طراحی معماری زیبای کلیسای جامع سنت مری

کلیسای جامع سنت مری (صعود مریم به آسمان) با تلفیقی جذاب از دیانت کاتولیک های سنتی و تکنولوژی مدرن، تبدیل به نقطه عطفی متمایز در نمای شهر سان فرانسیسکو شده است.
شکل این کلیسا که توسط معمارانی به نامهای پیترو بلوسجی و پیر لوئیجی نروی، با استفاده از آنچه که در بالاترین رده مهندسی در نظر گرفته شده بود، طراحی شده که بازدید کننده ها را از تمام نقاط جهان و طیف مذهبی به خود جذب می کند.
تاریخچه بیشتری در مورد کلیسای جامع سنت مری (صعود حضرت مریم ) بعد از مشاهده تصاویر زیر خواهد آمد.
معماری کلیسای جامع سنت مری با الهام گرفتن از شکل صلیب، به هر دو حالت عمودی و افقی اهمیت می دهد. همانطور که چشم ها به سمت بالا به گستره گنبد کشیده می شود،قلبها به بالا، به سوی آسمان و خداوند پرواز داده می شوند.

 

 

ماهیت هنری کلیسای جامع سنت مری سان فرانسیسکو، از طریق سادگی متوازن، اتحادی بین آسمان و زمین را تداعی می کند که از طریق مهندسی مدرن امکان پذیر می شود.
قطع مخروطی هذلولی جریان دلپذیری به سمت بالا ایجاد می کند تا زمانی که به ارتفاع ۱۹۰ پایی جایی که در آن چهار گوشه در یک تقاطع به هم می پیوندند می رسد. کلیسای جامع، ۲۵۵ متر مربع است و تاجی در راس آن با صلیب طلایی به بلندی ۵۵ پا قرار داده شده است
گنبد ۱۹ طبقه در هر گوشه طرح طبقه بر تیرک هایی تکیه داده شده که هر کدام برای مقاومت در برابر ده میلیون پوند فشار ساخته شده اند.

تیرک ها، با محیط دایره ای ۲۴پایی در نقاط باریک خود، در ۹۰ فوتی پایین سنگ پایه جاسازی شده اند. ۱۶۸۰ صندوق مثلثی شکل پیش ساخته شگفت آور، فضای داخلی گنبد را تشکیل می دهد که ۱۲۸ اندازه مختلف مثلثی را نمایان می سازد.
اینها همه وزن ساختمان را به پایین زمین انتقال می دهند، در حالی که به پنجره های بزرگ اجازه می دهد تا نماهایی از شهر سنت فرانسیس آسیسی را به نمایش درآورد. برای یادآوری خاطرات رسالت تاریخی معماری، آجرهای قرمز بر روی زمین به مدل های و الگوهای مختلف مورد استفاده قرار می گیرد.

با تدقیق بیشتر بر ریشه های سنتی کلیساهای کاتولیک، بخشی مهم از طراحی و تجربه کلیساهای سنت مری، شیشه های رنگی است که در سرتا سر چهار طرف اینگونه ساختمانها به سمت بالا به چشم می خورد. در سطح بالایی ساختمان، چهار ردیف شیشه تغییر جهت می دهند که طرح افقی ایجاد می کند و با الگوها وطرح های موزائیک های شیشه ای یک صلیب می سازند.
نور رنگی که از میان پنجره ها می تابد منظره های اطراف شهر سان فرانسیسکو را زیبا و برجسته می سازد که برای شرکت کنندگان در کلیسا یادآور تعهد آنها به خدمت به سلطنت الهی بر روی زمین است.

آثار هنری بیشتری در کلیسای جامع در بالای محراب آویخته شده، مجسمه جنبشی آویزان اثر ریچارد لیپولد توسط سیم های طلا، پانزده طبقه بالای زمین به صورت معلق آویزان شده است.
ایده اولیه آن در ماه اوت سال ۱۹۶۵ رخ داده است، و دو سال بعد نماینده پاپ، لوئیجی ریموندی سنگ بنای آن را متبرک کرد و ساخت و ساز این بنا در سال ۱۹۷۰ به پایان رسید.

 

 

 

 

گرداوری: دینا صنیعی

 

 

بین تمام هنرها، هیچ هنری خطرپذیرتر از هنر عکاسی نیست و این تصادفی نیست که در جنگ ویتنام بیش از سی نفر از خبرنگارانی که جان باختند، عکاس بودند. وقوع جنگ های متعدد و ضرورت درج تصاویر و گزارش های مصور مربوط به جنگ در مطبوعات، نسل جدیدی از عکاسان را پرورش داد که به «عکاسان جنگ» معروف شدند.

 

 

شاید اغراق نباشد اگر بگوییم بیش از تفاوتهای فنی و هنری، نوع و زاویه نگاه این عکاسان به پدیده جنگ بوده که در تمایزشان از یکدیگر نقش آفرینی داشته است.

 

● عکاسان جنگ در جهان۲

 

جنگ کریمه۳ اولین جنگی بود که گزارش های خبری داشت و »راجر فینتون« نخستین عکاس انگلیس آن. او فقط باید قدرت ارتش بریتانیای کبیر را روی صفحه عکاسی ثبت می کرد. او حق نداشت عکسهای دلخراش تهیه کند و از همه مهم تر در عکس ها نمی بایست از اجساد قربانیان جنگ خبری باشد. وظیفه فینتون کمک به استمرار ناآگاهی جامعه ثروتمند و متمدن انگلیس از واقعیت جنگ بود.

اما این نگاه فرمایشی به عکاسی جنگ همه جا وجود نداشت. «ماتیو برادی » عکاسی بود که نخستین تصاویر واقعی از جنگ داخلی آمریکا۴ و چگونگی قتل و ویرانیهای ناشی از آن را به آمریکاییها عرضه کرد. عکسهای برادی اهمیت عکاسی مستند جنگ را نشان می داد.

پیشگام عکاسی مدرن جنگ، «آندره فریدمن» (عکاس جنگهای داخلی اسپانیا۵) ، که بعدها نام «رابرت کاپا» را برای خود برگزید، می باشد. وی پیوسته مشتاق بود تا حد امکان به سوژه نزدیک و نزدیکتر شده و احساس می کرد باید خطر را به صورت اغراق آمیزی در عکسهایش نشان دهد. کاپا از خود کارهایی به جا گذاشت که هم ذات جنگ را نشان می داد و هم احساس و همدردی نسبت به دیگران را در شرایط مختلف برمیانگیخت.

 

عکاس دیگری به نام«دیوید داگلاس دانکن»، که شورش ها و جنگهای فلسطین، هندوستان، مصر، یونان، ویتنام و انقلاب ایران را به تصویر کشید، هدفش از عکاسی جنگ را این گونه بیان می کند: «می خواستم رنجها، عذابها، قساوتها و قهرمانیهای انسانهایی را نشان دهم که ماشه تفنگ را دقیقاً روی انسانهای دیگری می چکانند که آنها دشمن خود می شناسند. می خواستم گزارشی از جنگ بدهم، زیرا جنگ همواره در طول تاریخ، در زندگی انسان وجود داشته و تنها سلاح، محل و دلیل آن تغییر کرده است.»

 

در این میان نگاه متفاوت «یوجین اسمیت» هم جالب توجه است. او عکاسی است که شاید بیش از هر عکاس دیگری، وظیفه و مقصودی ناممکن را برای خود تعیین کرده بود. او می گوید: «نمی خواهم عکسهایم فقط پوششی برای روی دادن خبری باشند، بلکه آنها را به سان اعلام جرمی علیه جنگ می خواهم، و آرزو می کنم عکس هایم عاملی باشند برای برانگیختن فعل و انفعال های نیرومند عاطفی در ذهن و خرد انسانها، تا از این رهگذر به جلوگیری از تکرار دوباره این تبهکاری شریرانه و ابلهانه یاری رسانند.»

● عکاسی جنگ در دفاع مقدس

 

نوع نگاه در عکاسی دفاع مقدس به یکباره تغییر بارزی می کند. اینجا اگر عکاس به عکسهای خبری اکتفا می کرد، جفا کرده، و اگر تنها به ثبت زشتیها می پرداخت، کوتاهی کرده بود. زیرا این عرصه دیگر فقط بعد فیزیکی نداشته و در سرتاسر آن روحی جریان داشت که از جولان عاشقی در قلب بازیگران خود زاده شده بود. روحی که چهره زشت و منفور جنگ را این بار سرشار از زیباییهایی می کرد که هر چشمی را یارای دیدن آن، و هر دوربینی را توانایی ثبت آن نبود.

اینجا هیچ ذهن مادی ای نمی تواند زیبایی پنهان شده در خشونتهای ظاهری جنگ را درک کند و تنها آیینه روح عکاس جنگ است که به دنبال زیبایی و جست وجوگر احساسات ناب زیبایی شناسانه مردان جنگ است… در آن سالهای جنگ تنها بهره گیری از ابزار دوربین عکاسی در میدان جنگ کافی نبود؛… و عکاس بدون درک عاشقانه و ارتباط گرفتن با حقیقت زیباییهای دفاع مقدس، نمی توانست با مخاطب خود ارتباط برقرار کند. آنها برای بستن قاب این زیبایی پنهان، با باورهای عاشقانه مردان خاکریزهای دفاع مقدس هم نفس می شدند۶…

 

۱ .شهید هنرمند سعید جان بزرگی، «تاریخچه ی عکاسی جنگ در جهان»، سایت جامع دفاع مقدس: wwwdsrcir (با تصرف و تلخیص) مریم دلالت

۲. همان.

۳. جنگ کریمه به جنگهای اکتبر ۱۸۵۳ تا فوریه ۱۸۵۶ گفته می شود که میان امپراتوری روسیه تزاری از یک سو، و فرانسه، انگلیس، پادشاهی ساردینیا و امپراتوری عثمانی از سوی دیگر رخ داد. (از ویکیپدیا، دانشنامه آزاد.)

۴. از دوازدهم آوریل ۱۸۶۱، طی چهار سال، یازده ایالت جنوبی و بیست و سه ایالت شمالی آمریکا به جدالی مهلک با یکدیگر پرداختند. اما سرانجام، این جنگ به اتحاد سراسر آمریکا انجامید. (از ویکیپدیا، دانشنامه آزاد.)

۵ .جنگ داخلی اسپانیا یک درگیری بزرگ نظامی بود که از سال ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹ پس از کودتای بخشی از ارتش علیه جمهوری اسپانیا رخ داد. (از ویکیپدیا، دانشنامه آزاد.)

۶ . بر گرفته از: سعید صادقی، »احساس عکاس و عکس های احساس در جنگ«، سایت سوره مهرwwwiricapcom ، (با تصرف و تلخیص)

منبع: روزنامه کیهان

 

استیون هال

استیون هال و ترکیب فضای عمومی و خصوصی

Linked Hybrid / Steven Holl Architects

این مجموعه ی ۲۲۰۰۰۰ متر مربعیِ پیاده محور که به صورت هیبریدی مرتبط شده، در مجاورت محل دیوار قدیمیِ شهر بیژینگ(Beijing) قرار دارد، و هدف از آن مقابله با جریان توسعه های شهری در چین؛ بواسطه ی ایجاد یک فضای شهریِ متخلخلِ قرن بیست و یکمی است، که در ضمن جذابیت از هر طرف به فضای عمومی باز می شود.

فضای عمومی شهری، در پیرامون، بالا و از طریق لایه های خاص چند وجهی؛ در کنار تعدد معابر در سراسر پروژه؛ ارتباطی هیبریدی خلق می کنند؛” شهری باز، درون یک شهر”. این پروژه روابط تعاملی را ارتقا داده و برخورد ها را نیز، در فضای عمومی که در شرایط تجاری، مسکونی، آموزشی و تفریحی متنوع هستند، تقویت می کند. مجموعه ی داخلی، یک فضای شهری سه بعدی است، که در آن ساختمان ها در روی زمین، زیر زمین، و بالای زمین؛ با یکدیگر آمیخته شده اند.

طبقه ی همکف، تعدادی معابر باز را برای همه مردم- چه ساکنین و چه غیر ساکنین- ارائه می دهد. این معابر یک میکرو اربنیسم(micro-urbanisms) کوچک مقیاس را تضمین می کنند. فروشگاه ها، فضای شهری پیرامون حوض بزرگِ منعکس کننده، را پر جنب و جوش می کنند. در سطوح میانجیِ ساختمان های پایینی، باغ های مرتفع عمومی؛ فضاهایی سبز و آرام را پیشنهاد می کنند. و در بالای هشت برج مسکونی باغ- بام های خصوصی، با پنت هوس ها مرتبط شده اند. تمام عملکردهای عمومی در طبقه ی همکف- شامل یک رستوران، هتل، مدرسه ی مونتسوری(Montessori)، کودکستان و سینما- با فضاهای سبز اطراف پیوند دارند و در این پروژه نفوذ کرده اند.

آسانسور مانند یک “جامپ کات”(jump cut) به مجموعه معابر دیگری در طبقات بالا می رسد. از طبقه ی ۱۲ تا ۱۸، یک سری از پل های هواییِ چند عملکردی با استخر شنا، باشگاه بدنسازی، کافه، گالری، تالار کنفرانس و یک سالن کوچک؛ این هشت برج مسکونی و برج هتل را ارتباط می دهد، و چشم اندازی فوق العاده از گسترش شهر را موجب می شود. امید است ارتباطات هوایی و زمینی روابطی تصادفی را تولید کنند. آنها به عنوان متراکم کننده های[روابط] اجتماعی عمل خواهند کرد و یک تجربه ویژه از زندگی شهری را هم برای ساکنین و هم غیر ساکنین، بدست میدهند.
چاه های ژئو حرارتی- ۶۶۰ عدد، با عمق ۱۰۰ متر – این ارتباطات هیبریدی را با سرمایش در تابستان و گرمایش در زمستان همراه می کنند. و این مجموعه را به یکی از سبزترین پروژه های مسکونی در جهان تبدیل می کند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

گنبد
اگر شبکه ای در دو جهت دارای انحنا باشد گنبد نامیده می شود شاید رویه یک گنبد بخشی از یک کره یا یک مخروط یا اتصال چندین رویه باشد . گنبد ها سازه هایی با صلبیت بالا می باشند و برای دهانه های بسیار بزرگ تا حدود ۲۵۰ متر مورد استفاده قرار می گیرند . ارتفاع گنبد باید بزرگتر از ۱۵% قطر پایه گنبد باشد . گنبدها دارای مرکز هستند

بشر از ماقبل تاریخ تا دوران معاصر مسکن‌های گنبدی شکل با استفاده از مواد محلی ساخته‌است. اگر چه معلوم نیست کی اولین گنبد ساخته شد، نمونه‌های پراکنده از سازه‌های گنبدی شکل اولیه کشف شده است. اکتشافات اخیر در محوطه باستانی تپه چغامیش (۶۸۰۰ تا ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد)، واقع در دشت شوش ایران، استفاده از گل آجر و سازه‌های خشتی در ساخت گنبد را نشان می‌دهد. معماری پارسی ساسانی به احتمال زیاد معماری گنبد سازی گنبدهای بین النهرین را به ارث برده است. خرابه های کاخ اردشیر بابکان و قلعه دختر (فیروزآباد) در استان فارس، توسط اردشیر اول (۲۲۴–۲۴۰) ساخته شده است، استفاده از گنبد توسط امپراطوری ساسانی را نشان می‌دهد.

در سرزمین‌هایی مثل روم شکل نیمکره را برای گنبد بر می‌گزیدند و چون میانتار رانش بر منحنی آن منطبق نمی‌شد ناچار بودند که کناره‌های آن را هرچه ستبرتر کنند تا در برابر رانش سدی باشد، در صورتی که معماران ایرانی نیم دایره را برای پوشش مناسب نمی‌دانستند و شکل‌هائی نظیر تخم مرغی و هلو چینی و بیضی را انتخاب می‌کردند که خود به خود میانتار رانش بود و این انتخاب باعث می‌شد که بتواند ضخامت گنبد را در خاستگاه و پاکار تنها به اندازه یک شانزدهم دهانه بگیرند (که البته هرچه بالاتر می‌رفت نازک می‌شد تا به کلاله برسد.
• گنبد پیازی (به انگلیسی: Onion dome)
• گنبد مقرنس(به انگلیسی: Corbel dome)
• گنبد بیضوی (به انگلیسی: Oval dome)
• گنبد سهمی (به انگلیسی: Parabolic dome)
• گنبد چندگوش (به انگلیسی: Polygonal dome)
• گنبد بادبانی (به انگلیسی: Sail dome)
• گنبد نعلبکی (به انگلیسی: Saucer dome)
• گنبد چتری (به انگلیسی: Umbrella dome)

تعریف هندسی گنبد
پوشش گنبد در ایران پییشنه ای دیرینه دارد . کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصـلی پوشش تخت است ، سبب شده است که پوشش سغ sagh و گنبد روایی پیدا کند و بخصوص در دهانه های وسیع ترجای پوشش تحت را بگیرد . قدیمیترین شکل های منحنی در پوشش زیرین چغازنبیل متعلق به هزاره دوم دیده شده است.

با وقفه طولانی در دوران هخامنشی معماری درخشانی با پوشش مرتفع و مسطح در اوج قدرت و کارائی جلوه دارد ولی چه قبل و چه بعد از آن بعلت فراهم نبودن شرایط خاص اقتصادی در این دوران آوردن چوب سدر از جبل عامل و ساج از گنداره همیشه میسر نبوده و در جنگل ها و جلگه های این سرزمین هم چوب مناسب پوشش پرورش نمی یافته است لذا طاقهای منحنی و گنبد جای اصلی خود را به عنوان یک پدیده ساختاری و اقلیمی در معماری ایران به آسانی پیدا می کنند .

در متون موجود ، دیرینه ترین گنبدی که به آن اشاره می شود مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است . این گنبد در شهر فیروز آباد و به قطر ۱۰/۱۶ متر بنا شده است . چنانچه ابن البلخی در توصیف شهر فیروز آباد و گنبدی که در میانه شهر برپا شده می گوید : اردشیر شهر فیروزآباد ، که اکنون هست بنا کرد و شکل آن مدور است چنانک دایره پرگار باشد . در میان شهر آنجا که مثلاً نقطه پرگار باشد دکه انباشته برآورده است و نام آن ایوان کرده و عرب آنرا طربال گویند و بر سر آن دکه سایها ساخته و در میان گاه آن گنبدی عظیم برآورده و آنرا گنبد کیرمان گویند و طول چهار دیوار این گنبد تا زیر قبه آن هفتاد و پنج گز است و این دیوارها از سنگ خارا برآورده است و پس قبه عظیم از آجر بر سر آن نهاده و آب از یک فرسنگ از سر کوه رانده و به فواره بر این سر بالا آورده و دو غدیر است که یکی بوم پیر گویند و دیگر بوم جوان و بر هر غدیری آتشگاهی کرده است .

در دوران ساسانی گنبدسازی آنچنان رواج می گیرد و تکامل می یابد که از آن پس تا امروز پوشش گنبدی از نظر ساخت و افزیر بصورت الگو و دستور العمل کلی مورد بهره برداری قرار می گیرد .

روش گنبدسازی چه در دوران ساسانی چه در دوره اسلامی آنچنان با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتیاج به گاه بست و کالبد و قالب در برابر همه نیروهای فشاری و رانشی به خوبی مقاومت می کنند ، گرچه در گوشه سازیها از اوایل دوران اسلامی تاکنون تحولاتی چند صورت گرفته است اما روش گنبدسازی در ایران همواره ویژگی اجرائی و فرهنگی خاص خود را دنبال کرده است . آنچه قابل ذکر است آنکه این ویژگی چه در شکل چه در اجرا ( نداشتن قالب ) آنرا با گنبدهای مشرق زمین همواره متفاوت می کند.

 

 

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

در ساختمان‌سازی و هواپیماسازی به تیر یا عضو افقی گفته می‌شود که یک سرش بر پایه متکی و سر دیگرش از بدنهٔ بنا بیرون نشسته است.
سازه های طره ای شامل برج هایی می شوند که از پی بالا آمده اند. این سیستم شبیه سیستم قاب خمشی در مقابل وزن با مکانیزم فشار و در مقابل نیروی جانبی با مکانیزم خمش و برش عمل می کنند.
برج طره ها تحت خمش کلی قرار می گیرند در حالی که قاب های خمشی بوسیله اتصالات خمشی در مقابل خمش محلی تیر ها و ستون ها مقاومت می کنند. خمش کلی برج های طره ای از حداقل در بالای برج آغاز و به حداکثر در تراز پایه ختم می شود. این در حالی است که در قاب های خمشی خمش محلی تیر ها و ستون ها در هر طبقه از منفی به مثبت متغییر است.

 

برج های طره ای می توانند دیوار های باریک، صندوقه های تو خالی و یا ستون های توپر باشند. ولی در مقایسه با دیوارهای برشی که نیرو های جانبی را اصولا با برش تحمل می کنند این سیستم اصولا نیروهای جانبی را با مکانیزم خمش متحمل می شود.مصالح معمول این سیستم بتن آرمه و چوب می باشد. ممکن است کف طبقات نیز از برج طره شود. طره ها به فنداسیون های بزرگی نیازمندند تا در مقابل واژگونی مقاوم باشند. سیستم طره ای با برج های چند گانه ممکن است پی های مفصلی داشته باشند که برج ها را به منظور پایداری بهتر به هم متصل می کند.

۱- برج طره ای واحد با طبقات طره ای
۲- برج طره ای واحد تحت نیرو های جانبی
۳- برج های دوقلو طره ای با پی متصل برای افزایش پایداری
۴- برج های دوقلو طره ای تحت نیرو های جانبی
۵- برج طره ای واحد با طبقات معلق
۶- برج طره ای واحد با طبقات معلق تحت بار جانبی

 

 

طراحی ساختمان بازرگانی بین‌المللی yongsan

یک شرکت بین المللی معماری به اسم “kohn Pedersen fox” معروف به KPF طرح پیشنهادیشان، بلوک H، برای منطقه بازرگانی yongsan در شهر سئول از کشور کره جنوبی را ارائه دادند. اقامتگاه های مجلل پنج ستاره با خدمات بیشماری در فضایی با مساحت ۱۶۷۲۲۵ مترمربع ساخته خواهند شد.
۱۴۶۰۰ مترمربع از این مساحت در بخش شمال شرقی این منطقه به یک برج بلند ۳۸۵ متری اختصاص دارد. شکل پروژه‌های توسعه از مرکز به سمت سه بال مجزا برای طراحی آپارتمان‌ها و اتاق‌های هتل با نور طبیعی، مناظر دراماتیک با حفظ حریم خصوصی است.

 

بخش میانی به سمت پارک yongsan است. اتاق‌های مهمان زوایای دید بزرگی از داخل فضای اتاق دارد در حالی که از حداکثر خلوتش از اتاق مجاور استفاده می‌کند.
این برج مجهز به کازینو، فروشگاه، استخر آبگرم و یک ساختمان در طبقه همکف (ساختمان پایه) برای تطبیق دادن یک سالن بزرگ ضیافت و دیگر امکانات است.
برنامه‌ها همگی یک فرم واحد دارند. دفاتر و مساکن با پالت مواد مختلف مشخص شده‌اند. عناصر جامد در نما به عنوان یک الگوی پویا بر روی سطوح غیرتکراری قرار گرفته‌اند. پوسته از تخته سنگ در پایه شروع شده و در بالای ساختمان به انتهای ساخت فلزی می‌رسد.
مدیر طراحی KPF اظهار داشت: «هدف ما از طراحی این پروژه برقراری ارتباط با زندگی خیابانی، شهر جدید yongsan، وبافت بزرگتر شهر سئول بود. ما این حرکت را با یک رویکرد اندیشمندانه در مورد برنامه، موقعیت و نوع ساختمان انجام دادیم.»

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

شاه نشین

اتاقی است با ارتفاع نسبتا بلند که معمولا ارتفاع آن ۲ برابر دیگر اتاق‌های خانه‌های قدیمی است. در قسمت بالای این ارتفاع، سقف نیم گنبدی قرار می‌گیرد و چون ارتفاع زیاد بود باعث خنک شدن اتاق می‌شود.
شاه نشین ها با تزئینات خاصی نظیر نقاشی، شیر در زیر گنبد و در زمان قاجار با آیینه کاری همراه بوده است. گچبری‌های نفیس به همراه تندبری‌ها در اطراف اجاق و نقاشی‌های شیشه‌ها نیز از جمله این تزئینات به شمار می‌رود.
یک ارسی (پنجره) بالا رو، با شیشه‌های رنگی همراه با الحاقات مربوط به آن نیز در اتاق شاه نشین وجود دارد که اغلب ۳ دری یا ۵ دری بوده است.

شاه‌نشین در معماری ایرانی کاربردهای زیر را دارد:
• تو رفتگی داخل پنج‌دری‌ها است که کمی از سطح زمین بالاتر بوده و معمولاً بزرگ خانه یا مهمان در آن می‌نشینند.
• یک فضای تو رفته با سقف نیم گنبدی با فضایی مانند یک طاقچه گود، که در این معنی آن را نشیمن نیز می‌خوانند.
• بخشی از تالار که بلندتر از دیگر قسمت‌هاست.

 

 

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

میدان چیست؟

تاریخچه میدان

از قرن نهم هجری واژه میدان در ادبیات ایرانی واژه هایی چون میدان رزم ، بزم ، میدان جنگ و جدال ودر نهایت جایی برای گردهمایی و جمع شدن مردم آن دیار به دور هم بوده است .

در قرون بعدی با شکل گیری میادینی همچون میدان نقش جهان اصفهان ، میدان گنجعلی خان کرمان ، میدان خان یزد ، ….. میدان به صورت عنصری قوی وارد عرصه های اجتماعی – سیاسی و اقتصادی مردم ایران گردید .میدان صاحب آباد تبریز یکی از میادین اولیه ایران بود که با کارکرد نظامی و به خاطر سان دیدن حسن شاه از لشکریان خود به وجود آمد و در دوره های بعدی رشد و گسترش یافت .
ساخته شدن این میدان به نبود چندین قرن فضای باز شهری در سیستم شهرسازی در شهرهای ایران پایان داد و فضای میدان با شکل و فرم جدید را وارد شهرهای ایران کرد.

میدان کنونی موجود بسیار کوچکتر از میدانی است که در متون تاریخی ذکر شده است که خود این مطلب دلیلی بر این ادعاست که تغییرات معماری و شهرسازی روی این عنصر هم تأثیرات ژرفی گذاشته است .

میدان به عنوان فضای مرکزی هر شهر در زمان حیات اصلی خود در عرصه های مختلف مانند سیاسی ، فرهنگی ، نظامی ، اقتصادی و حتی ورزشی فعل بوده و محلی برای انجام تمامی این کارها ،اما از نظر فرم و شکل فاقد هر گونه بدنه سازی و جداره سازی (مانند میدان نقش جهان ) بوده است و تنها با قرارگیری عناصر معماری از قبیل مسجد ، کاخ ، بازارو کلیسا در اطراف آن تعریف می شده است .

میدانهای موجود را در مباحثی همچون مکان یابی (تعریف مکان ) ، هویت و در نهایت شکل میدان می توان دسته بندی کرد.

 

تعریف مکان :

مکان بخشی از فضاست که به وسیله شخص یا چیزی اشغال شده و دارای بار معنایی و ارزشی است . اگر فضا امکان وقوع حرکت را می دهد ، مکان درنگی پدید می آورد .
هویت یک مکان ، آمیزه ای خاص است از روابط اجتماعی و بدین خاطر همواره بدون ثبات ، مجادله ای و چندگانه می شود .

متمایز شدن خصوصیات یک مکان از مکانی دیگر باعث می شود که افراد ساکن احساس نمایند که مکان زندگی آنها دارای کیفیات خاص است و ضمن علاقه به آن ، تمایل به تامین نیاز در داخل محدوده آن مکان داشته باشند ، چنین احساسی نسبت به محل زندگی احساس تعلق به مکان گفته می شود که جان لنگ آنرا به عنوان حس شهروندی نسبت به مکان تعبیر کرده است .

بدین ترتیب مکانها ، کانون های فضایی هستند که به کمک حوادث و رویدادهای معنی دار هستی در آنها تجربه می شود .
مرز و آستانه ، عناصر مکان را بنیان می نهند و آنها فضای گذاری را از یک قلمرو به قلمرو دیگر بوجود می آورند که می تواند در نوع خود بی نظیر باشد .یک آستانه ، مفصلی است که بین قلمرو گروه های مختلف قرار می گیرد .این مکان می تواند به صورت حد و مرزهای قطعی و روشن ، نظیر میدان مطرح شده و شکل و مفهوم خاص به خود گیرد که در این صورت در ارتقای هویت آن گستره ، تآثیری مثبت دارد .

وضعیت موجود :

در حال حاضر با تعریفی که از میدان وجود دارد و با تاریخچه موجود از این عنصر شهری ، کارکرد درستی از آن وجود ندارد ، چراکه میدان جایی است برای انسان و با انسان شکل می گیرد و با حرکت انسان حرکت را تعریف می کند .

در میادین امروزی که در ایران وجود دارد تعریفی جدید از آن به وجود آمده و آن حرکت دایره ای ماشینها به دور آن است ، که این مسئله با تعاریف میدان مطلبقت ندارد و اینکه نقش انسان در این میادین چه می شود ؟

میدان امروزی دیگر جایی برای زندگی ندارد ، کسی را در داخل میدان در حال حرکت نمی توان دید ، دیگر کسی در فضای ابنمای میدان و در زیر سایه درختان آن استراحت نمی کند و تنی آسوده نمی کند حال این عنصر مطلوب دیگر رمقی برای جبران این همه کاستی را ندارد و در نهایت تسلیم شده است.

هویت :

امروزه شاهد این مسئله هستیم که هرجا میدانی در راستا و محور خیابانی شکل می گیرد ، آن میدان محلی می شود برای حرکت وسیله های نقلیه به دور آن و در نهایت آبنمایی و شاید فضای سبزی در میان آن که به کل صورت مسئله را پاک می کند و به جای آن سؤال جدیدی را ایجاد می کند که در واقع هدف از ایجاد این آبنما و فضای سبز که عملا هیچ دسترسی هم به آن نیست چه بوده و انسانی که روزی میدان را جایی برای جمع شدن ، شنیدن اخبار شهر ، مسابقات ورزشی و…. می دانسته ، امروز با این شکل جدید چه کند ؟

در اکثر میادین استفاده از المانهایی مانند مجسمه هایی نا مزون ، آبنماهایی نا متناسب ، فضای سبزی بی استفاده که فقط جهت تزئین استفاده شده و هیچ انسانی حتی اجازه ورود به آن را نداشته و در صورت ورود به آن با برخورد مواجه می شود .همین میادین روزگاری مردم را دور هم جمع می کردند و جایی برای تفریح و سرگرمی آنها بوده اند ، اما امروزه میدان جایی برای گذر است و نه جایی برای ماندن ،تفکر ، شادی و …..

نتیجه اینکه :

برای شناخت هر فضای معماری تعریفی وجود دارد که با آن تعاریف معنی کاربردی به آن فضا جنبه عملی می دهد و ما آنرا مبانی نظری می نامیم که به نظر می رسد در مورد میدان مبانی نظری ،تعریفی جدید پیدا کرده و دیگر به تاریخچه آن نظری نداریم و کاربری تازه ای نیز برای آن ساخته ایم .

امروزه اگرچه دیگر میدان فضایی برای تأمل برایمان پدید نمی آورد ، محلی شده برای گذر از زمان که ما نیز به نوعی به آن عادت کرده ایم و میدان را با این وضعیت قبول کردیم و ارتباط یکسویه ای نیز برقرار شده است . دلیل چنین مطلبی اینست که ، شناخت و معرفت معماری سنتی ،علوم و دانشهای مختلف را در غالب محدوده های محصور و بریده شده از دیگر مطالب می دانیم و نه در جهت تمام علوم و برای رساندن به کمال متعالی .

هرچه شناخت ما از گذشته کمتر باشد و علوم ما مقطع ، باید شاهد چنین مواردی نیز باشیم ، تمام عناصر معماری با یکدیگر در ارتباطند ، چه بسا میدانی بی هویت خیابانی بی هویت را پدید می آورد و خیابان ،ساختمان و فضای شهری بی هویت تری را . برای رسیدن به کمال باید خلق متعالی داشت و در سایه تفکر متعالی معماری را بنا کرد حال آنکه آن فضا ، فضایی شهری مانند میدان باشد ، که نمود بارزی از تفکر ، هویت و پیشینه معماری سنتی ما باشد .

 

 

 

 

این پروژه در امارت متحده عربی در حال اجراست و تشکیلات دولتی توسعه نخیل (Nakheel) در حال اجرای این پروژه است

این پروژه شامل ۳ جزیره بنام Palm Jumeirah و Palm Jebel Ali و  Palm Deira می باشد که هر سه جزیره قرار است به شکل نخل باشد . در این جزایر قرار است ده ها ساختمان مسکونی ، ویلا، پاساژ ، هتل، مراکز تفریحی و خرید ساخته شود . این ۳ جزیره ۵۲۰ کیلومتر از آب های خلیج فارس را به شهر دبی اضافه خواهد کرد البته به شکل زمین خاکی . برای دو جزیره اول حدود ۱۰۰ میلیون متر مکعب شن و سنگ استفاده خواهد شد و جزیره  ی بعدی که Palm Deira باشد حدود ۱ میلیارد متر مکعب خاک و سنگ استفاده خواهد کرد . جزیره Jumeirah از سال ۲۰۰۱ شروع به کار کرده و بعد آن جزیره ی Jebel Ali اعلام به کار کرد . جزیره ی Deira در سال ۲۰۰۴ شروع به کار کرد و این پروژه تقریبی بین ۱۰ الی ۱۵ سال کار خواهد برد ، البته این تخمین برای قبل رکود اقتصادی در دبی بود،باید ببینیم در آینده این پروژه به کجا خواهد رسید.

 

 

 

 

 

 

طرح اولیه : این جزیره شناور از شش اتاق خواب دونفره، فضایی با ظرفیت دوازده نفر مسافر و چهار خدمه توسط یک شرکت اتریشی تشکیل شده است.

سازندگان این قایق سه میلیون پوندی اظهار داشتند: «منبع تغذیه خودکار بر پایه سیستم انرژی ، از سیستم انرژی بادی بی‌صدا می‌باشد. برای گرمایش و تهویه مطبوع از بازیافت گرما از آب دریا استفاده می‌شود.

مدیر شرکت همچنین بیان کرد: «در ابتدا، هدف من ایجاد هتل‌های زنجیره‌ای شناور با کیفیت بالا بود ولی با پیشرفت پروژه کم‌کم به این نتیجه رسیدم که جزیره‌های جذاب و غیرعادی Orsos نباید محدود به طبقه خاصی از اجتماع باشد و می‌باست مخاطبان بیشتر، افرادی با آگاهی از زندگی مدرن و متعهد به محیط زیست، داشته باشد.

این کمپانی اتریشی ساخت نمونه اولیه این جزیره را در آلمان و مجارستان شروع کرد و قصد دارد تا پایان سال ۲۰۱۳ به نظر عموم برساند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« بیننده‌ای، خواهنده‌ای، آفریننده‌ای و هم پلی به آینده و نیز دردا همچون عاجزی مانده برپل … »
(فردریش نیچه)

علم هرمنوتیک که با دیگاههای هایدگر و گادامر پا به عرصه کلامی و فلسفی و
ادبی وعلوم مختلف گذاشت، در ابتدا با نقد ادبی و چالشهایی در این باب اغاز شد. هرمنوتیک (hermeneutics) در فعل یونانی هرمینویین (hermeneuein) نهفته است که عموما به تاویل کردن ترجمه می شود. کاوش درباره اصل و منشا این دو کلمه، ‌ماهیت تاویل را در علم کلام و ادبیات به طرز شگفت آوری روشن می کند و در زمینه بحث کنونی نیز پیش در آمد ارزشمندی است به فهم علم هرمنوتیک جدید!
اندیشه های هایدگر مرز نمی شناسند، او درباره ی بسیاری از نکات و مسایل فلسفی نظر دارد. مساله هایدگر را به نحوی ساده گرایانه می توان این گونه بیان کرد. معنای هستی چیست؟ آوای هستی کدام است؟ … نکته جالب توجه این است که نقطه شروع فلسفه هایدگر با آن همه پیچیدگی ها و دشواری ها که زبانزد همگان شده جنین پرسش ساده ای است که به ذهن هر کودکی می آید، بی آنکه هرگز پاسخش را بیابد.
سرلوحه کتاب هستی و زمان هایدگر جمله ای است از مکالمه افلاطون :« اکنون … بیایید و مطلب را بر ما روشن کنید. هنگامیکه از باشنده سخن می گویید،‌مرادتان چیست؟ بی گمان منظورتان از دیرباز بر خودتان روشن است. ما نیز پیش تر گمان می بردیم که مقصود شما را دریافته ایم ولی در این دم کاملا ناتوان شده و درماندهایم.». هایدگر می کوشد تا با آشکار نمودن مفاهیم مد نظرش هرمنوتیک را معنا نماید. او یادآور میشود هر چیز (هر ابژه ی) این جهان بر ما ظاهر می شود، هر شکل ظهور حتی ساده ترین شکل آن آشکار شدن چیزی است. آگاهی ما از چیزی، و به سوی آن چیز است. این آشگارگی همواره مجموعه ای از باورها یا فرض ها را همراه دارد، چیزهایی چون واکنش های طبیعی، ارزش گذاری ها،‌ رویکردهای عاطفی و حسی. پس نسبتی هست میان آنچه آشکار می شود و آنچه به سوی آشکارگی پیش می رود.
اما آنچه که مسبب ایجاد ارتباطی میان گستره بین هرمنوتیک و معماری گشت از آن بعد است که آفرینش معماری به طور کلی دوبعد دارد صورت یا فرم و معنا یا مفهوم. این دو مقوله درطول تاریخ معماری و به خصوص معماری معاصر بحث انگیزترین مباحث د معماری بوده اند. آفرینش معماری روندی است که با مقولات ذهنی و معنایی معمار آغاز می گردد و در نهایت به مقولات عینی و صوری می انجامد و سپس مخاطب آن بازخوردی معنایی و ذهنی از آن خواهد داشت. در طی این پروسه از شروع خلق معماری تا باز تصویری ذهنی مخاطب هرمنوتیک یا تاویل بسیار تاثیر گذارند و همواره سوال برانگیز!
اما ساختمان ها،‌ نظامی از نشانه های زبانی نیستند که صرفا وظیفه انتقال پیام را بر عهده داشته باشند. معماری پیش از آنکه حرفی برای گفتن داشته باشد، باید فضایی برای زیستن فراهم آورد. با اینکه یکی از مولفه های اصلی تجربه فضا، فهم، معنا و محتوا یا پیام آن فضا است، ولی مواجهه انسان با محیط مصنوع و حتی محیط های طبیعی، فقط به جنبه ادراک معنای آن محیط، محدود و منحصر نیست. تجربه فضایی جزیی از زندگی و آمیخته با آن است، زندگی روزمره هیچ گاه از تجربه فضایی یا تجربه در مکان بودن تهی نیست، اما همه تجارب، تجارب معطوف به ادراک پیام نیستند. اگر تجربه کردن هم معنادار بودن دانسته شود، آنگاه اگر معنایی از فضا ادراک نکنیم باید نتیجه بگیریم که هیچ تجربه ای را از سر نگذرانده ایم، کاملا واضح است که چنین تجربه ای نادرست است. عدم برقراری ارتباط مفهومی (conceptual) با ساختمان نیز نوعی تجربه است. ادراک معنا یا عدم ادراک معنا هر دو بخشی از تجربه اند. گر چه غنای بسیاری از تجارب فضایی در گرو ادراک معنا از محیط است، اما برخی اوقات معلول و متاثر از حضور معنایی متعالی است؛‌ احساس درونی که از مکان بر نمی خیزد بلکه رنگ وبوی خود را بر مکان می افکند.
یک ساختمان کاملا فرمال که نه چیزی را تصویر می کند و نه بیانگر احساس یا ایده ای است، به هیچ وجه کارکرد یک نما را ندارد. آن بنا در واقع بیانگر برخی خصوصیات خودش است و صرفا خود را از سایر ساختمانهایی که ابدا اثر هنری نیستند، متمایز می کند.
از آنجا که ارزش ومعنای شی به خاطر مجاورت آن با رویدادی معنایی با اهمیت است، لذا توجه ما به آن شی صرفا به دلیل قابلیت آن در بازآفرینی یاد و خاطره آن رویداد است. بنابراین شی خود قابل اهمیت نیست. چنان معنا و محتوایی، نمی تواند دلیلی بر جلب توجه مخاطب به آثار معماری باشد.
یک تعبیر (جنبه) از فهم زیباشناختی این است که معنایابی و ارزشگذاری اساسا به هم وابسته و مرتبط اند. بنابراین وقتی مخاطب مبادرت به شناخت یا به بیان دقیق تر فهم دلالت یک ساختمان یا هر اثرهنری می کند، آن را ارزش گذاری کرده است.
این تعبیر مستلزم ادراکی از تجربه او است،‌ وقتی که ناظر از منظر علایق زیباشناختی با اشیا مواجه می شود مطابق چنین نظریه ای، می توان گفت که چگونه یک ساختمان بر حسب تجربه ای که از آن می شود، واجد دلالت است.
پیش از بررسی این نظریه باید میان دو گونه تجربه تمایز قایل شد: میان تجاربی که مخاطب برایشان ارزش قایل است، چون از آنها لذت می برد و میان تجاربی که از آنها لذت می برد و برایش ارزشمند هستند به دلیل اینکه بر خاسته از نوعی استدلال عقلی هستند. در گروه دوم، تجارب،‌ توجیه پذیرند. برای توجیه یک تجربه، دلایلی عرضه میشود تا سایرین تحت لوای توصیف معینی از آن تجربه،‌ آن را درک کنند و از آن لذت ببرند. این تجارب محصول توانایی ما در پرداختن به داوریهای زیباشناختی یا انتقادی است.
اماچه چیز وضعیت ذهنی بیننده را قابل بکارگیری در این فعالیت زیباشناختی می نماید؟ معماری ای که مخاطب آن را زیبا می یابد، مکانی است که او بواسطه آن تجارب لذت بخش زندگیش را از سر گذرانده است،‌ تجاربی که اهمیت فرهنگی معماری به خاطر آنها است. اما این اهمیت به دلیل قابلیت او در داشتن چنان تجاربی است، تجاربی که داوری های انتقادی را در خود مندرج دارند. این نمونه ای در تایید استقلال نظریه زیباشناختی است. صور دیگر تفکر عقلانی، بر حسب نتایج حاصل از استدلالهایشان، قابل شرح و توصیف هستند.
نتیجه عقلانیت عملی، عملی است و پذیرفتن آن به معنی عمل کردن بر طبق نتایج چنان عقلانیتی است. نتیجه عقلانیت نظری باور است و پذیرفتن عقلانیت نظری به معنی پذیرفتن باور در نظام اعتقادی است. ما از آثار هنری لذت می بریم. با این حال چیزهای زیادی وجود دارد که لذت بخش هستند و تجارب خوشایندی در ما پدید می آورند ولی ما آنها را هنر نمی دانیم. لذا همه تجارب خوشایند، تجارب زیباشناختی نیستند. وقتی مخاطب به ارزیابی یک اثر معماری می پردازد، از او انتظار می رود که حداقل تا حدودی به فهم خودش اشاره داشته باشد. لذت او در گرو فهم اثر معماری است و به خاطر این فهم است که می تواند تجاربش را توجیه کند.
چون معمولا از طریق احساس و ذهن انسانی مقایسه هایی انجام می شود، انتظار می رود که احساسات ما ضابطه ای برای درک فراهم آورد. هنر باید چیزی بیش از یک حقیقت فیزیکی باشد زیرا حقایق فیزیکی فاقد هر گونه واقعیت هستند در حالیکه هنر… به نحو برجسته ای واقعی است.
آرنهایم می گوید: این امر به معنای آن است که هنر فقط به مثابه یک تجربه روانشناسانه وجود دارد، و نیروهایی که چنین تجربه ای را به وجود می آورند، مورد توجه ما قرار دارند. اگر واقعا فرایندهای ذهنی خود را درک می کردیم، قادر بودیم آن فرایند را دریابیم. ولی چون فاقد چنین درکی هستیم، اجازه دهید آنچه را که عموما به عنوان خصوصیات اصلی احساسمان می شناسیم، یعنی بینایی، شنوایی،‌بویایی و چشایی را مورد استفاده قراردهیم. به نظر می رسد که در معماری، دید به عنوان حسی که تسلط دارد و از طریق آن پویایی ها و تجربیاتی را جمع آوری می کنیم که با ذهن و فهم ما متقابلا عمل کنند، تا درکی انتزاعی از واقعیت ایجادکنند. همان گونه که کپش اشاره کرده است، دیدن وظیفه قرن ما است. آرنهایم ذکر میکند ناظر را بررسی کنید و در عین حال آنچه در مکانیزم عصبی بینایی می گذرد،‌ در نظر بگیرید،‌ قبل از هر چیز در می یابید که با فرایندی شدیدا پویا سروکار دارید.
اکنون ما به عصری رسیده ایم که به نظر می رسد شیوه عملی معمارهایمان در هیچ یک از مبانی نظری قابل تعریف و توجیه نیست بلکه کارشان بر فرم ها و باورهای رایجی استوار است که برای عموم مردم هر دم ناخوشایندتر می شوند. این واقعیت که بناها یکی از نیازهای پایه ای انسان هستند، قابل قبول است. چرا که مردم و محیط صنعتی به فضای ساختمانی نیاز دارند، لکن در این رابطه پدیده ای هم وارد شده که در عمق تاریخ موجودیت بشر زاییده است و ما آن را معماری می نامیم. همین پدیده است که می تواند یک خانه، یک پل،‌ یک کارخانه، یک اداره، یک کارگاه و یک عبادتگاه را در مفهومی وسیعتر از آنچه که هستند مطرح نماید. بنابراین می توان گفت که مفهوم معماری عبارت است از ساختمانی که معنا و مفهوم داشته باشد. اما این رویکرد به معماری همیشه این جستجوی پاسخ این سوال را برای منتقدان در بر خواهد داشت که آیا می توان رای قطعی و متقنی درباره یک اثر معماری داشت؟
حسن عبدپور

ارگونومی در انتهای جنگ جهانی دوم پا به عرصه وجود گذاشت. این علم به واسطه تجزیه و آنالیز کردن ابزارآلات نظامی و جنگی در جنگ و موفقیت ها و نقایصش پایه گذاری شد. در انتها دانشمندان با توجه به نیازهای نوع بشر و در جهت قابل محاسبه و بررسی کردن روند طراحی (design process) در ماشین ها، وسایل و قطعات و … از این علم استفاده بسیار کردند.

ارگونومی به واسطه بشر توسعه یافت و
هم اکنون در علوم مختلف جهت استاندارد کردن ابزار و اشیا و قطعات ساخته دست بشر و در نهایت در مبلمان و استاندارد های فضاهای داخلی معماری بسیار کاربرد دارد.
ارگونومیست های حرفه ای به پهنه وسیعی از مسائل و عوامل تاثیرگذار بر چگونگی ساخت و کاربرد قطعه، مبلمان یا هر وسیله ای که بخواهند به صورت تکنولوژیک طراحی کنند، دقت می کنند. این نگاه دقیق سبب رشد تکنولوژی در عرصه های مختلف صنعتی و تولید انبوه و … می شود.
صفت های فیزیکی مثل اندازه، وزن، حجم، ارتفاع، استحکام، سرعت و توانایی های حسی مانند گرمایش راحت، حرکت، ارتعاش، ایستایی و باربری و… تجزیه و تحلیل می شوند. این عمل در جهت بهتر کردن کارایی و بیشتر ساختن استحکام و کاستن از نقایص انجام می شود.
این اصول با کمک علومی که شامل مبحث اندازه گیری بدن انسان، علم فرآیند های زیستی (بیونیک)، مهندسی، فیزیک محیطی، سیستم های بدن، فیزیولوژی، روان شناسی کاربردی و روان شناسی اجتماعی هستند، استخراج شده اند.
آسیب های حاصل از کار و فعالیت های محل کار که شامل بالا بردن، حمل کردن، کشیدن، هل دادن و خم کردن هستند، با کمک گرفتن از ارگونومی بسیار روان تر و بهتر انجام می شوند.
ارگونومیست ها جهت بهتر کردن زندگی انسان تلاش می کنند با بالا بردن امنیت و افزودن عملکرد به واسطه فراهم آوردن راه حل هایی جهت کارگاه ها، ابزارها، وسایل و لباس های کار و… کیفیت زندگی را افزایش دهند. برنامه های ارگونومی به مدیریت کردن موقعیت های پرخطر و فراهم آوردن آموزش کاربرد از وسایل و تجزیه و تحلیل کردن اطلاعات و ایجاد قوانین جدید جهت اندازه ها و… کمک می کنند. این علم در سه شاخه توسعه یافته است، ارگونومی فیزیکی، ارگونومی دانشی و ارگونومی سازماندهی که هر کدام از این سه شاخه به نوعی در کار طراحان معمار نقش ایفا می کند. در این راستا طراحان داخلی با استفاده از این علم هر لحظه گامی جهت بهینه سازی مبلمان، دکوراسیون و اجزای مورد استفاده انسان در زندگی بر می دارند. جالب است که این تغییر و تحولات در محصولات کارخانه ها از هر نوع وسیله ای- از اتومبیل تا ساعت رو میزی منزل و…- با این اصول هر روزه بهتر و منطبق تر با عملکرد انسان می شوند.
کاربرد و استفاده یکسان، استفاده انعطاف پذیر ، راحت و قابل حس شدن، اطلاعات قابل درک و قابل تحمل در اشتباه، تلاش فیزیکی کم و اندازه و فضا برای نزدیک شدن و استفاده کردن.
طراحان این اصول را به طرق مختلف و متنوع به کار می گیرند و با استفاده از آنها در جهت ارتقای کیفیت زندگی بشر تلاش می کنند.

حسن عبدپور