جایزه ها در عکاسی

 

جایزه ها در عکاسی

جشنواره های عکاسی در دنیا یکی از ارکان تولید هنر و اقتصاد عکاسی ست. نمی توان درآمد ناشی تولیدات هنری را نادیده گرفت و حتی برتر از آن، باید درآمد هر هنرمند از رشته ی تخصصی خود باشد تا گرفتار آسیب های اجتماعی نشوند.

 

کسانی که جایزه می گیرند و کسانی که جایزه نمی گیرند. ما جایزه ها را می گیریم و جایزه ها ما را می گیرند. تولید می کنیم که جایزه بگیریم و نه این که تولید می کنیم که تولید بکنیم. کسانی که اعتبار خود را از آن می گیرند: کسانی که اعتبار خود را بر آن بنا می نهند و کسانی که جان خود را روی آثار خود می گذارند. کسانی که جایزه می گیرند شهرت یک شبه کسب می کنند و کسانی که به تولید آثار می پردازند شهرت خود را تاریخی می سازند. جایزه را یک نفر می دهد و افتخار را مردم؛ اگر این یک نفر نماینده ی مردم نباشد جایزه او را خواهد بلعید. گاه جایزه ها پدیده های بی معنا می شوند از این رو که، عکاس نمی داند با چه بار معنایی یا مفهومی به شهرت رسیده و هم چنان در غرور بی محتوا به سر می برد: چه کسی جایزه می دهد؟ جایزه های بی محتوا از کسانِ بی هویت.

هویت عکاس در آثار هنری اش موج می زند ولی جایزه ها غالبا از سوی ارگان هایی داده می شود که پیوندی با فرهنگ و هنر ندارند. این ارگان ها با جایزه ها آثار را نمی خرند بل که عکاس را در تنگنای مادی قرار می دهند که تصمیم گیرنده نباشد. مثل هدیه ی تولد: کسی که پول می دهد و کسی که گرچه هدیه ای ارزان تر می دهد. هنگامی که هدیه های ما به امرار معاش می چسبند شخصیت اجتماعی و فردی را می ربایند. اگر جایزه همه چیز عکاس باشد، چیزی برای گفتن نمی یابد. او باید جایزه ی نقدی اش را صرف زندگی اش بکند و نه سرمایه گذاری برای تولید آثارش. اما، کسی که با کارهای اش شناخته می شود جایزه او را فرو نمی افکند.

جایزه ی عکاس نگاه های کنج کاو بیننده گان است. او در تاریخ هنر چشمک خواهد زد.

چنان که یک بار هم گفته ام، جشنواره ها سبب یک دست شدن آثار تولیدی می شوند. این آثار در مدار توهم تکرار می شوند بدون این که چیزی را اثبات یا نفی کنند. کیفیت جشنواره ها به قیمت شان است نه به نوآوری شان، و نرخ هر جشنواره بر تورم اقتصادی استوار است. برای سرازیر کردن آثار قیمت شان را بالا برده اند و از این رو رفته رفته عرضه را کم و تقاضا را افزایش داده اند. این بنگاه های اقتصادی دقیقا با سیاست های الکن و ضد بشری دولت هم آوا شده است. تناقض این بنگاه ها هم چون تناقض سیاست های اقتصادی دولت، در هزینه کردن بدون سودآوری ست: چیزی به نام بایگانی هنری در بین آنان دیده نمی شود. تنها چیزی که به درد این جشنواره ها می خورد تعداد آثار رسیده است. گردابی از تکرارِ آثار جایزه ْها درست شده بی آن که کم ترین تأثیری بر روند هنری داشته باشد. پرتو آن ها چون سیاه چاله ای بلعیده می شود. به نظر سنگین اند ولی بی هیچ فرا راهی یا روشنایی ای، حتا آثار پر ارج نیز به درد مزمن فراموشی گرفتار شده و در کنج خاموشی فرو می روند. عکاسانی که جان مردم را می کنند تا به قلل جایزه ها برسند و کسانی که جان می کنند تا بر دل آنان بنشینند. این گونه تولید یعنی هیچ! تولید به اندیشه می انجامد و اندیشه به عملِ تولید.

این دورِ منطقی ست که به هنر ختم می شود نه دور توهمی که در جشنواره ها پدید آمده است. هنر گردش خود را این گونه می آغازد تا به تاریخ پیوند بخورد. گردشی از سلیقه های گوناگون و به نظر هرج و مرج از آثار هنری بر اذهان درجه ی دوم دشوار می آید. مدیریت هنری ما توان سلیقه های گوناگون را ندارد. در کشور ما چقدر انرژی هزینه شده است تا سلیقه ها و روان ها یک دست شوند. کسوت های پیشینِ هنرِ ما عمر خود را فرسودند که تاج عکاسی را سرور شوند، در عوض خط فاصلی بین مردم و هنرمند کشیدند که هنر از سینه ها به طاقچه ها روانه شود.

آنان در کشف قاعده ی بازی پیروز می شوند هنگامی که به جایزه ها دست می یابند ولی از هر گونه اتفاقات پیرامون خود غافل می ماند. به جای دست یافتن به اتفاقات به قواعد بازی دست می یابند. این قواعد تولید نمی ْکنند بل که تکرار می کنند. هنر ملی هم چون خودروی ملی به مونتاژی دست سوم از آثار بدل می شود. کسی که با قاعده پیش می رود زود به نتیجه می رسد و دیر به گوهر حقیقت: او اسیر قواعد است نه درگیر روی دادها. این روی دادها را در قالب قواعد دیدن کار کسی ست که منتظر نتیجه است. و کسی که درگیر روی دادهاست منتظر هیچ سرانجامی نیست، چرا که کار طبیعت پایانی ندارد و او خود جزیی از روی دادهای بی شمارش باقی می ماند. کسی که تولید می کند و درگیر روی دادهاست، خود قاعده ایجاد می کند: کسی که تولید می کند و کسی که تولید می شود.

در اجتماع هنری همه باید سخن بگویند و در اندیشه و عمل بر هم پیشی بگیرند و این برخلاف انتظار برخی ها بلبشو نیست. نظامی که در گردش اندیشه ها دیده می شود، در یک صدایی دیده نمی شود. تک صدایی کلافه کننده است: هم چون سوت یک نواختی ست که به هنگام ایستادن قلب شنیده می شود. جامعه ی مرده یا از نفس افتاده جامعه ای ست که قواعد بی شمار را تجربه می کند و این دستورالعمل های زیاد در سمت و سوی خفه کردن صداهای ضدپوپولیستی ست. همه به اندیشه های کلی گرا و در عمل بی محتوا تشویق می شوند. این قواعد و دستورالعمل های بی شمار اندیشه های عمل گرا را منزوی می کند.

باید در پی نظامی از اندیشه ها و آثار بود که فراگیر افراد اجتماع باشد. و متأسفانه ما بر فلسفه ای سوار نیستیم که بتواند چنین نظامی را بیافریند و از سوی دیگر، از این که گرفتار دور تسلسل شده ایم هیچ راه برون رفتی تولید نمی شود. عکاسی ما بنیانی شفاهی دارد. دست و پای نظام مندی فلسفی چنان بسته شده که با چیزی چون معجزه می تواند گشوده شود. ولی باید بر جان نظام کنونی ترَک انداخت و در فراخوانی از اندیشه های نو و مستعد آغاز به ترمیم نظامی رو به رشد کرد. و در این میان، جایزه ها هم چون افیونی از هوش برنده هنرمان را تخدیر می کند.

جایزه دو شق دارد: یکی با نام و آوازه همراه است و دیگری مبلغی پول است. بدترین گونه ی جایزه در شق پول است. عکاس برای امرار معاش به چنین جایزه ای روی می آورد که نشان دهنده ی ناچاری ست. این پول خرج زندگی روزمره می شود بدون این که در روند هنری قرار بگیرد. وضعیت معیشت در کشور ما شق دوم را ترجیح می دهد و این در حالی ست که هیچ کوششی برای تغییر وضعیت موجود نمی شود. وضع معیشتی همیشه و همه جا برای هنرمندان مهم است ولی اولویت مهمی نیست. دست گذاشتن روی این موضوع همواره ناشیانه بوده است. اهمیت دادن بدان سبب شده است چرخه و گذران زندگی هدف شود. کسانی که به نام آوری رسیده اند و سپس به نان آوری رسیده اند، کسانی اند که هدف را جای بهتری نشانده اند.

از سوی دیگر، جوایزی که نام و آوازه شان سر از مرزها بیرون می زند لازمه اش وجود هنرمندانی بزرگ و مطرح است که خود دست اندرکار جشنواره ها هستند. در جشنواره های ما اینان غالبا موجوداتی دست دوم اند چرا که به هر تقدیر دل و دماغ برپایی یک جایزه ی معتبر را از کف داده اند و بدین ترتیب، کسانی به این کار روی آورده اند که چیزی از جریان عکاسی نمی دانند. جوایزی چون پولیتزر، اسکار و نوبل گرچه به همراه پول گزافی ست ولی نام آن ارجحیت تمام دارد. پول جایزه ی زنده ماندن است: هم چون لقمه ی لذیذی ست که چشم ها را خیره می سازد و غالبا کسی که آن را پرداخت می کند در عرصه ی هنر بی نام است. بدین جهت است که، این جوایز هیچ ارزشی تولید نمی کنند غیر از اسکناس. این گونه جایزه ها ایستگاه های توقف و ماندن اند: خط و نشان کشیدن برای عکاسانی ست که جور دیگر اندیشیدن را پیشه ی خود ساخته اند.

اعدام در کشور ما یک اتفاق پیچیده و دیرینه است. کسی که بر بالای دار می رود زندگی اش را باخته است و کسی که به تماشایش نشسته چیزی از این باخت نمی داند و شاید هم اقتدار حکومت اش را می ستاید. بدتر از آن، عکاس است که در بی تفاوتی تمام شاتر می زند و بی خبر از تأثیری ست که این طناب بر آینده خواهد افکند و پنجه اش بر زندگی اجتماعی خود او نیز سایه خواهد انداخت. او اتفاق را نمی بیند بل که تصویری را بر ذهن خود نشانده که پیوندی با آن ندارد: او تنها چشمان نگران کشورهای توسعه یافته را رصد می کند که دل شان برای ما می تپد. این عکاسان چشمان نزدیک بین آنان اند. اعدام در ایران اتفاق نیست. چادرهای مشکی اتفاق نیست. هست، ولی نه آن گونه که پنداشته اند و در کادرهای شان دیده می شود. عین این است که کار نیک را برای بهشت می کنند. اگر بهشت را از ناخودآگاه آنان کنار بزنید چیزی برای تنفس کردن باقی نمی ماند. اگر جامعه ی ما تبدیل به کشوری چون سوئد می شد، این عکاسان سوژه خوار چه می کردند؟ شاتر زدن بر این موضوع اتفاق نیست. سوژه ای که به سراغ عکاس بیاید اتفاق نیست، یک تصادف است. زرنگ که باشیم در امور تصادفی کمین می کنیم. عکاس جنگ به دنبال اتفاق و حوادث خطر می کند. این عکاسان در هر حالتی سوژه های خود را دارند و در نتیجه جایزه چشم آنان را خیره نمی کند.

او طناب دار را با جایزه معاوضه می کند. در این سو طناب است و آن سو جایزه ها: الا ای جوخه ماشه را نچکان/ هنوز اندکی شب است. این سو چشم ها خیره در جایزه ها دنبال سوژه ی تصادفی می گردند و از آن سو شهرت های بی دریغ به سوی جامعه ی پرهیجان ما روانه می شوند. در این چند سال شهرت بیش تر ماها صرف کلنجار رفتن با حکومت شده است. در این جامعه ی هیجانی شهرت های باد آورده زندگی ها را متلاشی یا چندان که می پسندید، از این رو بدان رو کرده است. این شهرت قسمت کسانی باد که در دادوستد دستی چیره دارند و چشمان تیزبین آنان فرصت های خوب را همواره از آن خود باقی می گذارند.

خلیل غلامی

سبک های مبلمان و دکوراسیون

 

سبک های مبلمان و دکوراسیون

اشرافیت فرانسه، هنر دکوراسیون و مبلمان را به اوج شکوفایی رساند و در طی ۵۰۰ سال شاهکارهای جاودانه ای به جهان عرضه کرد
در طول پنج قرن هنر دکوراسیون و مبلمان هیچگاه ییا تغییر شکل ناگهانی نداشته است، هر سبک پیش درآمدی است برای سبک بعدی و ادامه آنچه که بطور کلی در سبک های دکوراسیون اروپایی به چشم می خورد و دقت آمیخته به وسواس کارگران در به وجود آوردن گوشه ها و ریزه کاریهای مختلف است. طراحان و کارگران مبل ساز در ضمن سعی داشته اند که زیبایی و هماهنگی را نیز به هم آمیزند.
واضح است که این گروه کثیر به وسیله عده زیادی مشتری هنردوست و ثروتمند که تعدادشان در قرون گذشته اروپا زیاد بوده است، تشویق شده اند، به همین علت است که هنر دکوراسیون و مبلمان در اروپا این چنین شکفته شده است و کشورهای مختلف بویژه فرانسه از این نظر صاحب سبک شناخته شده اند.
برای شروع طبقه بندی سبک های مبلمان و دکوراسیون اروپا باید قرون وسطی را به عنوان نخستین دوره انتخاب کرد و به ترتیب پیش رفت.

قرون وسطی: از قرون وسطی مبلمان زیادی در دست نیست، مبلهای هنری و وسایل زندگی ارزشمند گرانقیمت در قرون وسطی در انحصار اربابها بود و به همین علت تعداد آنها روی هم رفته چندان قابل توجه به نظر نمی رسد. اولین گروهی که سعی کرد مبل سازی وساختن وسایل خانه را به یک هنر ظریف تبدیل کنند، نجاران قرون وسطی بودند و اولین چوبی که به کار بردند، چوب درخت بلوط بود. ترکیب آهن و چوب هم از خصوصیات قرون وسطی است، دستگیره های بزرگ آهنی، نبشی هایی که برای استحکام بیشتر به کار برده می شدند و قفلهای مختلف.
در اواخر قرن چهاردهم مبل سازی دیگر یک هنر به شمار می رود و از این به بعد تغییرات و تحولات چشمگیر و قابل توجه هستند. کنده کاریها روز به روز بیشتر می شود و ظرافتی که در طرحهای کنده کاری شده دیده می شود، بیش از پیش ارزش این هنر را بالا می برد.
وسایلی که در این دوران بیش از هر وقت دیگر ساخته می شوند، به ترتیب عبارت است از بوفه، صندوقهای بزرگ، نیمکت، تخت خواب و صندلی ویژه ارباب ها.

سبک های مبلمان و دکوراسیون

 

دوران رنسانس: ایتالیا نخستین کشوری است که از قرن پانزدهم با اعجاز زیاد، یادگاریهای گذشته را باز می یابد و به سوی هنر قدیم رو می گرداند.
از این زمان تا نیمه اول قرن هجدهم دوران باستان روی هنر و بخصوص هنر دکوراسیون، معماری ومبلمان تأثیر می گذارد، قصرهای برج و بارودار جای خود را به خانه های بازتر با فضای روشن تر می دهد. زندگی آرام تر می گردد و تجمل پرستی آغاز می شود، چوب درخت بلوط جای خود را به چوب گردو می دهد که روشن تر و نرم تر است و خیلی راحت تر تغییر می پذیرد.
یکی از هنرهای اختصاصی دوره رنسانس، جاسازی مرمر، فلزات گرانبها، عاج و استخوان درون چوب است. این هنر جدید به علاوه هنر کنده کاری جلا و شفافیت خاصی به وسایل ساخته شده می دهد، چون در این دوره به هم آمیختن رنگها مد روز است.

نیمه اول قرن هفدهم «سبک لویی سیزدهم»
در این سبک هنرمندان ایتالیا بیش از سایر هنرمندان سهم دارند، در این دوره وسایل خانه بیش از گذشته سنگین و ثابت می شدند، مبل ساز و طراحان دکوراسیون توجه زیادی به راحتی وسایل خانگی دارند، به همین دلیل مبل و صندلی تشک دار با روکش پارچه به وجود می آید و به طرح و نقش روی پارچه اهمیت بیشتری داده می شود و کنده کاری روی چوب ارزش خود را از دست می دهد، هنر ویژه سبک لویی سیزدهم هنر خراطی روی پایه ها و دسته های میز و صندلی است.

سبک لویی چهاردهم: در میان تمام سبکهایی که به نام پادشاهی خوانده شده است، هیچ یک در حقیقت به اندازه سبک لویی چهاردهم به سلیقه و خواسته های شخصی پادشاه وابسته نبوده است، این پادشاه مقتدر و مستبد با داشتن روحیه تجمل پرستی و هنردوستی مجموعه اعجاب آوری از مبلمان و وسایل خانه را در قصرهای متعدد خود گردآوری کرده بود که از نظر ظرافت، هماهنگی و طرح بی نظیر است.
یکی از خصوصیات مهم سبک لویی چهاردهم، فرم کج و عقب رفته پشتی صندلیها و مبلها است که راحتی بیشتری به آنها می دهد. رنگ کردن چوب مبلها به رنگ طلایی نیز در این دوره به اوج شکوفایی خود می رسد، بطوری که رنگ آمیزی چوب های کنده کاری شده نیز هنری ظریف و قابل توجه به شمار می رود.
در دوره لویی چهاردهم مبلمان جدیدی به نام کتابخانه یا قفسه های کتاب هم به وجود می آید که تا این دوره در هیچ یک از سبکها دیده نمی شود.

 

سبک های مبلمان و دکوراسیون

سبک رژنس: این سبک به علت خستگی شدید هنرمندان از طرحهای پیچیده و کنده کاریهای ظریف، همچنین توجه پادشاه و درباریان به سبک های ساده تر و فانتزی تر به وجود آمد. توسعه این سبک را در نیمه اول قرن هجدهم شاهدیم که اسکلت بندی ها تقریباً حفظ شده اند، ولی دیگر تجمل پرستی تا حد زیادی از بین رفته است و ساده گرایی در تمامی زمینه ها دیده می شود.
سبک لویی پانزدهم: از این دوره به بعد است که هنرمندان و طراحان مختلف اروپایی دوباره از زیر تسلط هنر دوران باستان شانه خالی می کنند و به ابداع سبکی به تقریب مستقل اقدام می کنند تا به ریزه کاریها.
در این دوره مبلهای پشت بسته که پهلوهای آن به قسمت پشتی وصل است، ابداع می شود و یک بالشتک اضافی نیز به مبلها اضافه می گردد تا به این ترتیب راحتی آنها از هر جهت تضمین شود و در همین راستا هنر نقاشی روی چوب رونق می گیرد، برنزکاری نیز از ویژگی های مهم سبک لویی پانزدهم است.

سبک لویی شانزدهم:
با شروع پادشاهی لویی شانزدهم بار دیگر سبک های مبلمان تغییرات محسوسی پیدا می کنند و یکی از زیباترین سبک های دوران گذشته اروپا و بویژه فرانسه را به وجود می آورد. شاید بیشتر زیبایی و ظرافت این سبک مدیون «ماری آنتوانت» ملکه فرانسه باشد.
از ویژگی های مهم سبک لویی شانزدهم سبک خراطی مارپیچ پایه های صندلی و مبل و میزها است. از طرف دیگر رنگ آمیزی چوب به رنگهای روشن سفید، مغز پسته ای و طوسی روشن هم از اختراعات این دوره است. برای مبل های مجلل تر رنگ طلایی همچنان پابرجاست.
سعی هنرمندان در این دوره بیشتر این بوده که مبلمان ها و تزئینات را تکمک جهش و یل کنند، ابداع ویترین با شیشه های بزرگ مستطیل شکل از کارهای تازه این دوره می توان شمرد، به این ترتیب محفظه ویژه ای برای نگهداری اشیای گرانبها در سالن های اشرافی به وجود آمد.
با شروع انقلابهای بزرگ در اروپا، هنر دکوراسیون و مبلمان تا حد زیادی از رونق می افتد، در این دوران سعی و کوشش مبل سازان و هنرمندان بر این است که تا حد امکان به سادگی رو کنند.

سبک های مبلمان و دکوراسیون

منبع سیب اس

 

الگوبرداری از طبیعت

مقاله الگوبرداری از طبیعت

الگوبرداری از طبیعت

نویسندگان مقاله :دکتر هادی محمودی نژاد – مهندس زهره رخشان

چکیده

معماری به مثابه هنری برتر، همواره در تلاش بوده است تا بتواند ارتباط و پیوستاری نزدیکی با مفهوم طبیعت در چگونگی و تنظیم نوع رابطه فیمابین، برقرار کند. در واقع بحث در این است که هستمند بشری در ساحت معماری بر آن بوده است تا با لایه برداری از نظامها و معقولات موجود در طبیعت به مثابه مادر هستی، به تنظیم و انتظام بخشی بهتر و کارآمدتر از طبیعت بپردازد که خود در تحول پارادایمها و حتی رویکردها به مفهوم طبیعت نمایان می شود. بر این اساس در مقاله حاضر در رویکردی «توصیفی و تحلیلی» که از ابزارهای گردآوری اطلاعات: مطالعات کتابخانه ای و اسنادی و شهود بصری با «تحلیل استدلال منطقی» بهره برده است، به سرچشمه بحث حاضر در رابطه با نحوه و چگونگی الگوبرداری از طبیعت در معماری پرداخته می شود. نتایج تحقیق حاضر با اشاره بر مفهوم نوپای معماری زیست مبنا که از آن با نام بیوآرکیتکچر یاد می شود، به این نکته اشاره دارد که می توان از طبیعت بر اساس نوع تقسیم بندی زیربنایی معماری (فرم، عملکرد و تکنولوژی) در محورهای شکلی (فرمی) در فرمهای و احجام کالبدی معماری (الگوبرداری شکلی در سطوح مکانیکی: سازه های ایستایی، ساعت گونه ها و مکانیسمهای کنترل و در ضمن شکلها و فرمهای موجود در ارگانیسمهای پست، حیوانات و گیاهان)، در محورهای ساختاری و عملکردی در کارکردهای عملکردی طبیعت و کاربریهای چند منظوره آن (الگوبرداری فیزیولوژیکی و رفتاری طبیعت: ساختار فیزیولوژیکی و رفتارهای ارگانیسمهای پست، گیاهان و حیوانات) و در زمینه استفاده از تکنولوژی معماری با الگوبرداری از سیستم نظاموار طبیعت (الگوبرداری از قوانین طبیعت در سطوح طبیعی و  ارگانیک) همراه با الگوبرداری نمادین و استعاره ای (الگوبرداری از سیستمهای اجتماعی و فرهنگی انسانی: جوامع انسانی و رفتارهای شناختی انسان) بهره گرفت که باید مورد کاربستهای نوین در حوزه معماری امروز در بستر احراز و تعریف قلمرویی معماری زیست مبنا قرار گیرد.

تبارشناسی الگوبرداری از طبیعت در معماری معاصر  با تاکید بر «معماری زیست مبنا»

مقدمه

در اواخر قرن نوزدهم «دارسی تامپسون» علم «ریخت شناسی» یا «مورفولوژی» را پایه گذاری کرد. او در کتاب دو جلدی معروف خود به نام «فرم و رشد» نشان داده است که شکل ها و ساختارهای طبیعی علی رغم تنوع، پیچیدگی، ظرافت، غنا و زیبایی بر پایه اصل بقاء و میل به ادامه حیات اورگانیزم ها شکل گرفته و بوجود آمده اند. «آندریاس فانینگر» نیز در کتاب خود به نام «آناتومی طبیعت» تکامل ساختار و فرم در طبیعت را واکنش هوشیارانه برای بقاء دانسته است.

در هر حال نگاه به مفهوم طبیعت گوناگون و از روشهای شناختی مختلفی مطرح شده که اعم آنها عبارتند از:

۱٫       روش «قیاسهای زیست شناسانه»، همانند بسیاری از ایده هایی که بر دکترین معماری مدرن تاثیرگذار بودند به سالهای ۱۷۵۰ باز می گردد. در ان سالها دو کتاب علمی و تاریخ ساز، چاپ و منتشر شد: یکی کتاب «گونه شناسی گیاهی» نوشته «لینیوس» در سال ۱۷۵۳، که در آن عرصه گیاهان سبز از طریق نامگذاری بر مبنای علم گیاه شناسی بر اساس جابجایی گرده ها و توانایی تولید مثل اندام های ماده یا شیوه های تولید مثل به رشته تحریر در امده بود و دیگری کتاب «تاریخ طبیعی» نوشته بوفون در ۱۷۹۴ بود که در آن سعی شده بود تمامی پدیده های زنده بر اساس قوانین کلی طبیعت جمع آوری و خلاصه شوند ().

۲٫ در روش «تحلیل معرفت شناسانه»، مفهوم طبیعت در غرب و شرق و نحوه توجه و یا استفاده و الگوبرداری از آن، فراز و نشیب زیادی را به خود دیده است. پس از قرنها مبارزه با طبیعت در غرب به عنوان ابزار شیطان برای فریب انسانها، در دوره مدرن طبیعت جایگاه والایی یافته است و می رود تا به گرامی ترین عنصر مرتبط با حیات انسان بدل شود. این ارتقای مقام، نه تنها در زمینه ارزشهای مادی نهفته در آن بوده است بلکه معنای جدیدی در ذهن و زندگی انسانی را نیز تولید کرده است که باعث توسعه و بسط توجه به طبیعت در هنر و فنون بشری خاصه در معماری شده است، چنانچه مفهوم امروزین طبیعت در غرب موجب ساخت و تولید حرفه ها و رشته های گوناگونی شده است که از جمله آنها می توان به: برنامه ریزی و طراحی محیط و معماری و معماری منظر اشاره کرد.

در هر حال، هرچند که طبیعت می تواند منبع الهام گیری برای فناوری نوین باشد و ریشه بی هویتی و نگاه عدم معرفتی به خود طبیعت یا مفهوم فناوری قلمداد شود، باید اذعان داشت که عدم توجه کافی به بنیانهای فلسفی با ریشه های تاریخی ارزشهای معنوی و مادی موجب شده با رویکرد علوم جدید برخوردی منفعل داشته باشیم. تا هنگامی که مفاهیم متعالی نزد ما صرفا بازدهی بیشتر، سهولت کاربردی تر و رسیدن به اهداف اقتصادی و مانند آن داشته باشد، قطعا به دلیل عدم شناخت عمیق از فناوری دچار مشکلاتی خواهیم بود. در دنیای معاصر که تمامی امور زندگی به نحوی با فناوری مدرن در ارتباط است، به جای نگاه سطحی به فناوری باید به مفهوم آن پرداخت و به جایگاه فناوری در دنیای کنونی و رابطه ای که با انسانها برقرار می کند اندیشید و با توجه به تغییراتی که فناوری در جامعه، جهان و ارزشهای آدمی بوجود می آورد، جایگاه آن را بین انسان و جهان تعیین کرد (وفامهر، ۱۳۸۶، ۳۱).

در هر حال، پیشرفتهای روزافزون عصر حاضر در عرصه های رشد تخصّصهای عملی از یک سو و در زمینه شناخت شگفتیهای طبیعت از سوی دیگر، دیدگاههای بسیار جدیدی را پیش روی ما گشوده است. این دیدگاهها علاوه بر نمایش بیش از پیش ظرافتها و معمّاهای دستگاه عظیم خلقت، اکنون تصویرگر توفیقات پر شماری در جهت پایداری تمدن بشری بوده است. روشن است که اقدامات خردمندانه در حوزه های مذکور نیازمند طرح مباحث نظری بنیادین از جمله موضوع این مقاله است. کار ابداعی، همیشه از پیوند دادن عوامل نقش آفرین مختلفی پدید می آید، که قبلا نمود نداشته اند و فقط با ارتباط یافتن آنها اهمّیت و موجودیّت واقعی این عوامل مشخص می شود. بشر می تواند پاسخ بسیاری از سئوالاتش را از طریق تجربه، آزمایش و تحقیق و خلق فرضیات جدید پیدا کند. اما شاید طبیعت بهترین مرجع برای یافتن این پاسخها باشد چراکه طبیعت همه پاسخها را دارد و این انسانها هستند که به تدریج  شیوه جواب گرفتن از طبیعت را می آموزند. این امر در طراحی و ساخت فضاها و بناهای شهری و علوم مهندسی نیز صادق است. بر این اساس در این مقاله به رویکرد و نحوه الگوبرداری از طبیعت در معماری به عنوان هنری برتر پرداخته می شود که ضمن رجوع به نظرات در رابطه با طبیعت و نحوه و میزان الگوبرداری به چگونگی این ارتباط اشاره می شود.

 

روش تحقیق

روش تحقیق پژوهش حاضر «توصیفی – تحلیلی» است که در راستای «گردآوری اطلاعات» از ابزار: مطالعات کتابخانه ای و اسنادی و با رجوع به مدارک موجود و درگاه های اینترنتی استفاده شده است تا امکان بازخوانی مفهوم علم نوپای «معماری زیست مبنا» در حوزه رابطه و پیوستاری با طبیعت و نوع الگوبرداری مربوطه، فراهم گردد.

 

ادبیات تحقیق

طبیعت  و تقلید در هنر و معماری

برای اولین بار «بوفون» بود که در سخنرانی خود در آکادمی فرانسه در باب موضوع سبک، در ۱۷۵۳ از قیاسهای زیست شناسانه در توضیح مقصود خود استفاده کرد. او گفت:

«ذهن انسان هرگز قادر به خلق چیزی نیست مگر اینکه ذهن او از طریق انجام تجربیات و تمرکز افکار پرورانده شده باشد، بدان معنی که ادراکات او نطفه های محصول او را شکل می دهند» (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۸۴).

بعدها یونگ در کتاب خود با نام «حدسهایی در باب ترکیبات اصیل» (۱۷۵۹) عنوان نمود که:

«آنچه را که اصیل خوانده می شود می توان منبعث از یک طبیعت حاصل خیز دانست که به گونه ای خودرو از ریشه ای زنده بنام نبوغ جوانه می زند و رشد می کند. آن هرگز چیزی نیست که «ساخته» شود».

در باب کاربرد هنر در طبیعت، اولین کسی که این مفهوم را در قالب یک نظریه صرفا هنری بیان کرد، «ساموئل تیلور کولریج» بود. بعدها «جی.جی هردر» در کتابی با عنوان «در باب دانایی و احساس روح انسان» از گیاهان به عنوان قیاسی برای بهبود و توسعه فرمهای هنری روئیده در زمان و مکان خاص خود استفاده کرد. کولریج با هجمه بری بر فلسفه «مکانیکی ذره ای» اشاره می کند:

«فرم تنها زمانی خصوصیت مکانیکی می یابد که ما ماده ای را بر اساس یک فرم از پیش تعیین شده تحت فشار قرار دهیم مثل زمانی که یک توده گل را برای بدست اوردن شکلی در میان دستان خود بفشاریم. در حالیکه یک «فرم ارگانیک» حاوی خصوصیتی ذاتی است. به همان ترتیبی که از درون خود رشد می یابد، فرم می پذیرید؛ تمامیت توسعه و پیشرفت آن یک ویژگی کلی و واحد داشته و غایت فرم بیرونی منبعث از همین خصوصیت ذاتی می باشد» (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۸۵).

در هر حال، تقلید از طبیعت مزایای متمایزی می تواند داشته باشد. می توان فرض کرد که هر جاندار کنونی حاصل دو هزار میلیون سال تکامل است. تکامل در طبیعت موجب پیدایش مکانیسمهایی شده است که می توان از آنها الگوبرداری کرد. آنچه برای سیستم زنده خوب است، بایستی به همان اندازه و درجه برای سیستمهای ساختگی مشابه نیز خوب باشد. در الگوبرداری از طبیعت مسئله اصلی این نیست که به طور صد درصد از جزئیّات مدل طبیعی استفاده شود، بلکه باید اصول و فرآیندهای طبیعی شناخته شده و بکار گرفته شوند (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص ۵۰-۵۵).

 

طبیعت در چهار رده زیر تقسیم بندی می شود (چنگز ،۱۳۸۳، صص ۶۸-۷۰):

 

۱٫ طبیعت کیهانی. ۲٫ طبیعت فیزیکی. ۳٫ طبیعت ارگانیک. ۴٫ طبیعت انسانی.

 

در برخورد با عالم طبیعت به نظامهای متفاوتی بر می خوریم. این نظامها در سیر تکوین و تکامل خود مراتبی دارند  که عبارتند از (حجت و ندیمی، ۱۳۶۶، ص ۶۳):

 

۱- استاتیک.  ۲- دینامیک. ۳- سایبرنتیک. ۴- تک یاخته. ۵- گیاه. ۶- حیوان. ۷ – انسان. ۸- جامعه.

 

«چارلز چنگز» طبیعت را در چهار لایه معرفی می نماید:

 

۱- طبیعت صفر (بیجانها). ۲- طبیعت اوّل (طبیعت جانداران). ۳- طبیعت دّوم (عادات). ۴- طبیعت سوّم (هنر و بویژه هنر باغسازی).

 

وی معتقد است که باید از طبیعت استفاده کرد تا به رازهای اساسی طبیعت و عناصر یا رویدادهای سازمان دهنده خود آن دست یافت (جنگز، ۱۳۸۳، ص۶۴).

 

الگوها و تقلید در هنر و معماری

«الگوها» در همه جا هستند و با تشخیص الگوهاست که می توانیم موقعیّت خود را مشخّص و جهان را درک و اتّفاقات خاصّ را پیش بینی کنیم. بدون داشتن درک از الگوها، انسان در مواجه با دامنه وسیعی از شرایط مختلف موفّق به بکارگیری امکانات نمی باشد (طلامینایی، ۱۳۵۶، ص۸۰-۸۶). اجزای عالم به شکل الگو دریافت می شوند. بعضی از این الگوها یکسان و ثابت اند، بعضی نظم و قاعده بالایی دارند، بعضی دیگر به طور اتّفاقی شکل می گیرند. طرّاحان مانند افراد دیگر خود آگاه و ناخود آگاه از محیط اطراف و فعالیّت های روزمرّه زندگی الگوهایی را دریافت می کنند. واژه های متعددی معادل الگو عنوان شده اند از جمله: نقش، سرمشق، مثال، نمونه، مدل؛ که با مفهوم الگوبرداری از طبیعت در معماری کاربردهای بیشتری دارند (محمدی و یزادن پرست،۱۳۸۳ ، ص۲۰-۲۵):

 

الف-  الگو به معنی مدل

معیارهایی که به عنوان راهنما در ساختن چیزی بکار می رود. الگوها را می توان در ورای نقش و ظاهر آنها یافت. این نوع الگوها، همواره توسط بشر به عاریت گرفته شده است.

همچنین می توان به الگوبرداری به مثابه نقش چنین اشاره کرد:

ب- الگو به معنی نقش

نظامی از اجزا تکرار شونده یا مرتبط به هم مبیّن نقش می باشد. تکرار اجزاء مشابه را تقریبا در هر جایی می توان دید. در مزارع، جزئیّات شهر، قلل کوهها.

1

تصویر ۱: الگو به مثابه نقش؛ اشکال و فرمهای موجود در طبیعت به صور گوناگون در مصنوعات و زندگی بشر دیده می شوند (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۷۸).

 

الگوبرداری

الگوبرداری به معنی استخراج، یافتن مدل، سرمشق، نمونه و بکار گیری آن در محلی مناسب می باشد. رایج ترین معنی این اصطلاح کلمه قیاس یا آنالوژی است که در معنی سنجیدن دو چیز با هم به کار می رود. واژه دیگری که بعضا از آن به عنوان معادل الگوبرداری استفاده می شود کپی کردن می باشد به معنی تقلید جزء از یک چیز. انسان از کودکی تمایل به قیاس یا تشابه خود با یک سیستم بیرونی را دارد و انسان می تواند بین دو چیز قیاس حسی یا منطقی بر قرار کند، به عنوان مثال قیاس ساختاری، دیدی منطقی دارد و قیاسی که از شکل یک شی و به صور تزیینی صورت می گیرد در حیطه حسی قیاس قرار می گیرد (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص ۶۴).

 

پارادیم یا الگوواره

«الگوواره یا پارادایم»، از ابزارهای مهمّ در طراحی هستند. الگو واره های طراحی، در اصل استعاره های فیزیکی و پایه ای برای قیاس های بصری و عملکردی هستند و درک عملکرد و تغییرات موجودات را برای ما آسان می کنند (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص۶۷). پارادایم، از ریشه لغت یونانی پارادیما، به معنی در کنار هم نمایش دادن است و معادل واژه های الگو، نقش، مثال، نمونه یا نمونه آرمانی است. بسیاری از پارادایم ها را در فرآیندهای طبیعی، بخصوص در شاخه بیولوژی می توان یافت. الگو واره ها با پیشرفت دانش انسان کامل تر می شوند و می توان آنها را در عمق سیستم های بیولوژیک یافت و در طراحی بکار بست. نسان به تدریج در خواهد یافت که قوانین بکار رفته، در طراحی، همان قوانین طبیعتند. تمام آنها به قانون اصلی گانگی یا وحدت منتهی می شوند که اساس کل مخلوقات است.

 

هندسه طبیعت

«خداوند چیست؟ درازا، پهنا، بلندا و ژرفاست.» سنت برنارد کلرویی، در باب ملاحظات بنقل از رابرت لولر، ۱۳۶۸)

در خودآگاهی بشر توانایی بی همتایی برای درک بی پرده فاصله موجود میان روابط ثابت مطلق که در اشکال تخیلی و طبیعی یک نظام هندسی و صور گذرا و متغیر زندگی واقعی ما وجود دارد، تعبیه شده است. محتوای تجربه ما از یک معماری هندسی انتزاعی و غیر مادی نشات می گیرد که از امواج هماهنگ انرژی و نسبت مندی و صور خوش آهنگی که از منبع لایزال تناسب هنرسی سرریز می کند، تشکیل یافته است (لولر، ۱۳۶۸، ص ۶).

هندسه بخش مهمّی از قوانین همه ساختارهاست. شکل گیری ویژگیهای متفاوت سامانه ها ناشی از تفاوتهای زیر است:

۱-      اجزاء عناصر.

۲-      چیدمان اجزاء یا هندسه آنها.

New-Picture-(1)

تصویر ۲: هندسه موجود در طبیعت و ساختارهای فراکتال (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۸۲)

برای شکل گیری ویژگیهای خاص هرساختار،چگونگی روابط وچیدمان اجزاء بسیار مهمّتر از خود اجزاست چرا که با وجود اجزای مشترک در اشیاء و موجودات، آثار متفاوتی بوجود می آید که این امر ناشی از هندسه متفاوت و نحوه چیدمان آنهاست (حمزه نژاد، ۱۳۸۵، ص۱۱۷).

 

14

11

 

از مهمّترین الگوهای هندسی در ساختار هرچهار رده موجودات (انسانی، جانوری، گیاهی، بیجان)، ترکیب دو نوع هندسه آزاد و منظّم است. راز تفاوت هندسه ساختارها و سامانه ها در تفاوت رفتاری و عملکردی اعضاء آن است که آثار و ویژگیهای خاصّ را به آن عضو داده است. به عنوان مثال ریشه و رگبرگهای گیاهان دارای هندسه آزاد و گل و میوه و ساقه و شکل کلّی آن دارای هندسه منظم است.

16

15

 

الف) هندسه منظّم (ذاتی)

هندسه ذاتی، همان اصول ثابت، بی تغییر و فرازمان می باشد؛ همان الگوهای همیشگی هندسه طبیعت که از آنها به هندسه فطری یا هندسه مقدّس تعبیر می شود. این اصول ثابتند و کثرت ناپذیر. از آنجا که در ذات اشیاء به صورت بالقوّه و استعداد درونی گرایش به این اشکال وجود دارد، این هندسه تحت تاثیر نیروهای درونی تعبیر می شود؛ که جنبه پیش بینی پذیر هویُت شکلی را تشکیل می دهد. به عنوان مثال ویژگیهای نوعی مشترک در انسانها (حمزه نژاد، ۱۳۸۵، ص۱۱۷).

17

تصویر ۵: نحوه چیدمان برگها از الگوی خاصی پیروی می کند (ماخذ: اردلان و بختیار، ۱۳۸۰)

 

ب) هندسه آزاد ( هندسه تطابقی)

در تمامی گونه های موجودات، نیروهای درونی تمایل به هندسه و شکل خاصّی دارند، امّا نیروهای بیرونی (محیطی)  سبب می شوند شکل بر اساس اصل انطباق با محیط به هندسه خاصّ خود دست یابد. دراین حوزه از میزان پیش بینی پذیری هویّت کاسته شده و تنّوع و کثرت پش بینی ناپذیر مطرح می شود. به عنوان نمونه، تنوّع و کثرت آدمها علیرغم داشتن ویژگی مشترک نوعی نشان دهنده این ویژگی است. در معماری و شهرسازی برای هر موضوع از جمله خانه، معبد، مسجد گروهی از الگوهای هندسی ذاتی و فطری هویّت آنرا تشکیل می دهند و نیروهای برونی (کالبدی و محتوایی) تنوّع و کثرت آن را سبب می شوند (حمزه نژاد، ۱۳۸۵ ، صص ۱۱۹-۱۲۰).

به طورکلی وجوه مشترک هندسه آزاد و منظّم ساختارهای طبیعی را می توان اینگونه برشمرد:

۱-      با تکامل ارگانیزمهای طبیعی، نظم و سازماندهی بیشتری بر ساختار آنها حاکم است. بطوریکه هندسه آزاد در بیجانها بیش از گیاهان و در گیاهان بیشتر از جانوران است.

۲-      هندسه آزاد طبیعت برخاسته از تصادف نیست، بلکه هندسه آزاد ناشی از نیاز و رفتار عضو آن به این شکل و هندسه است. در واقع هندسه آزاد، منطبق بر رفتارهای تطابقی موجود است که جهت تطبیق خود با محیط از هندسه آزاد استفاده می نماید.با توجه به اینکه بیجانها رفتاری از خود بروز نمی دهند، هندسه آزاد آنها ناشی از شرایط و محدودیتهای اطراف است.

۳-      در برداشت از پیچیدگیهای طبیعت، صرفا نباید به یک برداشت شکلی و ظاهری بسنده کرد. مهّم این است که ماهیّت و دلیل این پیچیدگی درک شود و براساس نیاز و ساختار سامانه، هندسه آن انتخاب شود.» (همان، ص۱۲۱).

بهترین مثال درباره الگوهای هندسی منظّم و آزاد، الگوهای هندسی معماری و شهرسازی را می توان نام برد. شهر برای معماری در حکم ریشه برای گیاه است، با توجه به عوامل برونی متعددی از قبیل توپوگرافی، موانع، تراکم و … شهر می تواند ساختاری آزاد و سیال داشته باشد، در حالیکه ساختمانها بهتر است، ساختاری منظم داشته باشند. اگر شهرها به صورت هندسی و منظّم همانند شهرهای مدرن طراحی شوند، رفتاری تحمیلی و غیر ارگانیک بر آنها اعمال شده است و اگر خانه ها به صورت سیّال و آزاد طراحی شوند، از طراحی ارگانیک و هندسه ذاتی آنها فاصله گرفته شده است.

 

انواع مدل سازی

اصولا انسان ابزار ساز و مفهوم ساز است و این صناعتها، هر دو به معنی مدل سازی است. ساده ترین مدلها را می توان مدلهای گفتنی، نوشتنی، ترسیمی، ساختنی و نظایر آن است. مدلها پس از تهیه شدن و ارائه گردیدن به صورت انواع گوناگونی متجلی می شوند که تقسیم بندی آنها مستلزم رعایت قاعده مسلّمی نیست. مدلها می توانند انواع زیر را شامل شوند (کالینز، ۱۳۷۵، صص ۸۹-۹۳):

 

۱٫ مدلهای نموداری  ۲٫ مدلهای مقیاسی ۳٫ مدلهای طبیعی ۴٫ مدلهای ریاضی

 

اصولا مدل سازی در جریان مراحل مختلفی از بررسیهای علمی به ترتیب های  زیر انجام می گیرد (عرفانیان امیدوار، ۱۳۷۶، ص۵۱):

 

مشاهده؛ فرضیه؛ تجربه؛ تعمیم؛ استنتاج؛ تئوری (نظریه)؛ اصل یا قانون؛ مدل سازی؛ احتمال و پیش بینی.

18

تصویر ۶: لاک پشت خوابیده منبع الهام معمار طرح یک مجتمع فرهنگی در آریزونای آمریکا (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۱۰۹)

 

رویکرد  زیست شناختی به مهندسی معماری

در معماری معاصر، «طراحی اکولوژیک» همواره معتقد است که طبیعت آخرین الگو برای همه طراحی ها است. یک طراح باید نگرش خود را از طبیعت گسترش دهد تا بتواند در پروژه های خود مفاهیم وسیع تری از اکولوژی محیط را بگنجاند (کن یانگ، ۱۳۸۳، ص ۲۰). در هر حال، آنچه انسان می سازد، جلوه ای از آرمانها و خواسته های اوست. بنابر این تحوّلات معماری نمایشی از زندگی و اندیشه انسان است. در واقع معماری به مثابه آیینه ای از حیات انسان تجلّی می یابد. در عین حال به دلیل نقشی که انسان در ایجاد و تکامل آن دارد، معماری با علوم و فنون مختلف نسبت پیدا می کند. نگرش به معماری به عنوان موجودی زنده از تعابیر مهمّی است که از دیرباز مطرح بوده با این حال چنین مفهومی از دهه اول قرن نوزدهم با متداول شدن اصطلاح زیست شناسی به معنای  نظم حیات توسط  لامارک مورد توجه بیشتری قرار گرفت.  گیدئون معتقد است: معماری یک زمان ممکن است، تحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آمده باشد، امّا همین که بوجود آمد، موجودی است، زنده که صفات مخصوص خود را داراست. و از حیات دیرپایی برخوردارست. ارزش این موجود با اصطلاحات جامعه شناسی و اقتصادی که مبداء آن را توضیح می دهد، نمی تواند بیان گردد؛ و تاثیر آن ممکن است، حتّی پس از آنکه محیط اصلی آن تغییر کرد، یا از بین رفت؛ ادامه یابد. معماری می تواند به ماورأی زمان تولدش برسد.

بطور کلّی، تنها واقعیّت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معمار ی مدرن قابل قیاس می نماید، مقوله ارتباط فرم و عملکرد است. در واقع می توان اینطور بیان نمود که به لحاظ قیاسهای عملکردی، رابطه فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای  زیبا بودن تلقی می شود و به لحاظ قیاسهای زیست شناسانه، رابطه بین فرم و عملکردبه معنی داشتن حیات است. (کالینز، ۱۳۷۵، ص۱۲۶). با توجه به اینکه مفهوم  (ضد ترکیب) مهمّترین مشخّصه ارگانیسمهای مرده به شمار می آید، واژه (ترکیب) را مهمّترین مشخّصه ارگانیسمهای زنده می توان استنباط نمود. این که (فرم تابع عملکرد) است یا (عملکرد تابع فرم)، مسئله ای است که برای اولین بار در زیست شناسی مطرح شده و مدت نیم قرن بحث و جدالی را باعث شد  که البتّه بیشتر مربوط به نحوه رشد فرم ها بود تا نحوه کارکرد. یعنی آنچه با کمی تأخیر در معماری زمان خود مطرح شد. با این حال این موضوع، زمینه رواج قیاس های زیست شناسانه را تسهیل کرد، زیرا با استناد به ارتباط بین فرم و عملکرد بود، که از نظر کالبد، شهر و معماری امکان داشت، تا با موجودی زنده قیاس شود. واژه دیگری که در معماری، از زیست شناسی به عاریت گرفته شده و سبب شده تا مباحث مربوط به فرم، شکل و ارتباط؛ مطالعه و حتی مقایسه آن ها با موجودات زنده به راحتی صورت پذیرد، واژه «ارگانیک» است. این واژه قابل استفاده و استناد در مطالعات و بررسی های مربوط به مطالعه ساختار و استخوان بندی حیوانات و گیاهان است. اگرچه به تدریج کمتر به موجوداتی که حرکت می کنند، اطلاق می شود، تا موجوداتی که در نقطه ای ثابت ریشه دوانیده باشند. و در حقیقت به سمت موجودات فاقد تقارن و نظم هندسی، هم چون گیاهان که به هر سمتی شاخه دوانده و یا ریشه گسترانیده باشند، گرایش یافته است (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۳۰). با ورود تعابیر زیست شناسانه به معماری بعد جدیدی به آن اضافه شد و آن اهمّیت رابطه اجزاء و عناصر یک مجموعه زنده و روابط متقابل اجزاء با یکدیگر بود. زیرا بحث زیست شناسی، روابط اجزای یک پدیده را به مشابه اندام هایی که پدیده مورد نظر را می سازد، مورد بررسی قرار می دهد. آغاز بحث در مورد قیاس های زیست شناسانه در معماری مدرن را به  سولیوان  و  رایت می توان نسبت داد. فرانک لویدرایت در طراحی پلان های غیر متقارن، آزادی و عدم تقیّد در نقشه های معماری، ایجاد حرکت، بهره گیری از مصالح محیط، و ترکیب معماری با طبیعت نوعی از معماری ارگانیک را متجلّی ساخت. از نظر او همان طور که موجودات، اجزاء و فرم های بی خاصیّت را از خود دور می کنند، معماری ارگانیک نیز بایستی فاقد فرمهای زائد و بی خاصیت باشد. اگر چه منظور وی از معماری ارگانیک و قیاسی که بین معماری خویش و ارگانیزم های زنده ذکر می کند، کاملا روشن نیست و معیارهایی نیز برای شناسایی آن ها بدست نمی دهد. این فقدان وضوح تعاریف منحصر به رایت نیست و افراد دیگر از جمله گیدئون نیز صراحتا اعلام می کنند؛ که توان ارائه تعریفی روشن و واضح از معماری ارگانیک  راندارند.  لویی سولیوان  نیز با نوعی برهان و خلف کوشید، تا معنی حقیقی معماری ارگانیک را بیان کند. قیاس های زیست شناسانه، یکی از مهمّترین بنیان های فکری تئوری عملکردگرایی در معماری مدرن است. اگر چه اغلب ظاهری و مادّی بوده و کالبد با کالبد مقایسه می شود. بدون آنکه به روح و معنای نهفته در کالبد که اصولا وجود کالبد به آن ها بستگی دارد، توجه شود.

 

معماری زیست مبنا (بیونیک دیزاین)

واژه بیونیک از دو لغت لاتین Bio+ nic  تشکیل یافته است که در آن Bio ماخذی از زبان یونانی به معنای زیست و حیات است و حروف  ic پسوند شبیه ساز هستند به معنی )مثل) و (مانند). اگرچه لغات Biomimicry, Biomimetics, Biognosis و Biomechanic نیز در زمینه ارتباط طبیعت با دانش بشری هستند لیکن واژه بیونیک بیشتر گویای ارتباط بین طبیعت و طراحی محصول است. بیونیک فرآیند طراحی و مهندسی نوین براساس سامانه های موجود در طبیعت است. اساسا پیوند میان سیستمهای طبیعی و ساختارهای مصنوعی ساخته دست بشر به این دلیل دارای اهمیت است که پویایی موجود در طبیعت لزوما سامانه های آنرا به سوی بهینه سازی و اثرگذاری بیشتر پیش می برد.

19
تصویر ۷: بیومیمکرای و رشته های درگیر با آن (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۸۳)

از نمونه های شناخته شده استفاده از این علم را می توان طراحی بدنه قایقها و کشتیها براساس فرم و جنس بدن دلفینها طراحی هواپیماهای مسافربری آیرودینامیک براساس ساختار بدن پرندگان را نام برد. به موازات بیونیک، بیومیمیکس را می توان نام برد که به معنای تقلید از طبیعت است و درآن بیشتر به استفاده از مکانیزمهای رایج در طبیعت در ساختارهای محصولات تاکید شده است. واژه بیومیمیکرای (یا بیومیمیکس) نخستین بار در سال ۱۹۵۰ توسط اتوشمیت و جک استیل در حین فعالیت بروی یک پروژه هوانوردی در پایگاه هوایی رایت-پترسون در ایالات متحده امریکا ابداع و مورد استفاده قرار گرفت.

20

تصویر ۸: اثر اول در انتخاب ده معماری برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۷)

(Anti-Smog Building, Paris, Architect: Vincent Callebaut)

دلیل دیگری که اهمیت استفاده از علم بیونیک را گوشزد می کند نظام سعی و خطا در دانش بشر و عاری بودن طبیعت از خطاهای موجود در آن است و در مرحله ی بعد نیاز بشر به ارتباط مستمر با طبیعت نظام محصولات ساخته ی دست وی را بیش از پیش به سوی نظامهای طبیعی و سازگار با آن سوق می دهد. در حقیقت می توان نیاز بشر به پیروی از طبیعت را برای حل مشکلات طراحی محصولاتش یک نیاز واقعی و اجتناب ناپذیر دانست.

2

تصویر ۹: برگزیده دوم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۸)

The Ascent at Roebling Bridge, Cincinnati, and Architect: Daniel Libeskind

 

علم بیونیک صرفا به تقلید از ساختارهای بیولوژیک طبیعت نمی پردازد بلکه کاربرد مکانیزمها به عنوان ابزار، بیشتر مورد توجه آن است. به عنوان نمونه در علم کامپیوتر، سایبرنتیک سعی می کند تا بازخوردها را مدلسازی کرده و مکانیزمهای اصیل و هوشمند رفتار طبیعت را کنترل نماید در حالی که هوش مصنوعی سعی دارد تا کاربرد هوش را مورد توجه قرار دهد و از نتیجه نهایی آن چشم می پوشد.

New-Picture-(11)

تصویر ۱۰: برگزیده سوم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۸)

(Ark of the World, Costa Rica, Architect: Greg Lynn)

4

New-Picture

تصویر ۱۱: برگزیده چهارم در انتخاب ده معماری برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۰)

(Bionic Tower, Shanghai)

مصادیق در آثار  هنری و معماری

سانتیاگو کالاتراوا

در کارهای کالاتراوا به وضوح، استخوانبندی و ساختار طبیعی را می توان مشاهده کرد که ناشی از اعتقاد او به اینست که مصالح باید همانطور که هستند، نمایان شوند. طبیعت مبنای فکری او را تشکیل می دهد، زیرا معتقد است نهایت هر کیفیّتی در طبیعت و بطن هر پدیده طبیعی خیلی پیشتر اتفاق افتاده و ساختار گرایی در طبیعت با ترکیب بندی واحدهایی از فرم در مقیاسی بزرگ بارها آزموده شده است (اکرمی، ۱۳۷۸، ص ۶۴). وی معتقد است تنها هنگامی که انسان؛ ارتباطی متافیزیکی با طبیعت داشته باشد و همچنین با ریز شدن در جزئیّات طبیعت آن را درک کند، امکان مدل سازی از روی آن فراهم می آید. کالاتروا، ارزش پدیده ای چون طبیعت را در تعامل فعال آن با مخاطب می داند. کالاتراوا می گوید:

«کاری که باید انجام شود، شکل دادن مصالح به طریقی است ؛که در عین پاسخ به عملکرد ها در شرایط متفاوت و عملکردهای جدید، نوعی قابلیّت تطبیق داشته باشند (همانند طبیعت)». در حقیقت کیفیّت مذکور را عامل تعامل موفّق طبیعت و انسان می داند. از نظر کالاتروا «طبیعت هم مادر است هم معلّّم.» (مشایخ فریدنی، ۱۳۸۵، ص ۶۴)

الف) موزه هنر میلواکی

نوآوری معمارانه موزه هنر میلواکی در ابتدای قرن بیست و یکم با نوآوری قصر بلورین اثر جوزف پاکستن در قرن نوزدهم قابل مقایسه است. این بنا نیز همچون تندیسی زیبا و هنرمندانه در محیط اطراف خود می درخشد.

الهام از بال پرنده در معماری

5

تصویر ۱۲: موزه هنر میلواکی، معمار : سانتیاگو کالاتراوا، مکان : میلواکی، ویسکانسن، ایالات متحده، تاریخ ساخت: سال ۱۹۹۴ تا ۲۰۰۱ میلادی، مساحت کل ساختمان : ۱۳هزار متر مربع، طول بنا: ۱۴۹ متر، بیشترین عرض بنا: ۴۳ متر، حداکثر ارتفاع بنا : ۳/۱۱ متر، هزینه اجرای پروژه: بیش از ۱۰۰ میلیون دلار

6

تصویر ۱۳: برگزیده پنجم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۱)

(City Hall, London, Architect: Norman Foster)


ب) برج مسکونی ترنینگ تورسو

 

ترنینگ تورسو یک برج مسکونی و تجاری است که بر اساس دیدگاه تندیس گرایانه و بر مبنای تفکرات سانتیاگو کالاتراوا معمار و مهندس برجسته اسپانیایی خلق شده است.


 

7

تصویر ۱۴: یکی از ویژگی های برج، فرم پیچ دار و غیر معمول آن است که به ساکنین این امکان را می دهد تا چشم انداز منزل خود را به محیط پیرامونی، انتخاب کنند. آنان که دید به سمت دریا را از اتاق خواب خود ترجیح می دهند، می توانند آپارتمانی در یکی از طبقه ها برگزینند در صورتی که دیگرانی که مایل هستند چشم اندازی از منظره اطراف داشته باشند، آپارتمانی مشابه در طبقه دیگر انتخاب می کنند.

 

ب) آنتونیو گائودی

خانه میلا (۱۹۰۵ تا۱۹۰۷) حجمی از خطوط منحنی است که هم در نمای اصلی و هم در نقشه کف و فضاهای داخلی حرکتی متوازن دارد. نام این ساختمان لاپدررا به معنای معدن سنگ است. سازه های بتنی خانه های باتلو و میلا، اجرای پیچ و خم تیغه های داخلی را آسان کرده وبه پلان آزاد نزدیک است. معماری داخلی این دو خانه به همان سبک معماری بیرونی و بر اساس ماهیت فیزیکی مصالح طراحی شده اند. این مجموعه آپارتمانی با دو حیاط داخلی، مانند مجسمه متحرکی مدام در حال حرکت است. در این جا هم گائودی مانند سایر بنا هایش از تمام امکانات سیمان و بتن آرمه استفاده کرده است. فرمهای بیضی شکل او طلیعه طرح های هنرمندان معروف قرن بیستم مانند کالدر، میرو، ماتیس و هنری مور هستند. ریخته گریهای ایوانها یادآور گیاهان جنگل های مناطق حاره اند و می توان گفت به تزیینات فلزی سالیوان برتری دارند. گائودی به تمام نرده ها، چراغها، لوازم داخلی و حتی دستگیره های در توجه کرده است. او در اینجا هم همچون کارهای دیگرش، یک ارگانیسم زنده و یک اثر بدیع در خور مردم زنده و فعال کاتالان به وجود آورده است (محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۸۹). در گوشه و کنار این خانه ها با فضاهایی آشنایی شبیه شبستان زمستانی مسجد جامع اصفهان یا زیر پل خواجو و فضاهای زیر بادگیر و بام آن  یادآور بام خانه بروجردیها در کاشان است. تاثیر معماری آفریقای شمالی در کاشی کاریها کاملا آشکار است.

8

تصویر ۱۵: برگزیده ششم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۳)

(National Space Centre, Leicester, Architect: Nicholas Grimshaw)

 

 

انواع الگو برداری از طبیعت  در معماری

۱-     الگوبرداری شکلی: روش الگوبرداری شکلی، روش ظاهری و تقلیدی است که به اصول و مبانی ساختار توجّه نمی شود. به عنوان مثال لایه های زمین بانیروهایی که بر آن وارد می شود، منطبق شده و فرم خود را از نیروها اقتباس می کند، در حالیکه معماران این نیروها را حذف و صرفا وضعیت موجود را اقتباس می کنند.

 

9

تصویر ۱۶: برگزیده هفتم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۵۴)

(Turning Torso, Sweden, Santiago Calatrava)

الگوبرداری استعاره ای: در این شیوه الگوبرداری، به صورت انتزاعی از طبیعت در جهت ایجاد تعادل، پایداری استفاده می شود. استعاره تا حدی از سطحی نگری،  باز می دارد و می توان آنرا راهبردی به صورت خلاقیت در معماری دانست (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص۶۳).

10

تصویر ۱۷: برگزیده هشتم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵)

(Selfridges Building, Birmingham, Jan Kaplicky)

الگوبرداری از قوانین طبیعت: استفاده از قوانین طبیعت، بهترین شیوه الهام گیری از ساختارهای طبیعی در معماری است.

12

تصویر ۱۸: برگیده نهم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵) (Denver International Airport, Denver)

13

تصویر ۱۹: برگزیده دهم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵)

(Urban Cactus Rotterdam)

 

نتیجه گیری و جمعبندی

باید گفت که «الهام از طبیعت» و «تقلید» از آن به مثابه برترین مرجع تقلید همواره سودمند است و موجبات بسیاری از ابداعات را فراهم می آورد، چنانچه در طول تاریخ بشر نخستین، با نگاه و شهود در طبیعت توانسته به مهمترین اکتشافات خود دست یابد و در واقع از دیدگاه نگارندگان دست به هیچ اکتشاف و خلقی نزده، مگر آنکه نمونه بارز آن در طبیعت موجود باشد. بشر می تواند پاسخ بسیاری از سئوالاتش را از طریق «تجربه، آزمایش و تحقیق و خلق فرضیات جدید» پیدا کند. اما در کنار اینها شاید طبیعت بهترین مرجع برای یافتن این پاسخها باشد. جهت تبیین دیدگاه نسبت به الگوبرداری، تعریف الگو و شناخت انواع الگوها ضروری است. اجزای عالم به شکل الگو دریافت می شوند. بعضی از این الگوها یکسان و ثابت اند بعضی نظم و قاعده بالایی دارند بعضی دیگر به طور اتفاقی شکل می گیرند. واژه های متعددی معادل الگو میباشند از جمله: نقش، سرمشق، مثال، نمونه، مدل اما در این پژوهش صرفا به بررسی معادل هایی پرداخته می شود که با مفهوم الگوبرداری از طبیعت در معماری کاربردهای بیشتری دارند؛ الگو به معنی مدل و الگو به معنی نقش، بحث اصلی ما را تشکیل می دهد. در تشخیص الگوها دو عامل طبیعت و خلاقیت انسان تعیین کننده هستند. در واقع می توان الگوهای طبیعت را بعنوان راهنمایی برای ارتقاء کیفیت ساخته های انسان و ابزاری جهت خلاقیت بکار برد. مهمترین جنبه الگو برداری و قیاس نقش خلاقانه ای است که در خلق ایده های جدید ایفا می کند. ادراک ما نسبت به محیط پیرامونمان به حواس ما بستگی دارد. اندازه فیزیکی و محدودیتهای فیزیکی مارا در درک محیط محدود می کند. با پیشرفت علم و تکنولوژی و اختراع ابزار و تجهیزات مختلف، بر میزان ادراک ما نسبت به محیط اطرافمان افزوده است. یکی از شیوه های بیان الگوها، بکار گیری روابط عددی و ریاضیات نهفته در آنهاست. و دیگری الگوبرداری از فرآیند هایی که الگوها را بوجود آورده اند. ما صرفا مشاهده کننده الگوهای طبیعت نیستم، بلکه آفریننده آنها نیز به نوعی هستیم. چه به طور ناخود آگاه در زندگی روزمره و چه به طور آگاهانه به عنوان طراح و برنامه ریز. منظور از الگوبرداری از طبیعت این نیست که ساختمان ها به فرم و صورت ارگانها و الگوهای طبیعی ساخته شوند، بلکه مهم شناخت ذات طبیعت و قوانین حاکم بر ساختار سامانه های طبیعی است، که می تواند در سامانه های معماری به کار رود. در طبیعت ارگانها بر اساس نیروهای درونی (ذاتی) و نیروهای بیرونی (کالبدی و محتوایی) شکل می گیرند. بهترین نوع الگوبرداری از طبیعت در معماری می تواند شکل گیری آثار معماری بر اساس نیروهای درونی (گونه شناسی بناها) ونیروهای بیرونی: شامل عوامل کالبدی (اقلیمی و جغرافیایی، عوامل فیزیکی) و عوامل محتوایی (فرهنگ، جامعه، مذهب، سنت) باشد. استفاده صرف از اشکال ارگانیسمهای طبیعی صرفا یک تقلیدی ظاهری و سطحی و بدون در نظر گرفتن فرآیند شکل گیری ارگانیزم و نیروهای بدون بوجود آورده آن است و نمی تواند، الگوبرداری صحیحی ازطبیعت باشد به عبارت دیگر در الگوبرداری از طبیعت، مهّم این است که به دنبال معانی و ابعاد متافیزیکی طبیعت باشیم نه صورت و شکل آن را محوریت تقلید و محاکات قرار دهیم. در «نگاه سیستمی» الگوبرداری از طبیعت به سلسله مراتب سیستمها و قوانین حاکم بر انها مربوط می شود، چنانچه بر اساس مرتبه و سطح سیستم می توان نوع و نحوه الگوبرداری از ارگانیسمهای زیستی و محیط پیرامون را تعیین کرد. در هر حال، می توان به موارد زیر اشاره کرد:

 

 

طبقه

مرتبه و سطح سیستم

تعیین سیستم

تئوری و مدل

مکانیکی

سازه ایستائی

اتمها، مولکولها، کریستالها، ساختمانهای بیولوژیک از سطح میکروسکوپی تا سطح ماکروسکوپی

فرمهای ساختمانی در شیمی، کریستالوگرافی و تشریحات آناتومی

ساعت گونه ها

ساعتها، ماشین های معمولی بطورکلی، منظومه های شمسی

فیزیک معمولی مثل قوانین مکانیک (نیوتنی و انیشتنی و دیگر چیزها)

مکانیسمهای کنترل

ترموستات، سرومکانیسم، مکانیسم همو استاسیس در ارگانیسمها

سیبرنتیک، تئوری پس فرست و تئوری اطلاعات

طبیعی و ارگانیک

سیستمهای باز

شعله، سلولها و بطور کلی ارگانیسمها

الف) تعمیم تئوری فیزیکی سیستمهایی که خود را در جریان تبدیل ماده (گوارش) قرار می دهند.

ب) ذخیره اطلاعات در رمز ژنتیک.

ارتباط (الف) با (ب) در حال حاضر روشن نیست.

ارگانیسمهای پایین (پست)

ارگانیسمهای گیاه گونه، افزایش تقسیم بندی سیستم (تقسیم کار در ارگانیسم) تمایز فرد تکثیرکننده و فرد فعال (مجرای تخم و صمغ)

تقریبا تئوری و مدلی وجود ندارد.

حیوانات

اهمیت افزاینده ارتباط در اطلاعات (تکامل گیرنده ها، سیستم عصبی)، یادگیری، آغاز هوشیاری

تئوری اتوماتا، پس فرست (پدیده تنظیم کنندگی) رفتار فردی

انسان

نمادآفرینی: گذشته و آینده، خود و جهان، خوداگاهی و غیره- در نتیجه آن ارتباط با زبان و غیره

تئوری نمادی

اجتماعی و فرهنگی

سیستمهای اجتماعی

اجتماع ارگانیسمها (فرهنگها و نمادسازی)

قوانین آماری و قوانین دینامیکی

سیستمهای نمادین

زبان، منطق، ریاضیات، علوم و هنرها

قواعد نمادی (دستور زبان)

 

در انطباق با نمودار فوق و نوع طبقه پیشنهادی می توان بر اساس نوع الگوبرداری مورد استفاده در معماری و هنر بطور اعم موارد زیر را پیشنهادکرد. شایان ذکر است که این نمونه الگوبرداری در ساخت انواع مدلها (از مدلهای ریاضی گرفته تا مدلهای نموداری، مقیاسی و طبیعی) می تواند مورد استفاده قرار گیرد؛ چراکه ماهیتا نوع الگوبرداری محتوای مدل برانگیخته از ان را تعیین نمی کند و از سویی دیگر هر نوع مدلی قابل تبدیل به مدلهای مشابه است؛ هر چند در تمام موارد نمی توان این امر را تعمیم داد.

 

طبقه و سطح سیستم مورد مطالعه برای الگوبرداری

نوع الگوبرداری

مکانیکی

الگوبرداری فرمی و عملکردی از قوانین مکانیکی

طبیعی و ارگانیک

الگوبرداری شکلی و عملکردی (الف) فیزیولوژیکی و ب) رفتاری)

اجتماعی و فرهنگی

الگوبرداری استعاره ای و نمادین

 

منابع

۱٫        اردلان، نادر و بختیار، لاله (۱۳۸۰) حس وحدت؛ سنت عرفانی در معماری ایرانی، ترجمه حمید شاهرخ، اصفهان، نشر خاک.

۲٫        اکرمی، میرعلی (۱۳۷۷) اصالت ساختار در معماری، مجله معماری و شهر سازی شماره ۴۲٫

۳٫    انتونیادس، آنتونی. سی (۱۳۸۱ ) بوطیقای معماری، ترجمه احمد رضا آی، انتشارات سروش.

۴٫        چنگز، چارلز (۱۳۸۳) گفتگوی طبیعت با طبیعت، ترجمه سولماز زعیم دار، مجله معماری و فرهنگ، شماره ۱۷٫

۵٫        حجت مهدی و ندیمی، حمید (۱۳۶۶) روزنه ای به باغ بهشت، انتشارات جهاد دانشگاهی هنر.

۶٫        حمزه نژاد، مهدی (۱۳۸۵) انسان طبیعت معماری، دانشگاه علم وصنعت ایران.

۷٫        ژراردن، لوسین  (۱۳۶۶) بیونیک: تکنولوژی از جانداران الهام می گیرد، انتشارات سروش.

۸٫        طلامینایی، اصغر (۱۳۶۵) هنر، علم و معماری، انتشارات فضا.

۹٫    عرفانیان امیدوار، عباس (۱۳۷۶) آشوب در سیستم های زیست شناختی، خبر نامه  پژوهشکده سیستمهای هوشمند، شماره ویژه بهار.

۱۰٫    فرشاد، مهدی (۱۳۶۸) عرفان ایرانی و جهان بینی سیستمی، بنیاد نیشابور.

۱۱٫    کالینز، پیتر (۱۳۷۵) دگرگونی آرمانها در معماری مدرن، ترجمه حسن حسن پور، نشر قطره.

۱۲٫    کن یانگ (۱۳۸۳) طراحی اکولوژیک در معماری یا طراحی سبز، ترجمه سیما زنگنه، آبادی، شماره ۴۲، بهار ۱۳۸۳٫

۱۳٫    لولر، رابرت (۱۳۶۸) هندسه مقدس، تهران، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

۱۴٫    محمدی، نعمیه و یزدانپرست (۱۳۸۳) الگوبرداری از طبیعت،  پایان نامه کارشناسی ارشد معماری دانشگاه شهید بهشتی.

۱۵٫    محمودی نژاد، هادی (۱۳۸۸) معماری زیست مبنا، تهران، انتشارات طحان با همکاری انتشارات هله.

۱۶٫    مشایخ فریدنی، سعید (۱۳۷۷) هنر مهندسی درسهایی که باید از طبیعت آموخت، مجله صفه شماره ۲۷٫

۱۷٫    مشایخ فریدنی، سعید (۱۳۸۵) سانتیاگو کالاتروا، مجله صفه، شماره ۴۰٫

۱۸٫    وفامهر، محسن و مریم خبره (۱۳۸۶) «مروری بر ارتباط انسان با فناوری در فلسفه معاصر»، فصلنامه بین المللی علوم مهندسی دانشگاه علم و صنعت ایران، ویژه نامه معماری پاییز ۱۳۸۶٫

 

واژگان کلیدی: طبیعت، الگو، الگوبرداری، معماری، شیوه های الگوبرداری.

 

دکتر هادی محمودی نژاد- دکترای معماری دانشگاه تربیت مدرس و بورسیه فوق دکتری انستیتو بیومیمیکرای سوئد.

مهندس زهره رخشان- مهندسی معماری و پژوهشگر مطالعات شهری

 

 

برای اطلاعات بیشتر، ر. ک: پیتر کالینز، دگرگونی آرمانها در معماری مدرن، نشر قطره، ۱۳۷۵، ص ۱۸۰-۱۹۶  و همچنین نگا:

–                محمودی نژاد، معماری زیست مبنا، نشر طحان، ۱۳۸۸٫

 

 

زندگینامه و آثار کامران دیبا

 

image007

کامران دیبا معمار و شهرساز
متولد سال ۱۳۱۷تهران
فارغ التحصیل رشته معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد واشنگتن۱۹۶۳
شرکتدر نمایشگاه نقاشى بى ینال ونیز ۱۹۶۱
شرکت درنمایشگاه نقاشى بى ینال پاریس۱۹۶۳
برپایى نمایشگاه نقاشى در گالرى رئالیته آمریکا ۱۹۶۲
شرکت در دومینکنگره معمارى ایران ۱۳۵۱
بنیانگذار دفتر مهندسین مشاور داخل (قبلازانقلاب)
شرکت درمسابقه معمارى بنیاد آقاخان و دریافت جایزه به خاطر معمارىشهرک شوشتر
طراحى و اجراى آثارى چون موزه هنرهاى معاصر تهران، پارک و فرهنگسراىشفق، پارک وفرهنگسراى نیاوران، منزل مسکونى (موزه) پرویز تناولى، نمازخانه جنب موزهفرش، مسجد جندى شاپور، شهرک شوشتر، ویلاى «پیرونه» (اسپانیا)، ویلاى «اسپارتینا» (اسپانیا) و چندین اثر دیگر در ایران و اروپا و آمریکا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵
اقامت دائمىدر اسپانیا در سال هاى پس ازانقلاب

 

 

 

image007

یکی از مراکز هنری که در چندسال اخیر بسیارموردتوجه و بازدید قرار گرفته و رفته رفته به کاربری اصلی خود نزدیک شده، موزه هنرهای معاصر تهران است که بخش بزرگی از جذابیت آن، به بنای ماندگار آن مربوط می شود. این ساختمان در تهران خویشاوندان دیگری نیز دارد که با کمی دقت از سایر سازه های مطرح و معروف متمایز می شود.

در سال های پیش از انقلاب، فرهنگسرای نیاوران و منزل (موزه) «پرویز تناولی»  از دیگر بناهایی هستند که خیلی سریع و با صراحت هم خونی خود با موزه هنرهای معاصر را بازگو می کنند. بالای بناهای نامبرده و پایین همه آنها تنها نام و امضاییک نفر وجوددارد، که آن هم «کامران دیبا» ازمعماران مدرن ایران و یکی از چهره های شاخص نسل دوم معماری معاصر ماست.

کامران دیبایکی از شخصیت های حاضر و حاذق و حساس معماری معاصر ایران است و این را بیش از هرچیزی کنش های به موقع و بجا و انتقادی او به ما می گوید. موضعی که بعد از یکی دو دهه وقفه، در سال های اخیر نیز همواره شاهد بوده ایم و خوانده ایم. دراین زمینه و برای نمونه می توان به انتقادهایی که او از وضعیت معماری و شهرسازی کشورمان در دومین کنگره معماری ایران (اسفند ۱۳۵۱) می کند، مراجعه کرد: «این اشتباه است که بعضی می انگارند و انتظاردارند که معماران به صورت فردی بر محیطی که برآن کنترل ندارند اثر بگذارند. اصولاً انتقاد فردی از معماران درمورد بی توجهی به مفاهیم زیبایی های عصر حاضر و نیز عدم تابعیت ازمد و روش های متداول حرفه ای، خرده گیری های بی موردی است، چرا که اثرات منقطع و کوتاه مدت معماری درمجموعه های شهری بسیار کم اهمیت است.

اشکال در بدسلیقگی بنای یک ساختمان یایک مجموعه کوچک نیست، بلکه در ناهنجاری و بی نظمی کنترل نشده یک بافت است. بنابراین بعد از سلب مسؤولیت و بی اهمیت انگاشتن نقش معماران در شکل گیری محیط کالبدی است که جست وجو برای شناخت عوامل و چهره های مؤثر درشکل یابی بافت کالبدی مطرح و قابل بررسی می شود.»

دیبا دراین سخنرانی و در قسمتی دیگر از حرف هایش تک سازی و سمبل سازی معماران ممتاز را دربرابر معماری محیطی و شهرسازی قرارمی دهد و نادیده گرفتن دومی (معماری محیطی ) را که از نظر انسانی دارای «ارزشهای والاتری » است ، زیر سؤال می برد. او در این سخنرانی و در این مورد به نکته ای انتقاد می کند که هنوز و با گذشت سه دهه ، بزرگترین معضل زیست محیطی ایرانی هاست. نکته ای که نه تنها عدالت اجتماعی ، که مفهوم شهروندی و همزیستی وهمسایگی را هم به طور آشکار و علنی از بین برده و به رخوت و رکود کشانده است. دامنه انتقادهای این معمار معاصر اما گاه رنگ و رویی حرفه ای به خود می گیرد و گاه شمایی شخصی و تا بدین اواخر ادامه مییابد. یک جا در باره تناسب ایده وا جرا در طرح برگزیده در یک مسابقه معماری نظر می دهد و یک جا در باره مقاله «نادر اردلان » و توصیف تحریف شده او از معماری دوره پهلوی سخن می گوید و هشدار می دهد . او همچنین در یادآوری تلاش های جسته گریخته ای که پیشتریا همزمان با او در عرصه معماری ایران صورت گرفته ، علاقه مندی زیادی از خود نشان داده است و برای نمونه می توان از مطالب او در مجلات معمارییاد کرد، که هم تأکیدی است برحضورش در تحولات معماری ایران و هم از حساسیت اش در این مورد می گوید. حساسیتی که شاید خیلی از معماران در غربت ما از دست داده باشند و یا از اعتراف بدان خودداری کنند.و اما با تمام اعتقادی که به حرکت جمعی معماری ایران وجود دارد و دیبا نیز بارها و بارها روی آن تأکید کرده است ، شخصیتیک معمار واقعی را نمی توان در تفریق ایده ها و آفرینه های فردی او شناخت و در انجامه این شناخت به شاخص آثار او مراجعه نکرد. سهم این معمار نسل دومی هم وقتی مشخص و مجزا می شود که به سازه های ماندگارش رجوع کنیم و از تسلط او بر ماجرای معماری مدرن آگاهی بیابیم. در این مورد و مراجعه، موزه هنرهای معاصر تهران کافی است که معدل جست وجوگری این معمار موفق باشد و بتوانیم نمره قبولی را به او بدهیم والبته قبولی در آزمونی که نه شرکت کننده های زیادی داشته و نه شرایط سختی در نوع خودش و نه صددرصد شانسی و تصادفی بوده است.

طراحی و اجرای آثاری چون موزه هنرهای معاصر تهران، پارک و فرهنگسرای شفق، پارک وفرهنگسرای نیاوران، منزل مسکونی (موزه) پرویز تناولی، نمازخانه جنب موزه فرش، مسجد جندی شاپور، شهرک شوشتر، ویلای «پیرونه» (اسپانیا)، ویلای «اسپارتینا» (اسپانیا) و چندین اثر دیگر در ایران و اروپا و آمریکا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵ساختن بناهای شاخص و شکیل و نمادین ، که از آن به عنوان الگوهای معمارییک دوره یاد می شود، فرصتی است که در همه جای دنیا به زحمت نصیبیک معمار می شود و این موضوع همیشه و در وهله نخست ربطی به خلاقیت آن معمار ندارد و نتیجه اش اغلب وقتی مشخص می شود که بنا ساخته شده باشد و قد برافراشته باشد و فضا را به اقتضای ایده مورد مصرف اشغال کرده باشد و بالاخره در معرض دید و داوری مخاطب قرار گرفته باشد. یک چنین بناهای به اصطلاح »مونونشنال» ی بی برو برگرد امضای آن طراح و معمار به حساب می آید و اغلب به خاطر شهروندی بودن جای شانه خالی کردن برای سازنده اش نمی گذارد. به همین خاطر هم ممکن است این فرصت هرگز و یایک بار بیشتر سراغ هر معماری نیاید و سودای ساختن ایده های هنری او را معین نکند. فرصت مورد اشاره در ایران آن قدر کم بوده که داوری درباره چندانی و چونایی کارهای به انجام رسیده را تا حدودی سخت می کند. برای درک کاری هم که کامران دیبا و دیگر معماران معاصر ما کرده اند، باید به این نظم و بی نظمی حاکم بر ساخت و ساز کشورمان و کمینه کاری که صورت گرفته، در روندی معکوس بیندیشیم و ببینیم که هر سازه متشخصی چگونه به این ساختار سردرگم و متشتت اضافه شده و راه باز کرده است و سهم آن در نظم و یا بی نظمی دیدن و دادن به محیط و آنگاه فضا چقدر بوده است. به عبارتی تنها قرار گرفتن در یک روند تاریخی رو به جلو و چیزی را جایگزین چیزی که باید، کردن، نمی تواند مفهوم درستی از معماری معاصر ما به دست دهدو اینداستان وقتی روشن و به معنای واقعی خود نزدیک می شود که از دور و از بیرون بدان نگاه کنیم و آن را به مثابه یک حرکت جمعی و روحیه قومییک ملت در مقطعی از تاریخ و سپس در ارتباط با کل تاریخ در نظر بگیریم. اگرنه که بررسی انفرادی بناهای شاخص موجود، صرف نظر از بستر معماری ایرانی، فکر نمی کنم که چندان ثمربخش باشد و به نظر بیاید و ما را به راهی که باید، رهنمون شود. هیچیک از آثار معماری کامران دیبا ، چه در ایران و چه در اسپانیا و آمریکا و… در نگاه نخست خود را به تمامی نشان نمی دهد و با ورود به فضای آنهاست که لایه لایه ورق می خورند و درونه و دایره کامل خود را عرضه می کنند. به بیانی دیگر آثار این معمار برجسته نه در یک پلان و نمای کلی، که در پلان های مختلف شکل می گیرد و به چشم می آید. گسترش افقی فضا و گردش اضلاع و زاویه ها و دور و نزدیک شدن لایه های مختلف دید از دیگر مشخصات کلی این آثار به حساب می آیند و تکرارشان در همه پروژه ها از ثبات آنها در ذهن طراح خبر می دهد. این »کوتاه نمایی» سازه و در عین حال تسلسل آن، شاید از ویژگی های بنیادینی باشدکه از تواضع و فروتنی معماری سنتی کشورمان می آید و از آب دیدگی و آفتاب دیدگی آن. ویژگی هایی که دیبا آنها را در خود حفظ کرده و حتی با خود به دنیای دیگری برده است. به طوری که وقتی پرسشگر یک مجله اسپانیایی از او درباره ایرانی بودن مؤلفه هاییکی دو آثار اخیرش (ویلاپیرونه و ویلا اسپارتینا) می پرسد، با صراحت پاسخ می دهد. البته که ایرانی است، ولی نه فقط در محدوده احساسات خاص عرفانی و طبع درویشانه؛ اصولاً، در گذشته، متمولان و صاحبان مکنت ثروت خود را در معرض دید دنیای خارج نمی گذاشتند. این کار آنها باعث می شد که فقیر و غنی و متوسط الحال در کنار هم زندگی کنند و سیمای معماری شهر آرام و هماهنگ باشد . (نقل از مجله معمار) نکته دیگری که دال بر ایرانی بودن معماری دیبا است حفظ سکون و سکوت و وقار در تمام آثار اوست که گذشته از اقتباس هایش، با وفاداری به محیط اصلی طرح و توجه به همان نقطه ظریف «طراحی محیطی» شکل گرفته اند به طور مثال او در توصیف روند شکل گیری «پارک و فرهنگسرای نیاوران » خود چنین می گوید: « این طرح شامل سه قسمت بوده است: ۱- یک دفتر ۲- پارک ۳- فرهنگسرا. این محوطه یک باغ شمیران قدیم بود . نظیر این باغ ها در شمیران اوایل قرن فراوان بود و اعیان و بعضی از روستاییان شمیران ، که در تهران شاغل بودند ، در تابستان های گرم ، تهران را برای چند ماه ترک و زندگی خود را به شمیرانات منتقل می کردند و روزها را زیر درخت های تنومند چنار و کنار آب جاری از قنات ها و شب ها را زیر آسمان پر ستاره و یا پشه بند به صبح می رساندند . باغ نیاوران فاقد ساختمانی قدیمی بود، ولی استخر نسبتاً بزرگ و حوضچه های متعدد و آبریزهای آن به سبک باغ های با اهمیت گذشته طراحی شده بود. یکی از هدف های طراحی جدایی معماری مدرن و حفظ این محوطه به صورت یک سند و همین طور بازگشتی به گذشته ، یا به یک باغ دوره قاجاریه بوده است.»

او همین توضیح را درباره « پارک و فرهنگسرای شفق » می دهد . اینکه :

«یکی از کارهای باارزش در این طرح حفظ ساختمان قدیمی آن است که آن روزها محکوم به تخریب شده بود . فکر می کنم اگر با چراغ قوه هم بگردید، در تهران یک ساختمان مشابه و هم دوره آن در این مقیاس کوچک پیدا نخواهید کرد . از وزیر دربار تا شهردار وقت محله به من فشار آوردند تا این ساختمان را خراب کنم. یکی به دلیل باز کردن دید بیمارستان واتیکان در کوچه شمالی و دیگری به سبب عدم شناخت و ارزش سنت معماری … امروز خوشحالم که این ساختمان قدیمی را با اندکی مداخله در نمای آن گسترش دادم و حفظ کردم. چون بین خودمان باشد از ساختمان های خود من شکیل تر و موقرتر است و در آن از آرتیست بازی های جوانی خبری نیست . »

دیبا که حالا به دخل و تصرف در آثارش کمی معترض به نظر می رسد و آن را در متنی با عنوان «فرهنگ و اخلاق معماری» بازگو کرده است ، بعد از ۱۲ سال فعالیت حرفه ای در ایران قبل از انقلاب ، کماکان کار خود را در اروپا و آمریکا پی گرفته و ردپاهای دیگری از خود به جا گذاشته است، آنقدر که این متن کوتاه نمی تواند به ارائه یکباره و یکجای همه کوشش های او بپردازد . کسی که آفرینه هایش در ارتباطی مؤثر و مداوم با محیط قرار گرفته و هرگز از زیبایی های آن نکاسته و بر درخشش آن افزوده است

محمد شمخانی

 

 

اسکیس وراندو

آموزش راندو (Render)

راندو به گونه‌ای است که بتواند با مخاطب ارتباط درستی برقرار نماید. قرار دادن فیگور انسانی و درخت در محل‌های مشخص برای نشان دادن مقیاس نما یا مقطع، ترسیم مبلمان معماری و یا شهری یا استفاده از نوشتار برای معرفی بخش‌های مختلف پلان، گذاشتن سایه در نما و مقطع برای نشان دادن پیش آمدگی‌ها و تو رفتگی‌های آن و ترسیم بافت مصالح در نما و مقطع از عمده‌ترین کارهایی است که در راندو معماری و طراحی شهری مطرح می‌شود.

اسکیس

 

3_400

 

2_400

1_400_01

آموزش شیت بندی در کنکور ارشد معماری

آموزش شیت بندی در کنکور ارشد معماری

برگرفته از کتاب (آموزش طرح معماری ،استاد آرتور امید آذری)

در این شیت ترکیب نما با پلان طوری بوده که به یک شکل واحد رسیده اند.
تلاقی پلان با نما در ۱/۳ ارتفاع پلان صورت گرفته است و اگر کمی بالاتر کشیده می شد ترکیب بندی را برهم می زد.
نکته : در این شیت خطوط منخنی به کار رفته در ادامه خطوط توپوگرافی بالای شیت ادامه یافته است.

0001.._400

معماری اسلامی

معماری اسلامی،

شیوه‌ای از معماری است که تحت تأثیر فرهنگ اسلامی بوجود آمده و دارای چند ویژگی است:

 

 

معماری جهان اسلام

همان گونه که از نام بر می‌آید این گونه از معماری شامل معماری گستره‌ای از جهان می‌شود که ما با عنوان جهان اسلام می‌شناسیم. معماری این کشورها تحت تأثیر ایدئولوژی اسلام در طول زمانی مشخص قرار گرفته و به همین خاطر دارای برخی ویژگی‌های مشترک شدند.

گستره مکانی

در گستره مکانی جهان اسلام شامل:هند، افغانستان، کشورهای آسیای میانه و قفقاز، ایران، عراق، ترکیه، سوریه، فلسطین، مصر، تونس، الجزایر، مراکش (مغرب) رواج داشته‌است.

گستره زمانی

گستره زمانی معماری جهان اسلام را می‌توان از سالهای اولیه ظهور اسلام تا پیش از گستردگی عام معماری مدرن دانست. با این حال نمی‌توان این گسترگی و نقش اثر گذار در معماری را در همه مناطق یکسان دانست. به عنوان نمونه «چنین نقشی در مصر» از سال ۹۲۴ (قمری) به وجود آمد[۱].

هنر اسلامی تقریباً با روی کارآمدن سلسله «امویان» در سال ۴۱ هـ. ق و انتقال مرکز خلافت امویان از مدینه به دمشق، پدید آمد. با این انتقال، هنر اسلامی ترکیبی از هنر سرزمین‌های همسایه بویژه ایران گردید.

تاریخچه معماری اسلامی در ایران

قرن اول هجری قمری

در ایران، اولین نمونه‌های هنر و معماری در منطقه «خرا سان» شکل گرفت. در این منطقه شاهد شکل گیری اولین شیوه معماری ایران پس از اسلام هستیم. این شیوه که به «خراسانی(شبستانی)» معروف گردید، در قرن اول هـ. ق (ابتدای پذیرش دین مبین اسلام از سوی ایرانیان) آغاز گردید و تا دوره «آل بویه» و «دیلمیان»(قرن چها رم هـ. ق) ادامه پیدا کرد. در این شیوه، نقشه مساجد از صدر اسلام الهام گرفت و مساجد به صورت شبستانی (چهل ستونی) بنا گشتند. به طور کلی، معماری در این شیوه بسیار ساده و خالی از هرگونه تکلف است و مصالحی که در این بناها به کار رفته ساده و ارزان قیمت می‌باشد. از مساجد این شیوه می‌توان به «مسجد جامع فهرج یزد»، «مسجد تاریخانه دامغان»، «مسجد جامع نائین»، «مسجد جامع نیریز» و «بنای اولیه مسجد جامع اصفهان» اشاره کرد.

قرن پنجم هجری قمری

در نیمه اول قرن پنجم هـ. ق، با تأسیس سلسله سلجوقیان، درخشان ترین دوره هنر اسلامی د ر ایران آغاز گردید. در این دوره، شاهد اوج شیوه‌ای از معماری به نام «رازی» هستیم که از زمان سلسله «آل زیار» در شهر ری آغاز و تا حمله «مغولان» ادامه پیدا کرد. در این شیوه بود که معماران از انواع «نقوش شکسته» و «گره سازی» با آجر و کاشی استفاده کردند و همچنین در طرح هایشان از طرح چهار ایوانی و قراردادن گنبد بر مقاطع مربع، بهره بسیار بردند. آثار معماری در این دوره، از بنیاد با «مصالح مرغوب» بنا شدند. مساجد معروفی چون «مسجد برسیان» در نزدیکی اصفهان، «مسجد جامع اردستان»، «مسجد جامع کبیر قز وین» و «مسجد جامع اصفهان» که بر روی شالوده‌های دوران «آل بویه» بنا گردید، از نمون ه‌های این شیوه به شمار می‌روند.

قرن هفتم هجری قمری

در اوایل قرن هفتم هـ. ق، با هجوم مغولان، بسیاری از کشورهای اسلامی از جمله ایران به ویرانی کشیده شدند، اما چندی نگذشت که با تأسیس سلسله ایلخانیان، مغولان فرهنگ و سنتهای کشورهای شکست خورده را پذیرفتند و یکی از حامیان هنر و هنرمندان اسلامی شدند. در این دوره، شیوه‌ای به نام «آذری» رواج یافت که تا دو ره «صفویه» ادامه پیدا کرد و شهرهایی چون «تبریز»، «بغداد»، «سلطانیه» و «اصفهان» مر اکز هنر و هنرمندان گشتند و بناهای مذهبی و غیرمذهبی متعددی در این شهرها ایجاد شدند.

قرن هشتم هجری قمری

در اواسط قرن هشتم هـ. ق، با حمله تیمور، بار دیگر شهرهای ایران به ویرانی کشیده شد؛ ا ما این بار نیز هنر ایران تیموریان را نیز مغلوب کرد به طوری که شهرهای «سمرقند» و «بخاراً مراکز هنری ایران شدند و شیوه آذری که از دوره مغول رواج یافته بود، به کار خود ادامه داد. در این دوره، ابداعی در زمینه تزئینات معماری یعنی»کاشی معرقبه وقو ع پیوست. از بناهای معروف دوران ایلخانی و تیموری، می‌توان بهمسجد گوهرشاد، مسجد جامع ورامین، قسمت اعظم بناهای حرم رضا،مسجد کبود تبریز(معروف به فیروزه ی اسلام)، مسجد جامع یزد و… اشاره کرد.

قرن دهم هجری قمری دوره صفویان

با روی کارآمدن صفویان در اوایل قرن دهم هـ. ق، شهرهایی چون «تبریز»، «قزوین» و «اصفه ان» به مراکز هنری ایران تبدیل شدند. در این دوره، شاهد اوج هنر معماری ایران می‌با شیم که توسط پادشاهان مقتدر و هنردوست آن دوره یعنی «شاه تهماسب» و «شاه عباس اول» به وجود آمد. در این دوران البته، اندکی قبل از دوره صفوی یعنی از زمان قراقویونلوها، شیوه‌ای دیگر در معماری ایران به وجود آمد که به «شیوه اصفهانی» معروف گردید. در این شیوه، نقشه‌ها و طرحهای ساختمانی رو به سادگی نهاد و استفاده از کاشی‌های خشتی و هفت رنگ به جای کاشی معرق رواج یافت. مساجدی چون «شیخ لطف ا…» و «مسجد امام» در اصفها ن، از شگفتی‌های معماری این دوران به شمار می‌آیند. در دوران زند و افشار، بتدریج شاه د افول معماری ایرانی می‌باشیم، به طوری که این رکود و افول در دوره قاجار به اوج خو د می‌رسد. با وجود این رکود، باز هم شاهد ایجاد بناهایی چون «مسجد امام تهران»، «مسج د و مدرسه شهید مطهری(سپهسالار)» و «مسجد و مدرسه آقابزرگ» در کاشان و… می‌باشیم[۲]

  • مارتن مکاتب پنج گانه را در مورد معماری و هنر اسلامی بر می‌شمرد:
  • مکتب سوریه.
  • مکتب مغرب شامل تونس، الجزایر، مراکش و اسپانیا.
  • مکتب ایرانی شامل ایران، عراق، آسیای میانه، افغانستان و بخشی از پاکستان.
  • مکتب عثمانی شامل ترکیه و آناتولی.
  • مکتب هند

برخی از کاربری‌ها که تشابه عملکردی در گستره جهان اسلام دارند عبارت‌اند از:

مسجد

آرامگاه

مدرسه

کاخ

کاروانسرا

نقد معماری اسلامی

ایرادی که برخی بر معماری اسلامی وارد کردند، این است که این نوع معماری کارکردهای ایستایی و سکون را به طرز برجسته نمایان نمی‌سازد؛ در حالی که در معماری اسلامی «سکون» هم حالت ظاهری دارد و هم حالت باطنی. به عنوان مثال، اگر در نقوش اسلیمی و کنده کاری‌های مقرنس و کندویی شکل و گچ بری‌های تزئینی این بناها دقت کنیم، می‌بینیم تمام این عناصر دست در دست هم داده‌اند تا حالتی از «در» و «گوهر» را نشان دهند تا به نظر سبک و شفاف برسند..

کاربرد بناها

مطالعه درباره معماری ایران, نشان دهنده چگونگی گسترش آن در طی پانزده قرن گذشته است. در هر دوره بناهایی با ویژگیهای گوناگون در روستاها, شهرها, جاده های کاروانی, مناطق کویری, گذرگاههای کوهستانی و شهرهای ساحلی ایجاد گردیده که کاربردهای متفاوت داشته اند.

اهمیت معماری اسلامی وقتی آشکار می شود, که بدانیم در ساخته های این دوره به کاربرد مادی و معنوی بناها ـ که از مهمترین ویژگیهای آن است ـ توجه شده است.

برای دریافتن اهمیت این ویژگیها در گسترش معماری شایسته است طبقه بندی بناهای دوره اسلامی و کاربرد آنها را مشخص کنیم.

بطور کلی بناهای دوره اسلامی را می توان به دو گروه عمده تقسیم کرد:

الف) بناهای مذهبی. شامل مساجد, آرامگاهها, مدارس, حسینیه ها, تکایا, و مصلی ها؛ ب) بناهای غیر مذهبی. شامل پلها, کاخها, کاروانسراها, حمامها, بازارها, قلعه ها و آب انبارها.

در دو گروه فوق از بناهای دوره اسلامی, مکانی برای عبادت, تجارت و سکونت وجود داشته است.

مساجد

مساجد مهمترین بناهای مذهبی هر شهر و روستا هستند که همواره نقش مهمی در زندگی مسلمانان داشته اند. اقامه نماز جمعه, مراسم مذهبی, ایراد خطبه ها و تدریس در مساجد انجام می گرفت؛ زیرا مسجد بهترین مکان برای ابلاغ فرامین حکومت به مردم بود.

کتیبه های باقیمانده بر دیوار بعضی از مساجد(مسجد جامع قزوین و مسجدجامع کاشان) حاوی وقف مکانهایی برای برای توسعه و تعمیرات مساجد از طرف واقف یا حکمران است.

اغلب مساجد در مرکز شهرها, نزدیک بازارها و محدوده دارالحکومه ساخته می شدند و اگر شهری به بیش از یک مسجد نیاز داشت, مساجد دیگری از طرف حکومت یا افراد خیر احداث می شد. اهمیت مساجد در شهرها به حدی بود که اگر شهری مسجد جامع یا آدینه نداشت, اهمیت شهری هم نداشت. در صدر اسلام مساجد نقشه های ساده ای داشتند, ولی در طول زمان با طرحهای گوناگون و تزیینات مختلف, نقشه ها پیچیده شدند.

درنقشه مساجد, از قرن چهارم هجری دگرگونیهایی به وجود آمد و بر اساس آن, مساجد متفاوت در شهرها احداث شد. مهمترین نقشه هایی که در مساجد به کار گرفته شده, شامل یک ایوانی, دو ایوانی, چهار ایوانی, و ترکیب چهار طاقو ایوان بوده که معماران دوره اسلامی آنها را از شیوه های معماری عهد اشکانی و ساسانی اقتباس کرده اند. مثلاً نقشه چهار ایوانی ـ در ساخت بسیاری از بناها ـ الهام گرفته از نقشه کاخ آشور, متعلق به زمان اشکانیان است.

معماران دوره اسلامی مسجد را به شیوه های گوناگون می آراستند. در هر دوره یکی از عناصر تزیطنی در آراستن مساجد متداول بوده است؛ برای مثال در عهد سلجوقیان آجرکاری, در عهد ایلخانیان گچبری و در عهد تیموریان و صفویان کاشیکاری رواج بیشتری داشته است و در مواردی نیز تزیینات آجرکاری, گچبری و کاشیکاری با هم به کار گرفته می شد.

مدارس

در صدر اسلام تدریس علوم مذهبی در مساجد انجام می شد. بتدریج با توسعه علوم اسلامی, فضای آموزشی از مساجد جدا گشت. در قرن پنجم هجری (همزمان با حکومت سلجوقیان) به تشویق خواجه نظام الملک, مدارس متعددی در شهرهای معروف اسلامی مانند بغداد, ری, نیشابور و جرجان ساخته شد. بعدها نقشه چهار ایوانی, که مورد توجه معماران قرار گرفت, برای فضاهای آموزشی طرحی متعارف شد. در اطراف ایوانها, حجره هایی به صورت یک یا دو طبقه یرای استفاده و اقامت شبانه روزی دانشجویان و طلاب علوم دینی ساخته شد. غیر از ساعات تدریس, از مدارس به عنوان مسجد نیز استفاده می کردند. مدارس نیز همانند مساجد با آجرکاری, گچبری و کاشیکاری تزیین می شد مانند مدارس غیاثیه, چهار باغ و مطهری.

آرامگاهها و زیارتگاهها

به طور کلی آرامگاه به بنایی گفته می شود که یک یا چند شخصیت مذهبی یا سیاسی در آن دفن شده باشد. این نوع بناها را به دو گروه مقبره های مذهبی(زیارتی) و مقبره های غیر مذهبی می توان تقسیم کرد.

مقبره های مذهبی در بیشتر شهرها و روستاها به امامزاده معروف شده اند و در مقایسه با سایر بناهای اسلامی(بجز مساجد) از اعتبار ویژه ای برخوردارند. امامزاده ها بیش از دیگر بناها ی دوره اسلامی مورد احترام و علاقه مسلمانان بویژه شیعیان هستند. بناهای فوق در طول زمان توسعه یافته و از یک آرامگاه معمولی به مجموعه های بسیار با شکوهی تبدیل شده اند(مانند مجموعه بناهای مشهد, قم, بسطام و شیخ صفی). مقبره ها اغلب با نقشه های مدور, مربع و هشت ضلعی با شیوه های گوناگون معماری احداث شده اند(مانند مرقد اسماعیل سامانی در بخارا, گنبد قابوس در دشت گرگان, برج رادکان در خراسان, برج علاء الدین در ورامین و بنای سلطانیه در زنجان). همانند سایر بناهای اسلامی مقبره ها نیز با آجرکاری, گچبری, کاشیکاری و آینه کاری تزیین شده اند.

تنها در ایران دوره اسلامی است که ایجاد مقبره ها و زیارتگاهها از چنین سابقه طولانی و ویژگیهای معماری منحصر به فرد و تزیینات باشکوه برخوردار است. اینگونه بناها به نامهای برج, گنبد, بقیه و مزار نیز معروف شده اند مانند برج رادکان, گنبد قابوس, بقعه شیخ صفی.

حسینیه ها, تکایا و مصلی ها

در بسیاری از شهرهای اسلامی در مواقع خاصی مانند محرم, صفر و رمضان مراسم دعا, روضه و سوگواری برگزار می شده است. این مراسم بیشتر در مکانهایی معروف به تکیه و حسینیه برقرار بوده است.

به طور کلی تکایا و حسینیه ها مکانهای محصوری بودند که در مسیر گذرگاههای اصلی شهرها قرار داشتند. از این مکانها بویژه در ایام سوگواری ـ خصوصاً محرم ـ برای مراسم تعذیه خوانی, پرده خوانی و سینه زنی استفاده می شد. در این ایام مکان را سیاهپوش کرده, آن را با طوق و نخل و علامت و کتل آذین می کردند. مصلی اغلب در خارج از شهرها قرار داشت و برای اقامه نماز عید فطر و قربان از آن استفاده می شد. اینگونه بناها دارای طرح و نقشه خاصی نبودند و با توجه به مکانهای شهری و عمومی در گذرگاهها, میدانها و راسته بازارها ساخته می شدند. همچنین این مکانها فاقد تزیینات معماری بودند(مانند امیر چخماق یزد, پهنه و ناسار سمنان و گذر حاجی محله کاشان).

پلها

پلها و آب بندها از بناهای غیر مذهبی هستند که در ادوار گذشته در مسیر جاده های کاروانی, راهها و روی رودها ایجاد شده اند. مهمترین پلها در مسیر جاده های کاروانی و جاهایی که طغیان آب رودخانه ها غیر قابل کنترل بوده, بنا شده اند. از دوران بسیار کهن, هنگامی که بشر توانست آب را مهار کند و مسیر آن را مشخص سازد و از تنه درختان برای عبور و مرور از عرض رودخانه استفاده کند, کار پل سازی آغاز شده است.

معماران ایرانی در احداث پلها علاوه بر تسهیل امر عبور و مرور, ایجاد اب بندها را در نظر داشته اند. مشاهده قدیمیترین پلها یعنی پل بردیده از دوره هخامنشیان در جلگه مرودشت, بیستون در کرمانشاه از دوره ساسانیان, بند امیر در فارس از دوره آل بویه و پل خواجوی اصفهان, مؤید این نکته است که معماران در امر پل سازی علاوه برگذر از رودخانه به ذخیره کردن آب نیز توجه داشته اند.

ایران در دوره باستان و دوره اسلامی سهم قابل توجهی در توسعه پل سازی ـ از قرن هشتم ق.م. تاکنون ـ به عهده داشته است. بقایای پلها و سدها نشان دهنده نوع معماری آن زمان است. ذوق و سلیقه معماران ایرانی در تزیین پلها نیز قابل توجه است؛ بعضی از پلها دارای تزیینات آجرکاری و کاشیکاری است(مانند پل خواجوی اصفهان).

کاخها

احداث کاخها در ایران به گذشته های بسیار دور باز می گردد. مفهوم امروزی کاخ با مفهوم این کلمه در گذشته متفاوت است. در گذشته بناهایی منفرد با نوعی معماری برتر از دیگربناها احداث می گردید که کاربردهای متعددی داشت؛ مثلاً, ممکن بود زمانی به عنوان معبد و نیایشگاه و گاه به جای قلعه دفاعی و سرانجام برای سکونت حکمرانان استفاده شود(چغازنبیل). بتدریج ماهیت این بناها تغییر یافت و کاخها یاقصرها در ایران مقر حکومت سلسله های مختلف شد؛ برای مثال در زمان هخامنشی تخت جمشید, در زمان اشکانی کاخ آشور, در زمان ساسانی تیسفون و کسری و سروستان را می توان نام برد. در دوره اسلامی اینگونه بناها بتدریج برای سکونت و امور حکومتی استفاده گردید.

از صدر اسلام کاخ یا بنای با شکوهی که در مقیاس برتر ساخته شده باشد, به جای نمانده است. شیوه معماری کاخ العمره و کاخ المشتی ـ که در زمان امویان احداث گردید و بقایای آن هنوز پابرجاست ـ از شیوه هنری عهد ساسانی اقتباس شده است.

از زمان صفوی احداث کاخها وارد مرحله تازه ای شد و در پایه تختهای سه گانه آنها (تبریز, قزوین و اصفهان) نمونه های جالب توجهی ساخته است.

کاخهای چهل ستون, هشت بهشت و عالی قاپوی اصفهان, صفی آباد بهشهر, فین کاشان و فرخ آباد ساری از مهمترین نمونه های شیوه معماری عهد صفویان هستند.

ایجاد کاخها به همین شیوه تا عهد نادرشاه (مانند کاخ خورشید کلات) و عهد قاجار (مانند کاخ صاحبقرانیه و شمس العماره) ادامه یافت.

کاخها در ایران نقشه های گوناگونی داشته است: برخی کوشک مانند بوده اند( مانند هشت بهشت صفی آباد), بعضی نقشه مربع و مستطیل داشته اند و برخی چند ضلعی بوده اند.

مهمترین مسأله در ساختن کاخها, بویژه از عهد صفوی به بعد, تزیین با کاشیکاری, گچبری, آیینه کاری و سنگ کاری است.

کاروانسراها

ساخت کاروانسرا با توجه به اوضاع اجتماعی, اقتصادی و مذهبی, از روزگاران قدیم در ایران مورد توجه خاص بوده است. به طور کلی کاروانسراها به دو گروه برون شهری و درون شهری تقسیم می شوند.

توسعه راههای تجارتی و زیارتی باعث شده که در بین جاده های کاروانی در سراسر کشور کاروانسراهایی برای توقف و استراحت کاروانیان بنا شود. موقعیت جغرافیایی, سیاسی و اقتصادی در ایران از علل ازدیاد و گسترش این بناها بوده است. در ایران به فاصله هر چهار فرسنگ(۲۶ کیلومتر) کاروانسرایی برای استراحت بنا شده است. زیارت شهرهای مذهبی مانند قم, مشهد و کربلا باعث شده بود تا کاروانسراهای متعددی در مسیر جاده هایی که به این شهرها منتهی می شود, احداث گردد(در مسیر خراسان بزرگ, غرب به شرق, کرمانشاه و مشهد). این راه ارتباطی مهم از غرب به شهرهای مذهبی نجف و کربلا و از شرق به حرم حضرت رضا(ع) در مشهد متصل می شده است. همچنین در زمان صفوی برای رفاه حال زائران, کاروانسراهایی در این مسیر بنا شده که در حال حاضر بقایای پنجاه کاروانسرا باقی است.

معماری کاروانسراهای ایران بسیار متنوع است. معماران با توجه به موقعیت اقلیمی سرزمین ایران, کاروانسراهایی با ویژگیهای گوناگون احداث کرده اند. در ساخت کاروانسراهای برون شهری از نقشه های چهار ایوانی, دو ایوانی, هشت ضلعی, مدور, کوهستانی و نوع کرانه خلیج فارس استفاده شده است. در احداث کاروانسراها مانند مساجد و مدارس بیشتر از طرح چهار ایوانی استفاده شده و اتاقهایی در اطراف حیاط, برای استفاده مسافران ساخته شده است. برخی از کاروانسراها با شیوه های آجر کاری, گچبری, و کاشیکاری مزین شده اند مانند رباط شرف خراسان, کاروانسرای سپنج شاهرود و مهیار اصفهان.

حمامها

حمامها از دیگر بناهای غیر مذهبی ایران است که در شهرها و روستاهای مختلف احداث شده است. در ادیان مختلف آیین شستشو, غسل و تطهیر از اهمیت ویژه ای برخوردار است. طبق مدارک موجود توجه به پاکیزگی و طهارت در ایران زمین به دوران قدیم حتی پیش از زرتشت می رسد. بنابراین نیاز بشر به محلی برای شستشو و تطهیر, موجب احداث حمامها شده است. طبق مدارک باستانشناسی از جمله قدیمیترین حمامها, حمامی در تخت جمشید از دوره هخامنشی و حمامی در کاخ آشور متعلق به دوره اشکانیان است.

بعد از ظهور اسلام, پاکیزگی ـ بویژه غسلهای متعدد و وضو برای نمازهای پنجگانه ـ در زندگی روزمره مسلمانان از اهمیت ویژه ای برخوردار شد تا جایی که سخن گوهربار رسول اکرم(ص)«النظافه من الایمان» شعار هر مسلمان گردید.

در شهرهای اسلامی حمامها در گذرگاههای اصلی شهر, راسته بازارها و کاخهای حکومتی طوری ساخته می شد که برای تأمین آب بهداشتی و خروج فاضلاب مشکلی پیش نیاید. شاید بتوان گفت حمامها پس از مسجد و مدرسه یکی از مهمترین بناهای شهری محسوب می شدند.

فضای اصلی هر حمام, شامل بینه, میان در و گرمخانه بود. به این ترتیب که هر یک از فضاهای فوق به وسیله راهرو و هشتی از فضای دیگر جدا می شد تا دما و رطوبت هر فضا نسبت به فضای مجاور تنظیم شود. کف حمامها از سنگ مرمر و دیگر سنگها پوشیده شده بود, ازاره حمام با سنگ و کاشی تزیین می شد. از جمله تزیینات داخلی حمامها آهکبری به صورت ساده و رنگی بوده است (مانند حمام گنجعلیخان کرمان, کردشت میانه و خسرو آقا اصفهان).

قلعه ها

آغاز خانه سازی بشر همواره با اندیشه دفاع در برابر دشمنان همراه بوده است و قلعه ها مظاهر بارز اندیشه دفاعی انسان هستند.

به طور کلی قلعه ها به دو گروه عمده تقسیم می شود: قلعه های کوهستانی و قلعه های دشت. همانطور که در معرفی کاخها گفته شد, از یک بنا ممکن است استفاده های گوناگونی شود. از قلعه نیز در موقع آرامش و صلح به عنوان کاخ استفاده می شد. با این توضیح تخت جمشید را, با توجه به طراحی آن, می توان یک قلعه دانست. همچنین از تخت سلیمان در تکاب آذربایجان غربی ـ که مکانی مقدس بوده ـ گاهی به عنوان نیایشگاه و زمانی به عنوان کاخ استفاده می شده است.

بزرگترین و مستحکمترین قلعه هایی که در ایران بنا شده, متعلق به فرقه اسماعیلیه است. این قلعه ها در بلندیهای رشته کوههای البرز بنا شده اند(مانند الموت, لمبسر, گردکوه, سارو و امامه).

معماری اینگونه قلعه ها جنبه نظامی و دفاعی داشته و طرح و نقشه آنها ویژگیهای گوناگونی دارد. قلعه ها در صعب العبورترین بلندیهای کوهستانی بنا می شدند و چون طرح و نقشه ای از پیش آماده نداشتند, طراح یا معمار حصارها, برجها, اتاقها و ورودیها را با توجه به موقعیت طبیعی صخره ها, احداث می کرد. به این علت اغلب قلعه های کوهستانی دارای طرح هندسی مشخص نبودند. مصالح ساختمانی قلعه ها بیشتر قلوه سنگ و آجر, و ملاط آن ساروج و آهک بود.

قلعه هایی که در دشت برای محافضت از کاروانها و یا برای استفاده سربازان بنا می شد عمدتاً طرح هندسی مشخص داشتند و دارای نقشه های مربع, مستطیل, چند ضلعی و مدور بودند. این قلعه ها دارای برج و بارو بودند و مصالح ساختمانی آنها نیز از آجر و خشت بود مانند قلعه گلی ورامین, میان گاله گرگان, قوشچی ارومیه و قلعه کهنه کرمانشاه.

در قرن دوازدهم هجری ایجاد قلعه در گذرگاهها به شیوه گذشته متوقف شد و پاسگاهها و سربازخانه هایی به شیوه جدید احداث گردید. همچنین در کرانه خلیج فارس قلعه هایی با سبک معماری غربی ساخته شدمانند قلعه های هرمز, خارک, قشم و بندر عباس.

آب انبارها

موقعیت اقلیمی مناطق مختلف ایران تأثیر زیادی در ابداعات معماری این سرزمین داشته است. از روزگاران کهن در کنار طرحهای عمده تأمین آب مانند ایجاد قنات و ساختن سد, به ذخیره سازی آبهای زمستانی و مصرف آن در فصلهای کم آب و خشک سال نیز توجه شده است و «آب انبار» را به همین منظور بنا کرده اند. قدیمیترین نمونه به جای مانده, منبع ذخیره آب معبد چغازنبیل در خوزستان از دوره هخامنشی است.

آب انبارها به دو گروه کلی عمومی و خصوصی تقسیم می شوند. از نظر معماری آب انبارها شامل منبع ذخیره آب, پوشش منبع, بادگیر و هواکش, راه پله, پاشیر و سردر تزیینی و کتیبه هاست که در اشکال گوناگون مکعب, مستطیل, استوانه ای و چند ضلعی ساخته شده اند.

مصالح ساختمانی آنها سنگ و آجر, شفته آهک و ساروج است. تعدادی از این آب انبارها با آجر و کاشی تزیین شده اند مانند آب انبارهای قزوین, ده نمک سمنان و پنج بادگیر یزد.

بازارها

سابقه ایجاد بازار در ایران به روزگاران بسیار دور باز می گردد. طبق مدارک تاریخی بازار در بسیاری از شهرهای قبل از اسلام یکی از عناصر مهم شهری بوده است

پس از اسلام, گسترش شهرهای اسلامی و افزایش ارتباطات اجتماعی, ازدیاد راههای کاروانی, توسعه کاروانسراها و تبادلات اقتصادی موجب شکل گرفتن فضای بازرگانی و تولیدی موسوم به بازار شد. در شهرهای اسلامی بازار محور اصلی و مرکز اقتصادی شهر بوده و انبارهای مهم, مراکز تولیدی, مراکز توزیع کالاهای گوناگون و مبادلات پولی در آن جای داشتند.

بازارها بیشتر در امتداد مهمترین راههای اصلی شهر ساخته می شدند و در اغلب موارد راسته بازار شاهراه اصلی شهر نیز بود که مهمترین و شلوغترین دروازه ها را به مرکز شهر متصل می کرد(مانند بازار سلطانیه, بازار اصفهان و بازار نایین). در بیشتر شهرهای اسلامی مسجد جامع در کنار بازار قرار داشت.

دکانها در دو سوی راسته اصلی و راسته های فرعی قرار داشتند. برخی از راسته ها به عرضه کالاهای مخصوص اختصاص داشت؛ مانند بازار بزازها, کفاشها, زرگرها و آهنگرها. کاروانسراهای درون شهری ـ که قبلاً مورد بحث قرار گرفت ـ اغلب در پشت دکانهای بازار قرار داشت و به وسیله راهرو یا فضای کوچک به بازار مرتبط می شد. بسیاری از سراها دو طبقه ساخته می شدند و همه آنها دارای حیاط مرکزی بودند.

طول بازارها اندازه مشخص و معینی نداشت و به نسبت وسعت شهر و رونق بازار متفاوت بود. طول راسته اصلی در شهرهای کوچک و متوسط در حدود چند صد متر و در شهرهای بزرگ, بیش از یک کیلومتر بود و عرض بازارها بین پنج تا ده متر بوده است.

در ساختمان بازارها از بهترین مصالح و شیوه های معماری استفاده می شد. ستونها و دیوارها بیشتر از سنگ و آجر بود و برای پوشاندن سقف از گچ و آجر استفاده می کردند. برای پوشاندن دهانه های بزرگ مانند چهار سوها و تیمچه ها از گنبد و کاربندی استفاده می شد. پشت بام بازارها هم بیشتر با کاهگل پوشانده می شد؛ زیرا کاهگل هم عایق حرارتی بود و هم عایق رطوبتی. کف بازارها اغلب خاکی بود که در اثر گذشت زمان کوبیده و محکم می شد. البته گاهی از سنگ وآجر برای پوشاندن کف بازار و حجره ها استفاده می کردند.

به هر حال, بازار یکی از مهمترین بناهای عمومی شهرهای گوناگون است که در وهله اول برای عرضه, تولید, تبادل و خرید و فروش کالا شکل گرفت, ولی بعدها کارکردهای متعدد فرهنگی و اجتماعی پیدا کرد. رشد و رونق اقتصادی منجر به پیدایش انواع بازار شد که از میان آنها می توان از بازارهای ادواری, بازارهای روستایی, بازارهای ثابت, بازار بین راهی و بازارهای شهری نام برد.

عناصر تشکیل دهنده معماری اسلامی

هر بنای دوره اسلامی چه بنای مذهبی, مانند مسجد و مدرسه و چه غیر مذهبی, مانند کاروانسرا و کاخ از فضاهای گوناگون تشکیل می شود و گاهی نیز ممکن است فضای تازه به صورت الحاقی به بناهای دیگر اضافه شود؛ مثلاً مناره یا منار در مسجد و مدرسه که جزیی از بناست و به طور مجزا هم کاربرد دارد.

بادگیر

معماران و استادکاران ایرانی با توجه به شرایط اقلیمی و جغرافیایی مناطق گوناگون ایران شیوه های معماری را در شهر های مختلف توسعه بخشیدند؛ همان طور که به دلیل سرما ایجاد بناهای فاقد میانسرا در آذربایجان متداول بوده, ساختن بادگیر نیز در مناطق کویری رواج داشته است.

سالیان بس دراز, بادگیر یکی از اجزای مهم بناها در نواحی گرم و خشک ایران بوده است. هر بادگیر شامل برجهای تهویه بر فراز ساختمان است. در بالای هر برج یک رشته دهانه های عمودی وجود دارد که در مقابل بادهای وزان قرار گرفته و برای گرفتن نسیم و هدایت آن به اتاق همکف یا زیرزمین که رطوبت را از یک حوض آب اخذ می کند, تعبیه شده است.

در شهرهای کویری ایران مانند کاشان, یزد و کرمان از بادگیر در بناهای مختلف به نحوه مطلوب استفاده شده است. در بعضی بناها حتی چندین بادگیر ساخته شده (مانند آب انبار پنج بادگیر یزد). نوعی دیگری از بادگیر وجود دارد که در مناطق گرم و مرطوب جنوب کشور استفاده می شود و فرق عمده ای که با بادگیرهای مناطق گرم و خشک دارد این است که بادگیر در منطقه مرطوب فقط کار خو را از طریق جابجایی هوا انجام می دهد. یعنی اینکه دیگر مثله بادگیرهای منطقه گرم و خشک در پایین بادگیر فاقد حوض می باشد. به این دلیل در آن منطقه از حوض آب استفاده می شود که اولا رطوبت ساختمان را در آن منطقه محیا سازد و ثانیا گرد و غباری که با هوا وارد می شود، نیز بطریق حوض بر طرف میشود. کاربرد دیگر بادگیر این می باشد که زمانی که جریان باد برقرار نیست بعنوان دودکش عمل می کند و هوای گرم داخل خانه را به بیرون هدایت می کند.

پله

گرچه پله یک اثر معماری مهم به حساب نمی آید, ولی کاربردهای سودمندی در معماری دارد. راه پله های مارپیچ داخل مناره ها و پله هایی که به بامها و فضاهای داخلی و خارجی بنا و به پاشیرهای سراشیبی آب انبارها منتهی می شود از اهمیت ویژه ای برخوردارند. همچنین پله ها, راههای ارتباطی مفید به طبقه دوم یا پشت بام به شمار می روند. در بعضی از بناها پله ها علاوه بر کاربرد ارتباطی, وسیله سبک کردن حجمهای ساختمانی نیز هستند(مانند بنای تایباد خراسان). مدرسه غیاثیه خرگرد دارای هشت دستگاه پله است. همچنین مسجد کبود تبریز پله هایی در شش قسمت دارد که دو دستگاه پله به نمای اصلی متصل است و چهار دستگاه در گوشه های گنبد خانه یا شبستان قرار دارد که به طبقه دوم متصل می شود. مصالح ساختمانی پله ها اغلب آجر است.

سردابه

تعداد بسیاری از آرامگاهها مدفن اصلی شخصیتی مذهبی یا سیاسی هستند که زیر طبقه همکف ساخته می شدند. از آنجا که طبقه همکف باید محلی برای زیارت یا مراسم مذهبی می داشت, معمولاً محل تدفین را در طبقه ای پایین تر از سطح زمین می ساختند. احداث سردابه بیشتر در آرامگاههای ناحیه شمال و آذربایجان مرسوم بوده است.

از قرن هشتم هجری به بعد نصب ضریح چوبی در روی مزارها به صورت سمبلیک متداول شد. صندوقهای چوبی منبت کاری شده نام بسیاری از درودگران هنرمند را برخود دارد.

روشهای ساخت و تزیین

به طور کلی آگاهی ما از نحوه ساخت, طراحی و سایر امور ساختمانی دوره اسلامی بسیار کم و محدود است. بدون شک ایجاد بناها, چه مجموعه های مذهبی و چه غیر مذهبی, مستلزم آگاهی از علومی چون هندسه, ریاضی و طراحی بوده است و استادکاران طی قرون متمادی با بهره گیری از علوم, توانسته اند شاهکارهایی در هنر معماری به وجود آورند. متأسفانه در متون تاریخی دوره اسلامی مطالب مهم و تصاویر چندانی در مورد چگونگی ایجاد بناها به چشم نمی خورد. تنها نمونه های قابل ذکر دو نقاشی منسوب به بهزاد, با تاریخ ۸۷۲ هجری, در ظفرنامه و خمسه نظامی است. این نقاشیها در حال حاضر در دانشگاه هابکینز آمریکا نگهداری می شوند و در آنها نحوه ساخت مسجد جامع تیمور و همچنین کاخ خورنق به شیوه مینیاتور به تصویر کشیده شده است. در این نقاشیها تا حدودی تزیینات و ابزار و ابزار و وسایل معماری مرسوم آن روزگار مانند داربست, گونیای چوبی, اره, خط کش, بیل, تیشه, ماله, نردبان, و … و همچنین مصالح ساختمانی مانند سنگ, آجر, گچ, ملاط و کاشی و مراحل اجرای ساختمان نشان داده شده است.

برخی محققان بر این عقیده اند که علت فقدان مطالب سودمند درباره معماران دوره اسلامی و روشهای طراحی و ساختمانی آنها, این است که معماران در مقایسه با شاعران, فیلسوفان و مورخان, کمتر مورد توجه بوده اند. البته این رأی درست به نظر نمی رسد؛ زیرا در ادوار مختلف نیاز همگان به معمار و استادکاران ساختمانی برای ایجاد محلهای مسکونی, تجاری و عبادی امری مسلم بوده است.

مورخان اسلامی چون بیهقی, ابن خلدون و خواجه رشیدالدین, مطالب سودمندی درباره معماری و معماران نوشته اند؛ از جمله نوشته اند معماران از علوم ریاضی و هندسه اطلاع داشتند و در احداث بناها قبل از هر چیز به طراحی و نقشه کشی مبادرت می ورزیدند. فارابی فیلسوف بزرگ ایران می گوید معماری مبتنی بر علم الحیل است و حیل, مهارت, هنر و فنی است که با کار استادانه و هنرمندانه در اشکال هندسی نشان داده می شود. هندسه مبنای معماری بود و معمار بسیار ماهر و استاد را مهندس می گفتند که به معنای هندسه دان است.

همچنین متونی در دست است که در آنها از هندسه و طرحهای هندسی برای معماران بحث می شود و سراسر این کتابها دارای توضیحاتی است که به معماری عملی ارتباط پیدا می کند. بخشی از کتاب مفتاح الحساب نوشته جمشید کاشی ریاضیدان و منجم عصر تیموری, به معماری اختصاص یافته و در آن بخش از روشهای ساختن طاق و گنبد و مقرنس بحث می کند, از انواع طاقهایی که او شرح می دهد برخی را در بناهای تیموری می توان دید.

معماران, استادکاران, بنایان و دیگر گروههای وابسته به علم معماری, با آگاهی کامل از فن معماری و با ابتکار و ابداعات خاص خود و رعایت کامل اصول هندسه و مهارت های سنتی و همچنین الهام از عقاید دینی فضای معماری ایران را شکوهی جاودانه بخشیدند.

مسئولیت ساخت بنا نیز به عهده گروههای متعددی بوده است؛ مثلاً گروهی مسئول احداث ساختمان تا مرحله سفت کاری, و گروهی مسئول تزیینات بنا مانند آجرکاری, گچبری و کاشیکاری بوده اند. همچنین بین استادکاران, سلسله مراتبی وجود داشته, مانند مهندس, معمار, بنا, سرکارگر, سنگکار, گچکار, کاشیکار و کارگر ساده که هر یک مسئولیت خاصی داشتند.

لازم به یادآوری است که معماران ایرانی به علت فروتنی از ثبت کردن نام خود بر بناها خودداری می کردند؛ به همین علت جز تعدادی از بناها که نام معمار یا سازنده آن مشخص شد, بقیه فاقد نام استادکار یا سازنده آن است.

مصالح ساختمانی

مصالحی که در ایجاد بناهای دوره اسلامی به کار رفته متنوع است.

آجر. مهمترین مصالح ساختمانی در ایران قبل و بعد از اسلام بوده است. آجرهای به کار رفته در معماری عموماً مربع شکل است که در کارگاههای آجرپزی در سراسر ایران ساخته می شد. آجر علاوه بر استفاده در ساختن بدنه بنا برای تزیین آن نیز نقش مهمی داشت و از اوایل اسلام تا دوره تیموری تزیین بیشتر بناها با آجرکاری است. همچنین از آجرهای تراشدار و قالبی نیز استفاده می شد. آجرهای پخته رنگهای گوناگونی چون زرد کمرنگ, قرمز و قرمز تیره داشته که بیشتر در ابعاد ۳*۲۰*۲۰, ۵*۲۰*۲۰ و ۵*۲۵*۲۵ سانتیمتر ساخته می شد و در قسمتهای مختلف بنا مانند ایوانها, طاقنماها, گنبدها, مناره ها و اتاقها به کار می رفت(برجهای خرقان, گنبد قابوس, مناره مسجد ساوه).

گچ.گچ از دیگر مصالح ساختمانی است که در تمامی ادوار, در معماری استفاده شده است. از آنجایی که گچ از مصالح ارزان قیمت بوده و زود سفت می شده است, کاربردهای متعدد داشته و مورد توجه معماران بوده است. گچبری برای آراستن سطوح داخلی بناها, نوشتن کتیبه ها, تزیین محرابها, زیر گنبدها و ایوانها به کار می رفته است. بسیاری از بناهای عصر سلجوقی و ایلخانی با گچبری تزیین شده اند. اهمیت گچبری در بناهای اسلامی به حدی بود که هنرمندان این رشته به «جصاص» معروف بودند ونام بسیاری از این هنرمندان در کتیبه های بناها به یادگار مانده است. علاوه بر این, هنرمندان گچبر در قرن پنجم تا دهم هجری از شیوه های گوناگونی مانند گچبری رنگی, گچکاری وصله ای, گچکاری توپر و توخالی, گچبری مشبک و گچبری مسطح و برجسته استفاده کرده اند مانند اصفهان: محراب اولجایتو, زنجان: گنبد سلطانیه, همدان: گنبد علویان و اشترجان: محراب اشترجان.

کاشی.استفاده از کاشی برای تزیین و همچنین استحکام بخشیدن به بناها از دوره سلجوقی آغاز شد و در طی قرون متمادی بویژه در عهد تیموری و صفوی به اوج رسید. کاشی نقش عمده ای در تزیین بناهای دوره اسلامی داشت و با شیوه های متفاوت توسط هنرمندان کاشیکار به کار می رفت. استفاده از کاشیهای یک رنگ, کاشی هفت رنگ, کاشی معرق و تلفیق آجر و کاشی در دوره های سلجوقی, ایلخانی و تیموری و صفوی در تزیین بنا مرسوم بوده و تا عصر حاضر ادامه یافته است. تزیین بخشهای گوناگون بنا, از پوشش گند و مناره گرفته تا سطح داخلی بنا و زیر گنبد و دیوارها و محراب با کاشیهای مختلف, بویژه کاشیهای معرق, به بناهای مذهبی و غیر مذهبی ایران دوره اسلامی زیبایی خاصی بخشیده است(مانند گناباد: مسجد گناباد و غیاثیه, خرگرد: مدرسه خرگرد, مشهد: مسجد گوهر شاد, تبریز: مسجد کبود, اصفهان: مسجد شیخ لطف الله و مسجد امام.

خشت.از دیگر مصالح ساختمانی معمول در معماری ایران خشت است. در دوره اسلامی یا تمامی بنا از خشت بوده یا بخشی از دیوارها از خشت و بقیه از آجر بوده است. از آنجایی که مقاومت خشت در برابر باد و باران و برف اندک است, بناهای خشتی زیادی از روزگاران گذشته باقی نمانده است.

سنگ.در معماری اسلامی از سنگ برای کار در شالوده, بدنه, فرش کردن کف و تزیین بنا استفاده می شد. گرچه به علت موقعیت جغرافیایی و اقلیمی استفاده از سنگ در برخی نقاط چون آذربایجان بیشتر دیده می شود, اما بهره گیری از آن تقریباً در سراسر ایران مرسوم و متداول بوده است. استفاده از سسنگ در پی بنا و دیوارها اهمیت ویژه ای داشت و برای ساختن کتیبه ها سنگهای گوناگونی چون سنگ سیاه, سنگ آهک, سنگ مرمر ـ که با دقت تراشیده و گاهی حجاری می شد ـ به کار می رفت مرند: کاروانسرای مرند, شیراز: مسجد جامع, کاشان: کتیبه های مسجد میدان.

چوب.استفاده از چوب برای ساختن در, پنجره, صندوقهای ضریح, ستونها و تیر سقف و چهار چوب, از ویژگیهای معماری اسلامی است که در ناحیه مازندران و گیلان رواج بیشتری داشته است. درختهای تبریزی, سپیدار, چنار, کاج و گردو از جمله درختهایی بودند که از چوب آنها برای بخشهای گوناگون بنا استفاده می شده است ورامین: مسجد مامع, تبریز: ارگ علیشاه, ساری: امام زاده صالح.

شیشه. کاوشهای باستانشناسی سالهای اخیر و همچنین بناهای باقیمانده از ادوار مختلف اسلامی نشان می دهد که از شیشه های الوان به رنگهای سرخ, آبی, بنفش و سبز برای تأمین روشنایی و تزیین در و پنجره و قابهای گنبد خانه و شبستانها استفاده می شده است. همچنین مطالعه متون تاریخی و مشاهده مینیاتور های قرن ششم تا دوازدهم هجری نشان می دهد که شیشه, کاربرد وسیعی داشته است خرگرد: غیاثیه, شاه زند: مقبره شیری بکا آقا, اصفهان: عالی قاپو).

 

پانویس

  1. هیلن براند، ۱۳۷۷
  2. .http://www.hozehonari.com/Default.aspx?page=7628

منابع

 

  • هیلن براند، رابرت. معماری اسلامی. ۱۳۷۷. ترجمه ایرج اعتصام.
  • هوگ. ج، مارتن. هانری. سبک‌شناسی معماری در سرزمینهای اسلامی. ۱۳۷۵. ترجمه پرویز ورجاوند.

 

 

طراحی داخلی منزل

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.


شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

طراحی داخلی منزل

طراحی داخلی گروهی از کارهای مختلف را توصیف می کند که در عین حالی که مرتبط با پروژه میباشد مرتبط با تبدیل آن به تنظیمات موثر برای طیف وسیعی از فعالیت های انسانی است. طراح داخلی کسی است که چنین پروژه هایی را انجام دهد. طراحی داخلی حرفه ای چند بعدی است که شامل توسعه مفهومی، ارتباط با ذینفع های پروژه و مدیریت و اجرای طرح است.
در لغت نامه ی وبستر، طراحی داخلی چنین تعریف شده است: “هنر یا عمل برنامه ریزی و نظارت بر طراحی و اجرای معماری داخلی و مبلمان”

 

تاریخچه حرفه ای طراحی داخلی

در گذشته، فضای داخلی به طور غریزی به عنوان بخشی از پروسه ساختمان قرار داده می شد.حرفه طراحی داخلی نتیجه ای از توسعه جامعه و معماری پیچیده ای شده است که ناشی از توسعه فرآیندهای صنعتی است.پیگیری استفاده موثر از فضا، کاربر رفاه و طراحی عملکردی به توسعه حرفه ای طراحی داخلی معاصر کمک کرده است.

دکوراتور داخلی ساختمان و طراح داخلی

حرفه طراحی داخلی به وضوح تعریف نشده و پروژه های انجام شده توسط یک طراح داخلی به طور گسترده ای متفاوت است. عباراتی مانند دکوراتور و طراح اغلب مترادف استفاده می شود. با این حال، تمایز میان اصطلاحات وجود دارد.

دکوراتور داخلی

واژه دکوراتور داخلی در اواخر قرن نوزدهم اوایل قرن بیستم پدید آمده است.به آن دسته از دست اندرکاران گویند که که در تنظیم داخلی در سبک های مختلف تخصص دارد. در این متن سبک اشاره به یک ترکیب بندی بر اساس یک تصویر از یک ایده خاص، زمان، مکان، و غیره به عنوان مثال : ویکتوریا، گرجستان، دکو، هنر مدرن، و غیره دارد. اصطلاح دکوراتور داخلی نیز نشان می دهد تمرکز بر جنبه های زینتی و متحرک از داخل کابین، مانند رنگ، مبلمان، مبلمان قالبگیریهای و قاب سازی، طراحی دارد.

طراح داخلی

جامعه طراحان داخلی امریکا(ASID) طراح داخلی را چنین تعریف می کند: ” متخصصی برای طراحی فضاهای داخلی، با عملکرد و کارایی بالا که تخصص خود را از طریق آموزش های رسمی کسب کرده است.”
طراح داخلی مستلزم آن است که تاکید بر برنامه ریزی، طراحی کاربردی و استفاده موثر از فضا که در این حرفه وجود دارد، در مقایسه با تزئین فضای داخلی بیشتر باشد.طراح داخلی می تواند پروژه هایی که شامل تنظیم فاصله های طرح اولیه را در داخل یک ساختمان و همچنین پروژه هایی که نیاز به درک درستی از مسائل فنی مانند آکوستیک، نور، دما، و غیره دارند را انجام دهد.
اگرچه یک طراح داخلی ممکن است لایه ای از فضا را بسازد، وی ممکن نیست فضارا بدون داشتن تصویب یک معمار بسازد. به همین دلیل است که بسیاری از طراحان داخلی تمام تحصیلات خود را برای یک معمار خوب شدن می گذرانند.طراح داخلی ممکن است مایل به تخصصهایی از انواع طراحی داخلی برای توسعه دانش فنی خاص به آن منطقه باشد.

تخصص معماری داخلی

مسکونی

طراحی مجتمع های مسکونی طراحی داخلی اقامتگاه خصوصی است.

بازرگانی

 

دکوراسیون داخلی یک آرایشگاه زنانه در همدان

طراحی تجاری دربرگیرنده طیف گسترده ای از تخصص های زیر است: خرده فروشی : شامل مراکز خرید، فروشگاه، فروشگاه تخصصی، تجارت و نمایشگاه های تجسمی است. برند تجسمی و فضایی : استفاده از فضا به عنوان یک رسانه به بیان نام تجاری شرکت ها شرکت : طراحی دفتر شرکت برای هر نوع کسب و کار بهداشت و درمان : طراحی بیمارستان ها، امکانات کمک های زندگی، ادارات پزشکی، دفاتر دندانپزشک، امکانات روانپزشکی، آزمایشگاه ها، امکانات پزشکی ویژه مهمان نوازی و تفریح ​​: شامل هتل ها، متل ها، تفرجگاه ها، کافه ها، رستوران ها، باشگاه های سلامت و چشمه های معدنی، و غیره رسمی و سازمانی : ادارات دولتی، موسسات مالی (بانک ها و تعاونی های اعتباری)، مدارس و دانشگاه ها، آرایشگاه ها، امکانات مذهبی و غیره مراکز صنعتی : ساخت و امکانات آموزشی و همچنین امکانات صادرات و واردات دیگر مناطق دیگر این تخصص عبارتند از : طراحی نمایشگاه و موزه، طراحی رویدادها (از جمله مراسم ها، کنوانسیون ها و کنسرت)، تئاتر و طراحی با کارایی، طراحی در تولید فیلم و برای تلویزیون.

آموزش

مسیر های مختلفی وجود دارد که فرد می تواند تبدیل به یک طراح داخلی حرفه ای شود. همه این مسیرها شامل نوعی از آموزشها است.کار کردن با یک طراح حرفه ای موفق، روش غیر رسمی آموزش است و قبلا شایعترین روش آموزش و پرورش بوده است.

شرایط کاری

طیف گسترده ای از شرایط کار و فرصت های شغلی داخل طراحی داخلی وجود دارد.شرکت های بزرگ و کوچک اغلب طراحان داخلی به عنوان کارمند در ساعت منظم استخدام مینایند.

درآمد

درآمد طراحان داخلی با توجه به کارفرما و تجربه و شهرت فردی انها متفاوت است.برای پروزه های مسکونی طراحان داخلی خودکار عمل می کنند و درآمد هر یک از انهامعمولا هزینه هر یک ساعت به علاوه یک درصد از کل هزینه مبلمان، روشنایی، آثار هنری، و دیگر عناصر طراحی است.

سبک های داخلی

طراحی داخلی یک جنگ تلویزیونی در انگلستان شده است؛ برنامه‌های عمومی دکوراسیون داخلی شامل ۶۰ دقیقه دوباره سازی در ITV تغییر دادن اتاقها در BBC و فروش خانه‌ها در کانال۴. معماران داخلی معروفی که در شکل گرفتن این برنامه‌ها کار می کنند از جمله لیندا بارکر و لارنس لیولین-برون . در ایالات متحده شبکه TLC برنامه‌های عمومی با عنوان فضاهای تجاری را پخش می کندکه برنامه ای با ساختاری شبیه به برنامه‌های در انگلیس دگرگونی در اتاقها است.

چاپ و روی اینترنت

مستند مجلات طراحی داخلی داخل خانه ها، مبلمان، لوازم خانگی، منسوجات و معماری معمولا در یک قالب بسیار خاص و یا درست میشوند . همچنین ممکن است از کافه ها، خانه های تاریخی، زندگی سازگار با محیط زیست باشند . هر مطلبی یا نشریه اغلب به عنوان “چگونه به” عمل می کند و طراحان داخلی را همان اندازه که به استیلها و دکورها راهنمایی میکند به آنها میگوید به روز باشند و آنها را از اخبار روز طراحی داخلی و آخرین روندها مطلع می کند.

طراحان داخلی برجسته ساختمان

  • سیبیل کولفکس
  • دراپر دوروتی
  • پیر فرانسوا لئونارد فن تاین
  • سیری موآم
  • السی دی ولف

بسیاری از طراحان داخلی مشهور قرن بیستم هیچ دوره تخصصی ندیدند.خواهر پریشی، دنینگ رابرت و وینسنت فورکید، جویس کری، ویرسلر کلی، استفان بودین، جفری ژرژ، امیلیو تری، کارلوس د بستیگویی، پتروزینو نینا، مونگیاردینو لورنزو، بلبل دیوید هیکس، کریس وولز و بسیاری دیگر از نوآوران روند تنظیم جهان در طراحی و دکوراسیون بودند.

 

کارها و اثرها

  • انجمن طراحان داخلی آمریکا
  • معماری
  • طرح
  • موسسه طراحی داخلی بریتانیا
  • روانشناسی روانشناسی محیط زیست و طراحی داخلی
  • دوره های معماری داخلی
  • بانک عکس طراحی داخلی
  • مقررات طراحی داخلی در ایالات متحده
  • روانشناسی روانشناسی محیط زیست و طراحی داخلی
  • مقررات طراحی داخلی در ایالات متحده
  • رنگ

 

هنرهای تزئینی

هنرهای تزئینی عبارتی جاافتاده برای شماری از هنرها و صنعت‌ها برای ساخت آثار زینتی یا کاربردی است که دامنهٔ وسیعی از مواد از جمله سرامیک، چوب، شیشه، فلز، منسوجات و غیره را شامل می‌شوند. این حوزه سرامیک‌ها (سفالینه‌ها، ظروف چینی، و غیره)، شیشه‌آلات، مبلمان، اثاث خانه، و طراحی داخلی (اما معمولاً نه معماری) را شامل می‌شود.

هنرهای تزئینی معمولاً در مقابل هنرهای زیبا، شامل نقاشی، عکاسی، و مجسمه‌های بزرگ که هیچ کاربردی به جز نگاه شدن ندارند، قرار داده می‌شود. برخی میان هنرهای تزئینی و هنرهای زیبا بر پایهٔ کاربرد، هدف تعیین‌شده، اهمیت، جایگاه منحصربه‌فرد اثر، یا تک‌هنرمندی بودنشان تمایز قائل می‌شوند. آثار هنرهای تزئینی، یا اثاث خانه، می‌توانند ثابت باشند (برای نمونه، کاغذدیواری)، یا متحرک باشند (مانند، آباژور). هنر کاربردی، هنر تزئینی را شامل می‌شود اما بعلاوه، طراحی گرافیک و دیگر رده‌ها همچون طراحی صنعتی (که ممکن است با هنرهای تزئینی تلاقی پیدا کند) را هم در بر می‌گیرد. به طور کلی عبارت هنرهای تزئینی چندان برای آثار معاصر که «طراحی» خوانده می‌شوند، به کار نمی‌رود. در تاریخ هنر، عبارت هنرهای فرعی اغلب برای هنرهای تزئینی استفاده می‌شده است.

 

 

کتاب‌های الگوی طراحی

  • A Pattern Language نوشته شده توسط کریستوفر الکساندر در زمینه ساخت شهرها و ساختمان‌ها (معماری)
  • Design Patterns کتاب (Gang-of-four) نوشته اریک گاما. معرفی و توضیح چندین الگوی طراحی برای برنامه‌های شی‌گراست که نحوه پیاده‌سازی را نیز در زبان ++C نشان داده‌است (مهندسی نرم‌افزار)
  • Head First Design Patterns نوشته اریک و الیزابت فریمن. این کتاب یکی از کتاب‌هایی است که سعی در آموزش ومطرح کردن الگوهای طراحی به شیوه‌ای کاملاً ساده و جذاب نموده‌است.

 

ویکیپدیا

اصول کلی چیدمان در دکوراسیون داخلی

 

اصول کلی چیدمان

تعیین محل وسایل و مبلمان منزل یکی از مرعوب کننده ترین و مهمترین تصمیمات در طراحی دکوراسیون منزل است. به خصوص اگر فضای کوچکی در اختیار داشته باشیم، باید برای چیدن وسایل بیش از پیش ظرافت به خرج دهیم تا قطعات مبلمان و وسایل دیگر، راه رفت و آمد را مسدود نکنند.

سه موقعیت زیر از جمله حالتهای معمول در منازل هستند که میتوان تعدادی از اصول اولیه دکوراسیون را بر اساس آنها شرح داد.

 

 

اتاق نشیمن
هنگامی که لوازم اتاق نشیمن را میچینید، یک روش ساده انتخاب مرکز توجه یا نقطه تمرکز برای اتاق است. این نقطه، در واقع مرکز ثقل اتاق است و وسایل باید درست در مقابل این قطعه مهم چیده شوند. به این ترتیب شما باید مراحل زیر را طی کنید:

۱ .نقطه تمرکز را انتخاب کنید. شومینه، پنجره های بزرگ یا میز تلویزیون و چیدمان وسایل و مبلمان را در اطراف آن انجام دهید. این نقطه تمرکز باید به دیوار تکیه داشته باشد و مبلمان دور از دیوارها چیده شوند تا فضایی خودمانی و گرم ایجاد شود.

۲٫ صندلیها و مبلها را بیش از حد از یکدیگر دور نگذارید تا مهمانان شما بتوانند به راحتی با یکدیگر صحبت کنند.

۳٫ محل میز را طوری انتخاب کنید که در دسترس تمام نشستگان باشد. در صورت امکان در نزدیکی هر مجموعه مبل، یک چراغ پایه دار یا آویز بلند قرار دهید.

۴٫ بین میز کوتاه قهوه خوری و کاناپه جای پای کافی در نظر بگیرید. کافی است که این دو بین ۳۵ تا ۴۵ سانتیمتر با یکدیگر فاصله داشته باشند.

۵٫ ارتفاع میزهای عسلی باید حداکثر تا دسته صندلی یا مبلی که در کنار آن قرار دارد، باشد.

۶٫ محلی برای رفت و آمد آسان و به عرض چند دسیمتر در اطراف وسایل درنظر بگیرید.

 

اتاقهای چند منظوره:
چیدن وسایل در اتاقهای بزرگ یا ناهارخوری و نشیمنهای یکسره در آپارتمانهای امروزی کار نسبا مشکلی است. زیرا نه تنها باید بدانیم از کجا شروع کنیم، بلکه باید کاربردهای مختلفی را در یک چهارچوب واحد بگنجانیم.

۱٫ شما در یک اتاق چند منظوره باید برای هر بخش از فضا، یک ویژگی غالب در نظر بگیرید. برای مثال بخش غذاخوری را بر روی یک ویترین یا قفسه ظروف زیبا و بخش نشیمن را بر روی میز تلویزیون متمرکز کنید. در صورت امکان این دو بخش را در نقطه مقابل هم قرار دهید تا وزن ترکیب بندی اتاق متعادل بماند.

۲٫ با قرار دادن ماهرانه مبلمان، دیواری طبیعی میان دو بخش اتاق ایجاد کنید. با قرار دادن کاناپه یا یک جفت صندلی به طوری که پشت به محل غذا خوری باشد یا قرار دادن یک پاراوان میتوانید دو بخش اتاق را از یکدیگر جدا کنید.

۳٫ هماهنگی و توازن را فراموش نکنید. با قرار دادن دو یا چند شیء کوچک در مقابل اشیاء بزرگ و کنار هم قرار دادن صندلیها و ساختن مجموعه هایی از لوازم تزئینی میتوانید به نتیجه دلخواه برسید.

۴٫ برای مشخص و جدا کردن هر قسمت از قالیچه های کوچک مناسب با فضا استفاده کنید.

۵٫ توجه کنید که دور میز غذا خوری فضای کافی برای عقب کشیدن صندلی و نشستن داشته باشد. این فضا از هر طرف باید حداقل ۹۰ سانتی متر باشد.

۶٫ مبلها باید طوری قرار بگیرند که رسیدن و نشستن بر روی آنها به سادگی امکان پذیر باشد و محل عبور و مرور برای مهمانان و میزبان موجود باشد.

 

اصول کلی چیدمان

اتاق خواب
اگر از شکل قرینه ای که در اکثر اتاقهای خواب با یک تخت و دو میز عسلی ایجاد میشود، خسته شده اید، کمی از ابتکار خود بهره گرفته و این فضا را به محلی آرام بخش و شادی آور تبدیل کنید.

۱٫ تخت را طوری قرار دهید که در اطراف آن فضای کافی برای عبور وجود داشته باشد. تخت، نقطه تمرکز چیدمان اتاق خواب است. اگر تخت تا حد امکان از کمد فاصله داشته باشد، استفاده از این دو فضا ساده تر خواهد بود.

۲٫ برای گرم و راحت کردن فضا از قالیچه های نرم و کوچک در کنار تخت استفاده کنید.

۳٫ انتخاب و چیدمان لوازم تزئینی شخصی، گلدان کوچک با گلهای طبیعی و چراغ خواب میتواند دو عسلی را به دو فضای متفاوت تبدیل کند.

۴٫ یک تابلو آرامش بخش که عرض آن لااقل یک سوم عرض تخت باشد، در بالای تخت نصب کنید. به طوری که بیشتر به تخت نزدیک باشد تا سقف.

۵٫ اگر در پایین تخت فضای کافی وجود دارد، یک نیمکت یا صندوق زیبا در این قسمت قرار دهید یا یک میز کوچک و مبل راحتی در گوشه مقابل تخت قرار دهید.

۶٫ نور موضعی در اتاق خواب بهتر از نور یک چراغ سقفی است. در صورت تمایل میتوانید از هردو استفاده کنید. چراغهای پایه دار یا آباژورهای آویز با سیم بلند که در گوشه اتاق نصب میشوند نیز به ایجاد فضایی مناسب برای استراحت کمک میکنند.

 

امروزه با افزایش روز افزون جمعیت شهری و قیمت زمین ، ساخت و ساز آپارتمان و زندگی آپارتمانی مقرون به صرفه تر شده است . بیشتر ما حداقل یک بار زندگی در محیط بسته آپارتمانی را تجربه کرده ایم و از معایب و مشکلات آپارتمان نشینی آگاهیم. یکی از عمده معایبی که بیشتر مردم از آن گله مند هستند خفه و بسته بودن فضای آپارتمان است . ما با استفاده از چندین نکته کوچک که بیشتر جنبه بصری دارد میتوانیم این فضای مرده را زنده تر و آپارتمان خود را دلباز تر نماییم .

۱٫انتخاب رنگ دیوارها
انتخاب رنگ مناسب برای فضای آپارتمانی بخصوص آپارتمانهای با متراژ کم بسیار مهم است. رنگها از نظر درخشندگی و شفافیت انواع مختلف دارند که بهترین انتخاب ، انتخاب رنگهای روشن با درخشندگی و شفافیت زیاد است . اصولا” رنگهای روشن باعث می شوند که فضا بزرگتر بنظر آید و هر چه شفافیت و درخشندگی آن بیشتر باشد به دلیل انعکاس نور فضا زنده تر بنظر می آید. یکی از رنگهای مناسب آپارتمان رنگ استخوانی روشن است ، که علاوه بر داشتن شفافیت و روشنی با بیشتر رنگهای وسایل منزل همنشینی دارد و کمپوزیسیون مناسبی را ایجاد می نماید.جهت ایجاد تنوع در رنگ میتوانید در قسمت دیوار اپن آشپزخانه از مصالح سنگی با رنگهای متنوع استفاده نمایید.

۲٫انتخاب کفپوش
جهت پوشش کف آپارتمان از مصالح گوناگونی میتوان بهره گرفت .( از جمله سرامیک ها ، پارکتهای طرح چوب ، موکت و …) اگر قصد تعویض کفپوش ساختمان را داشته باشید ، در صورت استفاده از سرامیک می بایست در انتخاب رنگ آن دقت زیادی شود، زیرا استفاده از رنگهای تیره در کف ، فضا را فشرده تر نشان میدهد . معمولا استفاده از رنگ های بسیار روشن مثل سفید نیز معایبی به همراه دارند ، یکی از معایب آن یکدست شدن فضا است که جهت برطرف کردن یکدستی آن می توان از یک قالیچه در زیر میز مبل استفاده کرد. یا اینکه در میان سرامیک ها طرح هایی با رنگهای متفاوت را بکار گرفت.در صورت استفاده از پارکت نیز میبایست نکات گفته شده را رعایت نمود و رنگهای روشن طرح چوب را انتخاب کرد.

 

اصول کلی چیدمان

۳٫انتخاب مبلمان و نحوه قرار گیری
انتخاب رنگ مبل اختیاری است اما استفاده از رنگهایی مثل کرم روشن و یا حتی سفید به زنده تر کردن فضا کمک بیشتری می نماید و فضا بزرگتر به نظر می آید. در مورد انتخاب طرح مبل بهتر است حتی المقدور مبل هایی با اشکال هندسی صلب و یا بدون منحنی انتخاب شود. در مورد نحوه چیدمان آن بهتر است مبلها را تقریبا” چسبیده به دیوار ها قرار داد علت انتخاب شکل بدون منحنی نیز این است که مبلها در کنار دیوار صاف ترکیب مناسبتری را ایجاد نمایند. حتی المقدور سعی کنید وسایل خانه را نزدیک به دیوارها قرار دهید تا از هدر رفتن کوچکترین فضاها نیز جلوگیری شود. اگر در جلوی پنجره ها از پرده های پارچه ای استفاده می کنید بهتر است رنگ آنها نیز روشن انتخاب شود

۴٫نورپردازی
نور نیز نقش مهمی را در زنده کردن فضا به عهده دارد . استفاده از نور مناسب و یکنواخت در آپارتمان خفگی محیط را از بین می برد ، البته استفاده از نور طبیعی بسیار مناسبتر است . در صورت ضعیف بودن نور طبیعی کمبود آن را با بکارگیری نور مصنوعی جبران نمایید. حتی المقدور از پرده های عمودی یا کرکره ای استفاده نکنید ، زیرا از ورود نور خورشید به داخل تا میزان زیادی جلوگیری می نمایند. پرده های پارچه ای یا توری بهترین انتخاب برای پنجره های آپارتمان محسوب میشوند. زیرا نور را به خوبی از خود عبور می دهند.استفاده از نور پردازی موضعی بر روی قاب ها و … نیز باعث تحرک و ایجاد حرکت در فضا میشود.

۵٫استفاده از طبیعت
در ساختمانهای حیاط دار کمبود طبیعت بوسیله ایجاد باغچه در کناره های حیاط جبران میشود . اما برای جبران آن در آپارتمان میتوان از گلدانهای کوچک که در گوشه های فضا قرار می گیرند استفاده کرد . سعی کنید گلدانها را در کنار پنجره ها و یا تا جایی که امکان دارد در کنج دیو ارها قرار دهید ، زیرا معمولا” گوشه دیوار ها بدون استفاده می مانند.
در نتیجه سعی کنید تا جایی که امکان دارد از رنگهای روشن در طراحی داخلی آپارتمان استفاده کنید . شاید این سئوال برایتان پیش آید که بکارگیری این همه رنگ روشن فضا را یکنواخت و سرد نمی کند؟ در جواب باید بگویم این هنر شماست که با استفاده از قابها و وسایل تزیینی کوچک با رنگ بندی متنوع فضا را جذاب تر نمایید.

 

اصول کلی چیدمان

منبع:مجله اینترنتی فریا

 

پل آلامیلو (مطالعه موردی کنکور ارشد معماری )

پل آلامیلو

این پل توسط سانتیاگو کالاتراوا که قبلاً به خاطر ساختن چندین ایستگاه و فرودگاه و پل و همچنین پل‌سازی روی رودخانه‌‌ی Guadalquivir مشهور شده بود طراحی شده است؛پل آلامیلو که یک پل سواره- پیاده رو است شهر Siville را به جزیره‌ی Cartuja که نمایشگاه در آن برگزار شد متصل می‌کند.
تنها ستون پل که با زاویه‌ای ۵۸ درجه‌ای به طرف بیرون رودخانه متمایل است، دهانه‌ی پل به طول ۲۰۰ متر را با ۱۳ جفت کابل نگهداری می‌کند. این تمایل به عقب حس حرکت و مراقبت را به کل ساختار می‌دهد و باعث می‌شود این قسمت یک نگهدارنده‌ی ساده‌ی ساکن به نظر نرسد. علاوه بر آن وزن و شیب آن نقش مهمی در ایجاد تعادل بین ستون و سواره‌رو ایفا کرده و تقارن ساختاری را غیرضروری می‌سازد.

0022_400

تنها ستون پل که با زاویه‌ای ۵۸ درجه‌ای به طرف بیرون رودخانه متمایل است، دهانه‌ی پل به طول ۲۰۰ متر را با ۱۳ جفت کابل نگهداری می‌کند. این تمایل به عقب حس حرکت و مراقبت را به کل ساختار می‌دهد و باعث می‌شود این قسمت یک نگهدارنده‌ی ساده‌ی ساکن به نظر نرسد. علاوه بر آن وزن و شیب آن نقش مهمی در ایجاد تعادل بین ستون و سواره‌رو ایفا کرده و تقارن ساختاری را غیرضروری می‌سازد.

نکته‌ی مهم دیگر اینکه نیروهای افقی ایجاد شده توسط ستون و دهانه توسط کابلهای تحت کشش متعادل می‌شود. بنابراین پایه‌ها تنها تحت تأثیر بارهای عمودی قرار می‌گیرند.
این پل به طور کامل روش معماری کالاتراوا را منعکس می‌کند که در جهت ابداع فرمهای سبک هدایت شده است. فرمی که ایده‌ی حرکت و نوآوری در تکنولوژی را می‌رساند.

 

a1_400

800px-puente_del_alamillo_400

هفت اصل برای دکوراسیون داخلی

طراحی داخلی

تاقچه ها، رف ها، ارسی ها، هشتی ها، حوض ها و باغچه ها تنها شماری از عناصر کالبدی طراحی داخلی در ایران هستند. روش معماران گذشته ایرانی در به کارگیری این عناصر، در راستای آن بوده تا از جذابیت فُرم کاسته شود و به غنای فضا افزوده گردد. این همان هندسه همراه با تزئینات است.
به نظر می رسد طراحی داخلی در ایران، از یک سو در چنبره نوستالژیای تاقچه ها، رف ها و اُرسی های قدیم گرفتار مانده و از سوی دیگر به دکوراسیون و ابعاد دراماتیک و تزئینی فضاها تقلیل یافته است. با تمام اینها، طراحی داخلی فرآیندی است که همزمان می بایست سویه های زیباشناختی و عملکردی را سامان دهد. طراحی داخلی یک ساختمان، داستانی است که شخصیت اصلی آن خود انسان است؛ در این بین حضور او در این فضا، چگونگی آن و ویژگی های فضایی که انسان در آن قرار می گیرد، می تواند تداعی کننده اصولی باشد که در ادامه ۷ اصل از آنها را می خوانید:

مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی

 

مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی

۱ – نور را دریاب: نور عنصری است که با آن دیدن اشیا ممکن می شود. نور می تواند ریتم خلاقانه ای به یک فضای داخلی ببخشد. بدون نور، نه فرم را احساس می توان کرد، نه رنگ را و نه بافت را. نورپردازی در یک فضای داخلی پیامدهای مهمی در بردارد. چه بسا نورپردازی مناسب یک فضا آن فضا را خوشامد و چشم نواز کند. نورپردازی در کنار ابعاد زیباشناختی، بعد عملکردی هم دارد. نور مناسب در طول شب در یک فضای داخلی می تواند حس محدود بودن یا ابهام و هراس را بر طرف کند. نور مناسب یک اتاق حتی می تواند چهره آدمی را گرم و صمیمی کند. به کمک نورپردازی می توان یک فضای داخلی را به جزایر نورانی متنوعی تبدیل کرد. پس، از باب مثال، غذاخوری باید نور ملایم و گرمی داشته باشد یا بهترین نورها برای حمام، منابع نوری کم ولتاژ هستند.

۲ – فرم را بشناس: فرم، توده فیزیکی یک شیء است که سه بعدی بوده و وزن دارد. فرم معمولاً به پوسته بیرونی بنا نسبت داده می شود، در حالی که فضای داخلی هم فرم خاص خود را تشکیل می دهد. معمولاً فرم فضای داخلی تابعی از عوامل مختلف است. دسترسی ها و سیرکولاسیون مهمترین این عوامل هستند. هر چند نمود فرم بیشتر در پوسته بیرونی یک بنا است با این حال نمود بیرون و درون می تواند یک شکل نباشد.

مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی

۳ – فضا را احساس کن: فضا را محدوده در دسترس کاربران دانسته اند. در طراحی داخلی معمولاً استفاده مؤثر از فضا و ارتباط آن با محیط، مهم است. مسأله ای که در رابطه با فضا مطرح می شود، رعایت ابعاد انسانی در طراحی داخلی است. از قرن ها پیش رویکرد عمده فیلسوفان و معماران به عنصر فضا، برجسته بوده است. در طی سال های اخیر هم ارتباط بین ابعاد انسانی با فضاهای داخلی به یکی از فاکتورهای مهم طراحی بدل شده که از آن تحت عنوان ارگونومی یا کار پژوهی در دید کلی و اندام سنجی (Anthropometry) در دید جزئی، یاد می شود. در طراحی داخلی می بایست رابطه درسـت انسان با فضا تعریـف شود و ابعاد بدن انسان ها برای سهولت دسترسی های فضایی مد نظر قرار گیرد.

مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی

۴ – بافت را لمس کن: بافـت مشخصـه ای از یک شیء اسـت که با لمس کـردن یا دیدن به چشـم می آید. بافت می تواند نرم یا خشن، کشیده یا برجسته، زبر یا مخملین و یا ابریشمی باشد. در طراحی داخلی پوسته ها و سطوح فضایی معمولاً بسته به عملکرد هر فضا تغییر می کند. چه بسا طراحی داخلی یک خانه نیازمند سطوحی نرم و منعطف باشد، اما فضای داخلی یک سینما چنین سطوحی را برنتابد.

۵ – شکل را بیازمای: شکل، خط بیرونی یک شیء را تشکیل می دهد. در معماری معمولاً شکل و فرم را با هم اشتباه می گیرند. شکل یا صورت معادله کلمه Shape فرنگی است؛ در حالی که فرم املای فارسی همان Form است. معمولاً شکل ها یا طبیعی هستند یا غیـرقابل مشاهـده یا هندسی. در ترکیب بندی یک فضا شکل اشیـا عامل تعیین کننده ای است. طراحان داخلی به کمک این عامل می توانند ترکیبات بصری گوناگونی پدید آورند.

مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی

مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی

۶ – رنگ را در هم بیامیز: در تعریف رنگ آن را خاصیت بصری فرم دانسته اند. در حقیقت عنصر فرم از طریق رنگ معنا می یابد. رنگ در طراحی داخلی احساس آدمی را تحت تأثیر قرار داده و روی فرم تأکید می کند، ضمن آنکه رنگ، حس مقیاس را هم موجب می شود. کاربرد رنگ هم، از یک فضای داخلی به فضای دیگر فرق می کند و در کاربرد رنگ، توجه به خصلت های روانی آدمیان ضرورت تام دارد.

۷ – حجم را بشناس: حجم عنصر مهم طراحی داخلی است. در معماری سنتی ایران، شاهد فضاهای پر و خالی احجام معماری هستیم. مقرنس ها و گوشواره ها خود بخشی از احجام خالی هستند. در این معماری مسایل حجمی اهمیت زیادی دارد. ما فضای داخلی را به واسطه لایه بیرونی بنا درک می کنیم. این لایه بیرونی در حقیقت همان حجم کلی بناست. در معماری مدرن، معمار به انتزاع و جدایی پوسته یا حجم بنا از درون آن می اندیشد و این جاست که دیوارها و سقف ها، فضایی تاکیدی ایجاد می کنند و خود را از قید و بندهای فضای داخل رها می کنند. این جا طراحی داخلی به مثابه یک سامان یا روش معمارانه مطرح می شود.

مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی

دینا صنیعی

مقاله تئوری رنگ در معماری (آرتور امید آذری)

مقاله تئوری رنگ

تئوری رنگ در معماری

نویسنده مقاله : مهندس آرتور امید آذری

تئوری رنگ

دایره یا چرخه رنگ

یک دایره رنگ ابتدایی که در آن رنگ های قرمز، زرد و آبی وجود دارند، در واقع دایره رنگ سنتی در هنرهای تجسمی به شمار می آید. سر آیزاک نیوتون (Sir Isaac Newton) در سال ۱۶۶۶ اولین نمودار رنگ دایره شکل را به وجود آورد. از آن زمان تا کنون، دانشمندان و هنرمندان به مطالعه و طراحی نمونه های متنوع و مختلف این مفهوم اولیه بوده اند. اختلاف نظرهای متعدد درباره صحت و برتری یک چیدمان نسبت به دیگری، مدام موجب بروز مناقشاتی در این جمع شده است، اما در حقیقت هر دایره رنگی که ترتیب منطقی رنگ های خالص در آن رعایت شده باشد، موثق و قابل استفاده خواهد

فایل pdf

دانلود در ادامه مطلب

دانلود

آموزش کروکی

پایه ی این آموزش ها خط کشیدن است ، باید دست تو کشیدن خط روان باشد،‌ تا بتوانید راحت تر و سریع تر کار کنید.
اول انواع خط را ذکر می کنیم .البته اینها هیچکدام قانون مطلق نیست و هر کسی خودش می تواند شیوه ی جدید ابداع کند که بتواند اسکیس و کروکی های خیلی خوبی بکشد.
مهم این است که بتواند طرح و ایده ا ش را به خوبی پیاده کند .

 

ysthjt1141qbswvdb9s9

آموزش خط:

**اولین خط،‌ خط سریعه. خط بدون ترس

در مرحله ی اول خط ها را سریع می کشند.
ورق A3 برای این تمرین مناسب است.
سعی کنید خطوط سریع و صاف باشد و کج و کوله نشود.
دست را از مچ تکان ندهید تا منحنی بشود،‌ دست را از آرنج تکان بدهید.
خط ها را ول نکنید. دستتونو پرت نکنید. تا آخر کشیدن خط باهاش برید. ابتدا و انتهای خط خیلی مهم است. خط هاتون نباید ول بشود.

البته اینکه نوشتم غلط و درست،‌ به صورت نسبی است. گاهی ما از این خطوطی که ول می شون هم استفاده می کنیم. مثلاً موقع کشیدن سبزه و علف
خط هاتون در همه جهتی باشه، پایین به بالا، بالا به پایین، چپ به راست، راست به چپ، مورب از جهات مختلف

حتی دایره و خطوط منحنی هم بکشید
اینقدر بکشید تا بتونید خطوط صاف سریع بدست بیارید.
در مرحله ی دوم برای خط ها نقطه ی ابتدا و انتها تعیین می کنید و نقطه ای که شروع می کنید به نقطه ی انتهایی برسید.
البته همچنان خطوطتان رو سریع می کشید …
این را اینقدر بکشید که بتونید از نقطه ای که می خواهید شروع کنید، به نقطه ای که دوست دارید برسید، با یه خط سریع صاف برسید.

این نوع خط، اعتماد به نفستون رو بالا می برد، دست را روان می کند، و استفاده ازآن در طراحی، سرعت را بالا می برد و به راحتی به در اومدن فضا توی ورق به شما کمک می کند. شما قراره با این خط ها بتوانید به راحتی یک کروکی سریع بکشید و حجم و فضای دلخواه به سرعت نشون بدید.
**دومین خط، خط لرزان

این خط برای وقتی است که می خواهید یه خط طولانی بکشید و می خواهید دقت کار بالاتر باشد.
دست را آرام می لرزانید و یادتان می ماند که دست را از آرنج تکان بدید نه مچ.
دست را با خط حرکت می کند و باز هم خط را ول نمی کنید

** خط سوم، خطِ تونالیته دار.

این خط بیشتر با مداد و ماژیک بوجود می آید، اما گاهی با روان نویس هم بوجود می آید.
این خط رو از طریق کم و زیاد کردن فشار دست، و تغییر دادن جهت نوک مداد (اگر مداد نوک تیز نباشد) یا ماژیک در هنگام کشیدن خط، می توانید بوجود بیارید.
نوک مداد را نتراشید. برای تیز کردنش از کاتر استفاده کنین. برای اینکه بتوانید از انواع ضخامت های نوک مداد برای طراحی استفاده کنید.
خیلی در طراحی از اتود استفاده نکنید….

این خط کاربرد خیلی وسیعی دارد.

 

P1090683e

 

آموزش شیت بندی

تا حالا مطالب مختلفی را در مورد فیگورها و سابت پلان ، پرسپکتیو ؛ سایه روشن هاو…… یاد گرفتیم . حالا نوبت آن است که بدانیم چگونه این ها را کنار هم بچینیم طوری که از یک پرزانته قوی برخوردار باشند با رعایت موارد زیر ما به این هدف نزدیکتر خواهیم شد:

 

6

۱)زاویه دید مناسبی در پرسپکتیو انتخاب کنیم
۲)تاثیر عمودی و افقی خطوط پرسپکتیو را بر کل کادر در نظر بگرییم
۳)عناصر محیطی مناسبی مانند درخت سنگ کوه ،آب و ……را باابعاد مناسب و در پلان اول قرار می دهیم
۴)استفاده مناسب از برخی اشکال و اجزا مثلا هر گاه استفاده از یک فیگوری که خیلی پرداخت شده است بنا را تحت الشعاع قرار میدهد
۵) خطوط را به طور مناسب انتخاب کنیم طوری که در هماهنگی کامل با هم باشند البته بعضی وقتها ممکن است که برای تا کید بر عنصری نسبت به سایر عنصرها خطوط متفاوتی را به کار ببریم مثلا در ترسیم کوه خطوط شکسته استفاده کنیم در حالی که بقیه جاها خطوط منحنی انتخاب شده باشد.
۶)انتخاب نما و مقطع به گونه ای باشد که جزئیات نهانی و اطلاعات بیشتری را در اختیار ما بگذارد.
۷)در برخی مواقع مقطع به عنوان خط زمین انتخاب میشود و عاملی برای بستن کادر مگردد و نیز سنگین کادربرآن قرار میگیرد.
۸)تقسیم بندی مطالب به گونه ای باشد که موضوعات اصلی با تاکید بیشتری نمایانده میشود
۹)محل مقطع را نشان بدهیم
۱۰)با استفاده از فلش در اندازه های مختلف راه های اصلی و فرعی را متمایز مکنیم
۱۱)با تو ضیحات مختصر و مفیدی که در جای مناسبی نوشته شده باشند کانسپت را معرفی میکنیم
۱۲) عنوان مناسب و گویایی را برای طرحمان انتخاب مکنیم
۱۳) محلی که کروکی زده ایم طوری مشخص شود که به بستن کادر کمک میکند.
۱۴) از فیگور های انسان متناسب با فضای طراحی شده در اسکیس و کروکی استفاده کنیم
۱۵) سعی کنیم از ابزاره انتخاب شده برای و درست استفاده کنیم
۱۶)گاهی وقت ها خطوط افق و توپوگرافی و….. را به هم متصل مکنیم تا کل اجزای شیت با هم هماهنگ بشوند.

 

 

32

 

هنگام طراحی یک محیط و یا یک عنصر یک سری مفاهیم بنیادی هستند که اصطلاحا کانسپت موضوع را تشکیل میدهند فرض کنید میخاهیم یک مجتمع تجاری را طراحی کنیم قبل از هر چیزی استحکام و تعادل موضوع است که به ذهن میرسد بنابراین با استفاده از مربع کامل این اسحکام را نشان میدهیم و سپس کل مجموعه را بر اساس حرکت همین مربع ها و مکعب ها طرح ریزی میکنیم.

 

برای اطلاع از برگزاری کلاس های اسکیس و راندو استاد آرتور با خانه هنر ومعمار ایران تماس بگیرید.

۸۸۵۱۶۰۶۷

 

 

شهروند – هویت

در طراحی منظر شهری ، اصل توجه به کیفیت فضاها، امری
ضروری و اجتناب ناپذیر است.پاسخگویی به نیازهای مثبت انسانی
برای گروه های مختلف استفاده کننده از فضاهای سبز شهری یکی
از اهداف و اصول های بنیادی است. مردم هر شهر،کاربران فضاهای
سبز عمومی،آن شهر هستند. اساسا هدف از ایجاد فضاهای سبز عمومی،
ارتقاء شرایط سلامت جسمانی و روحی شهروندان است.
هر چه فضای سبز عمومی شهر در جذب جمعیت و خدمات رسانی
به شهروندان موفق تر باشد، بهره وری اجتماعی فضاهای سبز نیز
ارتقاء بیشتری خواهد یافت.

 

متأسفانه در جامعه ما عوامل دخیل در ارتقاء کیفیت را صرفا عوامل منطقی و حساب شده می دانند. در حالیکه شهروندانم به فضاهای منطقی و حساب شده می دانند. در حالیکه شهروندان به فضاهای هویت دار نیازمندند تا بتوانند به آنها احساس تعلق کنند.فضا زمانی برای انسان دارای هویت خواهد بود که از طرفی آن فضا مستقل و عینی تلقی شده و از طرف دیگر انسان به عنوان موجودی عینی در آن فعالیت و رفتار نموده و جزئی از فضا باشد.

انسان با فضا احساس اسن همانی کرده و آنرا قسمتی از “من” یا “مای” جمع می پندارد؛به معنای دیگر آنرا بخشی از هویت می پندارد.مدرسه دوران کودکی و یا خانه ی پدری گوشه ای از ما یا هویت ما شده اند.این هویت امکان می دهد که در آن فضا مطمئن تر و آرام تر حرکت کنیم. چون شناخت و تسلط ذهنی فضا،نه تنها نیروی زیادی را برای ادراک طلب نمی نماید بلکه آسودگی خاطر و در نتیجه احساس امنیت را به دنبال دارد. در واقع فضای با هویت وحدت اضدادی است میان قابلیت بازشناسی و نوآؤری،فضایی که بتواند گذشته،حال و آینده را به هم پیوند دهد.

حقیقت تاسف آور اینکه، امروزه در حیطه معماری منظر و تدوین منظر شهری ، ظاهرسازی جایگزین فلسفخه منظر شده و همسازی با محیط به دور از واقعیت و خواست شهروندان در فضای کوچک طلایی خود محبوس است. اهمیت این موضوع که معیارها و ارزشهای بیان شده از جانب طراحان و معماران منظر نباید با توقعات شهروندان از فضای سبز شهری (توقعات عام)در تناقض باشد، تا حد زیادی مستتر و مهجور مانده است.

فضاهای سبز شهری به عنوان بخشی از منظر شهری ،باید پاسخگوی نیازهای مادی و تامین کننده ی ارزشهای زیبا شناختی در ارتباطات بصری،تصورات ذهنی مردم و توقعات فضایی آنان باشد. با عنایت به این مطلب که،فضاهای شهری نقطه ی عطف و اشتراک شهروندان هستند؛لذا نظرسنجی و مشارکت مردمی از جمله تمهیداتی است که در جهت تبیین هویت فرهنگی شهروندان و خواسته های آنان، می توان در پیش گرفت.

شهروند- مشارکت

بارها در سطح گستردهای این واقعیت مورد تاکید قرار گرفته که فضاهای سبز شهری در صورتیکه مفهوم مشارکت مردمی در ساختار و شکل گیری و توسعه آنها لحاظ نشود، با اجتماع همزیستس نخواهند داشت.

بنا به اظهار یکی از صاحب نظران و دست اندرکاران مدیریت زیست محیطی سازمان “رشد و گسترش فضاهای سبز به طور مطلوب زمانی امکان پذیر خواهد بود که سطح زندگی و آموزش عمومی به نحو چشم گیری ارتقاء یابد”.

زمانیکه ساطح زندگجی و آموزش عمومی ارتقاء پیدا کرد، شهروندان در جهت پیشبرد اهداف زیست محیطی و تولید فضای سبز شهری احساس مسئولیت نموده و مشارکت فعال خواهند داشت.ُ

مشارکت درگیری ذهنی و عاطفی اشخاص در موقعیت های گروهی است تا آنان را برمی انگیزاند که برای دستیابی به هدفهای گروهی یکدیگر را یاری دهند و در مسئولیت کار شریک شوند. در این تعریف سه جزء مهموجود دارد:درگیر شدن،یاری دادن و مسئولیت. هری سرینیواس بر اساس تحلیلی که “موسسه تحقیقات مدیریت زیست شهری” از طرح ها ، رویدادها،مطالعات موردی و دیگر فعالیتهای شهری انجام داده،چند استنتاج و آموزه مهم را در ارتباط با برنامه۸ ریزی و مدیریت شهرها که مبتنی بر همکاری و شراکت و ساختار نوین است به شرح زیر مطرح می کند:

۱- شراکت مهم تر از مشارکت است.

۲-ایجاد تفاهم مهم تر از تصمیم گیری است.

۳- تسهیم در منابع، بیش از تخصیص منابع اثر دارد.

۴- ظرفیت سازی مهم تر از تعلیم می باشد.

۵- اداره کردن کارآمدمهم تر از برنامه ریزی است.

۶- ترغیب و برانگیختن عقاید مهمتر و مؤثرتر از بهترین تجربیات است.

بنابراین در یک نتیجه گیری کلی نکات زیررا یه عنوان نقاط قوت و خصوصیات اصلی مشارکت مردمی می توان برشمرد:

۱-مشارکت مردمی در شرایط متغیر و پیچیده اجتماعی،گروه ها و افراد مختلف را در روند برنامه ریزی و مدیریت توسعه فضای سبز شهری دخالت می دهد.

۲- مشارکت مردمی ، برنامه ریزی و مدیریت فضای سبز شهری را پویا و انعطاف پذیر می سازد.

۳- مشارکت مردمی ،برنامه ریزی و مدیریت فضای سبز شهری را پویا و انعطاف پذیر می سازد.

۴- مشارکت مردمی موجب ایجاد و تقویت حس هویت و تعلق خاطر نسبت به فضاهای سبز شهری می شود.

۵- مشارکت مردمی می تواند موجب تسریع و تسهیل در تصمیم گیری و اجرای برنامه ها گردد.

۶- مشارکت مردمی در فرهنگ سازی برای ایجاد و حفاظت فضاهای سبز بسیار موثر است.

احساس تعلق شهروندان به فضاهای عمومی شهر که به عنوانت منظر شهری مورد تاکید است،باعث ارتباط و درگیرشدن شهروندان با معماران منظر و شهرسازان بوده و در نهایت موجب اریه پیشسنهادات برنامه ریزی های مدون هویت دار ، در ساختار شهر و ف۶ضاهای زیستس خواهد شد. که در این خصوص سهم شراکت شهروندان در حیات بخشیدن به منظر شهری به طور کامل مشهود و نمودار خواهد شد.

نتیجه:

-ایجاد انگیزه برای مشارکت شهروندان.

-آموزش و تبلیغ مشارکت شهروندان در فضای سبز شهری از طریق آموزش و پرورش،رادیو و تلویزیون،روزنامه ها و … .

-استفاده از زمان و اوقات فراغت شهروندان در جهت تولید ونگهداری فضاهای سبز شهری.

-مشارکت مردم در برنامه ریزی و طراحی فضاهای سبز شهری در کنار مشاورین و متخصصین و مسئولین.

-به وجود آوردن فرصت ها و حمایت های لازم از شهروندان در جهت ایجاد تشکل های مردمی تحت عناوین انجمن سبز و …

-بازنگری و بررسی الگوهای تجربه شده مشارکتی شهروندان و ارائه راهکارهای جدید و موفق.

-بهره گیری از حضور شهروندان برای طراحی منظر هویت شهری هویت دار.

منابع و ماخذ:

۱٫الکساندر،کریستوفر؛چرمایف،سرج؛عرصه های زندگی جمعی و زندگی خصوصی؛ترجمه مزینی،منوچهر؛انتشارات دانشگاه تهران؛چاپ سوم؛زمستان ۱۳۷۶

۲٫پاکزاد،جهانشاه؛کیفیت فضا؛مجله آبادی؛ شماره ۳۷ ؛ سال۱۳۸۱

۳٫ پاکزاد،جهانشاه؛هویت و این همانی با فضا؛ مجله ی صفه؛شماره ۲۲ و  ۲۱

۴٫حناچی،سیمین؛بررسی نظام برنامه ریزی و مدیریت توسعه شهری؛مجله آبادی ؛شماره ۴۲سال ۱۳۸۳٫

۵٫سعیدنیا،احمد؛کتاب سبز شهرداری؛جلد نهم:فضای سبز شهری؛انتشارات سازمان شهرداریهای کشور؛چاپ دوم سال ۱۳۸۲٫

۶٫علوی تبار،علیرضا؛بررسی الگوهای مشارکت شهروندان در اداره امور شهرها ؛ جلد اول ؛ انتشارات سازمان شهرداریهای کشور؛چاپ دوم ۱۳۸۲٫

۷٫ قاسمی ، ناصر؛حقوق کیفری محیط زیست؛انتشارات سازمان حفاظت محیط زیست؛چاپ اول ۱۳۸۰٫

۸٫مرتضوی،شهرناز ؛روان شناسی محیط و کاربرد آن

؛ انتشارات دانشگاه شهید بهشتی تهران سال ۱۳۸۰٫

 

مجسمه های کاغذی

مجسمه های کاغذی جف Nishinaka

Arch2O-paper-art-09

یکی دیگر از کارهای قابل توجه کاغذ، این بار توسط هنرمند مجسمه ساز LA -جف Nishinaka

جالب این است که Nishinaka همیشه دوست داشته یک نقاش شود در حالی که او در رشته تصویر در مرکز هنر تحصیل کرده است. به گفته او “بازیگر نقش اول مرد جکی جان دوست نزدیک این هنرمند صاحب بزرگترین مجموعه کار Nishinaka است.

Arch2O-paper-art-01

 

Arch2O-paper-art-02

مجسمه های کاغذی

 

Arch2O-paper-art-06

paper-art

 

Arch2O-paper-art-08

مجسمه

مجسمه های کاغذی

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

«راب گونسالویز» هنرمند کانادایی از جمله هنرمندانی است که بسیار ماهرانه توانسته قدرت تخیل و هنر نقاشی را در هم آمیزد و تابلوهایی بسیار متفاوت و زیبا خلق ‌کند. تا هنگام مشاهده تابلوهایش احساس کنید که در هریک از آنها زندگی جریان دارد. او نام این نمایشگاه خود را «حقیقت رویایی» نامیده و بنابر گفته‌اش این نامگذاری می‌تواند، بیانگر ایده‌ها و کارهایش باشد.

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

نقاشی نور

نقاشی نور – داریوش دوقلو

Skeletons-Made-Of-Light

اغلب اوقات مردم فرض می کنند تصاویر داریوش دوقلو فتوشاپ است در صورتیکه اینگونه نیست آنها نقاشی نور هستند .

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-0

این اسکلت های پر جنب و جوش لس آنجلس از عکاس داریوش دوقلو می باشد که کار خود را از سال ۲۰۰۸ آغاز کرده است.

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-10

دوقلو نقاشی تکنیک نور را با استفاده از یک ترفند هوشمندانه انجام میدهد ، او معمولا با چرخش یک منشور شیشه ای در جلوی دوربین حلقه های رنگین کمان منشوری را ایجاد می کند.

نقاشی نور

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-12

Light Painting

Light Painting

نقاشی نور

Light Painting

عکاسی نور

Light Painting

Light Painting

Light Painting

شهر پرتراکم و توسعه پایدار شهری

پیچیدگی پایداری شهری :

اعلام این مطلب که ترسیم واقعیت هاو مشخصات ” شهرهای پایدار” واجد فوریتی انکار ناپذیر است سخنی بدیهی و تکراری است . با این همه هنوز مفاهیم ماهیت “شهر پایدار” و امکانپذیری آن مورد اختلاف وسیع متفکران در مقوله شهرسازی است . ارزیابی پایداری فرایندهای صنعتی و روشهای تولید انرژی در قیاس با پایداری شهرها مقوله های ساده ای بشمار می آیند، زیرا که یک شهر متشکل از مجموعه ای از نظامهای فیزیکی ، تاریخی ، اقتصادی و اجتماعی است . بهمین سبب برای ارزیابی پایداری شهری کلاف سردرگمی از انواع پیچیدگیها را می باید شناخت و از یکدیگر جدا کرد. موضوعهای زیر شاخصترین پیچیدگیهائی است که پژوهشهای ناظر بر پایداری شهرها با آن روبرو هستند.

تعاریف مختلف واژه پایداری :

رایج ترین مفهوم توسعه پایدار همان است که در کنفرانس سران در شهر ریودوژانیرو به کار گرفته شد. طبق این مفهوم توسعه پایدار توسعه ای است که ضمن آن که به نیازهای کنونی پاسخگوست ، توانائیهای نسلهای آینده را برای پاسخگویی به نیازها و خواسته هایشان به مخاطره نمی اندازد. با این حال “وینتر” مدعی است که اکنون بیش از ۲۰۰ تعریف برای توسعه پایدار وجود دارد.

( (۶بدین سان اکنون مفهوم توسعه پایدار آنچنان در معرض تفسیرهای گوناگون قرار گرفته که فقدان چارچوبی محکم و عموم پذیرفتنی از دیدگاههای فلسفی و ماهوی ، مشکل اصلی کنونی در این زمینه است.

(۷) گستره وسیع موضوع ها: توسعه پایدار نگران تهی شدن کنونی کره زمین از منابع است ، لیکن تنها منابع طبیعی نیستند که در مخاطره  قرار گرفته اند، بلکه کیفیتهای دیگر نظیر کیفیت چشم اندازها، میراث فرهنگی ، و آرامش و توانائی مناطق شهری برای زیست ایمن و سالم نیز در خطر نابودی است

(۸) هدف گذاری برای توسعه پایدار، توجه یکجا به عوامل و مقوله های اجتماعی و اقتصادی همراه با موضوعات مرتبط با محیط زیست طبیعی گریز ناپذیر است ، زیرا که شرایط اجتماعی ناپایدار در نهایت می تواند به شرایط ناپایدار محیط زیست منجر شود. نیجکمپ

(۹) وپرلز

(۱۰) بر این اعتقادند که یک شهر ناپایدار را می توان از افت جمعیتی ، افت زیست محیطی ، ناکارآمدی نظامهای انرژی رسانی ، کاهش فرصتهای اشتغال ، دفع و مهاجرت فعالیتهای صنعتی و خدماتی ، و عدم تعادل ترکیب اجتماعی – جمعیتی آن تشخیص داد لوت

(۱۱)نیز معتقد است که فقر و اختلاف طبقاتی ، و از دست دادن فرصتها و بی احترامی و رنجش خاطر، عدم اطمینان به آینده و تنشهای روانی ، از هم گسیختگیها و ناهنجاریهائی که مردم یک شهر توانائی تحمل آن را دارند دارای محدوده خاصی است ، که گذر از آنها منجر به از بین رفتن رفتارها و هنجارهای درست و روحیه تحمل ناملایمات و بذل رحم و شفقت و هویت جمعی می شود.انجمن بین المللی ابتکارهای محلی محیط زیست

(۱۲) تعریفی جدید از توسعه پایدار برای استفاده دولتهای محلی فراهم آورده است . بنابراین تعریف ، “توسعه پایدار” خدمات زیست محیطی و اجتماعی و اقتصادی را برای همگان و بدون هرگونه تهدیدی برای ماندگاری و پایداری نظامهای طبیعی ، دست ساز، اجتماعی – شهری فراهم می کند.

(۱۳) موضوع های متعامل :

هر شهر دامنه وسیعی از موضوعهای مختلف را در برمی گیرد و این موضوعها برحسب ضرورت در تعامل با یکدیگرند. نکته مهم آن که تعامل این موضوعها بایکدیگر از عوامل موثر در پایداری هر شهر بشمار می آیند. تقریب برای همه اقداماتی که بمنظور پیشبرد توسعه پایدار، طراحی و به اجرا گذارده می شوند، عقاید مختلف و تضادهای درونی و برونی متفاوتی پدیدار می شود . برای مثال ممکن است ممنوع کردن تردد وسائط نقلیه در مرکز شهر به منظور کاستن از آلودگی هوا از جنبه پایداری زیست محیطی اقدامی قابل دفاع بحساب آید، لکن همین اقدام به سبب ضربه ای که به کسب و کار مرکز شهر وارد می سازد، دارای آثاری منفی و مضر از دیدگاه پایداری اقتصادی است . یا آن که ممکن است همین اقدام از دیدگاه پایداری اجتماعی نیز فاقد توجیه لازم باشد، زیرا که عدم تردد وسائط نقلیه در شب می تواند منجر به احساس عدم امنیت پیادگان شود. جداسازی موضوعها در گزارش “راهبرد استراتژیک لندن ۱۹۹۵” مورد نقدی جدی قرار گرفته و نمونه ای بارز از شکست درک درست از تعامل در نظام بهم پیوسته فرآیندهای اقتصادی، اجتماعی و زیست محیطی شهر بحساب آمده است

(۱۴) برای ارزیابی پایداری شهری ، می باید شهر در کلیت آن و یکجا در نظر گرفته شود و همه موضوعها مورد توجه و بررسی قرار گیرند.

پذیرش محلی :

ممکن است مسولان اقدامی را در جهت توسعه پایدار بدانند، لکن شهروندان نظری جز این داشته باشند و در واقع پذیرای نظر مسولان نباشند. این نکته به ویژه در جو سیاسی کنونی که به اقتصاد بازار الویت می دهد، واجد اهمیت است . شهر پرتراکم درصورتی پایدار خواهد بود که بتواند شرائط زیست سطح بالائی را برای همه شهروندانش فراهم آورد. براین اساس “برنامه محیط زیست سازمان ملل متحد” توسعه پایدار را با عبارت “بهبود کیفیت زندگی در محدوده توانائی ظرفیت نظام اکوسیستم ” تعریف کرده است . تجربه های اخیر امید چندانی برای پذیرش شهر پرتراکم به دست نمی دهد. بررسی انجام شده در کشور نروژ توسط “ناس

(۱۵) نشان داده است که توسعه شهری متمرکز، که از جمله مشخصات آن ساخت مساکن کم مساحت و ایجاد محدودیت برای تردد خودروی شخصی است ، می تواند از سوی بسیاری از افراد به عنوان سیاستهائی غیرقابل قبول برای محدود کردن آزادی فردی بشمار آید. طرفداران شهر پرتراکم چنین استدلال می کنند که گسترش شمار خانوارهای یکنفره تقاضاهائی را برای مساکن کوچک و پرتراکم و بادسترسی آسان به تسهیلات فراغتی و فرهنگی مرکز شهر بوجود آورده است . بااین همه ، روندهای اخیر در بریتانیا حاکی از آن است که نسبت مساکن ویلائی استفاده کننده از تسهیلات بانکی از حدود ۳۸ درصد در سال ۱۹۹۲ به حدود ۴۴ درصد در سال ۱۹۹۳ افزایش یافته است . درمقابل ، درهمین سالها نسبت آپارتمانهای جدید از حدود ۱۴ درصد استفاده کننده از تسهیلات بانکی به حدود ۷ درصد فرو افتاده است

(۱۶) از سوی دیگر به سبب تغییر مستمر معیارهای زندگی و سکونت و نیز تغییر انتظارات افراد، مشکل پذیرش محلی پیچیده تر شده است . از اینرو پویائی عوامل و اثر آن برسیاستهای توسعه پایدار از جمله نکاتی است که باید در نظر گرفته شود.

عدالت اجتماعی :

همانطور که توسعه برای موردی خاص جنبه ای پایدار و برای موردی دیگر واجد جنبه هائی از ناپایداری است ، همانطور هم توسعه می تواند برای بخشی از جمعیت پایداری و برای بخش دیگری ناپایداری بارمغان آورد. برای مثال ، ریس (۱۷)نشان داده است که اثر یک مرکز خرید جدید واقع در خارج از شهر می تواند به ضرر طبقه محروم از خودروی شخصی و به نفع طبقه برخوردار و مرفه تر تمام شود، زیرا که افت کمی و کیفی مراکز خرید محلی و عدم قابلیت دسترسی آسان به فرصتهای جدید خرید می تواند منجر به افزایش هزینه و محدودیت حق انتخاب افراد فاقد خودروی شخصی )که عموم از طبقه کم درآمد می باشند( گردد. استرتون

(۱۸) هشدار می دهد که بهم پیوستگیها و تراکم بسیار در شهر می تواند پایانی برکیفیت برابری در شهرهای استرالیا که در آنها تخصیص اراضی برای دارا و ندار به طور نسبی یکسان است ، بحساب آید. استرتون تاکید می کند که اگر دولتهای محلی موفق شوند که تراکم بیشتری را بر شهرهای استرالیا تحمل کنند، این اقدام تاثیر چندانی بر وضعیت مساکن خانوارهای پردرآمد و متوسط نخواهد گذارد، زیرا که این خانوارها خواهند توانست مساکن ویلائی خود را حفظ کنند. تاثیر مهمتر این اقدام بر وضعیت مسکن کم درآمدترین خانوارها متجلی خواهد شد، زیرا که این خانوارها فضای اختصاصی خود را از دست خواهند داد.

 

انجمن دوستان زمین

(۲۰) برعدالت اجتماعی به عنوان یکی از چهار اصل توسعه پایدار تاکید می ورزند(۱۹)و بسیاری افراد دیگر نیز از این نظریه طرفداری می کنند.

(۲۱) هر چند همه محققان درباره معنی و مفهوم عدالت اجتماعی نظری یکسان ندارند و بحثهای فراوانی در این زمینه در جریان است ، لکن عموم معتقدند که عدالت اجتماعی معطوف به سیاستهای توزیعی یا اجرائی است که نهایت جامعه را به سمت نوعی تعادل بین طبقات برخوردار و محروم از مواهب طبیعی سوق می دهد(۲۲)تاکید برعدالت اجتماعی ، به لحاظ مشکلات مخاطره آمیزی که افزایش فاصله بین جمعیت برخوردار و غیربرخوردار از مزیتها، برای پایداری زیست محیطی بوجود می آورد، واجد اهمیت است . اکنون این واقعیتی عریان است که محرومیت و فقر از مهمترین عوامل تخریب محیط زیست و تهی سازی منابع طبیعی اند.

(۲۳(تفاوت بین سطوح توسعه پایدار:

پایداری یک شهر در سطوح مختلف – از محدوده یک خیابان تا پهنه یک محله و یا کل شهر – قابل بررسی است .طبق نظر ناس “آثار مصرف منابع و آلودگیهای یک شهر تنها به روستاهای اطراف آن محدود نمی شود، زیرا متابولیسم شهرها به گونه ای است که آثار مهمی را بر محیط زیست جهانی بجای می گذارد

(۲۴)” از اینرو ممکن است تضادهائی بین پایداری در سطوح مختلف ، یا بین هدفهای راهبردی و محلی وجود داشته باشد.

(۲۵) لوینز معتقد است که “هیچ مکانی نباید برپایه مشخصات مطلق آن ارزیابی شود و برای مثال تنها با ضوابط سطح ملی مقایسه گردد، بلکه هر مکان باید در متن شهر مربوط و در ارتباط با گونه های زیستی آن و چگونگی دسترسیهای جمعیت محلی به آنها مورد ارزیابی قرار گیرد.” علاوه براین ، اقداماتی که برای “پایداری ” محلی خاص طراحی و به اجرا گذارده می شود، آثاری منفی در محلی دیگر بجای می گذارد. بنابراین ارزیابیهای ناظر برپایداری شهری نه تنها باید آثار اقدامات مربوط را بر پهنه شهر و بیشتر از دیدگاههای راهبردی بسنجد، بلکه آثار ناشی از هر اقدام باید در محدوده منطقه و در بعد جهانی نیز سنجیده شود.

 

پیچیدگی مفهوم شهر پرتراکم :

اجرای مفهوم شهر پایدار و پرتراکم از طریق متراکم سازی ساختمانها از جمله مواردی است که برای دستیابی به شهرهای پایدار پیشنهاد شده است . در بخش پیشین به پیچیدگیهای پایداری شهر اشاره شد، بهمین سبب در این بخش تنها به ارائه خلاصه ای از پیچیدگیهای مفهومی شهر پرتراکم اکتفا می شود. در ارتباط با ارزیابی امکان دستیابی به پایداری از طریق متراکم سازی بررسی موارد زیر ضروری است .

گوناگونی چهره های شهر پرتراکم :

شهر پرتراکم را می توان به گونه های مختلف تعریف کرد، زیرا که این گونه شهرها پدیده ای متجانس نیستند. برپائی یک شهر پر تراکم می تواند از طریق افزایش تراکم ساختمانی ، تغییر در فرم ساخت ، و یا از راه افزایش تراکم فعالیتها، عملی گردد. هر کدام از این فرایندها در بر گیرنده تقدم و تاخر نامحدود در مقوله هائی مختلف است . برای مثال ۱)افزایش تراکم می تواند از طریق توسعه مجدد زمینهای شهری موجود، توسعه جدید بر اراضی آزاد، توسعه پیوسته ، یا تجدید بنا صورت گیرد۲) افزایش تراکم فعالیتها می تواند در نتیجه افزایش شمار ساکنان یا شاغلان یا بازدیدکنندگان از یک ناحیه شهری ، یا افزایش تردد وسائط نقلیه در مسیرهائی خاص و یا دراثر استفاده بیشتر از موجودی اراضی و ساختمانها بوجود آید. علاوه براین ، هر یک از گونه های افزایش تراکم ساختمانی دارای ویژگیهای خاص است ، به طوری که هرکدام باکاربری ، نوع طراحی ، و مقیاس اجرائی رابطه ای مستقیم دارد.

افزایش تراکم از دیدگاه مقیاس زمانی نیز متفاوت است و می تواند طولانی ، یکباره ، کوتاه مدت ، یا مرحله بندی شده و تدریجی باشد.

افزایش تراکم شهرها توسط هریک از این سیاستها گونه های متفاوتی از شهرهای پرتراکم را به دست می دهد. با این همه نظریه و اندیشه شهر پرتراکم را می توان به صور مختلف عملی ساخت ، که در این حالت هر یک از صور آن از دیدگاه معیارهای پایداری که در مبحث قبل به آنها اشاره شد وضعیتی دگرگونه خواهد داشت . برای مثال ، فرض غالب براین است که تراکم فعالیتها، در قیاس با افزایش تراکم توسعه شهر آثار منفی بیشتری در پی دارد، به ویژه اگر تراکم فعالیتها منجر به افزایش ترافیک غیر محلی شود. در مقابل بازسازیهایی که بمنظور آبادکردن اراضی متروک و موات انجام می گیرد و یا عملیات عمرانی که در راستای بهسازی و یا جایگزینی ساختمانهای مخروبه و بی قواره بعمل می آید اقداماتی مثبت و پذیرفتنی تلقی می شود. درهمین حال مردم در برابر پروژه های خرد مقیاس ، تکمیلی ، و پروژه هائی که کمتر بچشم می آیند مقاومت منفی کمتر نشان می دهند. بدینسان باید به تنوع و گوناگونی شهر پرتراکم اذعان کرد.

 

مقاله اسکیس

MEMARANE-ARTUR-6

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

 

به نام خدا

اسکیس به معنای طراحی سریع ، ساده و گویا ازهرمنظری می باشد و به مثل چون صاعقه ای است که به لحظه ای کوتاه ، فضایی را دربرابردیدگان ناظر روشن و عریان می سازد . اسکیس ، بیرنگ و طرح اولیه ی سریع هر تصویری است که پیش چشم داریم و نسبت مستقیم با عمق نگاه و اندیشه و قوت قلم طراح دارد و چگونه نگریستن به پیرامون و بی پیرایه ، عاری از تکلف وباقوت ،دیده ها و حتی نادید ه ها برصحنه منتقل کردن می باشد . طراحی سریع ، زیربنای کلیه ی هنرهای تجسمی است ومصداق سخن ، گفته  ” انگر ” هنرمند بزرگ فرانسوی می باشد که : ” پیش ازآن که به فکر نقاشی کردن بیافتید ، مدت زیادی طراحی کنید . کسی که پی خانه اش را محکم بریزد با خیال آسوده درآن می خوابد . “

اسکیس آرتور امید آذری

 

میل به طراحی ، میلی غریزی است که از دوران کودکی درنهاد انسان شکل می گیرد و به صورت طراحی های ساده و به ظاهر نامفهوم خود را نشان می دهد . این طرح ها و خط خطی های ساده و صادقانه موجب پرورش نیروی اندیشه و تخیل کودکان می گردد . آنها هرحس و برداشتی را که نسبت به محیط اطراف خود دارند به مفهوم واقعی تصویر می کنند . کودکان بی هیچ ترس وواهمه ای و بدون هرسانسوری طراحی می کنند و این گونه ترسیم خطوط و اشکال یعنی اسکیسس به معنای واقعی، زیرا آنها ادراکات صادقانه خود را ازآنچه درجهان کوچک خود می بینند پیش ازآن که ذهن شان با شناخت قراردادی طبیعت انباشته یا آلوده گردد ، بدون واسطه ی طبیعت ، مجسم و تصویر میکنند .

بنابراین اولین گام موفقیت در اسکیس :  صادقانه و بدون درنظر گرفتن هرواسطه ای شروع به طراحی کرده و تمام حس خود را روی کاغذ پیدا می کنیم ، زیرا درسنین بلوغ درجه ی احساس نسبت به منطق کاسته می شود و لذا برای آموختن طراحی و کسب مهارت باید تجسم عینی اشکال را در ذهن خود درست ترسیم کنیم . واگر دراین روند آموزشی بتوانیم ” مهارت ” را که نیمکره چپ مغز بوده با احساس کودکانه که نیمکره ی راست مغز می باشد درهم بیامیزیم ، اثری بوجود خواهد آمد که از رنگ و بوی هنر و اسکیس واقعی برخوردار می باشد و لذت وافری نیز نصیب مان خواهد کرد . لذا برای رسیدن به این هدف باید با کنجکاوی بسیار و صداقت تمام به جهان پیرامون نگریست و با هر دو نیمکره ی مغز به نگریسته ها اندیشید .

اسکیس آرتور امید آذری

اگر شعربا کلمه آغاز میشود و اگر برای دسترسی به واژه های بی بدیل و ناب باید رنج مطالعه ی بسیار و سخت رابرخود خرید تا واژگان چون مومی در دست نرم ، باشند برای رسیدن به قله ی هنر طراحی و اسکیس نیز باید معادل چنین رنجی را برخود هموار کرد و از تمرین مدام وبسیار سرباز نزد . برای به تکامل رسیدن دراین هنر علاوه برتمرین مستمر ، راهنمای صحیح ، مشاهده ی واقعیات و بررسی آثار اساتید هنر معماری نیز ازجمله عوامل موثر و مهم می باشند . تمرین طراحی باید به صورت عادت روزانه درآید ، مثل تنفس مدام ، مثل غذای روزانه و مثل جریان خون که مدام در رگ ها جاری ست .

اسکیس آرتور

مطا لعه روند طراحی اساتید دوره گذشته و معاصر ضروری است . به نحوی که دانشجو با ویژگی طرح ، حالات وکیفیات روحی طراح آشنا شده آنها راحس کند و نیزاز روی طرح ها تمرین نماید ، اما این تمرین ها نباید منجر به تقلید کورکورانه و و دنباله روی بی اندیشه گردد . ازمیان عوامل فوق الذکر ، نقش راهنما و استاد طراحی دارای اهمیت ویژه ای است . اگراستاد دانشجو را وادار به طراحی فضا و احجام بدان گونه که خود او شناخته و ترسیم کرده نماید ، نه تنها روح آفرینندگی و نیروی تخیل را از دانشجو می گیرد بلکه او را به راهی هدایت می کند که شخصیت و بینش هنری اش نیز نابود  شود . در تعلیم طراحی سریع (اسکیس) باید روشی را انتخاب نمود که مهارت و حساسیت دانشجو و هنرجو به یک میزان و نسبت رشد کند .

در ارتباط با عامل دیگر موفقیت در اسکیس – مطالعه و بررسی طراحی اساتید گذشته و حال – اشاره کوتاهی به پابلو پیکاسو می کنیم ، و آن این که از طرح های این نقاش و طراح بزرگ ، دومسئله را می توان آموخت :

۱_ هرجسم ، هرحالت ، هرحرکت و هیجانی را می توان با خط مجسم کرد .

۲ _  بوسیله طراحی ازاجسام  ، دست طراح به ابزاری تبدیل می شود که اندیشه و احساس را به راحتی مجسم می کند .

اسکیس آرتور

کلام را با تاکید مجدد برتمرین بسیار وشناخت دقیق از طبیعت پیرامون و اندیشه بردیده ها و نادیده ها و صادقانه و بی پیرایه طراحی کردن و چند نقل قول مرتبط با بحث به پایان می برم .

نتیجه می گوید : ” برای آفرینش هنری باید سخت بیاموزیم که خوب و درست فراموش کنیم . آفرینش در حکم گسست تام با گذشته است ، پس باید خاطره را در لحظه آفرینش ازیاد برد وازیاد بردن دشوارترین کارها ست .

” پل کلی می گوید : ” هنر دیدنی ها را نشان نمی دهد ، بلکه آن چه را که دیدنی نیست دیدنی می کند . “و فردریش جی کسلر می گوید : ” زندگی کوتاه است ، هنر طولانی است ، معماری بی انتها ست . “

آرتور امید آذری

۲۰/۴/۱۳۸۵

اسکیس آرتور

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳