۳- قربانی کردن

۴- سحر و جادو

۵- تابو (محرمات):به تمام محرمات ادیان ابلاغ می گردد.

۶- جان باوری همه چیز:اعتقاد با این که همه چیز می تواند جان داشته باشد.

۷- پرستش مظاهر طبیعت

۸- توتم پرستی (مقدسات):حیوان یا اشیائئ که به مقام الوهیت برسند.

۹- مانا (فناناپذیری، ماندگاری):نیروی حیات بخش که تمام طبیعت وجهان دارند،شگفت آورو غیر ملموس.

در سده ۴ ق.م. سقراط اسطوره را در مقابل لوگوس(جهان منطق و خرد.)قرارداد. این جهان، جهان خردورزی است که سر منشا طبیعت از طریق خرد بررسی می شود.نظریه پردازان این جهان،سقراط ؛ خود را قابله ای برای متولد شدن دانش افراد می دانست،

فضا در اندیشه اسطوره‌ای:

کاسیرر مطالعه خود بر مفهوم فضا در اندیشه اسطوره‌ای را با گونه شناسی انواع ادراک فضا آغاز می‌کند. وی سه نوع ادراک حسی، ادراک اسطوره‌ای و ادراک نظری(عقلانی) را بر می‌شمارد که در ادراک فضایی منجر به سه نوع فضای حسی، فضای اسطوره‌ای و فضای هندسی می‌شوند.کاسیرر با مطالعه تطبیقی، تمایزات هریک از این سه فضا با دیگری را مطرح می‌کند و به این ترتیب سعی در شناخت چگونگی مفهوم فضا در اندیشه اسطوره‌ای دارد.

مقایسه خصوصیتهای بارز فضای اقلیدسی که همگنی، پیوستگی و بی‌نهایت بودن است با ویژگیهای فضای حسی تمایز تفاوت دو نوع ادراک را روشن می‌سازد. از آنجایی که حس، فضا را بدون محتوای درونیش نمی‌تواند تشخیص دهد وبه عبارت بهتر هیچ چیزی جز محتویات فضا بوسیله حواس شناسایی نمی‌شوند، هیچ دو نقطه‌ای از فضا شبیه یکدیگر نبوده و هریک با ویژگی محتواییش تعریف می‌شود. بنابراین ادراک حسی باید وارونه گردد تا خاصیت همگنی و پیوسته بودن فضای اقلیدسی حاصل شود. علاوه بر این مفهوم بی نهایت، اساسا به تجربه و حس در نمی‌آید. آنچه منجر به تمایزاتی از این دست می‌شود، مهمترین تمایز میان فضای هندسی با فضای حسی و اسطوره‌ای، یعنی تفکیک محتوا از مکان در ادراک هندسی و نظری است که در مورد هیچ کدام از ادراک حسی و اسطوره‌ای صدق نمی‌کند.این تمایز ویژگیهایی به ادراک هندسی فضا می‌بخشد که متفاوت از ویژگیهای ادراک حسی و اسطوره‌ایست.

اما فضای اسطوره‌ای نیز به شدت متفاوت از ادراک حسی فضا است. فضای اسطوره‌ای حاصل شیوه‌ای از اندیشیدن است.آگاهی اسطوره‌ای از منظر کاسیرر در اینکه یک جهان سمبلیک است با زبان، علم وهنر مشترک است. اسطوره یک ساختار است و جهان را بر اساس قوانین ساختار خودش طبقه بندی می‌کند و در این طبقه بندی با ادراک نظری مشترک است و نوع این طبقه بندی است که آن را از علم و اندیشه نظری جدا می‌کند.به همین سبب فضای هندسی متمایز از فضای اسطوره‌ای می‌شود .فضای اقلیدسی یک فضای همگن است در حالیکه فضای اسطوره‌ای و ادراک حسی فضا ناهمگن.همسانی به این مفهوم که فضایی را متصور شویم که تمام نقاطش شبیه یکدیگرند و هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند. بنابراین تمام جهتها یکسانند و هیچ معنای متفاوتی را بیان نمی‌کنند. در فضای حسی هر مکانی ویژگی خاصی دارد و هیچ دو نقطه‌ای شبیه به یکدیگر نیستند. چرا که هر نقطه بنا بر آنچه در آن واقع شده است ، بوسیله حس شناسایی می‌شود.

فضای اقلیدسی یک فضای منتزع و خالی از معناست، حال آنکه فضای اسطوره‌ای با معنا یکی شده است. تصور فضای هندسی به معنای تصور و ایجاد تمایز میان محتوا و بستر وقوع آن یعنی فضا است .یعنی تفکیک محتوا از مکان و این تفکیک نه در ادراک حسی و نه در اندیشه اسطوره‌ای یافت نمی‌شود. ما فضای بدون ویژگی را نه می‌بینیم و نه حس می‌کنیم. به لحاظ ایجاد طبقه بندی در فضا، آگاهی اسطوره‌ای در میانه ادراک حسی و ادراک هندسی قرار می‌گیرد. از لحاظ ایجاد طبقه بندی با ساختمان هندسی مشابهت دارد. به این معنا که عناصری ناهمجنس را با یکدیگر مرتبط می‌کند و همین نکته آن را از فضای حسی متمایز می‌سازد چرا که برای ادراک حسی هیچ دو نقطه‌ای از فضا یکسان نیست. اندیشه اسطوره‌ای از طریق معنای مشترکی که به نقاط می‌دهد، نقاط ناهمجنس را به یکدیگر مرتبط می‌کند. در هندسه اقلیدسی فضا بصورت مجزای از معنا به نقاط مشابه تقسیم می‌شود، حال آنکه در اندیشه اسطوره‌ای معنا ساختار می‌یابد و خود را به فضا منعکس کرده ، با آن پیوند تنگاتنگ می‌خورد و از آن جدا نمی‌شود.به عبارت بهتر فضا و معنا با یکدیگر و بدون تفکیک از هم طبقه‌بندی می‌شوند . در اندیشه اسطوره‌ای فضا و جهتهای گوناگون آن خود بخشی از کیهان بوده و در ساختار اندیشه اسطوره ای معنا می‌یابند و به همین سبب از دیدگاه اسطوره در اختلاف کیفی و معنا همواره جنبه‌ای وجود دارد که در عین حال فضایی است.به نظرمی‌رسد به همین دلیل معماریی که بر اساس این اندیشه ساخته می‌شود، متنوع تر، پر نمادتر و پر تزئین تر است چرا که هر مفهومی ما به ازایی فضایی دارد که در معماری بیان می‌شود. بنا بر پژوهشهای کاسیرر این پیوستگی را از طریق دیگری نیز می‌توان نشانه‌هایی از آن یافت.وی متذکر می‌شود که در «…بسیاری مواقع تعداد زیادی از روابط کیفی و الگویی فقط بطور غیر مستقیم وارد گستره زبان می‌شدند.یعنی از طریق مختصات و تعینات فضایی»(کاسیرر.۱۵۵:۱۳۷۸ ) و به این ترتیب تمایزات فضایی زبان بیان تمایزات کیفی می‌شدند. در فضای هندسی ( علمی ) فضا ابزاری سیستماتیک برای تبیین جهان است در حالیکه در آگاهی اسطوره‌ای فضا بخش از جهان است. در فضای اندیشه علمی فضا ابزار و آلتی برای تبیین جهان است و وجود خارجی ندارد به همین دلیل بصورت تابعی تعریف می‌شود. نقطه با تابعی خط را ایجاد می‌کند و خط سطح را و سطح حجم را می‌سازد. به این ترتیب جزء فضای هندسی به واسطه یک رابطه سیستماتیک جزء به کل، به کل پیوند می‌خورد شبیه آن نیست. حال آنکه تقسیم بندی فضایی در آگاهی اسطوره‌ای یک ساختار واقعی و خصلت جهان است که در تمام اجزاءش تکرار می‌شود و با کوچکتر شدن این خاصیت تغییرنمی‌کند.«هر قدر کل فضایی را به اجزایش تقسیم کنیم باز در هر جزء، فرم یا ساختار کل را می‌یابیم. این فرم مانند فرمی که در تحلیل ریاضی فضا به عناصر همسان و همگون و بنابراین بی‌شکل تجزیه می‌شود نیست بلکه برعکس، فرم کل فضای اسطوره‌ای در تک تک اجزای آن نیز پایدار می‌ماند و بر اثر تقسیم از میان نمی‌رود».

کاسیرر معتقد است که اندیشه اسطوره‌ای نیز در خود متحول شده و دوران گوناگونی را پشت سرگذاشته است. به باور وی « جهان بینی اسطوره‌ای از محدودترین قلمرو وجود حسی – فضایی شروع به رشد می‌کند و به تدریج توسع می‌یابد»(همان:۱۶۰). سمتهای فضایی عقب- جلو، بالا – پایین از شهود انسان از کالبد خودش گرفته می‌شود. اولین تصاویر اسطوره‌ای تقسیم بندی هر کلی را بر اساس مدل کالبد انسان، نشان می‌دهد. منشا جهان همواره از کالبد یک انسان و یا یک موجود فوق انسانی ایجاد شده است .با توجه به آنچه که تاکنون اشاره کردیم، می‌توان ویژگیهای فضا در سه ادراک گوناگون حسی، اسطوره‌ای و علمی در جدول ذیل خلاصه کرد:

ادارک علمی	ادراک اسطوره‌ای	ادراک حسی
تمام نقاط یکسان( همگن)	ناهمگن و طبقه بندی شده ( نقاط هم معنا یکسانند)	ناهمگن محض (مام نقاط ناهمسان)
منتزع از محتوا	پیوسته با محتوا	پیوسته با محتوا
ابزار تحلیل است و وجود خارجی ندارد	خود نیازمند تحلیل است و ساختاری واقعی است	بصورت مجزا از محتوا وجود خارجی ندارد
ارتباط میان نقاط بر اساس تابع است	ارتباط میان نقاط بر اساس معنا است	ارتباط بر اساس مکانیسم بیولوژیکی است که میان داده‌های حسی برقرار می‌شود.
جزء شبیه کل نیست	ساختار کل در جزء تکرا می‌شود	هیچ ساختاری ندارد و جزء جزء ادراک می‌شود.
پیوسته
بی‌نهایت		بی‌نهایت معنا ندارد

– فضا در اندیشه فیلسوفان یونانی

در اندیشه فیلسوفان یونانی واژه فضا به معنای امروزی آن وجود نداشت . در عوض واژه (خائوس ) را معادل فضا به کار می بردند. از طرفی ، ارسطو در کتاب فیزیک ، واژه خائوس را به معنی مکان خالی از جسم ( فضای تهی ) ، تفسیر می کند . فیلسوفان یونان فضا را شیء بازتاب می‌خواندند. پارمیندز (Parmenides) وقتی که دریافت، فضای به این صورت را نمی‌توان تصور کرد، آن را بدین دلیل که وجود خارجی ندارد، به عنوان حالتی ناپایدار معرفی کرد. لوسیپوس (Leucippos) نیز فضا را اگرچه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیکن حقیقی تلقی نمود. افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس (Timaeus) بررسی کرد و از هندسه به عنوان علم الفضاء برداشت نمود، ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را کامل کند. به طور خلاصه می توان دو نوع تعریف در دوره باستان یافت که عبارتند از:

– تعریف افلاطونی که فضا را یک هستی ثابت و از بین نرفتنی می بیند که هر چه بوجود آید در داخل این فضا جریان دارد.

– تعریف ارسطویی که فضا را به عنوان topos یا مکان بیان می کند و آن را جزیی از فضای کلی تر میداندکه محدوده آن با محدوده حجمی که آن را در خود جای داده است ،تطابق دارد.تعریف افلاطون موفقیت بیشتری در طول تاریخ نسبت به ارسطو می یابد.

افلاطون در رساله مذکور ، از واژه فضا با عنوان ( خورا ) یاد می کند . افلاطون نخستین کسی است که می گوید فضا چگونه چیزی است. بطور کلی ، می توان خصوصیات فضای افلاطون – خورا – را به این صورت توضیح داد: که اولا همیشه وجود دارد و فساد نمی پذیرد و در ثانی ، جایی برای تمام اشیایی که به وجود می آیند ، فراهم می کند ، اما خودش نه وسیله حواس ، بلکه با استدلال ، قابل در ک است .

بنابراین ، به نظر می رسد که این فضا ، چیزی نیست که عناصر اولیه ( آب ، خاک ، آتش ، باد ) از آن ساخته شده باشند بلکه عناصر در آن پدیدار می شوند .

در مباحث امروزی ، واژه خورا جذابیت خاصی برای فمنیسم ها دارد . از میان این گروه اندیشمندان ، می توان به ژولیا کریستوا اشاره نمود . او در مباحث خود خورا را در چارچوب روان شناسی ، اینگونه تعریف می کند : ( خورا نشانه های پیشا دلالت گرا را تعیین می کند که گاهی بر نظم دلالی تاکید دارند و گاهی آن را می شکنند . ) در چارچوب نشانه شناسی کریستوا ، فضای جسمانی مشترک مادر و کودک در مقابل بازنمایی شدن مقاومت می کند ، با این همه به صورت میل به میلی غریب یا رمز آمیز ، تجربه می شود . خورا به مثابه میل مادری تهدیدی برای ثبات وحدت قطعی و هویت مستقل (مرد ) مدرن است. از نظر ارسطو فضا مجموعه‌ای از مکان‌هاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می‌نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می‌کند و آن را جایی خالی می‌داند که بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یک ظرف بود.

lبعدها تئوری‎های مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان می‌شد، بطوری‌که مشخصه تفکر یونانیان در مورد فضا در تفکرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس با جمع آوری کلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصری‌ها، بابلی‌ها و هندوها علم جدید هندسه را پایه‌گذاری نمود که سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی بود. فضای اقلیدسی فضایی یکسان، همگن و پیوسته بود که در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت.

l- فضا در قرون وسطی و رنسانس

در قرون وسطا و حتی رنسانس ، بحث فضا بیشتر در حیطه اندیشه های افلاطون و ارسطو دور می زد و اندیشمندان قرون وسطا از جمله سنت آگوستین ، تحت تاثیر اندیشه های افلاطون ، به مبحث فضا می پرداختند . فضا در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تکمیل شدو به مفهوم فضای سه بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می کنند، در آمد .دکارت بر خصوصیت متا فیزیکی فضا تاکید دارد، ولی در عین حال با تاکید بر فیزیک خالص و مکانیکی اصل سیستم مختصات راست گوشه را برای شناسایی کردن وسعت ها بکار برد.بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم فضا از موجودیت واقعی آن جدا و بیشتر به جنبه متافیزیکی آن توجه شد.ولی در زمینه های علمی فضا مفهوم مکانی بیشتری پیدا کرد.

– فضا در دوران مدرن

با رویکرد اندیشه مدرن ، نحوه نگرش به فضا به معنای امروزی آن که برگرفته از واژه اسپیس است ، نزدیک تر شد . تعریف های زیادی که از واژه فضا رائه می شود ،نشان دهنده گسترش معنای معاصر واژه فضا است . به عنوان نمونه ، می توان به چنین مواردی اشاره کرد : گستره ای پیوسته که در آن اشیا وجود دارند و حرکت می کنند ؛مقداری ازیک منطقه که چیز خاصی آن را اشغال می کند یا برای هدف خاصی در اختیار گرفته شده است ؛ و یا فاصله میان نقاط و اشیا .

– فضا در پست مدرن

بحث فضا در حیطه مباحث پست مدرنیته ، با رویکرد اندیشه های میشل فوکو و آنری لوفبور ( البته با نقش پررنگ تر از فوکو ) شکل گرفت و در دهه ی ۸۰ میلادی ، سنت قدیمی تاریخ گرایی در باب فضا ( فضا به عنوان امری مرده ، ثابت ، غیر دیالکتیک و بی تحرک ) ، به چالش کشیده شد . از این زمان است که به نحوی بارز ، نوعی جغرافیای انتقادی و پست مدرن شکل می گیرد .

هم سو با این روند ، در حیطه ادبیات داستانی ، نویسندگانی همچون ایتالوکالوینو با رمان هایی مانند ( اگر شب های زمستان مسافری ) و ( کمدی کیهانی ) ، و تام استاپارد با نمایشنامه (پایین آمدن هنرمند از پلکان ) ، در متون داستانی خود جهانی را توصیف می کنند که مشخصه های آن قرابت خاصی با مباحث پست مردن دارد . از مشخصات بارز این داستان های پست مدرن ، بی اعتبار کردن مفاهیم سنتی زمان و فضا است . به عنوان مثال ، رویداد ( الف) در زمان (A) و رویداد ( ب ) در زمان (B) رخ می دهد . اما بحث و مذاکره بر سر حکایت رویداد ( ب) که هم اکنون اتفاق افتاده را در زمان (A) می پذیرد و روایت در زمان (B) ادامه می یابد چنان که گویی رویداد ( الف) رخ نداده است . این مطلب جهان داستانی پست مدرن را منعکس می کند ، یعنی جائی که زمان های آینده و گذشته و همه ی انشعابات ازلی و ابدی درهم تنیده شده اند آنگاه به گونه ای بی زمانی می رسند . از سویی مفهوم فضای پست مدرن در مطالعات اخیر جای ویژه ای را به خود اختصاص داده است . مطالعه دقیق و همه جانبه ی قدرت و توانمندی فضاهای معاصر و ارتباط آنها با مقولاتی چون فضای ذهنیت و بازنمایی و طرح مسائلی در خصوص جنسیت ، جنس ،طبقه ، قومیت و نژاد ، به گسترش و بسط دیدگاه ها و نظرات سنتی درباره ی سیاست ها و خط مشی های اتخاذ شده در مورد مقوله فضا ( جا و مکان ) انجامیده است .آثار متعددی در این حوزه به رشته تحریر در آمده اند؛

l سوجا ، با استناد به مطالب میشل فوکو در نحوه شکل گیری فضا می نویسد : فضایی که در ان زندگی می کنیم ، فضایی که ما را از خویشتن بیرون می کشد ،فضایی که در آن فرسایش زندگی مان ، زمان مان رخ می دهد ، فضایی که برما پنجه می کشد و ریز ریز می جودمان ، در عین حال فضایی است که در خود فضایی ناهمگون است . به عبارت دیگر ، درون خلاء زندگی می کنیم ، درون چیزی که می توانیم افراد و چیزها را در ان بگنجانیم. ما درون خلائی زندگی می کنیم که می شود با مجموعه ای متنوع از نشانه ها و سایه روشن ها رنگ آمیزی شود .

ما درون مجموعه ای از روابط زندگی می کنیم که محل ها را ترسیم می کنند ؛ محل هایی که قابل فروکاست به یکدیگر نیستند ومطلقا نمی توان تصویر آنها را روی همدیگر انداخت . این فضاهای ناهمگون شامل محل ها و روابط یا به قول فوکو دیگر مکان ها است و در جامعه ای برساخته می شوند ، لیکن اشکال کاملا متنوع به خود می گیرند و در طول زمان تغییر می کنند ف به گونه ای که تاریخ در مکان مندی پیوسته اش ظاهر می شود . به عنوان نمونه ، گورستان ، سالن تئاتر و پارک ، موزه و کتابخانه ، بازار ، پادگان ، زندان و حمام عمومی ، فوکراین ( مکان های واقعی ) را در مقابل با مکان های اساسا غیر واقعی آرمان شهرها قرار می دهد ؛ آرمان شهرهایی که معرف جامعه در شکل بی نقص یا اساسا زیر و رو شده هستند .

l ازاین رو ، دیگر مکان قادر است که در یک مکان منفرد واقعی ف شماری مکان ها و شماری محل ها را در کنار یکدیگر قرار دهد ، منفرد واقعی ، شماری مکان ها و شماری محل ها در کنار یکدیگر قرار دهد ، مکان ها و محل هایی که فی نفسه مغایر یکدیگرند آنها در ارتباط با کل فضایی که باقی می ماند ، واجد نوعی کارکرد هستند .

نمای متحرک-Dynamic facade

طراحی نما-Dynamic facade

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای نما بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

یکی از فعالیت هایی که در کلینیک تخصصی طراحی و اجرا ینما ، در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت روش ها وتکنیک های نوین طراحی داخلی است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به معرفی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Dynamic facade

نمای این ساختمان به صورت پویا طراحی شده است. پوسته دینامیک نما توشط یک سیستم خودکار که با یک شرکت اتریشی طراحی شده است، اداره می شود.

این سیستم دینامیک از یک سیستم پنل های فلزی تشکیل شده است که در راستای عمودی به سمت بالا و پایین قابل تنظیم است.

این سیستم به مصرف کننده از فضای داخلی این امکان را می دهد تا فضا رابا فاکتورهای اقلیمی و آسایشی مورد نظر خود، تنظیم نماید.

زمانی که پنل ها بسته است شاهد یک نمای یکپارچه هستیم.

در این آتلیه طراحان حرفه ایی متعددی گردهم آمده اند تا با اعمال دیدگاه ها و نظرها و ایده های متفاوت ،بتوانند آلترناتیوهای خلاق و کانسپت گرا خلق کنند . محصول چنین گردهمایی، آفرینش و تدوین طرح هایی منحصر به فرد و خلاقانه می باشد.و این امکان را به کارفرما می دهد تا آلترناتیوی را که به ذهن، سلیقه وبودجه ی آن، نزدیکتر است را انتخاب نماید

ویلای سفید

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای ویلا

طراحی ویلای منحصر به فرد

یکی از فعالیت هایی که در کلینیک تخصصی طراحی و اجرا ی ویلا، در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت روش ها وتکنیک های نوین طراحی و ساخت است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به بررسی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

از جمله اهداف معمار برای این طراحی محیط گرایش به یک محیط روستایی بوده است

طبقه همکف در راستای سطح زمین با سطوح بسیار بزرگ شیشه ای برای استفاده از چشم انداز محیط تنها فضای باز این بنا می باشد

نمای ویلا در شب

استفاده از سقف بسیار بزرگ برای محدود کردن ورود نور در فضایی با نمای شیشه ای از جمله استراتژی هاای طراح می باشد.

استفاده از پنجره های بزرگ در نما

ویلای سنگی

طراحی ویلای منحصر به فرد

در این ویلا برای محافظت از نور آفتاب غرب از دیوارهای سنگی استفاده شده

این ویلا در یک طبقه و بر اساس شیب سایت طراحی شده است

این خانه به ۲ بخش تقسیم شده است:

۱٫منطقه عمومی و خدمات شامل:اتاق نشیمن .اتاق ناهارخوری . آشپز خانه

۲٫منطقه خصوصی شامل :اتاق خواب و اتاق خانوادگی

نمای ویلا در شب

پنجره اتاق خواب ها رو به روی کوهها و خورشید غرب می باشد.

یک تراس بزگ از فضای نشیمن در مقابل نور مزاحم محافظت می کند

خانه ای در جنگل

طراحی ویلای منحصر به فرد

این ویلا با ۱۲۲ فوت طول و ۵۴ فوت عرض و ۱۲ فوت ارتفاع با دیوارهای بتنی محکم ساخته شده که انگار به زمین تکیه کرده است.

نمای شیشه ای به نحوی می باشد که تمام مناظر دور و نزدیک را نمایان میکند و رقص نور خورشید را جشن میگیرد.

در هماهنگی با محیط اطراف این خانه از فضا و مکان خویش به عنوان آسودگاهی برای تمدد اعصاب استفاده می کند.

تصویر ویلا در جنکل

تصویر ویلا در مه

مجتمع مسکونیspittelau viaducts-زاحاحدید

مجتمع مسکونیspittelau viaducts-زاحاحدید

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای مجتمع مسکونی بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

یکی از فعالیت هایی که در کلینیک تخصصی طراحی و اجرا ی مجتمع مسکونی ، در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت روش ها وتکنیک های نوین طراحی داخلی است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به معرفی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Spittelau Viaducts Housing Project

Vienna, Austria
۱۹۹۴ – ۲۰۰۵
SEG m.b.H.
Built
۴۰۰۰m^۲

زاحا حدید نخستین بار در سال ۱۹۸۷ عهده دار طراحی یک مجتمع مسکونی در برلین شدو مجتمع مسکونیدر سال ۲۰۰۵ به پایان رسید.spittelau viaducts

سبک معماری زاحا حدید تلفیقی از تحلیل موشکافانه مدرن و پیش از مدرن حتی خلق آثاری که وامدار کنستروکتیویست های روسی است و هم تحت تاثیرمعماری ارگانیک پسامدرن می باشد. او در آتلیه رم کولهاس و برناردچومی به جستجوی ریشه های معماری دکنستروکتیست پرداخت و در سال ۱۹۹۴ پس از کنزو تانگه کرسی تدریس در دانشگاه هاروارد را عهده دار شد.

این مجتمع در بافت تاریخی شهر وین قرار داردو همچون نواری در اطراف و بر روی طاق نماهای پل راه آهن اتو واگنر واقع شده است.ساختار سازه این مجتمع با زوایایی غریب با پل راه آهن درگیر می شود.

پل راه آهن در این محدوده به عنوان اثر تاریخی حفظ شده است و شکل گیری و چرخش های فرم مجتمع حول خطوط راه آهن حکایت از ترکیبی متفاوت از معماری جدید در بافت های تاریخی دارد.

مجتمع مسکونی greenwich millennium

مجتمع مسکونی greenwich millennium-رالف ارسکین

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای مجتمع مسکونی بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Residential

مجتمع مسکونی greenwich millennium

رالف ارسکین معمار شهیر سوئدی در سال ۱۹۹۴ در نزدیکی استکلهم متولد و تسهیلات معماری خود را در دهه ۳۰ در لندن گذراند

ساختمان های طراحی شده توسط ارسکین در ضلع شمال غربی سایت و در مجاورت رودخانه و پارک جدید اکولوژی ، سیمای فعال و جسورانه دارد.

نماهای پلکانی، صفحات رنگی ، بالکن های فلزی و شفاف و استفاده از متریال ها و رنگ های متنوع در نما سبب شده اند تا پروژه تبدیل به یکی از نشانه های شهری شود.

تعداد واحدهای مسکونی ۱۹۹ عدد است که شامل واحدهای یک خوابه ۵۲ متر و دوخوابه ۹۰مترمربع سه خوابه می باشد.

ساختار سازه ایی این مجتمع بتن مسلح است و پوشش های آجری و چوبی که در نماها به چشم می خورد سبب کاهش اتلاف انرژی در این مجتمع می شود.

Residential

مجتمع مسکونیRokko Housing

مجتمع مسکونیRokko Housing-تادو آندو

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای مجتمع مسکونی بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Residential

Project Name: Rokko Housing I. II. III
Construction year: 1983, ۱۹۹۳, ۱۹۹۸
Architects Tadao Ando

مجتمع مسکونی روکو که از سه فاز مجزا تشکیل شده است: یکی از مهمترین ساختمان های آندو در جهت تعامل با طبیعت است.

این ساختمان ها در دامنه کوهی با شیب ۶۰ درجه قرار گرفته و در مقطع از شیب زمین استفاده کرده است.

در بین آنها ۱۵۰۰ مترمربع فضای سبز قرار گرفته است.این مجتمع مسکونی دارای ۲۰ واحد مسکونی و تمام ساختمانها با مکعب هایی با ابعاد۷/۵*۷/۵متر ساخته شده است.اما تنوع واحدها در اثر ساختار نا متقارن طرح وتوپوگرافی نامنظم سایت به وجود آمده است.

Residential

ساختار بتونی بلوک ها سبب شده است تا در انتهای بافت مسکونی با فرم و رنگ خاص معماری سنتی ژاپن، ساختمان های روکو جزئی از کوهستان به شمار می آید

Residential

برج باغ

طراحی برج باغ

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای برج باغ بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

یکی از فعالیت هایی که در کلینیک تخصصی طراحی و اجرا ی برج باغ ، در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت روش ها وتکنیک های نوین طراحی داخلی است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به معرفی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر:۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

new york breathing machine superskyscraper by IAD

Tower

همواره جوامع صنعتی و تولیداتشان منجر به تولید حجم زیادی از دی اکسید کربن در جو گردیده است.که این مسئله پدیده گرمایش زمین را در پی خواهد داشت. گرمایش زمین منجر به نابسامانی در اقلیم ها و پدیده های جوی خواهد شد.

گیاهی در ساخت و ساز ها می تواند در کنترل این موضوع ثمر بخش باشد. برج باغ نیورک در قلب شهری شلوغ در پهنه ایی وسیع واقع گردیده است.این بنا چون یک دستگاه تنفسی برای نیویورک خواهد بود.درصد کمی از هرطبقه برای فضاهای اداری و هتل در نظر گرفته شده است و مابقی برای فضاهای سبز و بام های معلق طراحی گردیده است.

طراحی این ساختمان این امکان را فراهم آورده است تا هر سه بلوک اصلی از طریق فضاهای انتقالی بین آنها از نور و تهویه طبیعی برخوردار باشند.

tower

در زمستان سیستم هوشمند به صورت بیونیک جریان هوای سرد را کنترل می کند و در تابستان توسط هواکش های تعبیه شده در پروژه امکان استفاده از جریان هوای خنک رودخانه هودسون فراهم آمده است.

tower

باغ عمودی ایجاد شده در برج علاوه بر اثرات مثبت زیست محیطی اقدامات روانی و آرمش بخشی را برای ساکنین فراهم آورده است.

tower

پنل های خورشیدی نصب شده در نما امکان استفاده از منابع خورشیدی را ممکن می سازد و فرایند فتوسنتز موجود در باغ عمودی برج به محیط زیست کمک می کند..

tower

طراحی داخلی-تصاویری بسیار زیبا از جدیدترین دیوار پوش های موجود در برندهای ساختمانی

طراحی داخلی-تصاویری بسیار زیبا از جدیدترین دیوار پوش های موجود در برندهای ساختمانی

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای دکوراسیون داخلی بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

یکی از فعالیت هایی که در کلینیک تخصصی طراحی و اجرا یدکوراسیون داخلی ، در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت روش ها وتکنیک های نوین طراحی داخلی است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به معرفی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

در پی جلوه های نوین دکوراسیون،که در نهایت خانه ایی مدرن را برای شما به همراه خواهد داشت ،دیوار از عناصر با اهمیت در این زمینه می باشد.رنگ ، فرم،جنس و متریال از فاکتورهای تعریف کننده این موضوع می باشد.طراحان حرفه ایی و آشنا به جدیدترین تکنولوژی های نوین در دکوراسیون می توانند شاخصه های کیفی و کمی را در این باره طراحی و اجرا نمایند.

اهمیت بافت در طراحی دیوار

دیوار پوش می تواند دارای خاصیت اکوستیک باشد.

Interior Design

رنگ بنفش همراه با نقش های جسورانه،فضای شما را سر زنده می نماید.

Interior Design

برای تاکید،در دیواری خاص می توانید از جذابیت های طبیعی رنگ قرمز استفاده کنید.

Interior Design

زرد طلایی نشیمن شما را به فضایی برای اندیشه های روشن بدل ساخته است.

Interior Design

طراحی نما-طراحی ورودی

طراحی نما-طراحی ورودی

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای نما بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

facade

طراحی نما-طراحی ورودی

ورودی یکی از عناصر حایز اهمیت در ساختمان است که محل و اهمیت طراحی آن به شکل مستقیم نمایانگر نقش و عملکرد ساختمان است.در ورودی نشانه گذر از فضای عمومی به فضای خصوصی است. و یکی از مهمترین عناصری است که می توان به نشانه ساختمان از آن نام برد.

در این باره همواره شاهد افراط و تفریط بوده ایم،گاه ورودی ها به فضاهای کم اهمیتی تنزل یافته اند وتنها ضواط طراحی مصوب رعایت می گردد و گاه یک ورودی بسیار پر تجمل ساخته می گردد به نحوی که عملکرد ساختمان را به کلی دگرگون می سازد. تناسب ورودی و حجم ساختمان می تواند نقش مهمی در توجیه عملکرد و شکل ساختمان داشته باشد.

facade

از آنجا که طبقه همکف ساختمان قسمت اتصال به زمین یا کف پیاده رو است، به صورت قابل توجهی در معرض دید قرار می گیرد.

از این رو نمای این قسمت از ساختمان حائز اهمیت است.و مصالح مور داستفاده در این قسمت باید نسبت به بقیه ساختمان با دوام تر و مستحکم تر باشد تا عابر در نگاه به نمای ساختمان احساس ثبات کند.ساختمان هایی که طبقه همکف آنها عملکرد تجاری دارد، به دلیل تغییر دکوراسیون واحدهای تجاری دائما دستخوش دگرگونی می شوند.همین موضوع موجب می شود که ساختمان مذکور شخصیت ثابت خود را از دست بدهد.

facade

طراحی ورودی به عنوان عنصر پر اهمیت در نمای ساختمان و نمای ساختمان به عنوان عنصر پر اهمیت جداره و سیمای شهری ، چه از باب فرم ،عملکرد و دسترسی های سواره و پیاده ،اقتصاد و چه از لحاظ پایبندی به ظوابط و مقررات ساختمانی، می بایست توسط متخصصین بررسی و تدوین گردند.

facade

طراحی نما-Cherokee Studio in Los Angeles, CA

طراحی نما-طراحی نما به عنوان یک پوسته زنده

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای نما بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Cherokee Studio in Los Angeles, CA

As promised when we introduced the winners of the 2011 COTE Top Ten Green Projects by the American Institute of Architects, we will be posting individual stories about each project. The projects have already been featured in more details on AIA’s web site.

محل احداث پروژه: کالیفرنیا

مساحت: ۲۹۷۰ مترمربع

کاربری: اداری و تجاری

این پروژه با رویکرد معماری سبز طراحی گردیده است.حداکثر استفاده از منابع آب و خاک برای زندگی سبز در نظر گرفته شده است.هوای معتدل جنوب کالیفرنیا این امکان را به وجود آورده است تا با یک استراتژی خنک کننده غیر فعال با استفاده از تهویه متقابل و انتقال گرما ، اثرات زیست محیطی پروژه به حداقل fبرسد.

از ویژگی های اصلی این ساختمان دو نمای قابل کنترل ساختمان ،همانند یک پوسته زنده به صورت خودکار قابل تنظیم است.و مقدمات آسایش (حفظ حریم خصوصی )سایه ، آفتاب را تامین نماید.

facade

پوسته که به صورت زنده طراحی شده است در زمان های مناسب به نیازهای محیطی و روانی ساکنین موجود در ساختمان پاسخ می دهد. و از تاثیرات بیرونی آن در شهر ایجاد جنب و جوش و پویایی بصری برای افراد در پیاده رو و سطح شهر می باشد.

facade

شاخصه های طراحی

از لحاظ تامین جنبه های زیست محیطی ۵۰ درصد بیشتر از نمونه های مشابه خود کارامد است.
پانل های آلومینیوم سوراخ دار، دائما با توجه به شرایط محیطی در حال تغییر است.
فراهم آوردن سایه برای خنک کردن ساختمان، کاهش سر و صدا، تامین نور طبیعی و تهویه طبیعی توسط میلیونها سوراخ موجود در پنل ها از فاکتورهای طراحی موجود در نمای پروژه می باشد.

facade

استراتژی های طراحی عبارتنداز:

مکان و موقعیت یابی ساختمان برای کنترل بارهای های خنک کننده خورشیدی
شکل دادن و موقعیت یابی ساختمان برای قرار گرفتن در معرض بادهای مطلوب
شکل دادن به ساختمان به سبب رانش برای تهویه طبیعی
طراحی پنجره برای به حداکثر رساندن بهروری از روشنایی روز
سایه جنوب رو به پنجره ها و به حداقل رساندن جداره رو به غرب
طراحیتدابیری برای به حداکثر رساندن تهویه طبیعی
شکل دهی و برنامه ریزی داخلی به منظور افزایش روشنایی روز و توزیع جریان طبیعی هوا

facade

این ساختمان به عنوان سمبل انرژی کارآمد اقدامات فعال و غیر فعال و بهینه سازی در عملکرد ساختمان برای کاهش مصرف انرژی در تمامی مراحل ساخت و ساز طراحی شده است.

نمای جذاب و خاص در ساختمان

طراحی نما-نمای جذاب و خاص در ساختمان

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای نما بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

الفبای ساختمان / MVRDV

facade

در طراحی این نما از حروف الفبا بسیار آگاهانه و زیبایی استفاده گردیده است که در نهایت با تلفیق نورپردازی، جداره ایی جذاب و خاص خلق گردیده است.

facade

شرکت هلندی MVRDV ساختمان در آمستردام، برای کسب و کار خلاق محلی طراحی شده است. این ساختمان توسط یک جبهه اصلی که در آن حروف الفبا،حک شده و نما و یا شماره ۵۲ که به نظر می رسد، آدرس محل ساختمان باشد ،مشخص می شود.

facade