معماری منظر آمریکا

American Landscape Architecture

چکیده

آمریکا کشوری با عقاید آرمان گرایانه ترکیبی است از فرهنگ های مختلف این کشور نوپا و پیشرو در دوران مدرن، فرزند اروپا است.اروپائیان که به دنبال بازارهای جهانی برای کالاهایشان بودند درآمریکا مستقر شدند.از آنجایی که مهاجران در کشوری جدید سعی بر خلق دوباره آنچه برای آنها آشنا باشد دارند طرح باغ در آمریکا غالبًا از مجموعه ای از مفاهیم برگرفته از سایر فرهنگ ها می باشد .تنوع فرهنگ ها در ترکیب با شرایط جوی گوناگون و پستی و بلندی های زمین سبب ایجاد تزئینات مختلف مناظر گردید.

مقدمه

بررسی منظر آمریکا از آن رو حائز اهمیت است که این کشور در دوره مدرن از قطب های تاثیرگذار جهان به حساب می آید و به ویژه در معماری منظر که اهمیت منظر آمریکا تا بدان جاست که این کشور را موسس رشته معماری منظر می دانند و شروع رسمی حرفه معماری منظر را به فردریک المستد نسبت می دهند.وی نهضت پارک ( (park movementرا در آمریکا پایه گذاری کرد.

اگرچه باغبانی منظر در آمریکا برای نسلهای متعدد انجام می شد اما در سال ۱۸۴۱ میلادی کتاب آندروجکسون داونین به نام رساله ای در باب نظریه و اجرای باغبانی منظر سازش یافته با آمریکای شمالی اولین و مهمترین کتاب در مورد طراحی منظر بود که در آمریکا انتشار یافت.  از ویژگی های مناظر داونین خطوط مواج و تقلید نقاشی وار از طبیعت بود کارهای وی در انگلستان مورد پسند همفری رپتون وجان کلادیوس لودان قرار گرفت. پس از وی فریدریک المستد برجسته ترین معمار منظر در آمریکا شمرده می شد.

فردریک لاالمستد Olmsted Frederick Law پایه گذار و بنیانگذار طراحی پارک های شهری آمریکاست. وی آشنایی با گیاهان و علم گیاهشناسی را به طور تجربی فرا گرفت زیرا از یک خانواده کشاورز بود.  سفرش به انگلستان و بازدید از باغهای انگلیسی ایده هایی را برای ایجاد پارکی بزرگ در نیویورک را در ذهن او ایجاد می کند. ایده ایجاد یک چنین پارکی بر اساس نیاز جامعه آن روز به فضای عمومی نه برای تفریح بلکه برای بالا بردن سطح بهداشت عمومی و برقراری عدالت اجتماعی مردم لازم بود و المستد با اعتقاد به این قضیه در سال(۱۸۵۸ )    Central Park New York را بر پایه آرمانهای خویش احداث نمود.

المستد اعتقاد داشت تغییر فیزیکی منظر تنشهای اجتماعی را کاهش می دهد.

بعد از طراحی این پارک ایده وارد کردن طبیعت به درون شهر در آمریکا شکل تازه ای به خود می گیرد. وی خود را نمونه کامل آمریکایی دموکراتیک می دانست.  او بر موارد اجتماعی اخلاقی مانند لحاظ کردن شیر فروشی در طرح سنترال پارک برای مادران فقیر جهت تغذیه کودکانشان با شیر بهداشتی تمرکز کرد و همچنین در طرح قبرستان مانتین ویو در کالیفرنیا وی طرح زمین های دفن را ادغام کرد و درنتیجه مردمی با اعتقادات مختلف می توانستند با یکدیگر سوگواری کنند.

حساسیت او به محیط موجب حفاظت از طبیعت بکر آمریکا در پارکهای ملی یو اسمیت و یلواستون شد.  او کمی پیش از مرگش در سال ۱۹۰۳ مدرسه جنگلداری را در ملک بیلتمور واقع در شمال کالیفرنیا طرح ریزی کرد.

المستد پس از طراحی پارک مرکزی نیویورک برای انجام پروژه های دیگر به امریکای شمالی می رود. وی ایده های نو وتازه ای را به حیطه طراحی منظر معرفی می کند از آن جمله میتوان به سیستم های سبز راه ها  Parkways  اشاره کرد.

پارک وی

هدف اصلی پارک وی ها حفظ عناصر طبیعی موجود در شهرها و اتصال و برقراری رابطه بین آنها بوده است.

پروفسور هابارد در نشریه شهرسازی دانشگاه هاروارد پارک وی را اینگونه معنا می کند:

“پارک وی جاده ای است که در دو جانب آن باغ احداث شده باشد بنابراین از پارک وی اساسًا برای عبور و مرور استفاده می شود اما این عبور و مرور بیشتر و یا منحصرًا به منظور گردش و سیاحت است.”

در پارک وی اصل بر این است که جریان پیوسته عبور و مرور متوقف نشود از این رو هیچ جاده فرعی به پارک وی راه نمی یابد و حتی ورود مستقیم به پارک وی از املاک مجاور آن ممنوع است. در سنترال پارک نیویورک المستد برای عبور پیاده روندگان پلی از سنگ بر جاده ای که مخصوص وسایل نقلیه است بنا نهاد که این پل مراحل نخستین پارک وی را مجسم می دارد.

شاید به نظر برسد پارک وی ها همان اتوبان های اروپا هستند اما پارک وی جاده ای است برای تفر جخ اطر انسان که به زیبایی و لطف مطابق پست و بلند طبیعی زمین ادامه می یابد و جزئی از مناظر طبیعی می شود چندان که تمیز آن از مناظر طبیعی ممکن نیست .

نکته حائز اهمیت درباره کارهای المستد عدم پیروی از الگویی مشخص است .و ی معتقد بود که زندگی شهری خسته کننده و کسل کننده شده است و بشر نیاز به تفرجگاههایی در داخل و خارج شهر دارد که در این تفرجگاه ها ارتباط با طبیعت اهمیت پیدا می کند.

در کارهای المستد نه اشرافیت باروک و نه مقیاس های بزرگ رمانتیک وجود ندارد در کارهای وی الگوهای سلطه و مونومانتالیست دیده نمی شود و مجسمه هایی که وجود دارد نیز در مقیاس مردم و شهری است .

در اواخر کار المستد با هجوم بسیار زیاد مهاجران جمعیت آمریکا افزایش یافته و شرایط زندگی برای بسیاری از مردم بدتر شد و عقیده حفظ کشور از طریق فرهنگ و معماری شکل گرفت این درک جدید سبب تغییر مسیر معماری و معماری منظر شد و معماری منظر آمریکا را به طرف کلاسیک گرایی سوق داد .م عماران منظر در این دوره اعتقاد داشتند که سابقه تاریخی و استفاده از اصول تناسب و تقارن می تواند سبب عظمت بخشی به سبک ملی آمریکایی شود .د ر جستجوی نمادهایی جهت بالا بردن آگاهی ،این کشور جوان در مورد زیبایی شناسی معماران از فرمهای کلاسیک استفاده کردند .آن ها طراحی قصر های فرانسوی خانه های بزرگ و مجلل تیودور و ویلاهای ایتالیایی را آغاز کردند این تغییر جهت گیری جدیدی را در طراحی منظر ایجاد کرد ترکیبات رسمی محورهای تقارن و محور عرضی و تصویرسازی ذهنی برگرفته از منابع کلاسیک ظاهر شدند این تغییر سبب ایجاد کشمکش و تضاد در این حرفه شد . یک عده از افراد این حرفه از فلسفه داونین پیروی می کردند و احساس کردند که منظره چشم انداز طبیعی بخش ساده تر و با شکوه تر طبیعت را نشان می دهد. این طراحان بر مناظر ساده و روستایی تاکید داشتند و گروهی دیگر از منظری با ترکیباتی که به طور رسمی سازماندهی شده باشد دفاع می کردند.

معماری منظر مدرن در آمریکا : ۱۹۴۰)–۱۹۷۰ میلادی)

ایده آل های کلاسیک بعدها توسط سه دانشجوی جوان معماری منظر به نام های “گرت اکبو” و “دان کلی” و “جیمز رز” رد شدند .

در سال ۱۹۳۰ این دانشجویان هاروارد خواستار جستجوی ایده های متداول در هنرمدرن به خصوص در نقاشی بودند.

آن ها معتقد بودند که معماری منظر باید:

1. با سایت سازگار باشد.
2. نیازهای کارفرما را برآورده سازد .
3. مشکلات محیطی و اجتماعی را برطرف کند .

تلاش و کار معمار منظر کالیفرنیایی توماس چرچ فارغ التحصیل پیشین دانشگاه هاروارد نیز تاثیرات زیادی در معماری منظر مدرن آمریکا داشت . کارهای چرچ اهداف کلاسیک را با نظریه های جدید فضای مدرن ترکیب می کرد .مارک تریب این  ۴معمار منظر را با عبارات مدل و معیاری برای قضاوت در موردطراحی مدرن منظر آمریکا توصیف کرده است.

جین براون در کتاب باغ مدرن که درسال ۲۰۰۰ به چاپ رسید به این نکته اشاره می کند:  باغ سازی مدرن در آمریکا جایگاه ویژه ای به دست آورد تا حدی که به عنوان روشی نو در معماری منظر مدرن مطرح شد و دوباره در دهه ۱۹۵۰ به اروپا صادر گردید .

جهت پذیرفتن نوگرایی به طور کامل معماران منظر خواستار توسعه ادبیات طراحی جدیدی بر اساس مفاهیم نو ظهور فضا و فرم الهام گرفته از هنر مدرن بودند.

اصول معماری مدرن آمریکا عبارت است از:

1. اجتناب از طراحی پلان متقارن محور و فرمهای هندسی ساده
2. فرم ها نامنظم و طبیعی – حرکت در طرح
3. حساسیت به سایت
4. توسعه مصالح جدید طرح

نتیجه گیری

منظر به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان هایی که زندگی بتواند در آن به وقوع پیوندد.

“طراحی برای زندگی” به واقع می تواند ذهنیت معماران منظر آمریکایی را نشان دهد .

در معماری منظر آمریکا فضاهایی خلق شد که در آن از رسمیت و اشرافی گرایی دوران کلاسیک و باروک خبری نبود. فضاهایی که بر روی عموم گشوده گشتند و برای تمام انسانها به عنوان شهروند ارزش گذاشتند . طبیعت را وارد شهر و با زندگی عجین نمودند سلسله مراتب را بر هم زدند و رهایی و سیالیت فضا را جایگزین آن نمودند.

کلید واژه ها : فردریک المستد، پارک های شهری، منظر مدرن آمریکا

منابع:

1. قبادیان ، وحید. مبانی و مفاهیم معماری معاصر غرب
2. منصوری، سید امیر (۱۳۸۳) . ” درآمدی بر شناخت معماری منظر ” .فصلنامه باغ نظر ، شماره ۲
3. فیضی،محسن،مینیمالیسم گرایش هنرمندانه به معماری منظر.فصلنامه معماری ایران ، شماره ۱۲
4. گیدئون ، زیگفرید ، فضا زمان و معماری ، ترجمه منوچهر مزینی
5. ترنر، تام. ” باغ های انتزاعی، باغ های پساانتزاعی” ترجمه حمید یزدانی .مجله آبادی. شماره ۵۱
6. لشچینسکی ، طراحی کاشت منظر ، ترجمه محسن کافی
7. اعتضادی ، لادن. جزوه سال ۱۳۸۷
8. www.manzar.ws/394.aspx
9. www.manzar.ws/141.aspx
10. http://en.wikipedia.org/wiki/Fredrick-olmsted

طراحی معماری زیبای کلیسای جامع سنت مری

کلیسای جامع سنت مری (صعود مریم به آسمان) با تلفیقی جذاب از دیانت کاتولیک های سنتی و تکنولوژی مدرن، تبدیل به نقطه عطفی متمایز در نمای شهر سان فرانسیسکو شده است.
شکل این کلیسا که توسط معمارانی به نامهای پیترو بلوسجی و پیر لوئیجی نروی، با استفاده از آنچه که در بالاترین رده مهندسی در نظر گرفته شده بود، طراحی شده که بازدید کننده ها را از تمام نقاط جهان و طیف مذهبی به خود جذب می کند.
تاریخچه بیشتری در مورد کلیسای جامع سنت مری (صعود حضرت مریم ) بعد از مشاهده تصاویر زیر خواهد آمد.
معماری کلیسای جامع سنت مری با الهام گرفتن از شکل صلیب، به هر دو حالت عمودی و افقی اهمیت می دهد. همانطور که چشم ها به سمت بالا به گستره گنبد کشیده می شود،قلبها به بالا، به سوی آسمان و خداوند پرواز داده می شوند.

ماهیت هنری کلیسای جامع سنت مری سان فرانسیسکو، از طریق سادگی متوازن، اتحادی بین آسمان و زمین را تداعی می کند که از طریق مهندسی مدرن امکان پذیر می شود.
قطع مخروطی هذلولی جریان دلپذیری به سمت بالا ایجاد می کند تا زمانی که به ارتفاع ۱۹۰ پایی جایی که در آن چهار گوشه در یک تقاطع به هم می پیوندند می رسد. کلیسای جامع، ۲۵۵ متر مربع است و تاجی در راس آن با صلیب طلایی به بلندی ۵۵ پا قرار داده شده است
گنبد ۱۹ طبقه در هر گوشه طرح طبقه بر تیرک هایی تکیه داده شده که هر کدام برای مقاومت در برابر ده میلیون پوند فشار ساخته شده اند.

تیرک ها، با محیط دایره ای ۲۴پایی در نقاط باریک خود، در ۹۰ فوتی پایین سنگ پایه جاسازی شده اند. ۱۶۸۰ صندوق مثلثی شکل پیش ساخته شگفت آور، فضای داخلی گنبد را تشکیل می دهد که ۱۲۸ اندازه مختلف مثلثی را نمایان می سازد.
اینها همه وزن ساختمان را به پایین زمین انتقال می دهند، در حالی که به پنجره های بزرگ اجازه می دهد تا نماهایی از شهر سنت فرانسیس آسیسی را به نمایش درآورد. برای یادآوری خاطرات رسالت تاریخی معماری، آجرهای قرمز بر روی زمین به مدل های و الگوهای مختلف مورد استفاده قرار می گیرد.

با تدقیق بیشتر بر ریشه های سنتی کلیساهای کاتولیک، بخشی مهم از طراحی و تجربه کلیساهای سنت مری، شیشه های رنگی است که در سرتا سر چهار طرف اینگونه ساختمانها به سمت بالا به چشم می خورد. در سطح بالایی ساختمان، چهار ردیف شیشه تغییر جهت می دهند که طرح افقی ایجاد می کند و با الگوها وطرح های موزائیک های شیشه ای یک صلیب می سازند.
نور رنگی که از میان پنجره ها می تابد منظره های اطراف شهر سان فرانسیسکو را زیبا و برجسته می سازد که برای شرکت کنندگان در کلیسا یادآور تعهد آنها به خدمت به سلطنت الهی بر روی زمین است.

آثار هنری بیشتری در کلیسای جامع در بالای محراب آویخته شده، مجسمه جنبشی آویزان اثر ریچارد لیپولد توسط سیم های طلا، پانزده طبقه بالای زمین به صورت معلق آویزان شده است.
ایده اولیه آن در ماه اوت سال ۱۹۶۵ رخ داده است، و دو سال بعد نماینده پاپ، لوئیجی ریموندی سنگ بنای آن را متبرک کرد و ساخت و ساز این بنا در سال ۱۹۷۰ به پایان رسید.

گرداوری: دینا صنیعی

آلتو(هوگو)_آلوار(هنریک)

Aalto, (hugo) Alvar(henrik)

تولد در کوتان فلاند به سال ۱۸۹۸ مرگ در هلسینکی به سال ۱۹۷۶ .از ۱۹۱۶ به پلی تکنیک هلسینکی رفت و در ۱۹۲۱ فارغ التحصیل شد . از شاگردان آرماس لیندگرن ولارس سونک بود .

اولین دوره معماری حرفه ای او با شرکت در نمایشگاه صنعتی سال ۱۹۲۲ آغاز شد  هرچند کارهای مختلف دیگری نیز مرتبط به دوره دانشجوئی  وی شناخته شده است که از اهمیت خاصی برخوردار هستند .

آلتو در سال ۱۹۲۲ در ژی واس کیلا اولین دفتر کارش را دایر کرد و در سال ۱۹۲۵ با آینو مارسیو ازدواج کرد . آینو مارسیو تا پایان عمر خود (۱۹۴۰) مهم ترین همکار او بود خصوصا در کار اداره و مدیریت کارخانه تولیدی مبلمان چوبی که به سال ۱۹۲۸ در ارتباط با ساختمان آسایشگاه پایمیوتاسیس شده بود نقش موثری داشت.

در سال ۱۹۲۹ آلتو با همکاری بریگمان در نمایشگاهی که به مناسبت جشن هفتصدمین سالگرد شهر تورکو برگذار شد شرکت شد .

در این سال او با هنرمندان بزرگی چون فرنان  لژه کنستانتین برانکوزی  لازلو موهولی-ناگی ژرژ  براک و آلکساندر کالدر آشنا شد . در ۱۹۳۱آلتو همراه با خانواده اش  به هلسینکی بازگشت واقعه ای که نشانه وابستگی کامل او به زندگی فرهنگی فنلاند بود .

هم اکنون بسیاری از آثارش در زمره آثار مدرن کلاسیک به شمارمی روند  این ساختمان ها هستند :خانه شخصی آلتو در هلسینکی (۱۹۳۴و۱۹۳۵)غرفه فنلاند در نمایشگاه جهانی پاریس (۱۹۳۵و۱۹۳۶)مجموعه مسکونی کارخانه تولید سلولز در سونیلا (۱۹۳۶و۱۹۳۵)

ساختمان ویلا ماریا نزدیک نورماکو (۱۹۳۸)غرفه فنلاند در نمایشگاه جهانی نیویورک (۱۹۳۸و۱۹۳۷)و ساختمان تراس هاوس وکائوتوا (۱۹۳۸و۱۹۳۷) به علاوه چند طرح اجرا نشده دیگر مربوط  به این دوره که ضرورتا با شناسائی کلی در ترکیب بندی به کارهای آلتو مربوط می شوند از  جمله :ساختمان سینمای بلومبرگ در هلسینکی(۱۹۳۸) طرح مسابقه ای توسعه کتابخانه دانشگاه هلسینکی (۱۹۳۸) شرکت در مسابقه منطقه ها کا در هلسینکی (۱۹۴۰) شهرک تجربی (۱۹۴۱) برنامه ریزی و توسعه دره کوکه ماکی که در فاصله ۱۹۴۱ انجام گرفت۰

مهم ترین ساختمان های او در هلسینکی بدین قرارند:

موسسه ی پانسیون بین المللی(۶-۱۹۵۲و۱۹۴۸)،ساختمان اداری رائو تاتالو(۶-۱۹۵۲و۱۹۴۸)،ساختمان مرکز فرهنگی(۸-۱۹۵۵)،ساختمان اداری کمپانی انسو گویت زیت(۲-۱۹۶۰و۱۹۵۹)،ساختمان بانک اسکاندیناوی(۴-۱۹۶۳و۱۹۶۲)،ساختمان کتابفروشی دانشگاه(۹-۱۹۶۶و۱۹۶۲)،و تالار کنسرت و کنگره(۷۱-۱۹۶۷و۱۹۶۲)،وسرانجام ساختمان مرکز کنفرانس فنلاند و تالار کنسرت که در فاصله ی سال های۱۹۷۰و۵-۱۹۷۳به اجرا در آمدند.

الیسا ماکی نی می که در رشته ی معماری تحصیل کرده بود در۱۹۵۲با آلوار ازدواج کرد و در کارهای آینده همواره با وی همکاری داشت،به ویژه در طرح توسعه ی ساختمان پلی تکنیک اوتانی می و ساختمان مرکز فرهنگی لاپیا در رووانی می؛

مبلمان،اثاثیه سبک ثابت و سایر وسائل ضروری که توسط آلتو در مورد پروژه های ساختمانی وی از۱۹۲۸به بعد طراحی شد،و زیر نظر او به صورت تولید انبوه در آمد،از نظر ساختاربازتابی همتراز با کارهای معماری او دارند.این مبلمان های ثابت داخلی همواره به مثابه اجزائی منفصل از ساختمان های خاص تصور میشد.به سادگی نمی توان آن ها را به مثابه آلات و ابزار مورد توجه قرار داد،بلکه از چشم انداز کلی به زنجیره ی معماری مربوط میشوند.

ادلر،دانکمار

Adler,Dankmar

تولد در اشتات لنگزفلد نزدیک وایمار در آلمان به سال۱۹۰۰٫فرزند یک سرگروه سرودخوان کلیسا بود.در پانزده سالگی به کار نقشه کشی پرداخت.در۱۸۵۴به دیترویت مهاجرت کرد.از۱۸۶۹تا۱۸۷۱با ا.جی.کی نی،ازسال۱۸۷۱تا۱۸۷۹با ادوارد بورلینگ،و از سال۱۸۸۱تا۱۸۹۵با لوئیس اچ.سولیوان همکاری داشت(آمریکا،مدرسه ی شیکاگو).

با بورلینگ،در زمان بازسازی ساختمان های شیکاگو و در جریان آتش سوزی بزرگ سال۱۸۷۱در چند طرح همکاری داشت.

از کارهای مهم او ساختمان تالار مرکزی موسیقی در شیکاگو بود(ساختمانی که  بعدها ویران شد و فضای آن مورد  استفاده ی ساختمان فروشگاه مارشال فیلد کمپانی قرار گرفت).این ساختمان در سال۱۸۷۹به اتمام رسید.

برنامه ریزی،طراحیو روشنائی این ساختمان بسیار شهرت یافت هرچند که او عمدتا به علت مهارت غریزی اش در زمینه ی آکوستیک مورد ستایش قرار گرفت.

ادلر همواره در چی آن بود که موقعیت معماری را در جامعه ی آمریکا تعالی بخشد.در بین کارهای او چند ساختمان بسیار جالب توجه کنیسه وجود دارد،که یکی از آن ها،ساختمان گردهمایی کشیشان،به آنشیه مارو معروف است.

آیدا،تا که فومی

Aida,Takefumi

تولد در توکیو به سال۱۹۳۷٫یکی از اعضاء آرشیتکست گروپ بود.روش معماری او به معماری پنهان معروف شد،به طوریکه ساختماندر داخل خود مخفی بود،برای نمونه ساختمان انستیتو کودکستان اوزاکا(۱۹۷۴)،و از این رو کنترل هوشیارانه ای در شیوه ی بیانی معماری پدید آورد،مانند خانه ی نیروانا در فوجی ساوا(۱۹۷۲)،یا پروژه ی معروف  به خانه ی فنا در موتسورا که در سال۱۹۷۴طراحی شد.

یادبود کشته شدگان جنگ توکیو
Kasuga / توکیو ۱۹۸۸

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

شناشیل در معماری

این فضا که مختص مناطق جنوبی ایران بخصوص بوشهر است، نوعی بالکن به سمت بیرون خانه و روی معبر عمومی است. که با چوب ساخته شوده و پیرامون آن با نرده های مشبک پوشیده می شود.تا هوا به راحتی در آن جریان یابد. در برخی از موارد سقف ندارند. نمونه هایی از این فضا در برخی از خانه های شیراز نیز دیده شده است.
در عربی شناشیل بالکن چوبی کرکره دار که جلو پنجره‌های طبقات فوقانی خانه‌ها قرار داشت. شناشیل معمولا چوبی کرکره‌ای یا میله‌ای است. مشرف بر حیاط یا کوچه ؛بالکن چوبی کرکره دار جلو پنجره و درهای خانه در طبقه‌های بالا. تعبیه کرکره‌های شناشیر طوری است که نور و هوا را به داخل راهرو یا اتاق هدایت می‌کند شیب کرکره از بالا به پایین است به طوری که از بالا کوچه پایین دیده می‌شود اما از پایین نمی توان بالا و داخل اتاق را دید.

شناشیل به دو صورت مسقف و بی سقف ساخته شده‌است. در نوع سقف دار پوشش بر روی ستون‌هایی کم قطر چهار تراش تکیه می‌کند. پوشش چوبی یا به صورت پیوسته روی کل آن و یا به شکل غیرپیوسته و فقط روی بازشوهای اتاقها قرار گرفته‌است
شناشیل دارای چند کارکرد مهم است: نخست مکانی برای استفاده از نسیم و وزش بادهای مطبوع است. در خانه‌های کنار ساحل جنوب می توان به وسیله شناشیل از منظرهٔ زیبای دریا (خلیج فارس) استفاده کرد. شناشیل‌های داخلی که در یک یا چند جبههٔ طبقات بالا و مشرف به حیاط ساخته شده‌اند، رابط فضاهای مختلف نیز می‌باشند. در طبقات بالا طارمه‌های میانی و دیگر انواع طارمه‌ها ارتباط موضعی بین چند فضا را مقدور می‌سازند، ولی برای گذر از یک قسمت به قسمت دیگر باید از داخل اتاقها گذر نمود. در این حالت می توان از شناشیل به عنوان معبری بدون ورود به اتاقها استفاده کرد. بجای نرده‌های سادهٔ چوبی یا فلزی شناشیل، از بازشوها و جداره‌های چوبی ثابت مثل کرکری، نیز استفاده شده که این جداره‌های مشبک، گذر نسیم را میسر می کرده‌است بدون آنکه از بیرون فضای داخل دیده شود و مانع خوبی در برابر تابش مستقیم آفتاب بوده‌است. بعضی از کرکری‌ها متحرکند و رو به بیرون باز می‌شوند.
ابعاد شناشیل از دو یا سه متر تا حدود بیست متر، در تغییر است. شکل آن نیز مستطیلی خیلی کشیده‌است و بنابر موقعیت قرار گیری آن در بیرون و داخل شکلی ترکیبی (معمولاً) دارد. شناشیل در یک یا دو طرف جبهه بیرونی و در یک تا چهار جبهه داخلی قرار گرفته‌است. کاربرد چوبهای چهار تراش، نرده (معجر) چوبی و فلزی زیبا، کرکری‌های پرکار، استفاده از کُلپاهای چوبی و فلزی پرکار، گلهای چوبی آویزان در زیر آن زیبایی خاص به آن داده‌اند.

بهار خواب

این فضا همان مهتابی است و در مناطقی از خراسان تخ بوم (تخت بوم) نیز نامیده می شود. این فضای بدون یقف در مجاورت حیاط و در طبقات بالاتر از اول ساخته می شود و شب های تابستان در آن می خوابند و بسته به محل استقرار آن، در ساعاتی که دیوارهای اطراف بر آن سایه ی مناسب می اندازد از آن استفاده می شود. در بهار و پاییز در تمام ساعات روز و در تابستان شب ها قابل استفاده بوده است.
این فضا در دوره ی قاجار به مسجد مدرسه ها نیز راه یافت و نمونه های زیبایی از آن را در مسجد سید اصفهان، مسجد سلطانی سمنان و مسجد سپهسالار تهران می توان دید و در مناطق گرم و مرطوب چون دزفول و شوشتر جزء جدایی ناپذیر خانه های مسکونی است. تزیینات رایج این فضا از جنس تزیینات نمای رو به حیاط است.

طراحی معماری پروژه ساختمان اداری   Al Dar

پروژه ساختمان اداری AlDar که توسط گروه معماری MZ طراحی شده ، پروژه امعماری منحصر به فرد و مبتکرانه است. این ساختمان نیمه کروی شامل دو نمای مدور محدبی شکل است که با یک نوار باریک دندانه ای شیشه کاری شده است. این بنای کاملاً شیشه ای از نمای روبرو کاملاً مدور و از جهات دیگر منحنی است.

شکل مدور در معماری:
دایره نماد سازگاری، پایداری، عقلانیت و همچنین بی نهایت بدون ابتدا و انتهااست. همچنین دایره مظهر تمامیت است که کل مکان و زمان را در بر می¬گیرد.
Boullée این دایره دو وجهی را به عنوان یک شکل ایده آل و بی نقص مورد ستایش قرار داد زیرا با هیچ حقه چشم اندازی نمی توان ظاهر آن را تغییر داد.
از آغاز تا کنون معماران با الهام از رمزآفرینی دایره، در طرح های بناهایشان از اشکال هندسی کروی شکل استفاده کرده اند. شکل کروی تولوس (معبد دوار) در یونان با زمینی گرد از آثار معماری یونانی غیرعادی نیست و بعدها در نوع شناسی بناهای رومی نیز استفاده می شده است.

در سال ۱۷۸۴، Boulléeکنایه آمیزترین پروژه اش را مطرح کرد: مقبره سرباز گمنام برای اسحاق نیوتن که به شکل یک دایره بزرگ با ارتفاع ۱۵۰ متر، نمایانگر جهان، بر پایه ای کروی شکل قرار گرفته است. اگرچه این طرح هیچ گاه عملی و ساخته نشد.
در تمام دوران تاریخ مدرن معماری، معماران ساختمان¬های کروی شکل نظیر برج های مدور و گنبدها را طراحی می کردند و شکل دایره به طور قابل ملاحظه ای در توسعه افلاک نما و تئاترها به چشم می خورد. شکل مدور همیشه برای نقشه های زمین و کف با نما و سقف ساختمان سنتی استفاده می شده است.
با این وجود، تا کنون هیچ کس اقدام به ساخت ساختمانی با نمای کاملاً مدور ننموده است. چنین ایده ای در طرح ها باقی ماند.

مبداء و پیدایش شکل ساختمان اداری ALDar:
طرح اداره کلAldar، توسط معماران MZ، در نوع خود مبتکرانه و منحصر به فرد است.در زمان تصمیم گیری برای ساخت بنای شمایلی در ساحل Al Raha، Marwan Zgheib تصمیم گرفت ساختمانی ساده بسازد که مفهوم آرامش و زیبایی ایده آل معماری کلاسیک و در عین حال عظمتی پرمعنا را برساند؛ ساختمانی که با معماری شمایلی امارات متحده عربی رقابت کند.
برای رسیدن به این منظور، Zgheib ابتدا می¬بایست اشکال طبیعی را تحت هدایت مفهوم نظم انتخاب می کرد. از این رو، با الهام از پوسته صدف که با میراث دریانوردی اش برای ابوظبی همانند رمزآفرینی شکل هندسی کروی معنی عمیقی دارد، در ساخت دو دیوار غول پیکر منحنی شیشه ای از پوسته صدف باز الهام گرفت.
اینگونه بود که این طرح هندسی و ارزشمند ایجاد شد: آسمانخراشی کروی با سطح منحنی شیشه ای که به اندازه چهار زمین فوتبال است.

طرااحی ساختمان های چوبی

با هدف پیدا کردن جایگزین های پایدار و کربن خنثی در مواد ساختمانی به کار رفته در دنیای شهری، میشل گرین، رئیس گروه معماری میشل گرین، این تحقیق عملی با قابلیت اجرای بالا را کرد.
در این مقاله ۲۰۰ صفحه ای که مورد توجه معماران، مهندسان و طراحان قرار گرفت ؛ این فرضیه را پیش بردند که چوب یک ماده بادوام و ماندنی با مزایای اقتصادی و زیست محیطی است که می-توان در ساختمان های عظیم از آن استفاده کرد.

یکی از همکاران شرکت میشل گرین اظهار داشت: «برای کم کردن انتشار گازهای گلخانه ای و پیدا کردن راه حل های پایدار برای ساختمان، باید به اساس روش ساخت و ساز توجه بیشتری داشته باشیم. ما باید به دنبال راه حل های کلی بزرگی از نیازهای جهانی مسکن و خانه سازی، اقتصادی، زیست-محیطی و اقلیمی گسترده امروزی باشیم.»

عمدتاً در همه جای دنیا، در ساخت ساختمان های چند طبقه و بلند از بتن و فولاد ـ دو ماده ای که جواب خود را پس داده اند ـ استفاده می¬شود. در این دوره چالش انگیز تغییرات آب و هوا و همان طور که در گزارش ها آمده ، تولید بتن ، تقریباً ۵% دی اکسید کربن جهان، گاز گلخانه ای غالب ، را تشکیل می دهد؛ از این رو، می بایست انقلابی در صنعت ساختمان سازی ایجاد کرده و به این بحران دامن نزنیم.
ساختمان های بلند چوبی روشی جدید برای ساخت ساختمان های بلند با مواد ساختمانی تجدید شدنی، بادوام و مستحکم است که ساخته طبیعتند.اگر بخواهیم کاری مسئولانه انجام دهیم، چوب بهترین مورد برای کاهش گازهای گلخانه ای و ذخیره کربن در ساختمان هاست.

این مطالعه ، مدل ساختاری جدید برای ساختمان های بلند را معرفی می کند که به آن «یافتن جنگل از طریق درختان (FFTT)» می گویند.این راه حل ساختاری با بهره گیری از پانل های انبوه سازی با سازه های چوبی ـ پانل های محکم چوبی که برای استحکام به صورت ورقه های لایه ای مختلف طراحی شده اند ـ کربن کم تر و سبک تری نسبت به معادل آن در سیستم های فولادی و بتنی ایجاد می شود.

سیستم FFTT عمدتاً یک آسانسور چوبی مستحکم در مرکز (و پلکان) و الواح کف چوبی است. برای ایجاد نرمش در مقابل باد و زمین لرزه در سیستم، از تیرهای فولادی استفاده شده است. بتن برای محدوده های مشخص زیرین استفاده شده است. از نظر معماری، این سیستم امکان قابلیت انعطاف بیشتر، فضاهای بدون سقف بیشتر و دیوارهای با ضخامت کمتر ار ایجاد می کند.

سرانجام، میشل گرین قصد دارد یک برج چوبی ۳۰ طبقه در ونکوور بسازد و سعی او بر این است که امکانات و مزایای انبوه سازی با سازه های چوبی را برای ساختمان های چند طبقه (۱۲ـ۶ طبقه) و ساختمان های بلند نشان بدهد. او همچنین معتقد است که ادامه این تحقیقات روزی منجر به استفاده از انبوه سازی با سازه های چوبی حتی برای آسمانخراش ها خواهد شد.

کلاسیک AD: مرکز رسانه های فرهنگی سندای / تویو ایتو

AD Classics: Sendai Mediatheque / Toyo Ito

معمار : تویو ایتو
مکان: سندای شی ، ژاپن
سال پروژه : ۲۰۰۱

هدف از طراحی مرکز رسانه های فرهنگی ایجاد یک شفافیت بود تا امکان دید کامل را توسط یک سیستم منحصر بفرد به اطراف داشته باشد .این بنا که توسط تویو ایتو ساخته شد انقلابی در زمینه مهندسی و زیبایی بشمار میرود.
شش تخته فولاد آجدار که هر کدام ۱۵-۳٫۴ ضخامت دارد به نحوی قرار گرفته که گویی بر خیابان شناور است .این تخته ها بوسیله ی سیزده ستون شبکه فولادی که نیروی کششی را از طبقه همکف گرفته تا پشت بام تحمل میکند- تقویت میشود .این ستون ها با کیفیت بصری خود یکی از بهترین ویژگیهای شناسایی پروژه ایست که با درختان بزرگ در جنگل رقابت میکند . این ستون ها از نظر عملکردی به عنوان منبع خوبی برای آب و برق و شبکه و سیستم محسوب میشود.

در این پروژه فرم هر پلان آزاد است . ستون بعنوان نرده ، ساختاری مستقل از نما دارد که بصورت نوسان از طبقه ای به طبقه دیگر در قطر کشیده شده است .با ساده ترین تمرکز بر روی صفحات (طبقه) ، لوله (ستون) ، و ظاهر (نما ،طراحی خارجی) میتوان متوجه شد که طراحی از طرفی دارای جذابیت بصری و شاعرانه است و از طرفی یک سیستم پیچیده از فعالیت ها و سیستم های اطلاعاتی محسوب میشود.
چهار عدد از این لوله ها (ستون) در ۴ طرف صفحه (طبقه) قرار گرفته اند که به معنای اصلی وظیفه مقاومت و تقویت ساختمان را بر عهده دارند.پنج تا از نه لوله کوچکتر که صاف و مستقیم هستند شامل آسانسور میشود در حالی که چهار عدد دیگر کج هستند که داکت و سیم ها را حمل می کنند .
مردم شهر های اطراف پس از نزدیک شدن به مرکز رسانه اطلاعات سندای راه را به دو سالن مرتفع که با ورودی اصلی در لا به لای پانل های بزرگ شیشه ای قرار گرفته ادامه میدهند. این میدان باز شامل یک کافه ، مغازه خرده فروشی ، فضای اجتماعی میشود که قادر به نمایش فیلم و برنامه های دیگر است .

یکی از جنبه های منحصر بفرد این ساختمان ، دخالت بسیاری از طراحان در انجام کار است بطور مثال برای طراحی داخلی هر طبقه هر طراح با یک نفر دیگر همکاری میکردند.کازویا سجیما که طبقه همکف را طراحی کرده ، دفاتر اداری را پشت یک صفحه شفاف قرار داده است. کتابخانه شیمین در طبقه دوم و سوم شامل یک سالن جست و جوی کامل با دسترسی به اینترنت است که در آن مبلمان خاصی که توسط معماران کی.تی طراحی شده است – قرار گرفته .
فضای گالریِ طبقه چهارم و پنجم شامل یک فضای نمایشگاه انعطاف پذیر با دیوارهایی با قابلیت جابه جایی دارند – میشود و همچنین یک فضای ثابت با دیواره های ثابت و محل استراحت وجود دارد که صنلی های آن را کریم رشید طراحی کرده است. رز لاوگروو مسئولیت طبقه ی ششم را برعهده داشت .او به سینما ۱۸۰ صندلی و همچنین مبلمان سبز و سفید مناسبی را برای کتابخانه چند رسانه ای صوتی و تصویری اضافه کرد.

در طبیعت اطراف منطقه ، درختان، طبیعت ستون های فلزی ساختمان را ادامه میدهند.این ساختمان در مسیر خیابان با درختان طراحی شده است . تغییرات ساختمان همگام با تغییرات فصول است .باز بودن آن بازتاب فصل سبز تابستان و همچنین خیابان ها در فصل زمستان است.

بین تمام هنرها، هیچ هنری خطرپذیرتر از هنر عکاسی نیست و این تصادفی نیست که در جنگ ویتنام بیش از سی نفر از خبرنگارانی که جان باختند، عکاس بودند. وقوع جنگ های متعدد و ضرورت درج تصاویر و گزارش های مصور مربوط به جنگ در مطبوعات، نسل جدیدی از عکاسان را پرورش داد که به «عکاسان جنگ» معروف شدند.

شاید اغراق نباشد اگر بگوییم بیش از تفاوتهای فنی و هنری، نوع و زاویه نگاه این عکاسان به پدیده جنگ بوده که در تمایزشان از یکدیگر نقش آفرینی داشته است.

● عکاسان جنگ در جهان۲

جنگ کریمه۳ اولین جنگی بود که گزارش های خبری داشت و »راجر فینتون« نخستین عکاس انگلیس آن. او فقط باید قدرت ارتش بریتانیای کبیر را روی صفحه عکاسی ثبت می کرد. او حق نداشت عکسهای دلخراش تهیه کند و از همه مهم تر در عکس ها نمی بایست از اجساد قربانیان جنگ خبری باشد. وظیفه فینتون کمک به استمرار ناآگاهی جامعه ثروتمند و متمدن انگلیس از واقعیت جنگ بود.

اما این نگاه فرمایشی به عکاسی جنگ همه جا وجود نداشت. «ماتیو برادی » عکاسی بود که نخستین تصاویر واقعی از جنگ داخلی آمریکا۴ و چگونگی قتل و ویرانیهای ناشی از آن را به آمریکاییها عرضه کرد. عکسهای برادی اهمیت عکاسی مستند جنگ را نشان می داد.

پیشگام عکاسی مدرن جنگ، «آندره فریدمن» (عکاس جنگهای داخلی اسپانیا۵) ، که بعدها نام «رابرت کاپا» را برای خود برگزید، می باشد. وی پیوسته مشتاق بود تا حد امکان به سوژه نزدیک و نزدیکتر شده و احساس می کرد باید خطر را به صورت اغراق آمیزی در عکسهایش نشان دهد. کاپا از خود کارهایی به جا گذاشت که هم ذات جنگ را نشان می داد و هم احساس و همدردی نسبت به دیگران را در شرایط مختلف برمیانگیخت.

عکاس دیگری به نام«دیوید داگلاس دانکن»، که شورش ها و جنگهای فلسطین، هندوستان، مصر، یونان، ویتنام و انقلاب ایران را به تصویر کشید، هدفش از عکاسی جنگ را این گونه بیان می کند: «می خواستم رنجها، عذابها، قساوتها و قهرمانیهای انسانهایی را نشان دهم که ماشه تفنگ را دقیقاً روی انسانهای دیگری می چکانند که آنها دشمن خود می شناسند. می خواستم گزارشی از جنگ بدهم، زیرا جنگ همواره در طول تاریخ، در زندگی انسان وجود داشته و تنها سلاح، محل و دلیل آن تغییر کرده است.»

در این میان نگاه متفاوت «یوجین اسمیت» هم جالب توجه است. او عکاسی است که شاید بیش از هر عکاس دیگری، وظیفه و مقصودی ناممکن را برای خود تعیین کرده بود. او می گوید: «نمی خواهم عکسهایم فقط پوششی برای روی دادن خبری باشند، بلکه آنها را به سان اعلام جرمی علیه جنگ می خواهم، و آرزو می کنم عکس هایم عاملی باشند برای برانگیختن فعل و انفعال های نیرومند عاطفی در ذهن و خرد انسانها، تا از این رهگذر به جلوگیری از تکرار دوباره این تبهکاری شریرانه و ابلهانه یاری رسانند.»

● عکاسی جنگ در دفاع مقدس

نوع نگاه در عکاسی دفاع مقدس به یکباره تغییر بارزی می کند. اینجا اگر عکاس به عکسهای خبری اکتفا می کرد، جفا کرده، و اگر تنها به ثبت زشتیها می پرداخت، کوتاهی کرده بود. زیرا این عرصه دیگر فقط بعد فیزیکی نداشته و در سرتاسر آن روحی جریان داشت که از جولان عاشقی در قلب بازیگران خود زاده شده بود. روحی که چهره زشت و منفور جنگ را این بار سرشار از زیباییهایی می کرد که هر چشمی را یارای دیدن آن، و هر دوربینی را توانایی ثبت آن نبود.

اینجا هیچ ذهن مادی ای نمی تواند زیبایی پنهان شده در خشونتهای ظاهری جنگ را درک کند و تنها آیینه روح عکاس جنگ است که به دنبال زیبایی و جست وجوگر احساسات ناب زیبایی شناسانه مردان جنگ است… در آن سالهای جنگ تنها بهره گیری از ابزار دوربین عکاسی در میدان جنگ کافی نبود؛… و عکاس بدون درک عاشقانه و ارتباط گرفتن با حقیقت زیباییهای دفاع مقدس، نمی توانست با مخاطب خود ارتباط برقرار کند. آنها برای بستن قاب این زیبایی پنهان، با باورهای عاشقانه مردان خاکریزهای دفاع مقدس هم نفس می شدند۶…

۱ .شهید هنرمند سعید جان بزرگی، «تاریخچه ی عکاسی جنگ در جهان»، سایت جامع دفاع مقدس: wwwdsrcir (با تصرف و تلخیص) مریم دلالت

۲. همان.

۳. جنگ کریمه به جنگهای اکتبر ۱۸۵۳ تا فوریه ۱۸۵۶ گفته می شود که میان امپراتوری روسیه تزاری از یک سو، و فرانسه، انگلیس، پادشاهی ساردینیا و امپراتوری عثمانی از سوی دیگر رخ داد. (از ویکیپدیا، دانشنامه آزاد.)

۴. از دوازدهم آوریل ۱۸۶۱، طی چهار سال، یازده ایالت جنوبی و بیست و سه ایالت شمالی آمریکا به جدالی مهلک با یکدیگر پرداختند. اما سرانجام، این جنگ به اتحاد سراسر آمریکا انجامید. (از ویکیپدیا، دانشنامه آزاد.)

۵ .جنگ داخلی اسپانیا یک درگیری بزرگ نظامی بود که از سال ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۹ پس از کودتای بخشی از ارتش علیه جمهوری اسپانیا رخ داد. (از ویکیپدیا، دانشنامه آزاد.)

۶ . بر گرفته از: سعید صادقی، »احساس عکاس و عکس های احساس در جنگ«، سایت سوره مهرwwwiricapcom ، (با تصرف و تلخیص)

منبع: روزنامه کیهان

طرح اولیه : این جزیره شناور از شش اتاق خواب دونفره، فضایی با ظرفیت دوازده نفر مسافر و چهار خدمه توسط یک شرکت اتریشی تشکیل شده است.

سازندگان این قایق سه میلیون پوندی اظهار داشتند: «منبع تغذیه خودکار بر پایه سیستم انرژی ، از سیستم انرژی بادی بی‌صدا می‌باشد. برای گرمایش و تهویه مطبوع از بازیافت گرما از آب دریا استفاده می‌شود.

مدیر شرکت همچنین بیان کرد: «در ابتدا، هدف من ایجاد هتل‌های زنجیره‌ای شناور با کیفیت بالا بود ولی با پیشرفت پروژه کم‌کم به این نتیجه رسیدم که جزیره‌های جذاب و غیرعادی Orsos نباید محدود به طبقه خاصی از اجتماع باشد و می‌باست مخاطبان بیشتر، افرادی با آگاهی از زندگی مدرن و متعهد به محیط زیست، داشته باشد.

این کمپانی اتریشی ساخت نمونه اولیه این جزیره را در آلمان و مجارستان شروع کرد و قصد دارد تا پایان سال ۲۰۱۳ به نظر عموم برساند.

« بیننده‌ای، خواهنده‌ای، آفریننده‌ای و هم پلی به آینده و نیز دردا همچون عاجزی مانده برپل … »
(فردریش نیچه)

علم هرمنوتیک که با دیگاههای هایدگر و گادامر پا به عرصه کلامی و فلسفی و
ادبی وعلوم مختلف گذاشت، در ابتدا با نقد ادبی و چالشهایی در این باب اغاز شد. هرمنوتیک (hermeneutics) در فعل یونانی هرمینویین (hermeneuein) نهفته است که عموما به تاویل کردن ترجمه می شود. کاوش درباره اصل و منشا این دو کلمه، ‌ماهیت تاویل را در علم کلام و ادبیات به طرز شگفت آوری روشن می کند و در زمینه بحث کنونی نیز پیش در آمد ارزشمندی است به فهم علم هرمنوتیک جدید!
اندیشه های هایدگر مرز نمی شناسند، او درباره ی بسیاری از نکات و مسایل فلسفی نظر دارد. مساله هایدگر را به نحوی ساده گرایانه می توان این گونه بیان کرد. معنای هستی چیست؟ آوای هستی کدام است؟ … نکته جالب توجه این است که نقطه شروع فلسفه هایدگر با آن همه پیچیدگی ها و دشواری ها که زبانزد همگان شده جنین پرسش ساده ای است که به ذهن هر کودکی می آید، بی آنکه هرگز پاسخش را بیابد.
سرلوحه کتاب هستی و زمان هایدگر جمله ای است از مکالمه افلاطون :« اکنون … بیایید و مطلب را بر ما روشن کنید. هنگامیکه از باشنده سخن می گویید،‌مرادتان چیست؟ بی گمان منظورتان از دیرباز بر خودتان روشن است. ما نیز پیش تر گمان می بردیم که مقصود شما را دریافته ایم ولی در این دم کاملا ناتوان شده و درماندهایم.». هایدگر می کوشد تا با آشکار نمودن مفاهیم مد نظرش هرمنوتیک را معنا نماید. او یادآور میشود هر چیز (هر ابژه ی) این جهان بر ما ظاهر می شود، هر شکل ظهور حتی ساده ترین شکل آن آشکار شدن چیزی است. آگاهی ما از چیزی، و به سوی آن چیز است. این آشگارگی همواره مجموعه ای از باورها یا فرض ها را همراه دارد، چیزهایی چون واکنش های طبیعی، ارزش گذاری ها،‌ رویکردهای عاطفی و حسی. پس نسبتی هست میان آنچه آشکار می شود و آنچه به سوی آشکارگی پیش می رود.
اما آنچه که مسبب ایجاد ارتباطی میان گستره بین هرمنوتیک و معماری گشت از آن بعد است که آفرینش معماری به طور کلی دوبعد دارد صورت یا فرم و معنا یا مفهوم. این دو مقوله درطول تاریخ معماری و به خصوص معماری معاصر بحث انگیزترین مباحث د معماری بوده اند. آفرینش معماری روندی است که با مقولات ذهنی و معنایی معمار آغاز می گردد و در نهایت به مقولات عینی و صوری می انجامد و سپس مخاطب آن بازخوردی معنایی و ذهنی از آن خواهد داشت. در طی این پروسه از شروع خلق معماری تا باز تصویری ذهنی مخاطب هرمنوتیک یا تاویل بسیار تاثیر گذارند و همواره سوال برانگیز!
اما ساختمان ها،‌ نظامی از نشانه های زبانی نیستند که صرفا وظیفه انتقال پیام را بر عهده داشته باشند. معماری پیش از آنکه حرفی برای گفتن داشته باشد، باید فضایی برای زیستن فراهم آورد. با اینکه یکی از مولفه های اصلی تجربه فضا، فهم، معنا و محتوا یا پیام آن فضا است، ولی مواجهه انسان با محیط مصنوع و حتی محیط های طبیعی، فقط به جنبه ادراک معنای آن محیط، محدود و منحصر نیست. تجربه فضایی جزیی از زندگی و آمیخته با آن است، زندگی روزمره هیچ گاه از تجربه فضایی یا تجربه در مکان بودن تهی نیست، اما همه تجارب، تجارب معطوف به ادراک پیام نیستند. اگر تجربه کردن هم معنادار بودن دانسته شود، آنگاه اگر معنایی از فضا ادراک نکنیم باید نتیجه بگیریم که هیچ تجربه ای را از سر نگذرانده ایم، کاملا واضح است که چنین تجربه ای نادرست است. عدم برقراری ارتباط مفهومی (conceptual) با ساختمان نیز نوعی تجربه است. ادراک معنا یا عدم ادراک معنا هر دو بخشی از تجربه اند. گر چه غنای بسیاری از تجارب فضایی در گرو ادراک معنا از محیط است، اما برخی اوقات معلول و متاثر از حضور معنایی متعالی است؛‌ احساس درونی که از مکان بر نمی خیزد بلکه رنگ وبوی خود را بر مکان می افکند.
یک ساختمان کاملا فرمال که نه چیزی را تصویر می کند و نه بیانگر احساس یا ایده ای است، به هیچ وجه کارکرد یک نما را ندارد. آن بنا در واقع بیانگر برخی خصوصیات خودش است و صرفا خود را از سایر ساختمانهایی که ابدا اثر هنری نیستند، متمایز می کند.
از آنجا که ارزش ومعنای شی به خاطر مجاورت آن با رویدادی معنایی با اهمیت است، لذا توجه ما به آن شی صرفا به دلیل قابلیت آن در بازآفرینی یاد و خاطره آن رویداد است. بنابراین شی خود قابل اهمیت نیست. چنان معنا و محتوایی، نمی تواند دلیلی بر جلب توجه مخاطب به آثار معماری باشد.
یک تعبیر (جنبه) از فهم زیباشناختی این است که معنایابی و ارزشگذاری اساسا به هم وابسته و مرتبط اند. بنابراین وقتی مخاطب مبادرت به شناخت یا به بیان دقیق تر فهم دلالت یک ساختمان یا هر اثرهنری می کند، آن را ارزش گذاری کرده است.
این تعبیر مستلزم ادراکی از تجربه او است،‌ وقتی که ناظر از منظر علایق زیباشناختی با اشیا مواجه می شود مطابق چنین نظریه ای، می توان گفت که چگونه یک ساختمان بر حسب تجربه ای که از آن می شود، واجد دلالت است.
پیش از بررسی این نظریه باید میان دو گونه تجربه تمایز قایل شد: میان تجاربی که مخاطب برایشان ارزش قایل است، چون از آنها لذت می برد و میان تجاربی که از آنها لذت می برد و برایش ارزشمند هستند به دلیل اینکه بر خاسته از نوعی استدلال عقلی هستند. در گروه دوم، تجارب،‌ توجیه پذیرند. برای توجیه یک تجربه، دلایلی عرضه میشود تا سایرین تحت لوای توصیف معینی از آن تجربه،‌ آن را درک کنند و از آن لذت ببرند. این تجارب محصول توانایی ما در پرداختن به داوریهای زیباشناختی یا انتقادی است.
اماچه چیز وضعیت ذهنی بیننده را قابل بکارگیری در این فعالیت زیباشناختی می نماید؟ معماری ای که مخاطب آن را زیبا می یابد، مکانی است که او بواسطه آن تجارب لذت بخش زندگیش را از سر گذرانده است،‌ تجاربی که اهمیت فرهنگی معماری به خاطر آنها است. اما این اهمیت به دلیل قابلیت او در داشتن چنان تجاربی است، تجاربی که داوری های انتقادی را در خود مندرج دارند. این نمونه ای در تایید استقلال نظریه زیباشناختی است. صور دیگر تفکر عقلانی، بر حسب نتایج حاصل از استدلالهایشان، قابل شرح و توصیف هستند.
نتیجه عقلانیت عملی، عملی است و پذیرفتن آن به معنی عمل کردن بر طبق نتایج چنان عقلانیتی است. نتیجه عقلانیت نظری باور است و پذیرفتن عقلانیت نظری به معنی پذیرفتن باور در نظام اعتقادی است. ما از آثار هنری لذت می بریم. با این حال چیزهای زیادی وجود دارد که لذت بخش هستند و تجارب خوشایندی در ما پدید می آورند ولی ما آنها را هنر نمی دانیم. لذا همه تجارب خوشایند، تجارب زیباشناختی نیستند. وقتی مخاطب به ارزیابی یک اثر معماری می پردازد، از او انتظار می رود که حداقل تا حدودی به فهم خودش اشاره داشته باشد. لذت او در گرو فهم اثر معماری است و به خاطر این فهم است که می تواند تجاربش را توجیه کند.
چون معمولا از طریق احساس و ذهن انسانی مقایسه هایی انجام می شود، انتظار می رود که احساسات ما ضابطه ای برای درک فراهم آورد. هنر باید چیزی بیش از یک حقیقت فیزیکی باشد زیرا حقایق فیزیکی فاقد هر گونه واقعیت هستند در حالیکه هنر… به نحو برجسته ای واقعی است.
آرنهایم می گوید: این امر به معنای آن است که هنر فقط به مثابه یک تجربه روانشناسانه وجود دارد، و نیروهایی که چنین تجربه ای را به وجود می آورند، مورد توجه ما قرار دارند. اگر واقعا فرایندهای ذهنی خود را درک می کردیم، قادر بودیم آن فرایند را دریابیم. ولی چون فاقد چنین درکی هستیم، اجازه دهید آنچه را که عموما به عنوان خصوصیات اصلی احساسمان می شناسیم، یعنی بینایی، شنوایی،‌بویایی و چشایی را مورد استفاده قراردهیم. به نظر می رسد که در معماری، دید به عنوان حسی که تسلط دارد و از طریق آن پویایی ها و تجربیاتی را جمع آوری می کنیم که با ذهن و فهم ما متقابلا عمل کنند، تا درکی انتزاعی از واقعیت ایجادکنند. همان گونه که کپش اشاره کرده است، دیدن وظیفه قرن ما است. آرنهایم ذکر میکند ناظر را بررسی کنید و در عین حال آنچه در مکانیزم عصبی بینایی می گذرد،‌ در نظر بگیرید،‌ قبل از هر چیز در می یابید که با فرایندی شدیدا پویا سروکار دارید.
اکنون ما به عصری رسیده ایم که به نظر می رسد شیوه عملی معمارهایمان در هیچ یک از مبانی نظری قابل تعریف و توجیه نیست بلکه کارشان بر فرم ها و باورهای رایجی استوار است که برای عموم مردم هر دم ناخوشایندتر می شوند. این واقعیت که بناها یکی از نیازهای پایه ای انسان هستند، قابل قبول است. چرا که مردم و محیط صنعتی به فضای ساختمانی نیاز دارند، لکن در این رابطه پدیده ای هم وارد شده که در عمق تاریخ موجودیت بشر زاییده است و ما آن را معماری می نامیم. همین پدیده است که می تواند یک خانه، یک پل،‌ یک کارخانه، یک اداره، یک کارگاه و یک عبادتگاه را در مفهومی وسیعتر از آنچه که هستند مطرح نماید. بنابراین می توان گفت که مفهوم معماری عبارت است از ساختمانی که معنا و مفهوم داشته باشد. اما این رویکرد به معماری همیشه این جستجوی پاسخ این سوال را برای منتقدان در بر خواهد داشت که آیا می توان رای قطعی و متقنی درباره یک اثر معماری داشت؟
حسن عبدپور