دفتر معماري

پاویون هیدی وِبِر یا مرکز لوکوربوزیه

پاویون هیدی وِبِر(Heidi Weber Pavilion)، که با نام مرکز لوکوربوزیه نیز شناخته می شود؛ پس از مرگ لوکوربوزیه تکمیل شد و هم اکنون نیز گاه گاهی در نقش موزه و یا گالری بازگشایی می شود.

سازه ی این بنا از دو قسمت تشکیل شده است؛ بخش نخست: دو مکعب با وجوهی که بوسیله ی پنل های فولادی و شیشه های لعاب داده شده ابراز وجود می کند و قسمت فوقانی آنها؛ که از نظر سازه ای جداست، یک سقف یا به قولی چتر خاکستری و حجیم از فولاد است.

ساختار مودولار مکعب های مذکور؛ به طور شایسته ای برای تطبیق ظرفیت ها و کاربری های گوناگون انعطاف پذیر دیده شده است، از خانه گرفته، که در اصل این ساختمان برای همین کاربری طراحی شده، تا گالری، که حال میزبان آن است، و هر فعالیتی که در ذهن بگنجد. درون فضای آن،زیر همان بام چترمانند، ساختار داخلی می تواند اشکال مختلفی را به خود بگیرد.

پل حضرت موسی در هلند (The Moses Bridge, Netherlands).

توسط گروه RO & AD طراحی شده است . از چوب آکویا ساخته شده است . چوبی که با استفاده از آخرین تکنولوژی از بهترین چوبهای مناطق استوایی نیز محکم تر و بادوام تر شده است . از لایه خاصی در قسمت در تماس با آب آن استفاده شده است . این پل به خاطر معجزه حضرت موسی در شکافتن نیل به نام این پیامبر نام گذاری شده است .

ساده ترین و پوسته ای ترین رابطه موسیقی ومعماری، که اتفاقا اغلب از آن سخن به میان می آید، شباهت ها، فصل های مشترک و اصطلاحات مشابه موسیقی و معماری است. برای مثال می گویند چون موسیقی دارای ریتم و ضرب آهنگ است و معماری هم از آنها بهره می گیرد پس از موسیقی بهره برده است. ولی موضوع به این سادگی و پیش پا افتادگی نیست. مسئله خیلی عمیق تر و ریشه ایست. درک بصری از اصوات و امواج محیط پیرامون و طبیعت، در آفریدن هر دو دخیل هستند. اگر از این منظر به بحث بنگریم حتی به این نتیجه می رسیم که بیشتر، موسیقی از معماری بهره برده است. اینجا معاری با اقلیم و اکوسیستم درگیر است و موسیقی با هر دو. حجم در اقلیم ها و نواحی گوناگون کاملا در شکل گیری موسیقی آن ناحیه نقش ایفا کرده. برای گشودن این راز باید به تاریخ موسیقی نگاهی موشکافانه و دقیق داشت. این که موسیقی فلان منطقه در چه دوره ای از تاریخ و چگونه شکل گرفته است تنها ۴۰% از پاسخ ما را تشکیل می دهد. آب و هوا، شرایط اقتصادی و اجتماعی، تکنولوژی روز، دین و باورها، سنت و حکومت، نوع روابط و خیلی از مواردی که نهایتا ایجاد فرهنگ می کنند، هر کدام جداگانه بر معماری و بالاخره موسیقی تأثیر مستقیم و غیر مستقیم داشته اند. حتی وضع توپوگرافی، پوشش گیاهی، و ساختمانها در شکل گیری موسیقی نواحی مؤثر بوده اند. مسئله جالب اینجاست که اگر یک موسیقی فولکلور را روی کاغذ بیاوریم، و توسط خطوطی نتها را به یکدیگر وصل کنیم به صورت اتفاقی و شاید عمدی، برجستگی ها و پستی های این خطوط، با خط آسمان آن منطقه مشابهت می کند. احتمالا ابتدا موسیقی از اقلیم و سپس معماری از هر دو تأثیر گرفته است.

برای مثال موسیقی بودائی هایی که در فراز قله های چین و میان انبوهی از درختان آنرا خلق کرده اند و امروز حتی به عنوان موسیقی ریلَکسِیشِن (‏relaxation‏) از انها استفاده می شود، به نوعی به وزش باد، یا ابری که میان دره ها پرواز می کند، شباهت دارد. چشمان خود را ببندید و تصور کنید در قله ای از کوههای پیر که با انبوهی از درختان پوشیده شده است نشسته اید. در جلوی چشم خود دره هایی می بینید که در هم پیچیده شده اند. مِهی لطیف و رویایی چندین متر زیر پای شما، مثل حریری در پیچ و خم دره ها جا خوش کرده است و نسیمی ملایم می وزد. در واقع شما روی ابرها راه می روید! صدای پرندگانی را می شنوید که با صدای باد هم نوایی و گاهی دوئت می کنند. ناگهان صدای برخورد قطرات باران را بر روی برگها احساس می کنید. این صحنه واقعی است و در موسیقی بودائی از آن استفاده شده است. فلوت چینی صدای همان بلبل یا پرندگان است. باد اصوات کششی زیرصدا، قطرات باران ریتم ها و ضرب آهنگها را تشکیل می دهند. وقتی به این موسیقی گوش می دهید حتی اگر در مترو باشید و چشمان خود را ببندید احساس می کنید در آن فضا هستید.
به گوشه دیگری میرویم. سرتان را بالا بگیرید، تا چشم کار می کند آسمان خراش می بینید. حالا جلویتان را نگاه کنید، صفی طویل از ماشینها را می بینید که در ترافیک (‏traffic jam‏) گیر کرده اند و بوق می زنند. چند نفر پایین برج کنار شما گدائی می کنند و یک زن آنطرف خیابان جیغ و داد می کند و صدای شیونش از ربوده شدن دختر ۷ ساله اش خبر می دهد. مدام شانه شما بین جمعیت گیر می کند و همه به شما تنه می زنند و بی تفاوت از کنارتان می گذرند. ناگهان می بینید کیف پولتان در دست کودکی ۱۰ ساله است و به سرعت از میان جمعیت فرار می کند و ناپدید می شود. اینجا جایی مثل شیکاگو یا نیویورک است. شما در این صحنه موسیقی هوی متال(‏Heavy metal‏) در ذهنتان پخش می شود. این سبک از موسیقی اصلا برای اعتراض و بیان همین نابسامانی ها و نا امنی ها بوجود آمده است. اغلب وارد مسائل فلسفی می شود و از حماسه نیز میگوید. اکنون خواننده با صدایی عصبانی و شاید محزون از این اوضاع شکایت می کند. صدای هارش گیتار لید و ریتم، صدای ماشینهای موتوری را به یاد شما می آورد. این موسیقی خیلی خوب به این وضع اعتراض می کند. چشم خود را دوباره ببندید. از خیابانها بگذرید و خود را از بین برج ها به یکی از محله های سیاه پوستان برسانید. در یکی از کوچه های کثیف و باریک می بینید چند سیاه پوست، با شلوار و لباسهای گشاد و کتانیهای بزرگ که احتمالا کتانی بسکتبال است را می بینید که قوز کرده و به گردن خود، چند آویز طلائی انداخته اند. آنها مدام همدیگر را مسخره می کنند و بلند بلند می خندند و مدام سیگار می کشند. گویی خود را از شلوغی و هرج و مرج کنار کشیده اند و به آن هیچ اعتناعی نمی کنند. دوباره یکی دیگر را گیر آورده و به باد تمسخر می گیرند. آن گوشه روی سکو آن کودک ۱۰ ساله ای که جیب شما را زده نشسته است. شما در این صحنه در حال گوش کردن به موسیقی رپ هستید. این موسیقی توسط سیاه پوستان در شهر های شلوغ پدید آمد و شاخه ای از موسیقی شهری (‏urban music‏) شد. آنها سالها به صورت زیرزمینی دور هم حلقه زده و بی اعتنا به هرج و مرج بیرون، یکدیگر را مسخره کرده و لذت برده اند. در گوشه های دیگر شهر شما ممکن است صدای موزیک های راک، پانک، رِگه، هیپ هاپ، کانتری با تمام زیر شاخه های دیگرشان و حتی جَز و کلاسیک بشنوید. می بینید فرهنگ، معماری و اقلیم چگونه روی موسیقی دنیا و حتی موسیقی های یک کلانشهر تأثیر گذارده است؟
زمانی که در اروپا فیلسوفانی زیبایی شناسی را با معادلات ریاضی بررسی می کردند و سلیقه انسانها را با اعداد اندازه گیری می نمودند، معماری و موسیقی کلاسیک بسیار زیبا با یکدیگر خلق شدند و خلق کردند. حتی امروزه اگر بخواهیم برای یک بنای کلاسیک موسیقی انتخاب کنیم، بی شک قطعات کلاسیک می توانند شکوه و عظمت آن بنا را بیان و شاید دو چندان کنند. مثلا برای نشان دادن شکوه و عظمت بناها در برنامه های مستند، دیده می شود از آثار کلاسیکی از قبیل دَنس ۱ و ۲ اثر برامس بهره گرفته اند.
موسیقی اصیل ایرانی با اینکه به قول استاد حسین علیزاده تصویری نیست، ولی باز خاطره اماکن و شهرهای مختلف را زنده می کند. موسیقی هر ناحیه از ایران با همان توضیحات قبلی شکل گرفته و تکامل پیدا کرده است. با گوش دادن به تاریخ موسیقی اصیل، می توانید در ابتدا خود را در کوچه باغهای شیراز و اصفهان دو صده قبل و شاید بیشتر بیابید. هر چه به آثار متأخر نزدیک می شویم خود را بیشتر در فضاهای شهری می یابیم تا اینکه بالاخره از تهران قدیم، لاله زار، سنگلج و غیره سر در می آوریم.
برای بررسی بیشتر روند شکلگیری موسیقی در مناطق  مختلف نیاز به بیان کامل روند تکامل موسیقی در تاریخ آن است که اینجا از مقال دور است.

مسئله ای که به نظر اینجانب بیشتر در معماری دخیل است، می تواند درک بصری، تخیل، تجسم و فضاسازی از آثار موسیقی باشد. گاهی از معمار خواسته می شود تا برای یک قطعه موسیقی، معماری کند و بنا یا دکور بسازد. این نمونه اغلب در طراحی صحنه استفاده میشود. گاهی یک موسیقی یا یک اثر می تواند الهام دهنده، ایده و یا آغاز یک طراحی باشد. برای مثال آقای دنیل لیبسکیند در‎‎روند طراحی موزه یهود برلین توضیح میدهد که این بنا قسمت و یا پارت دوم و ناتمام یک سمفونی است. گاهی از یک موسیقیدان خواسته می شود که برای یک اثر معماری موسیقی بنویسد و یا معمار برای آن اثر موسیقی انتخاب کند. شاید این روش در موسیقی متن آثار تئاتر و سینما و یا معرفی کار معماران حائز اهمیت باشد. در تمامی این روش ها و نمونه های مشابه معمار و موسیقیدان، هر دو باید از هنر یکدیگر آگاه و به موضوع مسلط باشند.
برخی از موسیقی ها و یا سبک ها، ذاتا روح فضاسازی، تجسمی و تصویری دارند. در دیگر موارد، موسیقی همواره بر ریلی از نشانه ها حرکت می کند. مثلا در موسیقی اسپِیس راک (راک فضائی-‏space rock‏)  و دوم متال(‏Doom metal‏)، اکثرا با گوش کردن به اثر و تفکر در مورد آن، می توان خود را در فضائی مجازی و خاص شناور کرد. این فضاسازی به دو صورت شکل می گیرد. اول اینکه موسیقیدان با اضافه کردن اِفکت ها، صداهای طبیعت و یا اصوات خاص الکترونیکی، برای شما یک فضای واقعی را شبیه سازی می کنند. برای مثال آقای دیوید گیلمور، خواننده، گیتاریست و آهنگساز گروه پینک فلوید (‏Pink Floyed‏) در قسمتی از آهنگ یادگرفتن پرواز (‏Learning to fly‏) با اضافه کردن صدای رادیوئی یک خلبان روی ریتم سبک و دلنشین گیتار لید، شما را از فضای اصلی به کاکبیت هواپیما دعوت می کند. با گوش کردن به این اثر شما برای مدت ۶۶ ثانیه احساس می کنید کنار خلبان نشسته اید و در حال پروازید! در قسمتی از آهنگ “این یک معجزه است” (‏It’s a miracle‏) اثر راجر واترز، با شنیدن صدای کودکانی که در حال بازی هستند، توسط یک فلش بک شما خود را در یک پارک بازی کودکان احساس می کنید. در حالت دوم موسیقیدان با چیدن ملودیها، و زیر صداهای مخصوص خود، و آمیختن آن با هنر تنظیم منحصر به فرد، برای شما یک فضا و حالت کاملا مجازی و تخیلی ایجاد می کند. این فضا و حالت می توتند خوشایند، آرامش دهنده، توهم زا، استرس آور و یا رعب انگیز باشد. موسیقی متن فیلم های جنایی یا ترسناک از این قائده بهره می گیرند و ترس و هراس شما را با این ترفند چندبرابر می کنند. در آلبوم روی یک جزیره (‏On an island‏) اثر دیوید گیلمور، با این ترفند شما خود را در جزیره ای دور افتاده، زیبا، آرامش بخش  و  رها می یابید.
انتخاب سازها در طراحی این فضاها بسیار مهم هستند. سازها و جنس صداها می توانند شما را یاد سرزمین های گوناگون بیندازند. در قطعه “هر کجا پرسه زنم” (‏where ever I may roam‏) اثر جیمز هتفیلد و کرک همت، در ژانر هوی متال، با اینکه اصوات غربی هستند ولی به دلیل اینکه این قطعه از مسافرتهای طولانی مدت گروه به سرزمینهای شرقی تر سخن می گوید، با اضافه کردن اصوات گیتار بیس ۶ سیم توسط جیسن نیوستد، و لید توسط کرک همت، شما مسافرت به سمت شرق را کاملا احساس می کنید. موسیقی متن فیلم سینمایی اخراجی های ۱، اثر فریدون شهبازیان، با ملودی بسیار زیبایی از آکاردئون شروع می شود و بسیار تأثیر گذار است. این فیلم در ژانر دفاع مقدس ساخته شده و آکاردئون یک ساز ایرانی آن هم از نوع جنوبی نیست. اگر شما فیلم را ندیده باشید و فقط موسیقی را بشنوید، فکر میکنید این موسیقی یک فیلم اسکاتلندی یا ونیزی است و مثلا یک ماهیگیر محزون، در ونیز کنار آب نشسته است. گروه آلبا برای ساخت آلبوم آلبا، به همراه کریستف رضائی و مسعود شعاری و چندی از نوازنده های ارمنی و ایرنی، راهی قلعه رام اردشیر از آثار اولیه دوره ساسانی شدند. گروه آلبا سعی داشت روح مشترک بین موسیقی ایرانی، کلیسائی و ارمنی را پیدا کرده و کاری تلفیقی و خاص ارائه دهند. گروه به بهانه آنکه رام اردشیر از بناهای منحصر به فرد و خاص و بدون نمونه ایران و یک نمونه کهن است این بنا را انتخاب کرد، تا حضور در فضای معنوی قلعه، روح و حال و هوای موسیقی را تحت تأثیر بگذارد.
موسیقی هایی که برای ما نشانه هایی از خاطرات بصری و ناخودآگاه انسان دارند ممکن است فقط برای ما جرقه ای ایجاد کنند و ما باید خود به دنبال فضا باشیم. صدای تَمبورین (دایره زنگی) در اپرای تراویاتا (‏Traviata‏) و تروواتور (‏Trovator‏) اثر وِردی (‏Verdi‏)، شما را به یاد تزئینات خاص بناهای اروپایی می اندازد. موسیقی فولکلور و اصیل ایرانی با اینکه فضاسازی نمی کند ولی اطلاعات خوبی را به ذهن انسان وارد می کند. با شنیدن موسیقی مقامی کردها، خود را در شور عرفانی، با شنیدن موسیقی تهران قدیم خود را در کوچه باغهای تهران، با رنگ شهرآشوب خود را در اُرُسی های شیراز و اصفهان، و بالاخره با شنیدن موسیقی محلی بوشهر خود را در کوچه های بافت، زیر شناشیرها، در حال نظاره خانه ها می یابید. رنگ، معنویت و سیالیت در موسیقی ایران ما به ازاهای زیادی در معماری دارد.

رابطه بین معماری و رنگ

color and architecture

مربع,نمایانگر ماده ,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.

مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن ان با زرد روشن هماهنگی دارد.

دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکندو حس ارامش و حرکت ارام و اهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.

در واقعیت، رنگ وجود ندارد! از نظر علم فیزیک چیزی وجود دارد که دارای جسم و یا ماده باشد و بتوان به آن شکل داد و آن را لمس کرد. شیء رنگی را می توان لمس کرد و یا به آن شکل داد؛ اما این خود آن شیء است که موجودیت خارجی دارد نه رنگ آن. رنگ تنها ظاهر دارد، چیزی که به صورت لحظه ای دیدهمی شود.

رنگ بازتابی از نور است که به شکل‌های متفاوتی در می‌آید و این بازتاب مجموعهٔ وسیعی را شامل می‌شود.اگر یک ناحیه باریک از طول موج‌های نور مرئی توسط ماده جذب شود رنگ بوجود می‌آید.

رنگ یکی از از خاصیتهای نور است.ادراک رنگ ،نتیجه نور تابیده شده ،تغییرات در آن،ویژگی های جذبکنندگی،انعکاسی و انتقالی سطح ،رابطه سطح با رنگهای اطراف ان و ویژگیهای چشم می باشد.

برای دیدن ادامه مطلب و دریافت مطلب به صورت کامل به ادامه مطلب مراجعه کنید.

نقش رنگ در معماری
رنگها روح دارند و زنده اند,رنگها کلمه اند و همچنین کلمات سخن میگویند…
از نهان سبز جنگل ها,از راز آبی آسمان و دریاها,از شفافیت و زلالی قطرات باران و از پاکی سفید برف;بلی رنگها از روح آدمی و دنیای پر رمز و راز انسان سخن میگویند و رنگهایی که انسانها بدان می پوشند و می نگارند و نقش میزنند نیز حکایت از گوشه ای دیگر از درون ایشان دارد.

.
غایت و هدف همه مجاهدت های هنری بیرون کشیدن و استخلاص ماهیت و سرشت معنوی فرم و رنگ و آزادی آنها از زندان دنیای مادی است.از چنین آرزو و سودایی است که هنر غیر مادی نشات میگیرد.دنیائی که امروز در آن زندگی میکنیم , به دنیای انسان در سالهای گذشته , شباهتی ندارد.دنیای ما با ابداع و خلاقیت شکل گرفته است.ما بناهائی میسازیم که محتوای آنها در عملکرد آنها نهفته است;در عین حال بناها سمبول افکار و عقاید نیستند ; بلکه تجسم افکاری هدف دار هستند.

.
با گذشت زمان فکر انسان به اسرار پدیده های طبیعت چون رنگین کمان , رعد و برق , جاذبه و امثال آن پی برده است , با وجود این , پدیده ها هنوز هم در اسرار باقی مانده اند; رعد و برق ما می ترساند.ولی رنگهای رنگین کمان و نور ستاره شمالی روح را تعالی می بخشد و آن را تهذیب می کند.رنگین کمان سمبل صلح است.فقط کسانی که عاشق رنگ هستند می توانند زیبائی و کیفیت ذاتی آن را درک کنند.

رنگ مواهب خود را به همه تقدیم می کند , ولی رموز و اسرار پنهان خود را فقط برای علاقه مندان واقعی آشکار می سازد.رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه می کند , رنگ ها ایده آغازین و ثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است.

.
گوته در ” فاربن لهر ” در مورد هماهنگی و کلیت رنگ می نویسد: وقتی چشم رنگی را می بیند , بلافاصله فعالیتش را شروع می کندو عملکردش چنان است که به شکلی نا خود آگاه و اجتناب ناپذیر , رنگ دیگری ایجاد می کند که با پیوستن به حلقه رنگها , ترتیب حلقه رنگ را کامل میکند و این تاثیر متقابل , احساسی از غنای رنگ به انسان می بخشد.مقصود از هماهنگی رنگ , هنر وسعت دادن به درون مایه ها و مضامینی از تناسبات اصولی رنگ است که می تواند بعنوان پایه ای برای کمپوزیسیون ( یا آفرینش هنری )به خدمت گرفته شود.
رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم میکند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.پدیده های بصری , معنوی و روانی در حیطه رنگ و هنرهای رنگ روابط مشترک زیادی دارند.وقتی که موضوعی در نظر مشترک گرفته شد , طرح باید از این موضوع اولیه و حاکم بر کار , پیروی نماید.
اگر رنگ مهمترین وسیله بیان حالت و مفهوم باشد , ترکیب رنگ باید از سطوح رنگ شوع شود و این سطوح , خطوط را مشخص خواهند کرد.کسی که اول خطوط را رسم می کند و بعد رنگ را بدان می افزاید , هرگز نخواهد توانست یک اثر رنگی خوب و واضح به تصویر بکشد.رنگها , ابعاد و جهات مخصوص به خود را دارند و سطوح را به شیوه خود , ترسیم می کنند.

.
شاید به نظر عجیب برسد که در حوزه حس بصری رنگ حرارت را می توان تشخیص داد.به هر حال تجربه نشان داده است که بین دو آتلیه که یکی با رنگ سبز-آبی و دیگری با قرمز-نارنجی رنگ شده باشد , ۵ تا ۷ درجه اختلاف حرارت یا بودت از طریق ذهنی احساس می شود.به عبارت دیگر , کسانی که در آتلیه سبز هستند , در ۱۵درجه سانتیگراد احساس سرما می کردند , اما در اتاقی که با رنگ قرمز نارنجی رنگ شده بود تا ۱۳-۱۱ درجه سانتی گراد نیز احساس سرما نمی کردند.حقیقت این است که رنگ آبی-سبز جریان خون را کند و رنگ قرمز نارنجی همانند داروی محرکی است که باعث حالت هیجانی و تسریع جریان خون در بدن می گردد.

.
این تاثیرات مختلف قدرت وسیع مفهومی و بیان حالت کنتراست سرد و گرم را نشان می دهد و از آن می توان برای ایجاد اثرات تصویری فوق الهاده زیبا استفاده کرد.مناظری که فاصله اشیاء در آن زیاد است , همیشه از لحاظ رنگ سرد تر بنظر می رسند , زیرا که در عمق هوا قرار دارند.پس کنتراست سرد و گرم وسیله مهمی است که اثرات پرسپکتیو و حجمی را نشان می دهد.

شکل ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند.در طراحی,این کیفیت های معنی دار شکل و رنگ می بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند,یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات نمایند.

سه شکل اصلی مربع,مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز,زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.مربع,نمایانگر ماده,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکند و حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.

خلاصه  کتاب بوطیقای معماری

این متن خلاصه ای است از کتاب بوطیقای معماری (poetics of architecture) جلد اول، کتابی که توسط یک استاد کهنه کار معماری نوشته شده و حاصل سالها تمرین در کنار دانشجویانی از سراسر دنیا و نیز در عرصه حرفه ای است. مطالعه این کتاب را به تمام افرادی که دغدغه طراحی معماری دارند توصیه میکنم … و اما دانشجویان ، اگر مطالعه این کتاب شروعی باشد بر راه بی پایان ساختن ،مسلما خوب است… اما پیمودن راه طراحی خصوصا راههای توصیه شده در این کتاب بدون راهبر و استاد را بسیار مشکل میدانم. اگر راهبردهای کتاب را به کار می گیرید برای یافتن و درک مصادیق واقعی آن بسیار تلاش کنید. و اگر در سالهای اولیه دانشکده هستید، همانند اولیس[i] خود را به دکل کشتی یادگیری ببندید و آوای زیبای راهبردها را از دور بشنوید و پیش از هر چیز خود را در ترسیم معماری قوی کنید. هنوز هم ،و شاید همیشه اولین و قوی ترین ابزار معمار ، دست اوست … بنابراین تا می توانید کار ببینید، از روی طرح هایی که شما را جذب خود کرده اند، ترسیم کنید، عین آنها را ،این ذهن شما را قوی می کند. یک شطرنج باز قوی، هر روز بازی های قوی انجام گرفته قبلی مسابقات را مرور می کند ولی این کار نه او را دنباله رو می کند و نه مقلد… وجود دغدغه به خودی خود خوب و ارزشمند است. چرا که ما را به کاوشگری وا می دارد. پروسه طراحی معماری، شاید عجیب ترین و پیچیده ترین پروسه های خلق اثر باشد، ولی من آن را لذت بخش ترین نیز می دانم. لذت بخش و غم انگیز. این باعث نمی شود که، این را ه را دست نیافتنی ، نیاموختنی، غیر قابل تحلیل و افسانه ای بدانیم.

فرایند تولید در شرکت های معماری و یا نوشته بهروز پاکدامن در مجله معماری و شهرسازی ۵۵-۵۴ ص۵۴ با عنوان روش طراحی ، نشان می دهد که در کنار راه میرمیران ، راه های سیستماتیک نیز وجود دارند که کاملا هم اصولی و صحیح هستند… نویسنده کتاب پروفسور آنتونی سی آنتونیادلس، استاد دانشگاه تگزاس و عضو AIA و AICP و مترجم دکتر احمدرضا آی که به حق کتاب را به صورتی عالی برگردان کرده است. رویکرد کتاب در کوتاه ترین سخن : راهبردهایی به سوی خلاقیت معماری است. در دو جلد، یکی راهبردهای نامحسوس و در دیگری راهبردهای محسوس را بیان کرده است. اینکه خلاصه اش را میخوانید جلد اول است یعنی راهبردهای نامحسوس … “من نمیتوانستم به عنوان عاشق کنش خلاقه و منتقد صادق معماری ، نسبت به آثار درخور توجهی که در بعضی از آتلیه های همکاران پست مدرن من و در فضای دانشگاهی به وجود می آمد ساکت بمانم ، و از سوی دیگر احساس میکردم که بسیاری از دانشجویان آنها که به تقلید بی چون و چرای مجلات پرداخته اند ، عموما سردرگمند و قادر به تشخیص اهداف و مقاصد تلاشهای خود نیستند و اغلب نمیتوانند خود را با دیگر واقعیتها و انتظارات محسوس تر و در عین حال حرفه ای تر تطبیق دهند (ص۱۵)” نکته ارزشمند کتاب این است که مطالب ارائه شده به صورت عملی در آتلیه های طراحی مولف مورد آزمایش قرار گرفته است و بیان تئوری صرف نیست. همچنین در جای جای آن، حاصل تفکرات و نتیجه کارهای دانشجویی آتلیه مولف ارائه شده است. تعریف بوطیقا به عنوان جایگزینی برای معنی لفظی poetics صرفا به معنی شعر نیست بلکه ” ساختن اثر هنری از دیدگاه زیبایی شناسانه” است. پیش از خروج از مقدمه ، اشاره به نکته ای لازم است که مضمون یکی از سوال های ما نیز قرار گرفته بود: بحث مطلوبیت ، از کجا بدانم کارم، مطلوب و صحیح است؟ اما پرداختن به آن خیلی ظریف و آگاهانه است : ” آنچه در معماری مطلوب است به وضوح از دشوار ترین امور برای ارزیابی است … مفهوم مطلوب همواره دلمشغولی اصلی زیبایی شناسی بوده است … این مفهوم، شدیدا نسبی است : “مطلوب” برای معمار؟ “مطلوب” برای کاربر؟ یا “مطلوب” برای جامعه؟… (ص۲۰)” مطلوبیت در رعایت بیشترین پارامترها و پرهیز از تک بعدی بودن است ،رعایت مثلا عملکرد و ساخت ، داخلی و خارجی و پرهیز از سطحی نگری، مثلا معمار نماساز یک سطحی نگر است. چرا که فقط به یک پارامتر پرداخته در حالیکه معماری جامع نگر از “کلیت به مثابه یک سمفونی (ص۲۱) ” حمایت میکند. حال آیا باید معماری تک بعدی را کنار گذاشت؟ البته که نه ، معمار جامع نگر همه پارامتر ها را مورد نظر قرار میدهد ، مثلا ماحصل تلاش در حوزه انرژی و معماری پایدار، حتما مورد توجه معمار جامع نگر خواهد بود … جامع گرایی امری بسیار مهم است ” جامعیت به معنی رویکرد کشف ایده ها و ساختن اثری است که با دیدگاهای متعدد ژرف اندیشانه (نه تنها عملکردی،شکلی یا معنوی و نه تنها به عنوان بخشی از محیط تاریخی – سنتی یا معاصر) نسبت به رویکردهای محدود یا یک جانبه گذشته، ایجاد شده باشد.(ص۲۲) ” بررسی جامعیت از چند طریق امکان پذیر است :۱- از طریق بازخورد های استفاده کننده (مردم) ۲- از طریق پرداختن به دیدگاه های مطلوب ( محققان) ۳- از طریق پرداختن به روش های مفهومی ( معمار ) فرایند جامع گرایی معماری فرایندی مادام العمر است ، نیازمند به سرشت چند بعدی آموزش انتقادی است. دانشکده های معماری باید برنامه طراحی خود را وسعت داده و راهبردهای خلاقیت را به دانشجویان ارائه دهند ، همچنین ابتدا راهبردهای محسوس (فرم – عملکرد – تناسبات – مقیاس ) و در مراحل پایانی تحصیل راهبردهای نامحسوس (استعاره – شعر – تاریخ و …) مد نظر قرار گیرند. و در عین حال دانشجویان به جای اینکه سالها در انتظار “معنای طراحی” باشند به موقع با مباحث نظری آن آشنا شوند. بخش اول: راهبردهای نامحسوس به سوی خلاقیت. گفتار اول : فرایند خلاقیت (این بخش از کتاب آنقدر ارزشمند است که به جای مطالعه خلاصه ، توصیه میکنم حتما متن کامل را از خود کتاب مطالعه کنید) برای توضیح فرایند خلاقیت سه مفهوم بیان شده است : تخیل ، تصور و واقعیت. تخیل، با قوه خیال ، تجسم ذهنی مسایلی که وجود ندارند و نمیتوانند وجود داشته باشند و خیالی هستند سرو کار دارد مثل قالیچه پرنده و … رویاها و خیالها اجزایی از تخیل هستند. در عوض تصور دلالتی حتمی و عملگرا دارد. مثلا وقتی کسی به شما آدرسی بدهد و شما همزمان آنرا تصور کنید … خیابان روبرو، کوچه بن بست دست چپ … این قوه تصور ماست. تصور با واقعیتها سر و کار دارد. واقعیت یعنی آنچه وجود دارد. حال اگر ما امری را تصور کنیم که وجود ندارد ولی میتواند وجود داشته باشد ، به کنشی میان تصور و تخیل دست یافته ایم. مثلا درختی که هنوز نکاشته ایم را در حال میوه دادن تصور کنیم. خلاقیت در لحظه ای رخ میدهد که امری از سوی تخیل به سمت تصور سوق داده شود . آنرا بارور کند و بتواند راهی به دنیای واقعیت بیابد : “…تخیل عامل تسریع کننده تصور است ، در حالی که تصور نوعی صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد. (ص۳۰) ” خیلی مهم : ” باور ما این است که غایت معماری ساختن است. پس واقعیت به گونه ای انکار نا شدنی با این هدف معماری مرتبط است (ص ۳۳) ” خلاقیت به عنوان فرایندی که به واسطه آن قوه تصور شکل می گیرد. میتواند آموزش داده شود و تقویت شود ، خلاقیت ذاتی نیست بلکه آموزش دادنی است. و در ادامه “معماری حتی در معنوی ترین شکل خود هنری کاربردی است، به همین دلیل معماری نمیتواند از حیطه عمل گرایی خارج گردد و به هنری خالص، تک بعدی، جزمی و صرفا شکل گرا تبدیل شود (ص ۳۸)” در مقابل این دیدگاه ، تفکری وجود دارد که پرداختن به این مساله را یا ناممکن میدانند و یا ناپسند… ولی ما خلاقیت و لحظه طراحی را امری قابل توصیف ، بیان و تقویت میدانیم ذکر این نکته ضروری است که آیا معماری “خلاقانه” لزوما معماری “مطلوب” و پسندیده است یا نه؟ و آیا معماران را میتوان به دو دسته هنرمند خلاق و معماران حرفه ای تقسیم کرد ؟ از دیدگاه ما باید به این مساله به دیده تردید نگریست و این را مد نظر قرار داد که معماری خلاق آن است که جامع نگر بوده و به بیشترین امور پرداخته باشد. در حیطه خلاقیت معماری دو نکته مهم را باید همیشه در نظر داشت یکی اینکه طرح خلاق لزوما عجیب و غریب نیست و خلاقیت لزوما خرق عادت نیست. و دوم اینکه هنرمند خلاق لزوما فردی بی خیال ، و عاشق تفنن و سرگرمی نیست ، همانطور که یک فرد حرفه ای لزوما یک فرد جدی و سهامدار یک شرکت معماری نیست! میس واندر روهه از جدی ترین و خلاقترین معماران بود. خلاصه گفتار دوم : استعاره استعاره در زبان به معنی استفاده از کلمه ای به جای کلمه دیگر به دلیل مشابهتی در یک بخش (از معنی) مثلا استفاده از خانه به جای شهر : خانه شهری کوچک است. استعاره در معماری سه گونه است : نامحسوس ، وقتی که سرچشمه طرح یک مفهوم ، ایده و یا کیفیتی ویژه است. (مثل فردیت ، طبیعی بودن ، عمومیت و غیره) محسوس ، وقتی که سرچشمه یک ویژگی بصری یا مادی است (خانه ای شبیه قلعه یا گنبدی شبیه آسمان) ترکیبی ، ترکیبی از موارد بالا هر چه ما از استعاره های مناسب تری استفاده کنیم و از سمت محسوسات به سمت نامحسوسها حرکت کنیم ، از معماری سطحی به سمت معماری با مفاهیم عمیق حرکت کرده ایم ، این دلیل نامناسب بودن و سطحی بودن استفاده از شکل اردک برای فرم ساختمان فروش ماکیان است. ” موزه آلمانی ماری تایم در برمرهاون (۱۹۶۹-۷۵) اثر هانس شارون، بسیار شبیه به قایق به نظر میرسد. این موزه مصداقی از برداشت سطحی از ویژگیهای بصری رزمناو است و به همین دلیل نمونه ای نامناسب از به کار گیری استعاره به شمار میرود. اگر معمار به جای قناعت به جاذبه های رمانتیک ویژگیهای بصری یک قایق ، بر ویژگیهای مفهومی و استعاری (مثل یکپارچگی و استحکام) تاکید کرده بود، قطعا به نتیجه ای بهتر دست می یافت… برداشتهای سطحی از استعاره ها دارای نیرومندی و غنای نتایج مبتنی بر برداشتهای استعاری بنیادین نخواهد بود. اما از آنجا که برداشتهای سطحی سهل الوصول ترند ، همگان – و به ویژه دانشجویان – آنها را مورد استفاده قرار میدهند. (ص ۷۱)” رهیافت به استعاره : ” راهبرد استعاری تبعات مثبت و منفی خاص خود را دارد، و این وابسته به نوع رویکرد ما به آن است… رازگرایی افراطی (رویکردی که متفاوت و پیچیده جلوه میدهد) به همراه تلاش در جهت فوق عقلانی گری ساختن زبان و اصطلاحات جدید برای استعاره ها، کمکی به شخص خلاق نمیکند. این شیوه میواند شکافی بین افراد مستعد خلاقیت … ایجاد کند (ص ۸۵)” خلاصه گفتار سوم : پارادوکس و متافیزیک ، بخشی که صرفا با مطالعه کامل کتاب میتوان به گوشه ای از مطلب عمیق آن پی برد. پارادوکس به معنی قول مطلبی برخلاف عقاید عمومی با قطع نظر از اینکه صحیح باشد یا نباشد – نیز به معنی مساله بی راه حل و یا دارای تناقض منطقی ، مثلا یک طرف کاغذی نوشته شده آنچه پشت صحفه نوشته دروغ است و پشت صفحه نوشته شده ، آنچه روی صفحه نوشته شده راست است. متافیزیک : علومی که به هستی و مسایل الهی مربوطند و یا علومی که نمیتواند جزو شعبی از علوم فلسفی باشد (روانشناسی و منطق و علوم اخلاق و غیره … ) استفاده از پارادوکس یعنی جستجوی غیر قابل ساختها و متناقضها برای رسیدن به قابل ساختها ، مثل کارهایی که آیزنمن میکند … “بنابراین پارادوکس راهبردی بسیار طاقت فرسا و پر مشقت به خلاقیت است، چرا که برای فردی که میخواهد این روش را دنبال کند انضباط، رسایی و گویایی در بیان و دانش بیش از حد متعارف مورد نیاز است تا وی بتواند از مواضع و عقاید خود دفاع کند. (ص ۹۵)” متافیزیک با ناشناخته ها سر و کار دارد … فراسوی قلمرو فیزیکی ، البته از معمار انتظار متافیزیسین شدن نمی رود بلکه معمار گاهی ناممکن ها را میبیند و تنها تلاش برای ممکن کردن آن او را خوشحال میکند. ” توانایی فعالیت خارج از چارچوبهای موجود و مقابله دائم با باورهای غالب، نیازمند نیرویی خارق العاده است …اینها خصایصی هستند که در حوزه تجربه صرف ، شاید چندان مورد نیاز نباشند.( ص ۱۰۰)” ” این توان معماری سامان مند است که باید در نهایت تمامی کاوشهای ذهنی را از اقیانوس پارادوکس و متافیزیک به لنگرگاه واقعیات عمل پذیری مثل سازه، نظم، ریتم، تناسب، مقیاس و …هدایت کند. به دلیل این پیچیدگی است که استفاده از راهبرد پارادوکس و متافیزیک زمانی پیشنهاد میشود که شخص دوره آموزشی را به پایان میبرد، با تجربه تر میشود و از لحاظ طراحی بالغ می گردد… کاوشگری پارادوکسی و تعمق متافیزیکی … دو مسیر سخت و خطرناک هستند … چه سعادتمند هستند دانشجویانی که یک معلم متافیزیک واقعی داشته باشند…( ص ۱۰۹)” خلاصه گفتار چهارم : راهبرد تغییرپذیری فرم برای تغییرپذیری فرم سه شیوه متفاوت وجود دارد: ۱- تغییرپذیری بر اساس محدودیت های خارجی ( سایت ، دید ، شیب و…) و داخلی ( عملکرد ، برنامه فیزیکی و…) و عوامل هنری ( توانایی ، اراده و رویکرد معمار به دستکاری فرم ) ۲- اقتباس ، امکان اقتباس حرکتهای فرمی از نقاشی ، مجسمه سازی و حتی از طبیعت و یا سایر کارهای معماری ۳- ساختار شکنی یا ترکیب شکنی تغییر پذیری فرمی از یک سو ریشه در زیست شناسی دارد .وقتی در خصوص تکامل موجودات صحبت می کنیم به نوعی تغییرپذیری آن موجود می پردازیم مثلا نوزاد قورباغه مراحل مختلفی را طی می کند تا مبدل به یک قورباغه بالغ شود. اینها از یک سو و نظریات دوارسی تامپسون در خصوص فرم های مرتبط و فرم های نا مرتبط مبنای شناخت تغییرپذیری فرمی قرار گرفته است . یک پای شکسته فرمی نامرتبط است . با همین نگرش ، ساختمان های شکسته شامل بخش های نا تمام و تنگ و تاریک با اینکه محصول تغییرپذیری فرم است اما پذیرفته نیست. همچنین برای تحلیل و قضاوت معماری ، باید آنرا ترسیم کرد نه روایت .” ما به پیتر آیزنمن و هر هنرمند سخت کوشی که برای آفریدن چیزهایی تلاش میکند که پیش از این دیده نشده اند ، آری میگوییم و از تلاش ایشان استقبال میکنیم. این روشی است که از طریق آن ما چیزها را می آموزیم و خرد بنیادین و تاریخ خویش را مشترکا ارتقا میبخشیم (ص۱۲۴)” تلاشهایی از قبیل تلاش زاها حدید و دانشجویان آتلیه او نیز ارزشمند است، اما باید بسیار مراقب بود که به افراط و در نهایت تفسیرهای خود سنجیده دانشجویان کشیده نشود.اینجا مستقیما ر.ک. به صفحه ۱۲۵ کتاب بوطیقا … جایی که هدف اصلی تغییر پذیری فرم را بالاتر از توان دانشجویان سال چهارم و پنجم میداند و اینکه تصاویر حاصل از این تلاش میتواند بسیار تکان دهنده و در عین حال بی اعتبار باشد. کار بر روی بحث تغییرپذیری فرم از راه های مختلفی امکان پذیر است: ۱- تمرین هایی که با یک کار خوب معماری آغاز می شود ۲- آغاز با باغ یا شهر ۳- حرکت از آثار هنری ۴-حرکت از ساختمان های ساخته شده قبلی طراح. تغییرپذیری فرم می تواند باعث ایجاد کارهای تقلیدی و یا سطحی شود،(وقتی نقطه شروع اثر معمار دیگر و رویکرد تغییر پذیری رویکردی سطحی باشد) اگر نقطه شروع ، کاری از خود طراح باشد ، طرح نهایی به کامل ترین شکلی اصیل است و هیچکس نمی تواند طراح را به تقلید و یا ایده دزدی محکوم کند .” مزایای راهبرد تغییر پذیری فرم به اندازه معایب بالقوه آن است. وقتی که تغییر پذیری مرزهای نهایی را لمس می کند ممکن است تاثیر منفی بر دانشجویان بگذارد، مگر اینکه آموزگار بسیار مجرب و هوشیار باشد و آنها را در طول فرایند خلاقیت راهنمایی کند و از خطرهای موجود آگاه سازد.( ص۱۲۸)” خلاصه گفتار پنجم : ابهام ازلی و دست نیافته نفس موضوع مبهم می تواند دستمایه بسیاری از هنرها قرار گیرد ،موضوع مبهم موضوعی است که اطلاعات موجود برای احاطه ذهنی بر آن ناکافی است .ابهام ازلی شامل موضوعات مبهمی است که در حافظه فردی و جمعی برای همیشه مبهم بوده مثل اساطیر، مسایل مذهبی ، عشق و مانند آن . دستمایه قرار گرفتن این ابهامات برای طراحی نیاز به تمرین و بررسی مصداقها و نمونه های آن دارد که برخی از نمونه ها در کتاب ذکر شده است . همچنین فضاهایی که مرتبط با آیین های فکری و یا مذهبی هستند مثل اتاق چای. دریافت احساس مبهم درونی فرد(کارفرما) از مذهب یا هر موضوع فردی و جمعی مبهم دیگر ،باید از توانایی های معمار باشد :”معمار خلاق باید موقع شناس و دقیق و هشیار باشد تا بتواند احساسات … نهفته ای را که غالبا به وضوح بیان نمیشوند را دریافت کند.( ص۱۶۱) “و ” از کارفرما بخواهید تا خاطرات کودکی خود،جایی که در آن بازی میکرد … خاطرات مثبت و منفی از دوران کودکی … را برای شما توصیف کند(ص۱۶۳)” ابهام دست نیافته پنهان (untouched) ، ابهامی است که در موضوعاتی موجود ولی مبهم نهفته است ، موضوعاتی که می تواند توسط معمار کشف شده و دستمایه طراحی معماری قرار گیرد . مثل لحظه مبهم طلوع و غروب خورشید. یکی از خوبی های بزرگ کتاب بوطیقا ، ذکر مصداق های ساده ای برای همه موارد گفته شده مثال های ملموس از تلاش خود مولف و یا شاگردان آتلیه او ذکر شده است. این خیلی مهم است چرا که در معماری حرف زدن آسان ولی ارائه مصادیق واقعا مشکل است. تلاش برای یافتن نحوه تاثیرگذاری موضوعاتی قدیمی که همیشه با انسان بوده اند مثل ” عشق و معماری… معماری و حس بویایی … معماری و شب … معماری و ترس … و … (ص۱۶۷)” از جمله تلاش های ارزشمند در این زمینه است . خلاصه گفتار ششم : شعر و ادبیات اشعار و نوشته ها می توانند بر معمار تاثیر گذارند و دستمایه طرح های معماری شوند، این مبدا می تواند سطحی یا مستقیم باشد مثلا طراحی فضایی که در نوشته به آن اشاره شده و یا غیر مستقیم و پویا باشد هنگامی که جوهره مطالب بر طرح معماری اثر گذارد. ( ر.ک. به تاثیر شعر ، میرمیران چگونه طراحی میکرد.) در این میان شعر معمولا تاثیر قویتری دارد. الهام بخشی مرکب لحظه ای رخ میدهد که معمار تحت تاثیر متنی ادبی خود شروع به نوشتن کند و یا بسراید و طراحی پس از آن صورت بگیرد. رویکرد معمار و مردم به افسانه ها نیز جالب توجه است “افسانه ها گواه تمایل به واقعیتی دیگرند…در آنجا نیروی انگیزه بخش در این است که باعث شویم خواننده آرزو کند که آنچه را متصور شده است … آیا ما نمیخواهیم آنچه که تا کنون وجود نداشته به وجود آید؟( ص۱۷۷)” “هایکو (شعر سه سطری ژاپنی) یا هر فرم دیگر از هنر که قوه تصور را به جنبش وادارد و طراح را به تمرین دادن توانایی های ذهنی و انتقادی خود ترغیب کند، “ابزار استعاری مناسبی برای معماری است.( ص۱۸۹ )” یک هایکوی خیلی قدیمی : The old pond…a frog jumps in…plop! برکه ای کهن…غوکی در آن می جهد…آوای آب! خلاصه گفتار هفتم : بیگانگی و چند فرهنگی به طور کلی ، تجربه طراحی در فرهنگهای کاملا متفاوت از فرهنگ معمار، میتواند باعث خلاقیت و ظهور ایده ها و اندیشه های نو شود. طراح محدودیتهای ظاهری (اقلیم ، ضوابط و …) را در می یابد ولی از قیودی که بر دست و پای تفکر بومی در طی سالها گذاشته شده آزاد است. لذا طرح های خلاقانه تری زاده می شود. طرح سفارت یک کشور در کشوری دیگر و همچنین شرکت در مسابقات بین المللی معماری نمونه هایی عملی از این دست است.

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحلۀ ایده به فرم نیز اهمیت دارد. ایده‌ها، مصالح طراحی هستند و فرمها تبلور فرآیند تولید، پالایش و تلفیق ایده‌های خرد و کلان، برای رسیدن به ساختاری منسجم، در معماری، به معنی خاص آن، ساختن ایده مهمتر از ساختن بناست. اما اگرچه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده‌های مناسب و بدیع معمارانه، ضروری است، به کارگیری صحیح و خلاقانۀ ایده‌ها اساسی‌ترین بخش معماری است.
در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده‌های فضایی مشخصی که فرم و مصداقهای عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد.
طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده‌هایی مجرد آغاز می‌شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می‌انجامد. عبور از مقوله‌ای ذهنی و مجرد به پدیده‌ای عینی، لحظه‌ای جادویی است. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است؛ بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحلۀ تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربۀ شکلهای حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند.

«تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد. منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرمها مربوط می‌شود.
تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحلۀ خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه ـ با تمامی مسایل آن ـ است. هر نوع قاعدۀ طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژۀ خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژۀ معماری، خدشه وارد کند.
ایده، اصطلاحی است که در بحث‌های معماری زیاد به کار می‌رود و همین نکته، اهمیت آن را می‌نمایاند. در تمدن بشر، ایده، نقش بسیار مهم یا شاید بتوان گفت مهمترین نقش را ایفا کرده است. اگر به اطراف نگاهی کنیم، می‌بینیم که تمامی اشیاء زندگی ما در اصل براساس ایده‌هایی مشخص به وجود آمده‌اند.
پوستۀ خرچنگی که لوکوربوزیه در سال ۱۹۴۶ در یک ساحل یافته بود، به ایده‌ای برای یکی از مهمترین آثار معماری معاصر تبدیل شد: سقف کلیسای رونشان.
در هر حال نه تنها فرمهای طبیعی، بلکه تمام پدیده‌هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان یا حتی یک داستان و یک شعر نیز ممکن است به کاتالیزورهایی برای پرورش ایده‌ای در ذهن تبدیل شوند. نکته ی مهم، چگونگی استخراج ایده از مقولات شناخته شده است. زیرا تبدیل مستقیم چیزهایی که کنجکاوی ما را جلب کرده‌اند، به معماری، به اندازه ساختن ساختمانی به شکل خرچنگ، مضحک است. ذهن کنجکاو، عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس، شناخته شده است، استخراج می‌کند و سپس آن را به زبان مناسب پروژه ترجمه می‌کند. در طول زمان، معانی اولیه فراموش می‌شوند، کاربری‌ها عوض می‌شوند و آنچه باقی می‌ماند فرم است. به همین جهت، صحیح است که شکل‌گیری ایده یا تبلور آن، مسیر خود را طی کند.
معماری پیش از آنکه یک ساختمان باشد؛ یک تفکر، یک اختراع و یک واقعۀ پیش‌بینی نشده است. اختراع معمولاً زمانی صورت می‌گیرد که به یک راه حل استثنایی نیاز باشد و کار معماری، همواره در شرایطی صورت می‌پذیرد که به لحاظ زمانی، مکانی یا موضوعی، منحصر به فرد محسوب می‌شود و بنابراین نیاز به اختراع دارد.
کار اصلی معمار، یافتن جوهر منحصر به فرد هر پروژه و پرداختن به آن است. از این طریق، ایده تولید می‌شود و در کنار ساختمان، که راه حلی برای مسئله‌ای محدود و مشخص است، فرهنگ معماری نیز به پیش می‌رود.
ایده ابزاری برای گفتگو و پیشنهاد راه حلی مکمل است، آن هم نه راه حلی که به صورت نقطه ضعف درآید و سرنوشتی انگل‌وار داشته باشد. اگر در گذشته تنها ابنیۀ بسیار خاص، به ایده‌های نوین دست می‌یافتند و اکثر سازندگان به استفاده از ایدۀ گذشتگان یا تکمیل تدریجی آنها می‌پرداختند، امروزه وضعیت کاملاً متفاوت است و معماری اگر صاحب ایده نباشد؛ نه تنها به لحاظ فرهنگی بی‌ارزش است، بلکه حتی به جای پرداختن به مسایل پروژه، ناچار است به دور آنها بچرخد و با شعبده بازی‌های سلیقه‌ای، مشروعیت ظاهری برای خویش کسب کند.
«ایده» همواره ماهیتی جهانی است ولی سلیقه محلی است. به دلیل فقدان ایده است که اینقدر از نفوذ معماری جهانی به کشور نگران می‌شویم. تنها راه مقابله با تهاجم فرهنگی نیز تولید ایده‌هایی اصیل و باارزش است. معماری ما هم زمانی که دارای ایده بود، مسئله تهاجم فرهنگی را حل کرده بود. پیش بینی می‌شود که در آینده‌ای نزدیک، عمده‌ترین فعالیت بشر، تولید ایده خواهد بود و روباتها و کامپیوترها بقیۀ کارها را انجام می‌دهند. تولید ایده در حقیقت یکی از مهمترین فعالیت‌های مغز است که کامپیوتر قادر به انجام آن نیست.
اگر اظهار نظریه های عمومی درمورد معماری ، سرمشقی برای معماران حرفه ای باشد ، توفیقی برای طراحی است .برطبق نظر ویتروویوس معماری باید سه مقصود اصلی را برآورده سازد : پایداری ، سودمندی ، زیبائی معماران مدرن سودمندی را هدف عملکردی ساختمان و فرم را هدف زیبا شناختی آن در نظر گرفته اند تفکیک فرم و عملکرد ، ممکن است که این معنا را داشته باشد که زیبائی هیچ مقصود بنیادینی را برآورده نیم سازد . روشن است که اینگونه نیست . عملکردهای زیباشناختی باید بهمراه بقیه عملکردهای محیط کالبدی در نظر گرفته شوند . با وجود اینکه تحلیلهای زیادی سعی در جدا ساختن فرم و عملکرد داشته اند باید توجه داشت که سودمندی همان زیبایی و زیبائی عین سودمندی است.