گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر:۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

نقش معانی فضا و زمان در آفرینش هنری

اولین نکته‌ای که دوست دارم عنوان کنم، نه سخنی نو، اما یادداشتی است که برای روشن شدن زمینه گفت و شنودهایی که پیش روی داریم لازم به نظر می‌رسد. نکته این است که همیشه می‌توانیم دوباره دانسته‌های‌مان را به میان بیاوریم؛ دانسته‌های ما، دست‌کم به دلیل نو بودن و در چارچوبی انتزاعی قرار گرفتن و متکی بر ابداع بودن، نیاز دارند به‌مثابه گزارش‌هایی در نظر گرفته شوند که گسترده و بازند و سازنده محفلی برای داد و ستد اندیشه و نظریه به شمار توانند آمد

پیش از هر چیز بگوییم که معماری مقوله‌ای است که می‌تواند به اتکای زیربنای فکری و گرایش‌هایی که می‌توان برایش متصور شد، تعریف‌هایی متفاوت داشته باشد۱ و این مقوله‌ای است که در ادبیات مکتوب ما قابل دست‌رسی و بازشناسی است. در این زمینه، روزی اظهارنظر بزرگان ادب و هنر سده‌های پیشین اروپا را به چاپ برده‌ایم و روزی دیگر، در سطح مقاله‌هایی کم یا بیش مرتبط به یکدیگر، توانسته‌ایم بدانیم که معماری می‌تواند چندان در پی شاخص‌های انتزاعی برود که تنها زیر عنوان “مجازی” بتوانی قرارش دهی. روزی، “نهضت معماری مدرن”، با اتکا بر زیربنایی علمی و نگران بر شاخه‌های نظری و تجربی و هنری زمانه‌اش، معماری را تعریف می‌کرد و کمی بعد، افق‌هایی به میان آمدند نو ـ که هر چه از دیروز مانده بود را به عنوان منظری انتزاعی قلمداد کردند. روزی تصور نمی‌توانستیم کرد که آدمیان می‌توانند به ترسیم‌هایی راضی شوند که بر “چشم” و دریافت‌های شکلی و صوری و ظاهری از دست ساخته‌های انسان‌ها تکیه داشته باشند و نه بر شناخت و آگاهی نظم‌یافته از جهانی که درون جامه برونی و البته بر ظاهر دست ساخته‌های آدمی‌زاده نیز متکی است.
در گزارشی که ارائه می‌شود قصد آن است، که در طول کاوش‌هایی که برای بازشناسی چگونگی شکل‌گیری معماری به دست معماران صورت می‌دهیم، به شاخص‌هایی برسیم که معماری را در پوسته ظاهری یا وجه برونی‌اش نمی‌بینند و به بازشناسی ابزارها و تدبیرهایی می‌پردازند که می‌توانند چگونگی‌های درونی وجودی‌اش را نیز بنمایانند؛ رمز و رازهایش را بازشناسند تا مگر به شاخص‌های زبان‌شناختی و نشانه شناختی‌اش دست یابند.
بدیهی است که طی زمان کوتاهی که در اختیار داریم نمی‌توانیم به چیزی سوای جامعیت موضوع بنگریم؛ از این روی است که تلاش خواهیم کرد تا به شناخت جای عناصر اولیه یا بن‌مایه‌های شکل‌‌دهنده‌ای برسیم که تقارن‌ها و تفاوت‌ها و یگانگی‌ها و واگرایی‌های موجود میان معماری و سینما را می‌نمایاند. جا دارد یادآوری کنیم که در طول گزارش‌مان، همانند معماری خواهیم بود که تلاش می‌کند تا از راه تحلیلی ویژه از هنر سینما، وجهی دیگر از موجودیت خود را بازبشناسد؛ و نه بیش از این.
بنابر آن‌چه آمد، سرفصل‌های زیر مورد توجه قرار خواهند گرفت:
یکم ــ چگونگی شکل دادن به فضای ساخته توسط معماران، در تقارن با کار سینماگران
دوم ــ معناها و ابزارهای معماری و سینما
سوم ــ زمان و ذهن ــ حس‌ها و برداشت‌ها در فضای ساخته و در فضای مجازی
چهارم ــ معماری و افق‌های نو:‌ ادراک فضا در میان راه از تجسم فراگیر تا تصور مجازی
پنجم ــ بازشناخت یگانگی‌های انتزاعی فضای معماری و فضای سینما
به پنج سرفصلی که نام بردیم در محدوده زمانی که در اختیار داریم خواهیم پرداخت.
٭٭٭
یکم ــ معماران و شکل دادن به معماری:‌ زمینه‌های کار هنری در فضای ساخته (سینماگران در جامه معماران)
دوست داریم به گستره‌ای از جهان زیست‌ شده‌مان بنگریم که شناخت بیشتری از شاخص‌ها و پدیده‌های استعلایی‌اش را در دست داریم. ۲ سپس آن‌چه به عنوان پایه به دست می‌آوریم را، به گونه‌ای مورد عنایت قرار می‌دهیم که ما را به دو گستره معماری و سینما راه دهد.
نخستین نکته‌ای که به نظر می‌رسد باید مورد توجه‌مان قرار گیرد این‌گونه خلاصه می‌شود:‌ معماران را می‌توانیم نخستین حرفه‌مندانی بدانیم که توانسته‌اند برای فضای ساخته شده به تصویری تنها زمینه‌ساز، پایه‌یی اما نه فراگیر، برسند. به این نکته، دوست داریم به عنوان یادداشتی نخستین بنگریم و سپس به پیشینه‌های نظریه‌پردازی در باب فضا خواهیم پرداخت. این‌جا، به این نکته اساسی بنگریم که ـ تا آن‌جا که ما در شرایط کنونی شناخت‌مان در اختیار داریم ــ فرهنگ و اندیشه ایرانیان، به هنگام معرفی آن‌چه بعدها “کره زمین”‌ نامیده شد و هزاران سال بر دوبعدی‌بودنش پای فشرده می‌شد، سخنی ناب دارند؛ در بندهش۳ ، از زبان هرمزد، چنین می‌شنویم: “بن پایه آسمان را آنچند پهنا است که در آن درازا است؛ او را آنچند درازا است (که) ‌او را بالا است؛ او را آنچند بالا است که او را ژرفا است، برابر اندازه، متناسب و بیشه مانند”. ۴ تا آن‌جا که ما توانسته‌ایم به دست آوریم، این قدیمی‌ترین سخنی است که بر پایه شاخص‌های اصلی و اساسی فضا، نمونه‌ای فراگیر و روزمره، کائناتی و انسانی را به عالم شناخت مردمان می‌آورد.
شناخت آن‌چه سطح یا صفحه نام داشت (و بعدها  “صفّه” به‌مثابه صفحه‌ای تحدید شده در چارچوبی معمارانه نام گرفت)، فقط گذار از مفهوم صفحه به ترکیبی که کامل‌تر بود و می‌توانست شکل و نقش ابزاری نیز به خود گیرد، هنگامی صورت گرفت که صفحه، به معنای ساده‌اش و در توازی با سطح افقی جهان، باید به حجم برده می‌شد. این‌جا، صفحه که دارای پهنا و درازا بود، به شناخت دریافت حجم راه می‌داد زیرا پذیرای بلندا می‌شد یا، به زبانی که تا امروز ادامه دارد، با بعد سوم می‌آمیخت.
بلندا، به دلیل آزاد بودنش از سطح زمین و محدودیت‌هایی که داشت، می‌توانست به اندازه‌هایی کم یا بیش آزاد تصور شود تا بعد ــ به هنگام شکل ساختاری یافتن ــ پذیرای حّدی شود که از یک سوی نظرها و سلیقه‌ها و از سوی دیگر امکانات ساختمانی به دست می‌دادند. بلندا، به‌مثابه اندازه‌ای بود که می‌توانست عمود بر پهنا و درازا تغییر کند. از آن‌جا که بلندا روی به آسمان داشت، به گشاده‌دستی موضوع تدبیرهای اولیه شد و توانست، تا آن‌جا که میسور بود، از زمین برخیزد. ‌گذار از سقف‌های مسطح به گنبد، می‌توانست در جهت معکوس نیز باشد به این معنا که می‌شد، از بالاترین نقطه به دلیل الزام‌های ساختاری و ساختمانی، به پایین‌ترین نقطه رسید. سقف‌های صاف و نیز گنبدی‌شکل، هر دو، می‌توانستند امکان دهند که آدمی‌زاده بتواند با موجودیت چیزی که آن را “حجم” نامید آشنا شود.
شناخت حجم، برای آنان که به معماری می‌پردازند، امری است ساده؛ آنان می‌توانند حجم به تصور آورده شده و به تصویر کشیده شده را، چنان که از دور یا از نزدیک می‌نماید، به دیگران نشان دهند ــ مشروط بر این‌که نخواهد ژرفای آن را به میان آورند و در زمینه‌اش سخنی بگویند.
آدمی‌زادگانی که بخواهند ژرفای حجم درون تهی داده شده یا فضای درونی خاصی را که به وسیله کف و دیوار و سقف محصورشده بشناسند و آن را به دیگران بازشناسانند، با مشکلاتی خاص روبه‌روی می‌شوند: آنان نمی‌توانند، بدون جابه‌جا شدن یا تغییر دادن مکان دیدگان یا نظرگاه خود ــ مکان استقرار چشم خویش ــ با ژرفا یا عمق مکان آشنا شوند. دریافت عمق یا ژرفای مکان، تنها از طریق دریافت تصویرهایی گونه‌گون و پیاپی، در پیوستگی‌های‌شان به یکدیگر و قابل سنجش بودن‌شان (از طریق بخش‌هایی که در تصویرهای پیوسته به یکدیگر می‌آیند تا جامعیت یا فراگیری و یگانه بودن موضوع تصویر را به نمایش بگذارند) میسور می‌شود.
دریافت جلوه‌هایی از فضای ساخته‌شده که می‌خواهند ژرفای آن را بنمایانند ــ چنان که گفتیم ــ تنها در پی سیر از نقطه‌ای به نقطه (یا نقاط) دیگر میسور می‌شود و این امر، به معنای هزینه کردن زمان یا زندگی کردن در فاصله دو نقطه‌ای است که، تشخّص‌شان، در متمایز بودن جای‌شان نهفته است. طی کردن فاصله میان این دو “جا” دومین موضوعی است که به میدان می‌آید که بی‌اتکا بر معنا و مفهوم “زمان” نمی‌تواند فهم شود.
در این باب که زمان چگونه از سوی آدمیان فهم می‌شود و این مهم که آدمیان برای تعریف کردن زمانی که مدام تجربه می‌کنند و در واقعیت امر، درون آن زندگی می‌کنند، جای سخن فراخ است. به‌جا است یادآوری کنیم که به مناسبت‌هایی مکمل یکدیگر ــ یکی در کتاب “شکل‌گیری معماری در تجارب ایران و غرب” و سپس در کتاب “ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری” ـ در این باب نکته‌هایی به نظم پژوهش شده‌اند و نتیجه نیز به شیوه‌ای تحلیلی به زبان و بیانی که خاص معماران است مکتوب شده. این‌جا نیز نمی‌توانیم خود را از یادآوری این معنا بی‌نیاز بدانیم؛ ضمن این‌که تکرار برخی از گفته‌ها به منظور ارائه مطلبی نو می‌تواند مقبول نیز دانسته شود. از این روی محتوای برخی از یادداشت‌های پیشین‌مان را یادآوری می‌کنیم:‌ زمان، در ذهن تک انسان‌ها تجربه می‌شود، زندگی می‌شود و تنها از این طریق است که بر آن مقدار می‌توان گذارد.
وابسته بودن معنا و مفهوم زمان به آن‌چه موجودیتی ذهنی ــ فردی ــ شخصی می‌توانیم بنامیم‌اش، از یک سو، یادآور این مهم است که آدمی‌زاده برای تعریف زمان، تنها بر تجربه‌های شخصی و فردی خویش و بر مبنای استنباط‌هایی که در ذهن دارد می‌تواند نظر دهد و ــ از سوی دیگر ــ هنگامی به این تعریف می‌توان رسید که بیش از دو نفر به موضوع یا محفل یا پدیده یگانه‌ای که زیسته‌اند بنگرند و هر یک از آنان برداشت و دریافت و ادراکی که داشته است را به عالم شناخت دیگران بیاورند و در باب وجوه مشترک برداشت‌های‌شان، برداشت‌های ذهنی خود را بیان کنند. در نهایت، در پی تفاهم مشترکی که در باب صحنه یا پدیده یا موجودیت معینی که میان آنان تجربه شده است (چیزی که معمولاً متکی بر تصویرهایی است که بر اذهان خودشان نشسته است)، برای آنان ــ و منحصراً برای همانان ــ چیزی به دست می‌دهد که فضای میان ذهنی‌اش ۵ می‌خوانیم. از این فضای میان ذهنی است که آدمیان می‌توانند به معنا و مفهوم “زمان” زندگی شده از سوی آنان پی ببرند. و این جاست که تلاش می‌کنند تا مگر، در این گستره معطوف به جمع، تعریفی برای آن بیابند.
بنابر آن‌چه یادآوری کردیم، معماران برای بازشناسی و بازشناسانیدن معماری به سایرین، خود را ابزارمند می‌کنند و می‌توانند ـ بدون اتکاء بر آن‌چه زیر عنوان‌های ساختار و کالبد و کاربری به معنای متعارف و روزمره می‌آید، معماری را به عنوان فضایی زندگی شده به دیگران معرفی کنند؛ و این جاست که زمان زندگی شده می‌تواند تشخیص و تعریف شود. 
در این گزارش فرصت نداریم تا به معنای “فضا” بپردازیم؛ ضمن این‌که، بدون یادآوری این‌که ما فضا را چگونه می‌توانیم ببینیم و تعریف کنیم، با ابهام‌هایی روبه‌روی خواهیم گشت. پس، به اختصار بگوییم که فضا وجود خارجی ندارد؛ موجودیتی است مشروط به وجود و به کارگزاشت پدیده‌ای که در آن روی ‌می‌دهد. پدیده‌ها، همانند عامل‌های کارگزار و زاینده دگرگونی‌هایی که علائمی از حیات دانسته می‌شوند، فضا را موجودیت می‌بخشند و فضا در تحلیل نهایی، توسط ذهن ادراک و زندگی می‌شود و بسیار به‌جا است که نظریه “موریس مرلوپونتی” ۶  در این زمینه، را بازگو شویم؛ جایی‌که وی “وجود را فضایی” و “فضا را وجودی” ۷ می‌داند و چنان که شیوه کار پدیده‌شناسی مدرن است، شرح مبسوطی بر این نظریه می‌آورد.
بر اساس آن‌چه تا این‌جا گفتیم، هم معماران و هم سینماگران، به آفرینش فضا می‌پردازند؛ یکی فضای متکی بر مادّه شکل‌یافته و برخوردار از ساختاری ماندگار و ملموس به دست می‌دهد و دومی، فضایی می‌آفریند که می‌توانی درون‌اش به برداشت‌ها یا یافته‌هایی دست‌یابی که سخن از فضای مادّه‌ای شده یا سفت شده نیز توانند داشت ــ و نه این‌که خود این‌گونه فضا را به شکلی مستقیم، به میان آورند و از این روست که می‌توانیم ــ در این بخش از گزارش‌مان که به‌مثابه مقدمه است ــ عنوان بداریم که مخاطبان معماری و سینما، هر دو، سخنی انتزاعی از فضا خواهند شنید با این تفاوت که معماران، وجه ملموس فضا را پایه و مایه کار خود قرار می‌دهند و سینماگران، از آغاز تا پایان سخن‌شان، فضایی انتزاعی می‌آفرینند و بیننده را درون آن، قرار می‌دهند.
دوم ــ نگاهی به معنا و به ابزارهای معماری و سینما
در این بخش از گزارش‌مان، به ارائه یادداشتی کوتاه در زمینه این دو رشته هنری می‌پردازیم.  
برای دریافت “معنا”، در هر دو گستره معماری و سینما، آدمیان به اندوخته‌های علمی و تجربی خود متکی‌اند و هشیاری ذهن آنان تعیین‌کننده سرعت دریافت یا شناخت معنا (یا معناهایی) می‌شود که در پشت هر تصویری قرار دارند: چه تصویری از ساختمان‌هایی که به صورت مستقیم توسط حواس آدمی موضوع شناخت قرار می‌گیرند و چه تصویری تدوین‌شده و مطالعه‌شده و آرایش‌یافته‌ای که “روی پرده”‌به ما عرضه می‌شود.
معماران، بر مبنای آن‌چه از ترکیب شدن یا در هم آمیختن پنج مؤلفه اصلی کارشان به دست می‌آید، تلاش می‌کنند تا معناها و مفهوم‌هایی که دوست دارند را به محیط زندگی مردمان عرضه بدارند. اینان ــ چنان که گفته‌ایم ــ با پنج مؤلفه یا شاخه آمیختگی معماری کار می‌کنند که در تعیین، تشخص معماری مؤثراند.‌ در ارائه یادداشتی فشرده درباره این‌ها، به وجه اشتراک یا تشابهی که میان کار آنان با کار آفرینشی سینماگران وجود دارد، نگاهی خواهیم داشت.
۱ ــ شاخه آمیختگی ساختاری
ساختار بنا می‌تواند، ضمن پاسخ‌گویی به نیاز اصلی و اساسی پایدار نگه داشتن معماری در برابر عامل‌ها و پدیده‌های ویرانگر، به معنا و مفهوم یا به‌مثابه مثالی از پایداری جهان نیز بیاید؛ ساختار می‌تواند، به دلیل اتکاء مستقیمی که با شکل دارد به معنای نمادی از استواری دست ساخته انسانی بیاید و کم یا بیش به همان مفهومی که نمایانی ستبری‌ها و یا برعکس نازکی بدنه‌های ساختمانی در سینما می‌توانند به‌مثابه ابزار بیانی خاصی در صحنه‌سازی گرفته شوند.
۲ ــ شاخه آمیختگی کالبدی
پیکره کالبدی بنا به‌سادگی می‌تواند سازنده شکل‌هایی شود که دارای مفهوم و معنایی خاص می‌شوند؛ کالبد بنا می‌تواند همانند مجسمه عمل کند ضمن این‌که نیاز به ساختاری دارد که نگهدارنده‌ برون‌رفتگی‌ها و فرورفتگی‌ها و به طور کلی تغییر شکل‌هایی شود که می‌خواهند سخنی نو داشته باشند؛ یا به بیشترین میزان، القای معنا کنند. پیکره‌های کالبدی‌ای که در هنر سینما به بازی گرفته می‌شوند، به کمک نور (به‌ویژه)، تعیین‌کننده مفهوم و معنا می‌شوند و در اکسپرسیون اثر سینمایی می‌توانند نقشی سازنده ایفا کنند.
۳ ــ شاخه آمیختگی شکلی
آفرینش شکل به صورتی مستقیم به معنا می‌برد ــ و این، نقشی است که معماران می‌توانند به ساختمانی که می‌سازند بدهند ــ و آن را به مقیاس‌های متفاوت بنمایانند؛ این امر در هنر سینما به گونه‌ای پرتوان تحقق پیدا می‌کند ــ آن‌جا که به کمک نور و صدا و به قید بهره‌وری از آزادی در گزینش مقیاس‌های نمایشی، آزادی گسترده‌ای به سینماگر داده تواند شد.
۴ ــ شاخه آمیختگی کاربردی  
مقدم و مؤخر دانستن کاربری‌ها (و فضایی که هر یک از این‌ها اشتغال می‌کند)، دارای معنا و مفهومی است وابسته به سنت‌ها و طریقت‌ها و ارزش‌هایی که معمولاً جامعه برای مقام و مرتبت کارها تعیین و تشخیص می‌کند، هم در معماری و هم در هنر سینما، طراح می‌تواند، در مقیاس تدبیرهایی که در سطح ارگانیگرام به پیش می‌آیند، به این موجودیت‌ها بپردازد و به برخی از آن‌ها نقشی حتی نمادین بدهد.
۵ ــ شاخه آمیختگی محیطی
شاید بتوان گفت که میزان متعلق دانستن یک اثر معمارانه به محیط فراگیرش از سوی معماران، حتی برای کسانی که چندان فرصت ندارند که به ذات رابطه‌هایی بپردازند که معماری با محیط بلافاصل و نیز دورادور و حتی دوردست خود پیدا می‌کند، بار معنایی دارد؛ امری که توسط سینماگران نیز محقق می شود.
پنج شاخه کاربردی پیش‌گفته، هم هر یک به‌تنهایی بار معنایی دارند و هم در نزدیک شدن و کم یا بیش یگانه‌شدن‌شان با یکدیگر، القای معنا و مفهوم‌هایی دیگر می‌کنند. این نکته چندان مهم است که می‌تواند به‌مثابه اولین موضوعی که هر معماری ــ پیش از خط کشیدن ــ به آن می‌پردازد دانسته شود. از سوی دیگر، سینماگران نیز قرار دارند که بر پایه ابزارها و مقوله‌هایی که خاص خودشان دانسته می‌شوند، به تعیین یا تعریف و نقل معنا و مفهوم می‌پردازند. آن‌چه در این باره اندیشیده‌ایم را به بیانی فشرده می‌آوریم.
۱ ــ تصویرسازی
شاید بتوانیم این امر را مهم‌ترین کاری بدانیم که سینماگران برایش تدبیر می‌کنند؛ البته این نکته هنگامی شکل نهایی ارزشی پیدا می‌کند که هنرمند سینماگر، به صوت و به رنگی که بر تصویر می‌گذارد، وجه غالب ندهد.
۲ ــ صوت یا صداگذاری
همگان دورانی را به یاد می‌آوریم که سینما نخستین گام‌های خود را برمی‌داشت و توان فنی لازم برای یگانه کردن تصویر و صدای متعلق به صحنه را نداشت. پس از آن اما، صورت و صدا، به کمک ابزارهای تکنولوژی پیش‌رفته، چنان با یکدیگر توانستند بیامیزند که بینندگان فیلم نتوانند به‌درستی دریابند که کدام‌یک از این دو، ابزار دیگری به شمار می‌آید. صوت ــ در همه‌حال ــ می‌تواند تنها به کار شناخت معنای صورت نیاید و ابعادی دیگر از مقوله‌های خاص سینما را تحت تأثیر خود قرار دهد.
۳ ــ مقیاس و نقش‌سازی آن
سینماگران، بر حسب آن‌که چگونه به فضایی که می‌خواهند بیافرینند می‌اندیشند و چگونه انتظاراتی (در باب تأثیرگذاری معنوی و مفهومی) از مخاطب خود دارند، برای تصویری که سطح آکران‌شان را می‌پوشاند، تعیین مقیاس می‌کنند و این، از دیدگاه ما، یکی از مهم‌ترین ابزارهایی دانسته می‌شود که ضمن به نهایت ظریف بودن، می‌تواند اثرگذاری‌های معنایی پرقدرتی را در پی داشته باشد.
۴ ــ مادّه و نقش آن
سینماگران می‌توانند، به صورت‌هایی پرشمار و گونه‌گون، مادّه (از فضای سفت‌شده یا ساخته‌شده تا پارچه‌ای که به دست شخصیت‌های داستانی خود می‌دهند) را به صورتی درآورند که تماشاگران ــ تا آن لحظه ــ به آن اندیشه نکرده‌اند: بافت مادّه‌ای و ساختار هر جسمی که روی آکران معرفی شود، به کمک نورپردازی و همزمان، بر پایه مقیاسی که سینماگر می‌خواهد…، راهنمای دریافت مفاهیم و معانی نو و غیرمتعارف، برانگیزاننده، آرامش‌بخش، القاکننده تشخیص و وقار… و جز این‌ها می‌شود.
۵ ــ نور و نقش آن
نور را به‌مثابه ابزاری برخوردار از توان بالایی در اثرگذاری بر صحنه‌هایی که سینماگران می‌آفرینند باید دانست. تعیین چگونگی‌های نورپردازی بر چیزی که باید دیده شود، بار پرسپکتیوی و بار روان‌شناختی و بار ساختاری مهمی در تعیین چگونگی‌های دریافت و ادراک بیننده دارد. نور، آن‌گاه که همراه با بزرگترین مشخصه‌اش به میان آورده شود و بازی رنگ در چگونگی گذار از لحظه‌ای به لحظه‌ای بعدی را در اختیار سینماگر قرار دهد، بار معنایی بزرگی پیدا می‌کند.
هر آینه، پنج‌گونه ابزار اصلی‌ای که اشاره کردیم را در گونه‌گونی فیلم‌ها و مرتبط با اندیشه‌ها و توان نظریه‌پردازی سینماگران مورد بررسی قرار دهیم، به شمار گسترده‌ای از گزینش‌ها در ترکیب و معرفی “صحنه” در سینما پی می‌بریم. این پرشماری و گونه‌گونی ـ که الزاماً سینماگران را در سطح بالایی از توانمندی در آفرینش هنری قرار می‌دهد، با عنایت به مقوله‌هایی که در زیر نام می‌بریم، می‌توانند به جهانی گسترده در آفرینش هنری راه دهند.
به مقوله‌های زیر ــ که مرتبط‌اند و ما آن‌ها را با بخش پیشین گزارش‌مان برجسته‌تر یافته‌ایم ــ بنگریم.
الف ــ هر دو رشته معماری و سینما، به اتکای ابزارهای و شیوه‌های تدوین شالوده‌ فضایی‌ای که باید به بینشی علمی ــ کاربردی داشته باشند، می‌توانند در گستره‌های اجتماعی و فرهنگی مفهوم‌ساز باشند؛ لحظه‌ای به این مهم بنگریم. آن‌گاه که معماران توفیق می‌یابند که در اثری که می‌آفرینند، سوای پاسخ‌گویی به نیازهای کاربردی ــ میکانیکی روزمره، ابزارهای انگیزشی خاصی را به میدان بیاورند که در گستره‌های زیبایی‌شناسی و تغزل و مدرنیته قرار می‌گیرند و فهم می‌شوند، هر آینه مجله و کتابی در بین نباشند تا به شناخت نسبی آن‌ها راه دهند…، در امر مفهوم‌سازی توفیق چندانی پیدا نمی‌کنند. برعکس اما، سینما است که می‌تواند خود اثری که آفریده است را به فاصله زمانی کم به بیشترین نقاط جهان بفرستد. این آثار معماری و فراورده‌های سینمایی می‌توانند به‌مثابه ابزارهایی ویژه علوم آفرینشی، برای پژوهشگران و هنرجویان دانسته شوند. جهت اجتماعی و فرهنگی دادن به فراورده‌های پیش گفته، از طریق تکیه بر معانی و بر مفهوم‌های رایج و نو ساخته می‌تواند تحقق یابد ــ با تمامی دشواری‌هایی که پیش روی این امر دیده می‌شوند. هم صومعه “لاتورت Sainte-Marie de la Tourette”‌ لوکوربوزیه معنا و مفهوم‌هایی نو به دنیای معماری آورد و هم فیلم اومبرتو دی اثر ویتوریو دسیکا.
ب ــ معماران به‌دشواری عنوان می‌کنند که قصدشان از تدوین زمینه‌های اصلی و ترسیم و اجرای طرحی که برای بنایی خاص پی‌گیری کرده‌اند صرفاً کاربردی بوده است. آنان می‌دانندکه هر اندازه تلاش کنند تا درون و در مجاورت نزدیک آن‌چه می‌سازند تنها روابط کاربردی ــ میکانیکی برقرار ‌شوند، در نهان اما، می‌دانند که هرگاه محیطی بر پا داشته شود، هر انسانی که به درون‌اش پای نهد، چنان که می‌خواهد ــ (دوست دارد که بخواهد و برانگیخته شود تا دریابد) ــ از آن فضا بهره‌گیری می‌کند. معماران می‌دانند که حضور یافتگان در فضا (یی که چه با دیوارها و سقف‌ها و چه با نشانه‌هایی معمول یا نمادین محصور کرده‌اند)، ناخواسته حتی، به آن می‌اندیشند و با آن “رابطه برقرار می‌کنند”. این امر، در سینما به شکلی بس محدود صورت می‌گیرد؛ اما این اصل همیشه پابرجا می‌ماند که فضایی که سینماگران ایجاد می‌کنند، به دو مقیاس با مخاطب‌شان رابطه برقرار می‌کند ــ یکی آنی (و متکی بر تصویرها، صوت‌ها، رنگ‌ها و تصویرهایی که آن‌ها را می‌نمایانند) و ــ دیگری آتی و قابل زندگی در آینده. آن‌چه باید اذعان کرد، از جمله این است که سینما، برای ساختن و پرداختن فضا کارگزاری است توانمند.
پ ــ دانسته شده است که هنرها ــ و از این جمله معماری و سینما ــ در شکل دادن به فرهنگ مردمی و بر محفل یگانه‌ای که فرهنگ و مدنیت هر قوم و جماعتی می‌سازند تأثیرگذاری دارند. نقش سینما در این راه بس روشن‌تر است و کارآیی‌اش بسیار بیش از آن‌چه یک اثر معمارانه می‌تواند داشته باشد ــ مگر آنگاه که برای “یادمان” شدن آفریده شده باشد.
در پایان این بخش از یادداشت‌مان دوست داریم بگوییم که معماری و سینما، هر دو، به‌مثابه دو رشته هنری ابزارمند و برخوردار از شالوده‌ای تدبیرشده، به میدان روزمرگی‌های ما پای می‌گذارند و هر یک، به سبک و سیاق خاصی که دارد، بر ذهن شهروندان اثرگذاری می‌کند.
سوم ـ نقش‌آفرینی زمان و ذهن در بهره‌وری‌های هنری
پس از آن‌که گفتیم که شناخت ژرفا نخستین گامی بود که آدمی‌زاده برای دریافت و شناخت واقعیت‌ها و حقیقت نهفته در حجم برداشته است و اشاره‌هایی که به زمان و ذهن مرتبط با این نکته داشتیم، گفت و شنودمان در این بخش کوتاه‌تر خواهد بود.
بنگریم که تشابه و تقارنی بزرگ میان معماری و سینما وجود دارد و رمز این امر ــ که می‌تواند تا حد یکسانی نیز برسد ــ در انتزاعی یافت می‌شود که این هر دو، به هنگام بازشناسی دارا می‌شوند؛ به این مهم بنگریم.
به نظر می‌رسد لازم باشد لحظه‌ای به این نکته اساسی بنگریم که برداشت‌های ما از موجودیت‌های فضایی ــ از یک خانه مسکونی تا یک بازار، از یک مدرسه تا مجموعه ساختمان‌هایی که در دو سمت یک خیابان شهری دایر و پرجمعیت قرار دارند ــ قابل بازآفرینی توانند بود. شرط این‌که انسان بتواند هر آن‌چه دیده است را باز بنمایاند و هر چه از محفل کالبدی بناها و شهرها دریافت کرده است را بازگو کند…، برخوردار بودن از ابزارهایی است که بتوانند هر دو کارشناخت و بازشناسانیدن را منضبط کنند. این نکته بسیار خوب دانسته شده است که چنین کاری چندان با ابهام و ایهام توأم است که دستیابی به نتیجه‌ای مطلوب و مقبول را ناممکن می‌کند.
در چهار سوی چیزی که مرتبط با موضوع شناخت است این چهار موجودیت‌ تعیین‌کننده‌اند: شناسنده، سازنده شیء، مخاطب شناخت و محیط فراگیر شیء. لحظه‌ای به دشواری‌هایی بنگریم که در طول و در پهنه این شناخت وجود دارند، اگر به خاطر نیاوریم که شناخت نمی‌تواند وجه انتزاعی نداشته باشد و آدمی‌زاده نمی‌تواند، در طول عملیات بازشناسی و بازشناسانیدن، از سخن‌ها و از تصورهایی که “مجازی” نامیده می‌شوند کمک نگیرد. از آن‌جا که اطمینان داریم نمی‌توانیم در فرصت محدودی که داریم به این مبحث بپردازیم: به اختصار روی می‌آوریم.
در راه شناخت تا بازگو کردن آن‌چه حتی از وجودی یگانه به دست آمده، مولوی نگران است؛ چندان‌که بر جدایی میان جهان درون و جهان بروش اشاره دارد و “ظنّ” ‌شناسنده را هم به عنوان مسأله‌ای دشوار می‌بیند و هم بر آن قدر و ارزش قائل می‌شود و این، همان دیدگاهی است که کمال شناخت و آگاهی به کمال از واقعیت‌ها را زیر پوششی گسترده و ژرف از تردید می‌برد، آن‌جا که می‌گوید:‌
“من ایـن ایـوان نه تـو را نمـی‌دانم، نمـی‌دانم                من ایـن نقاش جادو را نمی‌دانم، نمی‌دانم
مرا گوید مرو هر سو، تو اِستادی، بیا این‌سو                    من آن‌سوی بی‌سو را نمی‌دانم، نمی‌دانم
…
چو طفلی گم شدستم من میان کوی و بازاری                 که این بازار و این کو را نمی‌دانم، نمی‌دانم
…
تو گویی شش جهت منگر، سوی بی‌سوی برپر                بیـا این‌سو مـن آن‌سو را نمی‌دانم، نمی‌دانم”
و به‌جا است یادآوری کنیم که عطف نظر به این قطعه تابناک از “کلیات شمس”،۸ را هنرمند نظریه‌پردازمان، محمدرضا اصلانی، به هنگام سخنی در باب “فضای سینما ــ فضای ایرانی”‌ در دی‌ماه ۱۳۸۶ در خانه هنرمندان ایران داشته عنوان کرده است.۹ ما از این دقت‌نظر و ژرف‌اندیشی وی بهره‌ای دوباره می‌گیریم.
به‌جا است یادآوری کنیم که معماری بیش از سینما ــ و کم‌تر از شعر و موسیقی ــ می‌تواند به‌مثابه موجودیتی دانسته شود که بار انتزاعی دارد، راه به برداشت‌هایی آزاد از موجودیت‌هایی سفت‌شده را می‌دهد ــ به‌ویژه آنگاه که به آن، از فاصله‌هایی که دیگر می‌شوند بنگریم. معماری می‌تواند، بیش از سینما (که ذاتی انتزاعی ــ مجازی دارد)، زیر ذره‌بین‌هایی برده شود که شخصی و فردی و ذهنی‌اند. لحظه‌ای به این مهم بنگریم.
به همان گونه‌ای که هر انسان علاقمند به بازشناساندن کهن‌ترین و زیباترین درختی که در دامن شهرش روییده است به دیگران، نمی‌تواند “خود درخت” را نزد آنان برد و به‌ناچار تصویری از آن را به ایشان ارائه می‌کند، علاقمندان به معماری و معماران نیز نمی‌توانند، از اهمیت کالبدی بنایی که در نظر دارند بشناسانند به کمال سخن گویند؛ آنان، تنها می‌توانند تصویر ارائه دهند. تصویر، چه عکس و نقشه و فیلم باشد و چه سخنی در شرح و تفصیل، چیزی سوای موجودیتی انتزاعی نیست و آن‌چه به دست تواند داد ــ که این نیز جز موجودیتی مجازی نیست ــ نمی‌تواند بود.
سینماگران هیچ‌گاه نگران این نکته نیستند که، چه مستندسازی کنند و چه فیلم داستانی بسازند…، در همه‌حال، ذات کارشان انتزاعی و چیزی سوای فضای مجازی به بار نتواند آورد؛ و این‌جا از نگرانی‌های معمارانه به دوراند. اینان اما، برای ملموس و محسوس نشان دادن آن‌چه می‌خواهند بسازند ــ و یا ساخته‌اند و می‌خواهند بنمایانندش ــ به نقشه‌هایی متوسل می‌شوند که دارای مقیاس‌هایی است متسلسل و متکمل یکدیگر و همگان می‌دانند که هم اولی‌ها و نیز دومی‌ها، در معرفی محتوای سفت یا تناور شده کارشان به دور از جهان واقعی است که می‌زیند. پس، انتزاعی دیدن و تکیه بر مجازی دیدن فضای ساخته‌شده را می‌توانیم به‌مثابه راهی گریزناپذیر برای شناخت بدانیم.
چهارم ــ معماری، در گستره بینش مجازی
به سال‌هایی که چندان هم از نسل کنونی معماران میانسال ایران دور نیستند، تصویرسازی از فضای سه‌بعدی بنا بر مجموعه مشخصات سیستم “مانژ” چندان کامل و جامع دانسته می‌شد که واقعی تلقی می‌شد ـ تا آن‌جا که روی نقشه‌های به مقیاس‌های از  یکدهم تا یکصدم رنگ گذارده می‌شد. تا سال‌های میانی نیمه نخست قرن بیستم، هیچ کسی نمی‌خواست تردیدی در این زمینه داشته باشد که نقشه‌های ژئومتریک یک ساختمان می‌توانند به جای خود آن به میدان شناخت آورده شوند. در آن سال‌ها، مجازی دیدن فضای ساخته شده به‌مثابه عینی دیدن آن شمرده می‌شد. در آن سال‌ها، معماران مدرن، دانشمندان هم‌عصر خود ـ از هوسرل تا لوی اشتراوس ــ را نمی‌شناختند و دانشجویان مدرسه‌های معماری اروپا نیز، همانند معلمان‌شان، انتزاعی پنداشتن و مجازی دیدن فضای معماری، برایشان مسأله‌ای بود نه بحران‌زا و نه روزمره و نه برانگیزاننده. ادبیات معماری مکتوبی که تا آن زمان در دسترس پژوهندگان معماری قرار داشت، غور در باب معناها و مفهوم‌ها را به‌خوبی می‌دانست، افق بینش خود را گسترده نگه می‌داشت اما قائل به غریزه معمار بود تا به فراورده‌هایی ناب و زیبا آفریده شوند. فن‌شناسی معماری، دست‌کم از “پالادیو” تا سال‌های میان دو جنگ جهانی، ذات هنری داشتن معماری خود را می‌پذیرفت. اما به تجزیه و تحلیل علمی این مهم نمی‌پرداخت و گشودن فضای فکری ــ هنری را به میان نمی‌آورد مگر به سال‌های مدرسه “باهاوس”. همگان می‌دانند که بر این مدرسه همان رسید که نوپردازان معماری در شوروی دوران استالین از حکومت‌شان دریافت کردند.
در میان نظریه‌پردازانی که به نیروی عشق و شعور در گستره معماری شکل گرفتند و پس از سال‌های پایانی نیمه نخست سده بیستم دنیایی نو را القا می‌کردند، گروه “آرشیگرام” را می‌توانیم نام ببریم و جز این‌ها کسانی را خواهیم یافت که معماری را به مقیاسی گسترده و برخاسته از شیوه‌هایی نو در تجزیه و تحلیل و ابداع می‌دیدند ــ که از این‌ها، دو اثر ماندگار بر جای است؛ یکی، کتابی است زیر عنوان   “تاریخ و نظریه‌های معماری” ۱۰ که مانفردو تافوری در معرفی‌اش سخنانی پرقدر آورده و دومی کتابی است که جهان پرتلاش دانش و فرهنگ معماری فرانسوی‌ها، با عنوان “بازنگران معماری” ۱۱ چاپ کرده و نمایانگر نظریه‌ها و طرح‌هایی است، چندان مدعی که نو و چندان پرشور که پرجاذبه.
از دیدگاه ما، در حدفاصل میان “رسیونالیسم” و نظریه‌پردازی‌های آزاد فردی متکی بر “فانتزی علمی” در طراحی معماری، هم معماران و هم گروه‌هایی کم یا بیش ماندگار از معماران برخی از کشورها ( از ژاپنی‌ها تا ایتالیایی‌ها ۱۲ را می‌توانیم ببینیم. پس از این دوران ــ که تا دهه‌های آغازین نیمه دوم سده بیستم طول می‌کشد ــ فضای اندیشه‌پردازی و گفت و شنود در باب معماری مقیاسی نو پیدا می‌کند. در آن دوران اولی، انتزاعی دیدن معماری و فضای ساخته‌شده به میان می‌آید و در دوران بعدی، یعنی تا سال‌های ما، مجازی دیدن فضای ساخته‌شده به مقیاس‌های میانی و بزرگ باب می‌شود. به این نکته عنایتی داشته باشیم.
آن‌گاه که معماران و پژوهندگان این رشته علمی ــ هنری به نظریه‌پردازی‌هایی می‌پردازند که “انتزاعی” نام می‌گیرند، در حقیقت امر، همان راهی را می‌روند که از ویتروویوس تا زوی ادامه دارد. اینان به استخراج محتوای معماری از وجود کالبدی ــ واقعی آن می‌پردازند و آن‌چه به دست می‌دهند، هم به شکلی مستقیم و نیز غیرمستقیم به موضوع پایه یا موجودیت‌هایی که موضوع نظریه‌پردازی‌هایی بوده‌اند قابل عطف است ــ و می‌توان به آن‌ها بازگشت.
بینش مجازی در معماری یا مجازی دیدن ــ مجازی خواستن فضای ساخته‌شده، مطلبی است متفاوت و چندان مهم که ما ایرانیان معمار نمی‌توانیم به آن بی‌توجه بمانیم و در این فرصت  مجبوریم به اختصار کلام روی بیاوریم.
مجازی دیدن معماری ــ که سابقه‌ای کهن دارد ــ پس از به میان آمدن نظرها و نظریه‌هایی که پی‌چوی نظم در تدوین فضای ساخته‌شده بودند و بر تکرارپذیری اصولی طرح معماری تکیه می‌کردند، به کمک توانمندی‌هایی که نخست دانش سیبرنتیک و سپس “مدلسازی اعدادی” به کمک دستگاه‌های پیشرفته داده‌پردازی ـ تصویری به دست دادند، شکلی بسیار پرجاذبه یافت.
فضای مجازی در پی تدوین‌هایی که بر شکل نیز متکی بودند، جای فضای واقعی را گرفت و سپس مجازی یا ویرتوئل دیدن معماری چندان پرجاذبه شد و به کار گسترش نظریه‌ها و تصورهای معمارانه آمد که به آتلیه‌های معماری دانشگاه نیز راه یافت.
از دیدگاه ما، نظام‌های آموزشی معماری در مقطع دانشگاهی، دست‌کم در کشور ما، نتوانسته‌اند برای این مقوله جدید (یا بهتر، مدرن) جایی مطلوب پیدا کنند، حتی اگر بسیاری از معلمان جوان‌تر این رشته علمی، به این دانش نوخاسته تسلط دارند. در این گزارش، به دلیل روزمره شدن و هر روز پرقدرتر شدن نگاه مجازی به معماری و به شهرسازی، باید به آن نظری بیفکنیم.
از میان نکته‌هایی که در این باب می‌یابیم، دوست داریم به این یادداشت دقت کنید. گفته می‌شود و می‌دانیم که در گستره  معماری قابل تبدیل به “دیزاین”، روزگاری، معمار بر خاطر خویش متکی بود و تمامی توان مجازی دیدن فضایی که تجربه کرده بود را به کار می‌برد تا در آن‌چه تصویر کرده بود، بیشترین میزان ارتباط را با مخاطب خود به دست دهد. این طریقه پرداختن به معماری‌ ــ از دیدگاه ما ــ همیشه وجود داشته است، بی‌این‌که الزاماً در زمینه‌اش بحثی علمی و آکادمیک مطرح شده باشد و به ارزیابی‌هایی برده شود که خاص فضای آموزشی امروزی دانسته می‌شود. موضوع بسیار پرشور معرفی فضایی که معمار قصد دارد بسازد از روزی شکلی پیچیده و پرجاذبه و نوپرداز را دارا شد که ابزارهایی پیشرفته به میان آمدند و میسور داشتند که معمار بتواند فضایی که قصد ساختنش دارد را به شیوه‌ای نمادین معرفی کند.
این گذار ــ چنان که می‌توان پنداشت ــ چندان ساده نیست: “مدل‌های اعدادی” از یک سو کمک می‌کنند تا شاخص‌های دوبعدی و سه‌بعدی به زبانی که قابل رؤیت نیست درآیند تا بتوانند با دستگاه‌های پیشرفته همخوانی زبانی پیدا کنند و ــ از سوی دیگر ــ به معمار امکان دهند که صورت مسأله خود را تا آن‌جا تقلیل دهد که بتواند درون نظام فراگیر مدل‌های جدید معرفی فضا جای گیرد.
اگر بخواهیم مشکل به وجود آمده در امر معرفی فضای معماری در شرایط کنونی تجربه‌های که محافل دانشگاهی ایران را بازگو کنیم، پیش از هر چیز به تعریفی بازمی‌گردیم که برای معماری، به‌مثابه یک دانش اجتماعی ــ فرهنگی ــ کاربردی با خاستگاه هنری و وابسته به محیط، قائلیم. از دیدگاه ما، مجازی دیدن معماری چندان بحث‌انگیز است که نمی‌توانیم بدون به میان آوردن نظریه‌های نگران بر آن، یاددشت‌مان را به پایان بریم. در این زمینه نزد سه تن از دانشمندان معاصر می‌رویم: موریس مرلوپونتی، ویلیام میچل و پال ویریلیو.
الف ــ یادداشتی از مرلوپونتی و ذهنی ــ شخصی ــ فردی بودن نظاره
به‌درستی دانسته نیست تا چه اندازه آدمی‌زاده می‌تواند واقعیت آن‌چه پیش روی دارد و می‌بینند را از آن‌چه در حقیقت همان چیزی که می‌بیند وجود دارد تشخیص دهد و بر آن وقوف یابد. مرلوپونتی سخن از آن دارد که “هر آن‌چه” مردمک چشم ما می‌بیند را نمی‌توان به‌مثابه تصویری دانست که “همانند یک  موزائیک” می‌تواند در کنار چیز دیگری که می‌بیند قرار گیرد؛ هر چیزی که دیده می‌شود، مستقل از زمینه‌ای که در آن قرار دارد، فهم نمی‌شود و در این بینش است که اشاره به دریافت‌های دوگانه‌ای دارد که ناظری واحد، می‌تواند از منظری که آن نیز واحد است داشته باشد. “ناظری که بر عرصه کشتی به جان پناه آن خیره شود، خانه‌های آبادی دور از کشتی را در حال حرکت می‌بیند و هر آینه ــ برعکس، بر آن خانه‌ها چشم بدوزد… کشتی خود را در حال حرکت خواهد یافت” و این واقعه‌ای است که ما نیز به هنگام توقف تاکسی‌ای که در آن نشسته‌ایم و پشت چراغ قرمز متوقف است، می‌توانیم تجربه کنیم. پشت چراغ قرمز شهرمان، برخی از رانندگان که ایستادن را خوش ندارند، اتومبیل خود را آرام آرام حرکت می‌دهندـ و گاه به عقب نیز بازمی‌گردند. هر آینه ما به “فریم” پنجره تاکسی‌مان، ناآگاه حتی خیره شده باشیم، خود را در حال حرکت حس می‌کنیم ــ و حقیقت را هنگامی درمی‌یابیم که به اتومبیل راننده عجولی که گفتیم بنگریم.
وابسته بودن احساس‌های آدمی‌زاده به یکدیگر و تمامی این‌ها به محیط فراگیر، ضمن این‌که برای ما ایرانیان که مولوی و عطار و نسفی را می‌شناسیم تازگی ندارد، برای دانشمندان استوار بر منطق مغرب زمین، تا پیش از قرائت “هوسرل” و “پونتی‌” و “پاچی”ها، شگفتی‌آور به شمار می‌آید و راهی یکپارچه نو را می‌نماید.
ب ـ ویلیام میچل و نگاه وی بر محیط مصنوع
معماران به‌ویژه میچل ۱۳ را که رئیس دانشکده معماری دانشگاه ام.آی.تی. است را می‌شناسد. وی که از ترویج‌کنندگان آگاه بینش مدرن محیطی است که می‌رود تا اساس نظام اندازه‌گیری ــ اندازه‌گذاری بر فضای مصنوع را دگرگون کند، نمایانگر بینشی پیش‌رو و پویا است. وی می‌گوید: “نت، هندسه را نفی می‌کند.” و نیز این‌که “هنگامی که توپولوژی تعریف شده‌ای برای کامپیوتر را تعریف کنیم” و از آن بخواهیم تا فضایی حتی مشابه بولوارهای پاریس “بارون هوسمن” برایمان ترسیم کند…، همیشه جواب مثبت خواهیم گرفت. “نت” جایی که خواسته‌اید در محیطی که تعریف کرده‌اید را می‌یابد و می‌تواند شما را در آن مکان تصویرشده قرار دهد. این‌جا اما، هنگامی که گوشزد می‌کند که “شما نمی‌توانید به درون آن بروید؛ شما می‌توانید به درون آن وارد شوید”، این معنا را مورد تأیید قرار می‌دهد که “شما به طریقی متعارف از مکان بازدید نمی‌کنید”؛ “شما به یک گفتار الکترونیک می‌پردازید که کار جست‌وجو و یافتن و به دست دادن و عرضه کردن نقطه ورود را برایتان انجام می‌دهد”: قرار گرفتن در نقطه‌ای معین از عرصه شهری، بدون پیمودن “راهی” که به آن نقطه منتهی می‌شود ــ از دیدگاه ما، به معنای حذف تجربه‌ای است که پرسپکتیویته ــ به معنای مدرنی که برای این واژه قائلیم ۱۴ نامیده می‌شود.
سوای نکات ارزشمند و ارجاع‌هایی که مؤلف به دانشمندان از قرن هفدهم میلادی به بعد می‌دهد که “خود” آنان را برگزیده است، در مجموعه یادداشت‌هایی که در کتاب “شهر چیزها/ شهر خُرده‌ریزها” می‌یابیم، به این نتیجه می‌رسیم که گذار سده بیستم به هزاره سوم میلادی، نمایانگر جهش‌هایی بزرگ و تازه است. نتیجه حرکت‌هایی که به ترسیم فضای ساخته بر پایه داده‌های منظورشده در مدل‌های اعتباری می‌برند (که به نوبه خود، مدل‌هایی سه‌بعدی دارند که نمایان‌کننده رنگ و شاخص‌هایی نمادین و قراردادی از سطوح افقی و عمودی مایل را می‌توانند نشان دهند)، با ذهن و با تجربه‌هایی که بارکیفی دارند و متعالی یا استعلایی‌اند و روی به تغزل دارند…، بیگانه می‌مانند.
به سخنی دیگر می‌توانیم گفت که فضای مجازی‌ای که در سال‌های ما بررسی و تدوین و طراحی می‌شود، چندان انتزاعی است و (نه به این دلیل تهی از ارزش‌های فرهنگی و ادبی و مدنی) که می‌تواند شکل و حال یک فرضیه را دارا شود: فرضیه‌ای که قصد دارد راهی ساده را برای تدوین طراحی مجازی فراهم کند.
“سایبرسپیس”، فضایی است مجازی ۱۵ و تا هنگامی که انسان‌ها نتوانند آزادانه و بر مبنای خواستگاه‌ها و نیازهای خویش (که ریشه در زمان و مکان تجربه‌شده دارند) در شکل دادن به آن اقدام کنند، مسأله‌ای اصلی و اساسی، نه به واقعیت بردنش، بل چگونه عمل کردن برای شکل دادن به آن بر مبنای کیفیت‌های فضایی است؛ همان کیفیت‌هایی که در پی حذف پرسپکتیویته، از میان برداشته می‌شوند.
پ ـ”پال = پاول ویریلیو” و فضای زیستی در مقیاس جهانی
ویریلیو، یکی از نادر اندیشه‌مندان و پژوهشگران در قید حیات است که در مدرسه باهاوس فعال بوده و توانسته است، به موازات رویدادها و پدیده‌ها و نظریه‌های نوساخته‌ای که در این فاصله زمانی آمده‌اند، بر کیفیت‌ها بیندیشد و به عنوان ناقدی مدرن، بر نظرات خود جامه به وقار بپوشد.
در مناسبت گذار از سده بیستم به سده بعدی و به هزاره سوم میلادی، مجله “دوموس” ۱۶، به نشر نوشتارهایی مطلوب برای این نقطه سمبولیک تاریخ انتشار دارد که نکاتی در جمع‌بندی گذشته و دورنمایی برای فردا دارد. جالب توجه است یادآوری کنیم که وی، در معنا و در دورنمایی که آدمیان امروز برای آیندگان ترسیم می‌کنند (و به فضای ساخته‌شده آنان در مقیاس کلان اهمیتی بسیار می‌دهند و سایبر سپیس را نقش سلزی اساسی می‌خواهند…)، نه چندان نگران بر فضای ساخته‌شده که اندیشناک به میان آمدن سایبر سپیس اجتماعی و سایبرسپیس فرهنگی است. ویریلیو نمی‌خواهد که سیستم‌های پیشرفته‌ای که سایبرنتیک می‌تواند رشد دهد، هم دموکراتیک زیستن آدمیان را به زیر پوشش برد و به جای آن‌چه جاری است “دموکراسی مجازی” یا” ویرتوئل” بنشاند و هم جاندارانی که به هزاران هزار سال زیسته‌اند، از این پس، از مادری دگر متولد شوند. زیر نگرانی‌هایی که به نظمی درست می‌آیند و زیر عنوان “به کجا می‌رویم؟” قرار می‌گیرند، شاید نگرانی در باب فضای ساخته‌شده که می‌تواند جای خود را به “سایبر سپیش شهری” بدهد، بزرگترین یا سهمناک‌ترین به شمار نیاید. اما تعیین “جای” درست برای انسان‌هایی که پرشمارتر می‌شوند و مجهزتر به ابزارهای جدیدی که برای‌شان هر روز بیشتر تولید می‌شود، مقدم بر هر نکته‌ای دگر است.۱۷ 
برای به پایان بردن این بخش از گزارش‌مان، لحظه‌ای به سنجش معماری ــ سینما (که موضوع اصلی سخن ما است) بازمی‌گردیم. اندیشیدن و کاوش مدام موجودیت‌های نظری و واقعیت‌ها برای دستیابی به ابزارهای فکری به موجودیت‌هایی که شکل کالبدی پیدا کرده‌اند، کار معماران و سینماگران، موسیقی‌سازان و شاعران که به گسترده‌ترین و به بلندترین میزان پرواز می‌کنند تا شهر آرمانی خود را بیابند و آن‌چه از ابزارها تا شیوه‌های تکنولوژیک مدرن در کف دارند را هزینه این “جنگ ستارگان” می‌کنند، هنوز فراورده‌هایی نو به شمار می‌آیند.
پنجم ــ یگانگی‌های معماری و سینما: وجه انتزاعی و جامه مجازی فضا
توانستیم به اختصار به نکاتی بنگریم که شاخص درونی دو هنر معماری و سینما به شمار می‌آیند. هر آینه بخواهیم به برهای مشترکی که این دو گستره آفرینشی دارند بنگریم ــ و گفت و شنود را هم از کلیات دور نگه بداریم و همچنین از مصداق‌ها و تمثیل‌ها دور بمانیم ــ ادامه گزارش‌مان می‌تواند زیر عنوان چگونگی‌های مجازی بودن این دو باشد.
یادآوری کردیم که نه نگاهی انتزاعی، بل بینشی که به چگونگی‌های مجازی بودن یک اثر هنری می‌پردازد، در هر دو هنر معماری و موسیقی، سخنی برای بازگو کردن دارد. به این مهم بنگریم.
هنر سینما، هم در باب داستانی و هم به هنگامی که سخن از اِسناد دارد، فضا می‌آفریند؛ از مجموعه ابزارهایی که به هنگام گزارش دادن به کار گرفته می‌شوند،موجودیتی سینمایی/ فضایی در مقوله هنر سینما/ به دنیا می‌آید. و چنان‌که دیدیم ابزارهای پنجگانه سینما، هرآینه به یک‌دیگر نپیوندندـ یا بهتر، هر آینه پدیده‌ای به میان نیاید تا بر آن ابزارها به موقع معین توان ابراز دهد… نه سخنی به کمال دارند و نه در چارچوب تعریف‌شده سینما قرار می‌گیرند.
برداشت‌های آدمی‌زاده از سینما یا از فضایی که سینماگر می‌آفریند، مجازی است؛ متکی بر ابزارهایی است که تقریباً هیچ یک را نمی‌توانی در دست خود بگیری، آن را به جایی انتقال دهی یا آن را بتوانی به میل خودت در طول زمانی بیشتر (و یا کم‌تر) زندگی کنی. از سینما و به‌ویژه فضای سینما، آدمیان برداشتی دارند مجازی ــ چیزی از سوی شخصی که تجربه‌اش کرده است، می‌تواند به کلام بازسازی شود، هر آینه فقط نقل مفهوم‌ها و معنای آن مورد نظر باشد.
در مقابل، برداشت آدمی‌زاده از معماری یا از فضایی که معماران می‌آفرینند قرار می‌گیرد: اینان، نمی‌توانند فضای سفت‌شده، تناورشده ــ که روی سطح اتاق‌هایش راه بروی و بر دیوارهایش تکیه بدهی ــ نسازند. فضای معماری، به هنگام به کار گرفته شدن و زیست شدن، در طول این روند (و تنها در این حالت) فضایی است واقعی و حقیقی. چنان که پیش‌تر اشاره کرده‌ایم، معماری نمی‌تواند با حذف یکی از شاخه‌های آمیختگی پنجگانه‌اش تحقق پیدا کند و اعلان این اصل، به معنای آن نیست که نظریه‌های کمال یافته در باب سایبرسپیس را نتوانیم پایه تولید معماری قرار دهیم.
از دیدگاهی دیگر اما، معماری موجودیتی مجازی پیدا می‌کند: معماری، بلافاصله پس از آن‌که تجربه شد، پس از این‌که فضای معماری زندگی شد و آن‌چه را باید در فضای ذهنی آدمی‌زاده نشاند، باری دگر پیدا می‌کند و بازی دگری آغاز می‌شود: معماری تجربه‌شده بازسازی نمی‌شودـ فقط می‌تواند بازگو شود؛ یعنی به سخن و به تصویر بازآفریده شود و این امر متضمن پذیرش ذات مجازی یافتن معماری پس از شناخت است. و چنان که گفته‌ایم، معماری زندگی‌شده فقط به بیانی مجازی می‌تواند معرفی شود؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم مقوله معرفی معماری به مقیاس‌های پیاپی و وابسته به یکدیگر را به میان بیاوریم.
معماری و سینما ــ فضای معماری و فضای سینما ــ هر دو مجازی‌اند؛ با این تفاوت که اولی پایه و اساسی کالبدی واقعی دارد و نمی‌تواند ساختار ستاتیکی عجین شده با ماده نداشته باشد و دومی، بی”مادّه”ای که مال خودش باشد نیز زندگی می‌شود تا معنا و مفهوم خود را برساند.

پانوشت:

۱ـ نگاه کنید به کتاب “ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری”، تألیف همین نویسنده، چاپ دوم، نشر فضا، تهران، ۱۳۸۶ ، صص ۹۰/۱۷۷٫
۲ـ نگاه کنید به کتاب ماندگار “فیزیک تائو”، اثرکاپرا، و همچنین بنگرید به کتاب “ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری”، همان، ص ۳۴۶٫
۳ـ نگاه کنید به کتاب “بندهش ـ فرنبغ دادگی”، گزارنده دکتر مهرداد بهار، انتشارات توس، چاپ اول، تهران ۱۳۶۹٫
۴ـ نگاه کنید به کتاب “بندهش…”، همان، ص ۴۰ و نکات پرقدری که در پی‌آیند و برهایی دگر از جهان‌بینی ایرانیان باستان را می‌نمایانند.
۵ـ “فضای میان ذهنی” اصطلاحی است که برای نمایاندن رابطه‌هایی برقرار داده شده بر اساس برداشت‌های ذهنی هر فرد و به معنای جمعی‌اش هنوز به معنای علمی کاویده نشده، کلیات “عینیات” به کار برده‌ایم. گفت‌وگوی مبسوطی از این باب را در کتاب “ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری”، همان، می‌یابیم.

۶ـ با نام موریس مرلوپونتی ــ در برخی آثار ارجمندی که به زبان فارسی نوشته یا ترجمه شده‌اند، آشنا هستیم. کتاب “پدیده‌شناسی ادراک” این فنومنولوژیست” پیشگام را به مناسبت‌هایی دیگر نیز معرفی کرده‌ایم. نام اصلی کتاب “Phénoménologie de la Perception” است که برای نخستین‌بار در سال ۱۹۴۵ چاپ شده و ترجمه آن به زبان ایتالیایی مورد استفاده این نویسنده قرار گرفته است. انتشارات ایل ساجاتوره، میلان ۱۹۶۵٫
۷ـ نگاه کنید به کتاب “پدیده شناسی ادراک”، همان.
۸ـ نگاه کنید به “کلیات شمس” (یا “دیوان کبیر”)، اثر مولانا جلال‌الدین محمد مشهور به مولوی ــ با تصحیحات و حواشی بدیع‌الزمان و فروزانفر، انتشارات امیرکبیر، تهران ۱۳۳۹٫
۹ـ این سخنرانی توسط آقای محمدرضا اصلانی، تحت عنوان “فضای ایرانی ــ سینمای ایرانی” که توسط کانون ایرانیان دانش‌آموخته در ایتالیا در خانه هنرمندان ایران در ۱۰/۱۳۸۶ برگزار شده، ایراد شده است.
۱۰ـ عنوان کتاب “Storia e Teorie dell’Architettura” که توسط Manfredo Tafuri به سال ۱۹۷۰ توسط انتشارات لاترزا ـ باری چاپ شده است.
۱۱ـ کتاب “بازنگران بر معماری” Les Visionnaires de l’Architecture ــ مجموعه انتشارات آندره پاریمون ــ پاریس ۱۹۶۵٫
۱۲ـ نگاه کنید به کتاب “شکل‌گیری معماری در تجارب ایران و غرب”، تألیف همین نویسنده، نشر فضا ــ چاپ دوم، تهران ۱۳۸۵ ، نوشتار نهم.
۱۳ـ برای شناخت نظریه‌های ویلیام میچل نگاه کنید به کتابی که نام بردیم (City of Bits)، صص ۹/۸ . کتاب دارای این مشخصات است: MIT Press – MITCP – O – 262 – 63176 – 8 ، چاپ چهاردهم ۱۹۹۷٫
۱۴ـ گزارشی اولیه در باب “دورنمایی” یا “پرسپکتیویته” را می‌توانیم در کتاب “شکل‌گیری معماری…”، همان، در دو بخش متمایز بیابیم؛ نخست آن‌جا که این طریقه شناخت فضای معماری (و فضای ساخته‌شده به مقیاس گسترده) مطرح می‌شود و دوم، آن‌جا که همین مفهوم در سنجش نمونه‌هایی از معماری ایران و معماری مغرب زمین، به میان آورده می‌شود. نگاه کنید به نوشتار کتاب پیش گفته.
۱۵ـ در زمینه تقابل‌هایی که میان “واقعی” و “مجازی” وجود دارند، به عنوان منبعی مطلوب، می‌توان به مقاله‌ای توجه کرد که هانری لوکی و ژان پی‌یری ژوین، زیر عنوان “Escalade analogique et plongée numérique” در مجله تخصصی Virtuel – Reel (شماره ۷ ، ژانویه ۲۰۰۱ ــ پاریس) انتشار داده‌اند. در این مجله ـ از جمله ـ مسائل جدیدی که در مدارس معماری به سال‌های آغازین سده بیست و یکم جاری شده‌اند توجه می‌شود.
۱۶ـ نگاه کنید به مقاله “در یک کرخو” (Derrick Kerkhove) تحت عنوان “به کجا می‌رویم” که در شماره ۸۲۲ محله دوموس (ژانویه سال ۲۰۰۰) به چاپ رسیده است. نکته‌هایی که با گذشت سال‌ها، همیشه بیشتر بار علمی ــ مدنی موضوع طراحی محیط را به نمایش می‌گذارند، به بیانی ارجمند در این گزارش آمده‌اند.
۱۷ـ تقابل میان “فضای کالبدی” و “فضای فکری/ دماغی”، مرتبط با نگرش‌ها و پردازش‌هایی که زیر عنوان “سایبر سپیس”، در ادامه گزارش، برهای مثبت و نیز نگرانی‌هایی را به میدان می‌آورند که ــ به‌تدریج ــ بر محتوای این تک‌شماره استثنایی دوموس سایه می‌افکندند. در همین زمینه، نگرانی‌های اساسی “پال ویریلیو” منظری بس ارجمند از خواسته‌ها و انحراف‌های علمی ــ فنی را به نمایش می‌گذارد.

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی

نویسنده: سید حسین نصر

متأسفانه تا کنون توجه زیادی به هنر ایرانی و مخصوصا هنر ایران اسلامی، از لحاظ معنای فلسفی و تمثیلی درونی این هنر نشده است، و بیشتر تحقیقات دانشمندان که در این رشته، اکثراْ خارجی بوده‌اند، به شرح عناصر صوری و مباحث تاریخی معطوف گردیده است. آن تعمّق در جنبه درونی موضوع و علاقه مفرط به کشف معنای واقعی هنر که در مورد هنر چینی و ژاپنی و هندی توسط افرادی مانند کوماراسوامی،(۲) زیمر،(۳) دانلیو، (۴) کرامریش،(۵) سالمونی،(۶) و اخیراْ رولاند،(۷) نشان داده شده است، در مورد هنر ایران اسلامی کم‌تر دیده می‌شود. چند تحقیق عمیق موجود در هنر اسلامی که متوجه معنای واقعی این هنر بوده است، توسط بورکهارت،]۱[ و نیز اتینگهاوسن،(۸) و پوپ(۹) و چند فرد انگشت شمار دیگر در این رشته، کاملاْ استثنایی است

لکن امروزه حتی در محافل دانشگاهی، این امر به طور کلی پذیرفته شده است که هنر یک تمدن دینی در لسان رمز و تمثیل حاکی از حقایق دینی و حکمی است که بر آن تمدن حکم‌فرماست، و نمی‌توان اهمیت واقعی چنین هنری را با تجزیه و تحلیل‌های صرفاْ تاریخی مبتنی بر صور خارجی و جوانب ظاهری این هنر، که نسبت به معنایی که این هنر حاکی از آن است بی تفاوت باشد، به دست آورد، و از آن آگاه شد. این حقیقت همان قدر که در مورد تمدن‌های دیگر دینی مانند تمدن چین و هند صدق می‌کند، در مورد تمدن اسلامی صادق است. با وجود این، بسیاری از اساسی‌ترین جوانب هنر اسلامی به صورت کتابی مکتوم باقی مانده است، و اکثر کوشش‌های محققان صرف این شده که نفوذهای تاریخی بررسی شود، نه این که معنای ذاتی و درونی این هنر آشکار گردد.
در این مقاله، هدف بررسی گوشه‌ای از این زمینه کاوش نشده و تا کنون بکر و دست نخورده است، یعنی مسئله فضا چنان که در مینیاتور ایرانی جلوه‌گر شده است. آشنایی با مینیاتور در عصر جدید بیشتر از طریق اروپاییان حاصل شده است،‌ و لذا زیبایی شناسی اروپایی و افکار فلسفی آنان در تعبیر آن مؤثر بوده است، و حتی ایرانیان نیز اکثراْ به این تعبیرها اکتفا کرده‌اند، در حالی که زمینه فکری، فلسفی و هنری و جهان شناسی نقاشانی که این مینیاتورها را به وجود آورده‌اند، کاملاْ با زمینه فلسفی مفسران غربی معاصر متفاوت بوده است. فلسفه دکارت که در واقع زمینه اصلی تفکر جدید اروپایی است، واقعیت را در فلسفه و علوم غربی و نیز توسط آنها در دید کلی غریبان و دو قلمرو متمایز تقسیم کرده است،‌ عالم فکر و اندیشه، و عالم بعد و فضا که صرفاْ منطبق با جهان مادی منطبق شده است. هر گاه امروزه از فضا صحبت می‌شود،‌ چه فضای مستقیم فیزیک نیوتنی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیّت، مقصود صرفاْ همان عالم زمان و مکان مادی و غیر جسمانی وجود ندارد، و اگر سخنی نیز از چنین فضایی پیش آید، آن را نتیجه توهم بشری دانسته، و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند. تصور فلسفه اروپایی دیگر جایی برای فضایی واقعی لکن غیر مادی باقی نگذاشته است. ولی درست با یک چنین فضایی است که هنر تمدن‌های دینی به طور کلی، و مخصوصاْ هنر ایرانی که موضوع بحث فعلی است، سروکار دارد.
به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عادی عالم مادی و جسمانی محسوس است، و هدف هنری که اصالت معنوی دارد، همان نشان دادن این فضا از طریق رمز و تمثیل و روش‌های خاص این هنر است، متضمن وجود انفصالی بین این فضا و فضایی است که بشر به آن خو گرفته و در زندگی روزانه خود، آن را تجربه می‌کند. اگر در تصویر فضا، بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی و فضای عالم ملکوت (که آن نیز عالمی است واقعی و لکن غیر مادی)، اتصال و پیوستگی وجود داشته باشد، نمودار ساختن بُعد متعالی فضای دومی غیر ممکن می‌گردد، و دیگر نمی‌توان انسان را توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است، از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد. در مهم‌ترین هنر دینی اسلام یعنی معماری مساجد، فضای داخلی فضایی مافوق الطبیعه، در مقابل فضای طبیعی خارج نیست، چنان که در کلیساهای مسیحی و معابد هندو دیده می‌شود، بلکه مقصود معمار در ساختمان مسجد، ایجاد فضایی است که صلح و آرامش و هماهنگی طبیعت بکر و دست نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم تعادل فضای عادی دوباره به وجود آورد. لکن همین امر موجب ایجاد فضایی می‌شود فوق فضای حیات عادی بشری و دنیوی، و به همین جهت، انسان با دخول در این فضا، خود را در مقابل ابدیت احساس می‌کند، مافوق زمان و صیرورت و کشمکش‌های حیات دنیوی، فضایی که روح در آن بار دیگر آرامش فطری خود را باز می‌یابد.]۲[
مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دو بُعدی تصویر است، زیرا فقط به این نحو می‌توان هر افقی از فضای دو بُعدی مینیاتور را مظهر مرتبه‌ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه‌ای از عقل و آگاهی دانست. و حتی در مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و متصل است، نمای فضای مینیاتور کاملا با خصلت دو بُعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است،‌و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالمی دیگر است که با نوعی آگاهی غیر از آگاهی عادی بشری ارتباط دارد. قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است. همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس، و پس از او ریاضی‌دانان اسلامی مانند ابن الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند، قبل از این که نفوذ هنر رنسانس و نیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود. مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود، همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و بر طبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام و نیز هنر اسلامی است، هیچ گاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و آن را به طریقی سه بعدی نمایان سازد. چنان که هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور سطح دو بعدی کاغذ را با به کار بردن قواعد علم مناظر مصنوعی، در مقابل علم مناظر طبیعی هندسی اقلیدسی، سه بعدی می‌نماید.]۳[
مینیاتور ایرانی با پیروی کامل از مفهوم فضای منفصل، توانست سطح دو بعدی مینیاتور را به تصوری از مراتب وجود مبدل سازد و بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه‌ای عالی‌تر ارتقا دهد، و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی، لکن دارای زمان و مکان و رنگ‌ها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد، اما نه به نحو مادی. همین جهان است که حکمای اسلامی و مخصوصاْ ایرانی آن را عالم خیال و مثال و یا عالم صور معلقه خوانده‌اند. در واقع مینیاتور، تصویر عالم خیال به معنی فلسفی آن است، و استفاده از رنگ‌های غیر واقعی یعنی غیر از آنچه که در عالم جسمانی محسوس است، و احتراز از نشان دادن دور نماهای سه بعدی، به تصویر عالمی غیر از عالم سه بعدی مادی، که ظاهربینان ممکن است تصور کنند موضوع نقاشی مینیاتور است، اشاره دارد.
قبل از تجزیه و تحلیل معنای عالم خیال و اوضاع و کیفیات آن که آن قدر از افق فکری و نقشه‌ای که فلسفه امروزی از واقعیت دارد، به دور است، باید لحظه‌ای تأمل کرده و با اعتراضی که یقیناْ برخیبه تعبیر فلسفی و عرفانی از مینیاتور ایرانی وارد خواهند دانست، پاسخ گوییم. گفته خواهد شد که معماری مسجد و نوشتن قرآن کریم با خطی زیبا، البته هنر دینی است و با حیات مذهبی رابطه‌ای مستقیم دارد، لیکن مینیاتور ایرانی برعکس، هنری است دباری که در محیط دنیوی دربارهای ایران در دوره تیموری و صفوی نشو و نما کرد، و از حکایات حماسی و عشقی که معنای مستقیم دینی ندارد، استفاده کرد، و آن‌ها را موضوع خود قرار داد. در پاسخ به این اعتراض باید خاطرنشان کرد که در یک تمدن کاملاْ زنده دینی مخصوصاً تمدن اسلامی که در آن دین، بر تمام شئون اجتماع و تمدن حکم فرماست، هیچ جنبه‌ای از فعالیت‌های انسانی از سلطه اصول معنوی آن تمدن بری نیست، مخصوصاً آن‌چه مربوط به حکومت، سیاست و دولت است. اگر بخواهیم به لسان تاریخ دینی و فکری غرب سخن بگوییم، می‌توان گفت هنر معماری و خط چنان که در مورد اماکن دینی و متن کتاب آسمانی آمده، مطابق اسرار کبیر بوده، و مینیاتور و سایر هنرهای درباری مطابق با اسرار صغیر است، یعنی یکی با اصول حقایق دینی وعرفانی تمدن مورد بحث سر و کار دارد، و دیگری با فرع همان حقایق. در ایران بسیاری از آنچه مربوط به حکومت و سیاست و دولت بود مستقیما در طریق صوفیه جذب شد، چنان که در مورد انجمن‌های حماسی و رزمی مانند زورخانه دیده می‌شود. به همین جهت نیز بسیاری از هنرهای درباری که با دولت و سیاست سروکار داشت و در محافل سلاطین و وزرا رشد و نمو کرد، مانند مینیاتور و موسیقی، توسط صوفیه دنبال شد و به کمال رسید و توسط آنان به نحوی مشابه با خود تصوف تعلیم داده شد. تعداد و شهرت صوفیان در دوره صفویه، و نیز قاجاریه که در این فنون به مرحله استادی رسیده و خود علت کمال یافتن این هنرها بودند، بیش از آن است که احتیاج به تذکر و یا شرح و بسط داشته باشد. تا به امروز، بسیاری به خاطر دارند چگونه رموز نقاشی و معماری و موسیقی، سینه به سینه بر طبق روشی کاملاً مشابه با آنچه در خانقاه‌ها بین مراد و مرید به وقوع می‌پیوندد، از استاد به شاگرد تعلیم داده شده است.
موضوع‌هایی که برای مینیاتورها انتخاب شده است، این گفته را تأیید می‌کند. صحنه‌های مینیاتور اکثراً یا مربوط به داستان‌های حماسی است و نبردهای قهرمانان ایران باستان را چنان که در شاهنامه آمده است، نمایان می‌سازد، و یا با داستان‌های اخلاقی که از آثاری ماندن کلیله و دمنه و خمسه نظامی و گلستان سعدی اخذ شده است، سروکار دارد. در وهله اول این صحنه‌های نبرد به واقعیتی ماورای تاریخ سوق داده شده و جنبه‌ای عرفانی و فلسفی به خود گرفته است، چنان که در شاهنامه نیز تاریخ و اساطیر، در واقعیتی متحد، لکن دارای سلسله مراتب به هم پیوسته است،‌به همان نحو که شیخ اشراق شهاب الدین سهروردی به تاریخ باستان جنبه‌ای فلسفی بخشید و از حکایات رزمی و حماسی، تعبیری عرفانی و حکمی کرد، و از این راه حکمت ایران باستان و عرفان اسلامی را در مکتب نوین اشراقی به هم بیامیخت.]۴[ در مورد دوم، یعنی حکایات اخلاقی نیز صحنه حادثه در جهانی مافوق جهان مادی و صیرورت عادی قرار دارد. به همین جهت، واقعه‌ای که نقاشی شده است، دارای اهمیت و معنایی همیشگی می‌باشد و برای بیننده همواره زنده و جاودان است. حتی حیوانات و نباتات صحنه‌های مینیاتور، صرفاً تقلید از عالم طبیعت نیست،‌ بلکه کوششی است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتی و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و جهان ملکوتی، که در این لحظه نیز در عالم خیال یا عالم مثال فعالیت دارد.
در تمام این موارد، سروکار اکثر مینیاتورهای ایرانی با عالم مادی و محسوس نیست، بلکه با آن عالم برزخی و مثالی است که مافوق عالم جسمانی قرار گرفته و اولین قدم به سوی مراتب عالی‌تر وجود است، مانند اسرار صغیر که در عرفان مغرب زمین، دید را برای درک اسرار کبیر آماده می‌ساخت. مینیاتور و سایر هنرهای مشابه از قبیل موسیقی، هنری معنوی و دینی مربوط به جهان برزخی و یا عالم خیال است، همان جهانی که طبق نظر حکمای اسلامی، مانند ملاصدرا، مقر بهشت است. این هنر می‌کوشد تا همان بهشت روی زمین و عدن را با تمام زیبایی‌ها و شادی‌ها و الوان و اشکال مسرت‌بخش خود جلوه‌گر سازد. در محیط فکری و فرهنگی ایران، بیننده همواره از تماشای مینیاتور شمه‌ای از لذت‌های بهشت را درک می‌کرد، به همان نحو که قالی‌ ایران می‌کوشد طرح زمین بهشتی را تکرار کند و گنبد، تمثیلی است از گنبد نیلگون آسمان که خود دری است به سوی بی‌نهایت و نشانه‌ای است از بعد متعال.
اکنون باید مرتبه عالم مثال و مقام آن را در سلسله مراتب واقعیت آشکار ساخت و هویت این عالم را که در فلسفه‌های دینی و عرفانی دیگر نیز مشاهده می‌شود و در ایران باستان به آن اعتقاد داشته‌اند، مشخص کرد. اگر چه بحث درباره سلسله مراتب وجود بدون مقدمات و تمهیدات لازم امری است مشکل و تجزیه و تحلیل آن بدون آشنایی با عرفان امکان پذیر نیست، ولی آن را می‌توان جهت روشن ساختن بحث فعلی به پنج مرتبه اصلی خلاصه کرد. عرفا نیز مراتب اصلی وجود را همین پنج مرتبه می‌دانند و بر طبق اصطلاح خاصی که محیی الدین ابن عربی وضع کرده است، هر مرتبه را «حضرت» خوانده و پنج مرتبه را «حضرات خمسه الهیه»]۵[ می‌نامند. این اصطلاح نه تنها در خود فتوحات مکیه و فصوص الحکم، بلکه در آثار صدرالدین قونوی، عبدالرحمن جامی و بسیاری از عرفای بعدی دیده می‌شود. حکمای اسلامی از سهروردی به بعد نیز همین تقسیمات را پذیرفته‌اند. لکن عموماً اصطلاحات دیگری را جهت شرح و بیان هر مرتبه به کار برده‌اند.]۶[ وجه تسمیه مراتب وجود به حضرات خمسه این است که هر مرتبه جز ظهور و تجلی حق تعالی چیزی نیست،‌ و عرفا در واقع مصداقی برای وجود، سوای وجود بی نهایت باری تعالی قائل نیستند، و به همین جهت برخی اصلاْ از مراتب وجود سخنی به میان نیاورده و همان اصطلاح «حضرات» را به کار می‌برند. حضرات خمسه به این قرار است: عالم فلک یا جهان مادی و جسمانی، عالم ملکوت یا جهان برزخی، عالم جبروت یا عالم فرشتگان مقرب، عالم لاهوت یا عالم اسما و صفات الهی، و عالم هاهوت یا ذات که همان مرحله غیب الغیوب ذات باری تعالی و مافوق هر گونه اسم و رسم و تعیّن و تشخص است. البته در آثار برخی از عرفا، این مراتب به نحو دیگری بیان شده است لکن اصل و اساس همین است،‌ و اگر فرقی وجود دارد مبتنی بر اختلاف دیدگاه و منظر عارف در بیان همان حقیقت واحد است:
سخنها چون بوفق منزل افتاد
در افهام خلایق مشکل افتاد
مرتبه جبروت و آنچه مافوق آن است، ماورای هر گونه شکل و صورت و مظاهر صوری است، در حالی که ملکوت یا همان عالم خیال و مثال دارای صورت است، لکن ماده به معنای مشائی این کلمه ندارد، و حکمای بعدی برای آن ماده و جسمی لطیف غیر از ماده عالم محسوس قائل شده‌اند. به همین جهت نیز این عالم را «عالم صور معلقه» می‌نامند. حکمای قرون بعدی در ایران مانند ملاصدرا به شرح و بسط مفصل این عالم پرداخته‌اند و رسائل جداگانه بسیار در وصف آن تألیف شده است، مانند رسائل قطب الدین لاهیجی، بهاء الدین لاهیجی و ملاهادی سبزواری.
پس عالم مثال فاقد ماده یا هیولا به معنای مشائی کلمه است و لکن به معنای اشراقی و عرفای مفهوم ماده، خود دارای ماده و یا جسمی لطیف است که همان جسم رستاخیز می‌باشد و تمام اشکال و صور برزخی و آنچه از جوانب صوری بهشت و دوزخ آمده است، متعلق به همین عالم و مرکب از همین جسم لطیف است. وانگهی این عالم دارای زمان و مکان و حرکت مشخص خود می باشد و آن را اجسام و الوان و اشکالی است واقعی، لکن غیر از اجسام این عالم خاکی، این عالم از یک دید منفی، همان حجاب و پرده‌ای است که چهره تابناک معشوق یعنی حضرت حق را از دید انسان پنهان و مستور می‌دارد، و لکن از لحاظ وجه مثبتی که دارد مرتبه جنّت و مأوای اصل صور و اشکال و رنگ و بوهای مطبوع این عالم است که به حیات انسانی در این نشأه لذت می‌بخشد. زیرا آنچه موجب شادی و لذت و سرور می‌شود، حتی در عالم محسوسات، تذکاری از تجربه لذایذ و شادی‌های بهشتی است که خاطره آن همیشه در اعماق روح انسان باقی است و مهر آن هیچ گاه از لوح دل آدمی پاک نمی‌شود.
فضا در مینیاتور ایرانی در واقع نمودار این فضای ملکوتی است و اشکال و الوان آن، جلوه‌ای از اشکال و الوان همین عالم مثالی است. رنگ‌هایی که در مینیاتور ایرانی به کار برده شده، مخصوصاْ رنگ‌های طلایی و آبی و کبود و فیروزه‌ای، صرفاْ از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلکه نتیجه رؤیت و شهود واقعیتی است عینی، که فقط با شعور و آگاهی خاصی در وجود هنرمند امکان پذیراست، چون همان طور که مشاهده عالم محسوس محتاج به چشم سر است،‌رؤیت عالم مثال نیز محتاج به باز شدن چشم دل و رسیدن به مقام شهود می‌باشد.
مینیاتور ایرانی دارای حرکت است. از افقی به افق دیگر، بین فضای دو بعدی و سه بعدی، اما هیچ گاه این حرکت منجر به فضای سه بعدی محض نمی‌شود، زیرا اگر چنین بود مینیاتور از عالم ملکوت سقوط کرده و به تصویر عالم ملک مبدل می‌شد، و چیزی جز تکرار پدیده‌های طبیعت به نحوی ناقص نمی‌بود، و گرفتار آن نوع گرایش به تکرار صورت طبیعت یا«ناتورالیزم» می‌گردید که اسلام همواره از آن دوری جسته است. مینیاتور، مانند قالی و باغ اصیل ایرانی با باقی ماندن در افقی غیر از افق جهان مادی و در عین حال با برخورداری از حیات و حرکتی خاص خود، می‌تواند جنبه‌ای عرفانی و مشوق شهود داشته باشد، و یک نوع شادی و سرور در بیننده ایجاد کند که از خصوصیات روح ایرانی و شمه و سایه‌ای از لذات و شادی‌های عالم ملکوت است. مینیاتور به منزله تذ کاری است از واقعیتی که ورای محیط دنیوی و عادی حیات روزانه بشری قرار دارد، لکن همواره او را احاطه کرده و در دسترس او است.
فضای مینیاتور فضای عالم مثال است، آنجا که اصل و ریشه آن از صور طبیعت و درختان و گل‌ها و پرندگان و نیز پدیده‌هایی که در دورن روح انسان متجلی می‌شود، سرچشمه می‌گیرد. این عالم،و خود هم ورای جهان عینی مادی و هم درون نفس انسان. این، عالمی است که شعرای عارف پیشه ما بارها به شرح آن پرداخته‌اند. در سنت هنر مینیاتور در ایران هنرمندان بزرگ همواره با توسل به آن آثاری که در درون انسان و نیز در عالم مثال واقع است نقش‌های خود را به وجود آورده و از این طریق دری به سوی عالم بالا و فضای بی کران جهان ملکوت گشوده‌اید.

پی نوشت :

۱- چاپ شده در مجله باستان‌شناسی و هنر، شماره ۱، زمستان ۱۳۴۷، صص ۱۶-۱۲٫
۲- Coomarswamy
3- Zimmar
4- Darielou
5- Kramrich
6- Salmony
7- Rowland
8- Ettinghausen
9- Pope

یادداشت‌ها

۱٫ بورکهارت (Burckhardt)، علاوه بر کتاب هنر دینی در شرق و غرب (Sacred Art in East and West) که دارای فصلی استادانه درباره هنر اسلامی است، مقاله‌ای به نام «ارزش‌های جاویدان در هنر اسلامی» در مجله مطالعاتی در ادیان تطبیقی (Studies in Comparative Religion)، لندن، تابستان، ۱۹۶۷، به طبع رسانیده که اصول کلی و جاویدان هنر اسلامی را به نحوی خیره کننده توضیح داده است. و نیز از ایشان کتابی موجود است به نام فاس شهر اسلام که مطالعه‌ای جامع از ساختمان اجتماعی و عوامل دینی و شهرسازی و معماری اسلامی است و در نوع خود بی نظیر است. امید می‌رود چنین تحقیقی در مورد یکی از شهرهای تاریخی ایران انجام پذیرد.
ر.ک. تیتوس بورکهات، «روح هنر اسلامی»، ترجمه سید حسین نصر، هنر و مردم،‌ ش ۵۵، اردیبهشت ۱۳۴۶، ص ۲٫
۲٫ مفهوم کیفی فضا غیر از آنچه از لحاظ کمیت در علم هندسه و معماری مطرح است،‌ در هنر دینی و نیز مراسم عبادی در ادیان گوناگون نهایت اهمیت را دارد. واقعاْ جای تعجب است که برخی در ایران به عذر نوسازی، می‌خواهند سبکی‌نوین در معماری مساجد اتخاذ کنند در حالی که نه کوچک‌ترین آشنایی با این علم کیفی فضا و مکان دارند، و نه حتی مراسم عبادی اسلامی را به طور صحیح درک کرده‌اند، و شاید برخی از آنها در طول عمر خود در مسجدی جهت عبادت قدم نگذارده‌اند. ادعای به کار بردن روح هنر اسلامی جهت ایجاد شکل و سبکی جدید از معماری دینی، سفسطه‌ای بیش نیست، زیرا اکثر آنان که چنین ادعای دارند، کوچک‌ترین آشنایی با روح هنر اسلامی ندارند و می‌خواهند به این عذر، یکی از کاملترین و زیباترین هنرهای جهان را از بین ببرند. اصولاْ زیانی که با از بین رفتن هنر و صنایع مستظرفه به تمدن اسلامی وارد آمده است، کم‌تر از میان رفتن احکام شرع نیست. فقط کسی می‌تواند روح یک دین را در ایجاد سبکی جدید از معماری و هنر مربوط به آن دین به کار برد که آن روح را درک کرده و با آن کاملاْ مأنوس باشد، و این امر امکان پذیر نیست مگر با توسل به همان اشکال و صوری که این روح را متجلی می‌سازد و زاییده این روح است.
ر.ک.رنه گنون، سیطره کمیت و علائم آخر زمان، ترجمه علی محمد کاردان، مرکز نشر دانشگاهی، چاپ دوم، ۱۳۶۵
۳٫ ر.ک. تحقیق استاد کربن راجع به تمثیل کعبه در آثار قاضی سعید قمی، ش ۳۴، ۱۹۶۵٫
۴٫ این امر مخصوصاْ در آثار فارسی سهروردی مانند الواح عمادی و عقل سرخ مشهود است.
ر.ک. هانری کربن، «فلسفه قدیم ایران و اهمیت امروز آن» ترجمه بزرگ نادرزاده، معارف اسلامی، ش ۵، فروردین ۱۳۴۷، صص ۴۰-۴۱٫
۵٫ درباره حضرات خمسه، ر.ک. سید جلال الدین آشتیانی، شرح مقدمه قیصری، انتشارات دانشگاه مشهد، ف ۵،۱۳۸۵ ه.ق.
۶٫ اصولاْ دو نوع اصطلاح درباره این موضوع وجود دارد، یکی آنچه ابن عربی و پیروان او آورده‌اند، و دیگر آنچه به تدریج از طریق سهروردی در بین فلاسفه و حکما متداول‌ شد و کامل آن در آثار میرداماد و صدرالدین شیرازی و اتباع آنها در دوره صفویه دیده می‌شود. صرف نظر از اصطلاحاتی که به کار برده شده، نقشی که از واقعیت در دو مکتب عرفان و حکمت متعالیه آمده، اصولاْ یکی است