طرح جدید استادیوم ملی ژاپن

طرح زاها حدید برای استادیوم جدید در ژاپن

استادیوم زاها حدید در ژاپن

شرکت انگلیسی زاها حدید برای طرای استادیوم ملی ژاپن انتخاب شده است. این ورزشگاه جدید با ۸۰۰۰۰ صندلی، جایگزین استادیوم ملی کاسومیگاوکا در توکیو خواهد شد و در صورت موفقیت ژاپن در کسب میزبانی المپیک سال ۲۰۲۰، می تواند محل اصلی برگزاری این رقابت ها باشد. این ورزشگاه برای میزبانی جام جهانی راگبی در سال ۲۰۱۹ اختصاص داده شده و به عنوان محل برگزاری جام جهانی فوتبال در آینده، به فیفا ارائه داده شده است.

استادیوم زاها حدید در ژاپن

گروه معماری زاها حدید از میان ۱۰ فینالیست دیگر این رقابت طراحی، توسط شورای ورزشی ژاپن برگزیده شده است.

زاها حدید گفت: این طرح نمایانگر سه تحقیقات ما در معماری و شهر سازی ژاپن است و ما مشتاقانه منتظر ساخت این طرح برگزیده ایم.

وی اضافه می کند این استادیوم به یک عنصر جدایی ناپذیر از بافت شهری توکیو تبدیل خواهد شد.این طرح برای ایجاد زیبایی بیشتر و اتصالات مستحکم تر مستقیما با فضای شهری اطرافش در ارارتباط است. ساختار منحصر به فرد آن،سبک و منسجم است و تصویری را تعریف می کند که در شهر ادغام شده است. در پیرامون ورزشگاه ، پل مسکونی ای قرار گرفته که یک فضای نمایشگاهی پیوسته است و تجربه ای جدید و هیجان انگیز را برای تماشا گران بوجود می آورد.

این سازه جدید، دارای یک سقف جمع شدنی است و اتمام آن برای سال ۲۰۱۸ برنامه ریزی شده است.

بررسی روند آفرینش و خلق یک اثر در معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

بررسی روند آفرینش و خلق یک اثر در معماری

مقدمه:
انسان به واسطه انسان بودن، نیازمند آفرینش است؛ نیازمند کشف رموز طبیعت و دست یابی به مفاهیمی است که آفرینش او و خلقت جهان را معنی کند، گویا که در هر خلقتی از جانب وی، به خلقت خویش نزدیک تر و آگاه تر می شود؛ آگاهی به جانب همه شناخته ها و ناشناخته های هستی که در تب و تابی بسیار من درونی هر شخصی را به خود می خوانند. زمانیکه قلم به دست می گیری و یافته های خویش را به صورت شعری یا نقش بندی از آب و رنگ بر پهنه سفید کاغذ می گسترانی، قبل از آنکه بدانی و بپنداری طبیعت به شوری عظیم، به همراهی تو برخاسته و دریچه های الهام خویش را در ذهن تو گشوده است و تو را به زایشی دوباره می خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاهیمی جدید می آلاید و خواهان بی آلایشی ذهن توست که همواره گذرگهی برای افکار و اندیشه های نوتری باشد.

function-diagram

دنیایی که اکنون پذیرای ماست در رابطه ای تنگاتنگ با انبوهی از الگوهای ذهنی و مفاهیم فکری، آنهم در بعدی وسیع و قابل دسترس، مراحلی جدیدی از تاریخ انسانی را سپری می کند که در عین حساسیت و برانگیختگی خاصی که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستری هزار تو از یافته ها و اندیشه های نو، آنهم با گوناگونی بسیار آنچنان درگیر می کند که رهایی از آن و حتی بازگشت به تعادل اولیه نیز ناممکن به نظر می رسد. انسان مدرن آنچنان در یاقته ها و ساخته های خویش غرق شده است و بیگانه از طبیعت. دیگر کمتر کسی را می توان یافت ذهنی دور از پیش داوری های علمی و مفاهیم پایه ای دانش و هنر، در خلقت و عظمت طبیعت به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نباید فراموش کنیم که یک فکر خوب در فضایی مناسب ساخته و پرداخته می شود و داشتن بستری مناسب و امکاناتی نسبی، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است.

شرایط و امکانات مناسب و کارایی بالا در هر جامعه ای تضمین کننده سلامت فکری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودکار نیروهای جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد شکل گیری ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم که حرکتی رو به رشد و سازنده رابرای فردایی بهتر پی ریزی می کنند. حال عملکرد یک معمار به عنوان خالق در فضایی این چنینی که در هر ثانیه آن ذهن، درگیر و پاسخگوی بسیاری از مسائل است چه می تواند باشد؟ و چه نوع ارتباطی با جهان هستی و چه رویه ای را در آفرینش می تواند پیش رو گیرد؟

در این مجال کوتاه سعی بر این است که عملکرد یک معمار را در تعامل با چرخه هستی با بحث گذاشته و کلیتی نمودار گونه از روند آفرینشی وی داشته باشیم.

معمار
معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هستی یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند. اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند. مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف، شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند، بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده، تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.

گستره ذهن هنرمند و شکل گیری اندیشه:
داشتن استقلال ذهنی، عدم وابستگی به هر سبک و شیوه هنری و در عین حال دست یافتن به نحوه کارکرد ذهن مهم ترین شاخص های خلاقیت و نبوغ هر هنرمندی به شمار می آیند. نباید ذهن را به هر الگو و اصولی که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح می شود آلوده کرد. چنین مباحثی نیازمند تحلیلند و استنتاجی درست از روند فکری و عملی، که در غیر اینصورت محدودیتی مضاعف را در کنار مشغله های رایج هر جامعه ای در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواهیم خواست که بدان شیوه خاص بیندیشد. پس می توان نتیجه گرفت که ذهن در ماهیت درونی خویش خواهان آزادی است و باید با ابزار و داده هایی که در اختیارمان می گذارد با آن روبرو شده و به تعاملی پویا دست یابیم که بتواند در مقابله با اندیشه های جدید، در عین حفظ اصول کلی خویش، تحلیل مناسبی را ارایه دهد. حرکتی از درون به بیرون که حاکمیت هر اصول و عقیده ای را بر ذهن رد می کند. هر هنرمندی دارای شیوه خاصی برای طراحی است و از عناصر و اتفاقات گوناگونی در طبیعت الهام می گیرد. هر چقدر که به طبیعت نزدیک تر شده و بکارت فرمی و معنایی آن را لمس می کند، قوه شناخت و تحلیل ذهن تقویت شده و به سطوح بالاتری از آگاهی دست می یابد.

اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روش های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود … ، می تواند مکان ها یا فرصت هایی را برای آدمیان ایجاد کند. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان بینی و نحوه تفکر آنان است؛ تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزاری نمایشی سه بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می کنند، می توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد معماری را برای ما ایجاد کنند و در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که با چرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش را حفظ کرده و همیشه در حال نو شدن است.

کانسپت:
ایده هایی که در چنین بستری که از ذهن زمینه سازی و خلق می شوند، هنرمند را بر آن می دارند که تجسمی هر چند کمرنگ را در دنیای بیرون به منصه ظهور برساند؛ چنین تجسمی کانسپت یک پروژه محسوب می شود که با استفاده از ابزار و اشکال مختلف، چه به گونه ای دوبعدی در قالب اتودهای سریع و یا ماکت هایی حجمی و ترسیمات کامپیوتری می توان نمایش داد. البته امکان تعدد ایده های مختلف را نیز باید در نظر داشت و اینکه یک ایده ثابت می تواند در قالب ها و فرم های متفاوت مطرح شود. به عنوان مثال، نحوه برخورد هر معماری با طبیعت و ایده هایی که در ذهن وی از جریان آب گرفته تا الگوهایی از پرواز پرندگان، شکل می گیرند یکسره با هم متفاوت و دارای بیانی مستقل هستند.

ساختار:
کانسپت خلق شده برای یک پروژه معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد. ساختاری که به واسطه آن به خطوط و سطوحی دست می یابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ای است بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم و فکر و منطق جای پای بیشتری می یابد، چنانکه در معماری نیز لایه های ثانویه تاثیر گذار بر روی یک پروژه، بر خلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشت، جنبه فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چهارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر، نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.

لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آنرا طی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلا ءهای موجود باید به این نقطه اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدتی و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف ونه ای از این عناصر هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد.

اسکیس های مفهومی:
تسلط بر ذهن و کنترل رابطه بین لایه های یاد شده، تحریک ذهن و افزایش درجه خلاقیت هنرمند از یک طرف و کم کردن فاصله ذهن تا واقعیت، دو مقوله ای است که باید بیشتر بدان پرداخت. با کم کردن فاصله بین ذهن و دست معمار به سبب درک سریع و انتقال یافته ها بر روی کاغذ می تواند بسیار راه گشا باشد. مشکلی که در بیشتر طراحان دیده می شود عدم کنترل ذهن و تجسم به موقع یافته های ذهنی است، به گونه ای که گسستی بین اندیشه معمار و اثر خلق شده دیده می شود و کانسپت اصلی پروژه چیزی متفاوت از اثر خلق شده است و نمی توان روند مشخصی را برای شکل گیری پروژه مورد نظر قائل شد. معزلی که اکنون در بسیاری از دانشکده های و دنیای حرفه ای معماری با آن روبرو هستیم و شاید نقطه شروعی باشد، در توجیه عدم وجود هویت مشخص و پویا در معماری معاصر ایران.

یکی از مواردی که زیر بنای فکری ایشان را تقویت کرده و به سوی مفاهیم جدیدی هدایت می کند اسکیس هایی هستند که به دور از هر گونه تعقلی، در راستای معرفت حسی و ساختار ذهنی شخص در ارتباط با دنیای بیرون ترسیم می شوند. طراحی سریع، از ایده ای که به ذهنشان خطور می کند بهانه ایست بر بکارت فرم ها و نقش هایی که شکل می گیرند و در مراحل بعدی است که لایه های فکری و تجربی هنرمند، وارد عمل شده و اسکیس ای ساده را به طرحی معمارانه تبدیل می کنند. ایده های مختلفی که به مرور زمان به ذهن خطور می کنند فضای الهام گونه ای را پدید می آورند و معمار را بر می انگیزند، همچون شاعری که در چالش با هستی در لحظه ای خاص و بسیار کوتاه سعی در ثبت مفاهیمی دارد که در حالت عادی متوجه آنها نبوده است. اتفاقی غیر منتظره که دارای معانی عمیقی بوده و دریچه های جدیدی در ذهن یک معمار باز می گشاید. معمار نیز به مانند مراقبه کننده ای منتظر فرا رسیدن آن لحظه خاص بوده و با تذهیب و ترغیب اندیشه و احساس خویش می تواند به ادراکی والا، دست یابد.

تعدد اسکیس های مفهومی که در هر برخوردی با عناصر و اندیشه های مختلف انجام می گیرند، در دست یابی به چنین ادراکی بسیار راهگشا است. کشف و شهودی معمارانه که اتفاقات و نوآوری های خاصی را در بین صفحات کاغذ، قلم و رنگ جستجو می کند و یا تجسمی حجمی در قالب ماکت، تجسمی سه بعدی و به خصوص قابل لمس، با ارتباط گیریی بالا برای خالق اثر و مخاطب به وجود می آورد. طراحی صرف و استفاده از ابزار و تکنیک های راندو، تنها وجهه ای خلاصه و عینی از محیط را القا می کنند که به شناسایی آن فضای خاص می انجامد نه خود معمار و نه ذهنیت خاص او. دغدغه اصلی یک معمار خلقتی است که در ابعاد و بستر های مختلف جوابگو باشد. چنین عملی زیر بنای فکری و ذهنی دقیقی را طلب می کند که به طور همزمان قدرت سازماندهی مفاهیم فضایی خاص پروژه، نیازمندی های طرح، دریافت های مختلف از آنالیز سایت، دیاگرام و عملکردهای پروژه، راهکارهای پیشنهادی و غیره را داشته باشد. اسکیس ها و ماکت های مفهومی که در راستای زندگی معمارانه شخص اتفاق می افتد و نه به خاطر پروژه ای خاص، مجموعه ای عظیم از یافته های خود را کنار هم قرار داده و ظرفیت پردازشی ذهن را بالا می برد تا جوابگوی موارد ذکر شده باشد.

معمار در لحظه ای چه قلم بدست باشد و چه در خواب، ذهن به فعالیت خویش ادامه داده و یافته های خود را برای مرحله ظهور و حتی حضوری استعاره گون آماده می کند و با انعطعاف پذیری بالا، جوابگوی پروژه هایی با موضوعات مختلف خواهد بود؛ چرا که شخص بر ساختار کلی از فضا، نشات گرفته از ماهیت درونی معماری تسلط یافته و می تواند آن را در قالب های مختلفی از مکان، زمان و موضوعات مختلف معنی کرده که این خود راهی است به سوی بی زمانی در معماری. این موضوع به دو معناست و در رابطه معمار و اثر معماری تعریف می شود.

در وهله اول ما با معماری مواجه هستیم که در وراء زمان و مکانمندی پروژه طراحی می کند و نه تنها موضوعات و شرایط خاص پروژه تفکرات وی را تحت الشعاع قرار نمی دهد بلکه توانایی برخورد با هر نوع پروژه ای را بدلیل تسلط بر ماهیت فضا و نحوه تغییر و تسلط بر آن را داراست. آفریده های چنین معماری به سبب نشات گرفتن از چنین مفهومی عمیق، اندیشه ای واحد و در عین حال قابل تعریف و استناد در دوره های مختلف تاریخی خواهد داشت.

در تحلیل آثار شاخص معماری با نمونه هایی از سبک ها و دوره های مختلف و مقایسه آنها به وحدتی معمارانه در درون مایه اثر پی می بریم؛ به گونه ای که اکثر آثار در شاخصه های مهم و تعیین کننده فضای معماری مشترکند و از تناسبات گرفته و نحوه ارتباط احجام و سطوح به گونه ای است که گویی هر کدام از این معماری ها استادی مشترک دارند. البته در سبک های مختلف به سبب اندیشه و اهدافی که طراح به دنبال آن است کیفیت فرم ها و فضای خلق شده باطبع متفاوت خواهد بود ولی مسلم آنست که ما تعریفی واحد از ماهیت معماری داریم و به معماران و طراحانی که در آن دست می برند تغییر یافته، سعی می کند با اندیشه اعمال شده کنار بیاید و حتی در دست استادان فن خود را به آنان واگذارد.
نتیجه گیری:

تقویت ذهن و گشودن دریجه های تخیل یک هنرمند امری است بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چهارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارایه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.

پی نوشت: فلامکی، م، ریشه ها و گرایش های نظری معماری، نشر فضا، ۱۳۸۱
هفته نامه هنر و معماری نقش نو – شماره

معماری معاصر ایران

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

جستاری بر کتاب معماری معاصر ایران

مؤخره (معماری معاصر ایران)

ایران در تاریخ پر فراز و نشیب خود بارها شاهد دوره های سرنوشت ساز بوده است. در مقاطعی از تاریخ مردم ما به خوبی از این دوره ها استفاده کردند و ایران را در سیر تحولات تاریخی در شرایط جدیدی قرار دادند و در مقاطعی دیگر نیز از این فرصت های طلایی به خوبی استفاده به عمل نیامد. دوره ای که می توان از آن به عنوان عصر سرنوشت ساز تاریخ ایران یاد کرد، مقطع تاریخی این کشور از آغاز جنگ های ایران و روس تا سقوط نظام مشروطه است.

memari

Memari-E-Moaser

از ابتدای عصر قاجار به ویژه در اثناء دور اول جنگ های ایران و روسیه، با افزایش تقابل و تعامل ایران با غرب، ضرورت نوسازی و دست یافتن به ابزارهایی برای بالا بردن توان دفاعی کشور خود را آشکار ساخت. برای رسیدن به این منظور راه های مختلفی اعم از اعزام محصل، گسترش ارتباط نظامی – سیاسی با دول فرنگی و استخدام مستشاران آزموده شد، که هیچ یک به جهت موانع موجود، که شامل خیانت خودی ها و دسیسه ی بیگانگان می شد، ارمغانی برای ملت ایران به همراه نداشت.

یکی از سرفصل های مهم آشنایی روشنفکران ایرانی با مباحث غربی، شکل گیری مدرنیته ی ایرانی – شده، و یا به تعبیری، «مدرنیته ی ایرانی» است. مدرنیته ی ایرانی مفهومی است که در دو دهه ی اخیر از طرف روشنفکران حوزه ی فرهنگ و اجتماع برای فهم واقعیت عینی متأثر از مدرنیته ی غربی در ایران مورد استفاده قرار گرفته، اما کمتر در میان مدعیان این مفهوم تلاشی در تعریف و بیان مشخصات این مقوله صورت پذیرفته است. مدرنیته ای که در ایران شکل گرفته بسیار متفاوت از مدرینته در غرب است. این مدرنیته در فضای فرهنگی – اجتماعی و سیاسی ایران به وجود آمده است. شاید مدرنیته در ایران و مدرنیته در غرب بیشتر در حد لفظ شباهت داشته باشند، ولی به لحاظ مفهومی و محتوایی بسیار متفاوت اند.

ویژگی دوم مدرنیته ی ایرانی «معلق بودن» آن است. مدرنیته ی ایرانی در فضای خالی بین لایه های اجتماعی و فرهنگی ایرانی مستقر شده است. در صورتی که مدرنیته در غرب اساس زندگی و ساختارها را می سازد. حالت معلق مدرنیته زمینهی عدم چسبندگی بین مؤلفه های جامعه را فراهم ساخته است. علت وضعیت معلق و نفوذ بین لایه های جامعه، به دو نوع نگاه سنت گرایان و نوگرایان باز می گردد. سنت گرایان – به اختیار یا به اجبار – کوشیده اند تا مدرنیته را با سنت پیوند بزنند. تلاش آنان موجب حفظ مدرنیته ی وارد شده در کنار سنت گردیده ولی مدرنیته هرگز متحول نشده زیرا منشأ و منبع آن در سنت های جامعه ی ایرانی نبوده است. از طرف دیگر، سنت های جامعه نیز نتوانسته اند پیوند ها را حفظ کنند. با کمترین حرکتی در جامعه، پیوندها استحکام خود را از دست داده اند. نوگرایان نیز به لحاظ عدم توانایی و درک روشن از مدرنیته نتوانسته اند این میهمان وارداتی را مستقر سازند. در این صورت آن را بلاتکلیف رها کرده و با تقدس و احترام نسبت به آن، فهم مدرنیته را غیر ممکن ساخته و بر حالت تعلیقی آن افزوده اند.

تقدیس زدگی یکی از ویژگی های اصلی اندیشه ی نوگرایی و ضد آن – سنت گرایی – در ایران است. اینکه اساساً چه کسی و یا چه رویکردی آغاز گر جریان تقدس زدگی در ایران معاصر بوده است، فعلاً مورد نظر نیست. نکته در این است که جریان نوگرایان و جریان مخالف آن در ایران به لحاظ ایدئولوژیک بودن، بدون تشبث به تقدس گرایی امکان تمکین طرفداران و تهییج توده را نمی یافته است. بسیاری از روشنفکران ایرانی مبانی و عناصر اندیشه ی نوسازی را بی تفکر و تأمل از غرب اخذ کرده و همچون باور و اعتقاد بدان نگریسته اند. پس از ورود این مبانی و عناصر به ایران و ایجاد تقابل میان آنها و سنت ها راه حل در مقدس ساختن همه ی آن چیزهایی دیده شد که در بدو ورود ناپسند قلمداد می گردید.

گروهی از روشنفکران که بیشتر روشنفکران رسمی و حکومتی اند، در بدو امر با رویکرد ایدئولوژیک به انتخاب مطلوب ها روی آورده، به آنها تقدس بخشیده و سپس به تبلیغ فرهنگی آنها اقدام کردند. این گروه کمتر توانسته است ارزیابی درست از واقعیت های موجود داشته باشد و بیشتر در جهت تحمیل «ایدئولوژی در قالب فرهنگ» بوده است. نتیجه ی امر از طرفی تخریب جریان نواندیشی و نوسازی بود و از طرف دیگر لطمه وارد ساختن به حوزه ی فرهنگ.

باور کلی به اصل «ترقی» دیگر مدرنیته ی ایرانی است. این معنا بیشتر از مباحث جهانگردان و روشنفکران ایرانی وارد اندیشه ی ایرانی شد و رد پای آن تاکنون بر جای مانده است. در هر صورت حسرت تجدد و ترقی ایران در تاریخ خود، پیوسته بین افراد فرنگی شدن اندیشه و عقل ایرانی و تفریط ایرانی شدن اندیشه و عقل فرنگی در نوسان بوده است. اگر تجدد طلبان متقدم می خواست اندیشه ی ایرانی را غربی و متجدد کنند، روشنفکران متأخر با درک بسیار نازلی از تمدن غرب در صدد برآمدند تا اندیشه ی غربی را ایرانی کنند؛ بدین اعتبار، تجدد طلبی ایرانیان را می توان از آغاز تا به امروز به سه دوره ی تاریخی تقسیم کرد: دوره ی غربی کردن اندیشه و تفکر ایرانی (دورهی پهلوی اول)؛ دوره ی ایرانی کردن اندیشه ی غربی (دوره ی پهلوی دوم)؛ دوره تزلزل بین سنت و تجدد یا دوره ی نگاه به سنت از منظر ایدئولوژی تجدد ( دوره ی جمهوری اسلامی )

آنچه در این راستا مهم جلوه می کند، هم سویی معماری با تحولات سیاسی و اجتماعی ایران است. به بیانی دیگر، تحولات معماری و شکل گیری نسل معماران تحصیل کرده ی ایرانی و سیر تحول اندیشه ها و کارهای آنها، در هم سویی خاصی با تحولات اجتماعی ایران شکل گرفته است. لذا با علم به این موضوع، سعی شده تا با نظری به تحولات تاریخی و بستر اجتماعی به معماری شکل گرفته در آن دوران اشاره شود.

نوسازی ایران در زمان رضا شاه مصادف با شکل گیری نسل اول معماران ایران است. این معماران زمانی گام در معماری ایران گذاشتند که اکثر بناها به دست معماران سنتی و با میراث معماری و تکنولوژی سنتی سخته می شدند. لذا عمده ی هدف این معماران بر تغییر گفتمان سنتی «ساخت و ساز» به شیوه ی مدرن قرار گرفت. به زعم راقم این سطور، اگر بخواهیم آغازی برای معماری معاصر ایران قائل شویم، به نظر می رسد شکل گیری نسل اول معماران ایران می تواند شروع خوبی برای آن باشد. چرا که، عمده ی دغدغه ی نسل اول معماران ایران گرایش به معماری مدرنیستی اروپایی و ترویج آن در ایران دوره ی پهلوی اول و دوم بوده، لذا مدرنیزاسیون معماری ایران ریشه در کارها و اندیشه های این معماران داشته است.

معماران بعد از انقلاب اسلامی، که کارشان طیف وسیعی از گرایش ها و جنبش های هنری را شامل می شود، سعی در سوق دادن معماری ایران به سوی هویتی آزاد و در مواردی، عمدتاً آثار متأخرین نسل دوم معماران ایران، در راستای میراث فرهنگی «معماری خودی» بود. ولی این نکته را نباید فراموش کرد که عمده ی تب معماران دو دهه ی بعد از انقلاب، همانا اندیشه ها و کارهای معماران متأخر نسل دوم در ایران بوده که هیچ گرایشی جز آن، حداقل در پروژه های ملی که زیر نظر دولت به اجرا می رسیدند، محلی از اعراب نداشته است. این معماران – متأخرین نسل دوم – تحت تأثیر جنیش پست مدرن کلاسیسیسم (پومو) و نیز معماری گذشته ی ایران – عمدتاً دوران اسلامی – در صدد بر آمدند که به معماری ایران صیغه ای ایرانی ببخشند و آنچه در این بین، از تربیون رسمی دولت نیز حمایت می شود، گرایش به معماری ایرانی – اسلامی است. این گرایش عمدتاً در ساختمان های مهم دولتی که پشتوانه ی مالی آنها از طریق ارگان های دولتی تأمین می گردید، نمود یافته است.

همان گونه که بیان گردید، عمده ی دغدغه ی پیشگامان نسل دوم معماران ایران، و فرزندان خلف آنها یعنی متأخران نسل دوم، آشتی دادن سنت با مباحث و تحولات معماری مدرن بوده است. البته این سخن عمدتاً شامل کارها واندیشه های فارغ التحصیلان دانشگاه تهران است. این نقش در کارهای معماران متأخر نسل دوم به خاطر حمایت های چند وجهی سران و دولتمردان نظام جمهوری اسلامی پر رنگ تر از معماران پیشگام این نسل بوده است. البته این سخن بدان معنی نیست که تمام کارها سخته شده ی این نسل را بتوان در این چارچوب گنجاند. تحولات تکنولوژی و رویکرد کامپیوتر در معماری را نمی توان بی تأثیر در معماری معماران متأخر نسل دوم دید، و این درست نقطه ی عطفی است که کارهای این گروه از معماران را به کارهای نسل بعدی، یعنی معماران نسل سوم، نزدیک تر می سازد.

معماران نسل سوم – که عمدتاً جوان سال هستند – را می توان هم سو با دوران شکل گیری جنبش نئومدرن و تحولات عصر دوم رسانه ها در معماری غرب دانست. اصطلاح «نئومدرن» را از این رو به بخشی از کارهای آنها اطلاق می نماییم، چون به تحولات و جریانات بعد از مدرن می پردازد. این معماران نیز هم سو با جریانات معماری غرب، دغدغه ای جز فرار از سیطره معماری مدرن ندارد و نام گذاری کارهای آن ها در این بخش، ذیل اصطلاح «معماری نئومدرن» نه به این معنی است که همگی آنها را می توان در این چارچوب قرار داد، بلکه هدف اصلی از این نام گذاری، اشاره به جریانات بعد از مدرن و تحولاتی دارد که در صدد دوری جستن از مباحث معماری مدرن است. لذا، لازم به یاد آوری است که برای این نسل اجتناب از معماری مدرن، به معنی آشتی دادن آن با معماری سنتی ایران آن طور که عمده ی دغدغه ی نسل دوم معماران ایران بود، نیست. گرایش به کامپیوتر و برنامه های جنبی آن ( «رسانه ها» به معنای اعم واژه) نقشی پر رنگ در کارهای معماران نسل سوم دارد، به طوری که بخش اعظم کارهای معماران جوان تازه فارغ التحصیل دانشگاه های ایران را می توان صرفاً کپی و رونوشتی از معماری معماران مطرح این گرایش در غرب دانست. با علم به این موضوع، و از طرفی جوان سال بودن نسل سوم، انتخاب نماینده و پیشگام این نسل را دو چندان دشوار می سازد.

نحوه آموزش در باهاوس

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

نحوه آموزش در باهاوس

برنامه آموزشی مدرسه به صورت یک دوره کارآموزی و پس از آن ارائه و تدریس روس پایه به طور سخت و جدی معرفی شد.

پایه و اصول تدریس در باوهاوس، کارگاه ها بودند. آموزش های کارگاهی، پیش از آن در مدارس اصلاح شده هنر و صنعت دیگر شهرهای آلمان ، به عنوان عنصری مهم در آموزش هنر محسوب می شد. ولی چیزی که باهاوس را از دیگر مؤسسات متمایز می کرد، سیستم آموزشی – کارگاهی آن بود. کارآموزان نه تنها توسط استادان متخصص درهر صنعت، بلکه به وسیله هنرمندان زیبا آموزش می دیدند.

bauhaus

استادان متخصص ، روش ها و تکنیک ها را تعلیم می دادند و هنرمندان چگونگی همکاری نزدیک با صنعت گران و راه شناسایی اسرار خلق یک اثر هنری را به آنان می آموختند و به ایشان کمک می کردند تا هر یک زبان خاص خود را بیان هنر بیابند. هنرمندان «استاد شکل شناسی» نامیده شده و صنعت گران به طور معمول از هر نظر ، هم طراز آنان بودند، «استادکارگاهی» خونده می شدند.

این دوره کارآموزی پیش نیاز بود ، یعنی اگر دانشجویی ،آن را در حد قابل قبول و رضایت بخشی طی نمی کرد، اجازه ارتقا به دوره آموزشی کارگاه را نداشت.

دوره آموزشی مقدماتی و دوره آموزش کارگاهی، زیربنای آموزش باوهاوس بود که گروپیوس امید داشت آن را به شکلی صحیح بنیان نهاده باشد.

بنیان گذار

ویژگی های اولیه باوهاوس را توصیف کنیم؛ تأکید و اصرار بر صنعت گری به جای تولید ماشینی؛ کوشش در جهت ایجاد رابطه ای ایده آل و ظریف ؛ استخدام نقاشانی با تمایلات آرمان گرایانه به عنوان کارمند، برنامه آموزشی با هدف تحول و ارتقاء شخصیت دانشجویان و فراهم آوردن توانایی های تکنیکی آنان، همگی نشان دهنده جنبه های مختلفی از تمایلات باوهاوس در جهت اصلاح آموزش هنر و اصلاح جامعه بود.

والتر گروپیوس در ۱۸ می ۱۸۸۳ در شهر برلین و در خانواده ای تحصیل کرده با پیشه معماری به دنیا آمد. پدر بزرگ او نقاشی مشهور و از دوستان آرشتیکت معروف شینکل بود. یکی از عموهای پدرش طراحی ساختمان موزه هنر و صنایع برلین و مدیر مدرسه وابسته به موزه بود. پدر گروپیوس نیز آرشیتکت بود. والتر گروپیوس در شهرهای مونیخ و برلین به تحصیل معماری پرداخت. او به سرعت و تنها پس از گذران پنج ترم به دوره‌بعدی راه یافت. والتر تنها یک بار در دوران تحصیلش وقفه ایجاد کرد تا به مدت یک سال به طور داوطلبانه در هنگ پانزدهم (Hussar) خدمت کند. او پس از کسب صلاحیت علمی در سال ۱۹۰۷ به کلاس های عملی پیتر برنس ۱ در برلین پیوست. در همان سال برنس به سمت سرپرست طراحی آاِگ منصوب شده بود.

گروپیوس پس از سه سال برنس را ترک کرد تا کار عملی مستقل خود را آغاز نماید و تقریباً بلافاصله مشغول به کار شد که شهرت فراوانی برایش در پی داشت. او ساختمان کارخانه کفش سازی فاگوس را در آلفلد ریورلاین (شهر کوچکی نزدیک هیلد شهایم) به کمک آدول مه یه که درسالهای آینده شریک و همکار او شد- طراحی کرد.

این ساختمان به طور شگفت آوری پیشرفته تر از زمان خود بود، خصوصاً به دلیل استفاده ابتکاری گروپیوس و مه یر از فولاد و شیشه و جایگزین کردن آن به جای دیوارهای سنگین و سخت متداول.

دیدگاه های انتقادی، دوره مقدماتی را نوعی شستشوی مغزی می دانستند که هر چه را دانشجویان از قبل فرا گرفته بودند، از ذهن آنان بیرون برده و آنها را آماده پذیرش ایده ها و روش های جدید می ساختند. موافقین این دوره نیز، آن را به عنوان راهی برای آزاد شدن قدرت خلاقیت و پتانسیل فردی هر دانشجو می دانستند.

در دومین تمرین نیز کار هنری آنان با در نظر گرفتن خط های موزونی که محتوای اصلی وروح کار را در بر گرفته است، تجزیه و تحلیل می شد. پیش از آنکه دانشجویان این تمرینات را انجام دهند، از آنان خواسته می شد تا با حرکات ورزشی، مدیتیشن و تمرینات تنفسی، ذهن و جسم خود را آرامش بخشند.

به اعتقاد ایتن «تمامی احساسات و درک آدمی به صورت تضادهایی شکل می گیرند،‌هیچ چیز به خودی خود و مستقل از چیز دیگر با کیفیت متفاوت، دیده نمی شود.

آموزش های کِله ، متمرکز بر در نظر گرفتن عناصر اولیه شکل هاست که به اعتقاد او «تمامی چیزهای طبیعی از آن مشتق می شوند. هنر باید این فرم ها را نه با تقلید ظاهری از آنچه در طبیعت یافت می شود، بلکه با تلاش در دنبال کردن فرآیندی که آنها را رشد می دهد، نشان دهد. در تابلوهای نقاشی، طبیعت باید دوباره متولد شود و در صورتی که از دنیای طبیعی جدا شود، باید همان قوانین را در محیط مستقل و گسسته خود دنبال کند.»

«روند خلقت را در طبیعت دنبال کنید. کاربردی و مناسب بودن فرم ها را حفظ کنید. طبیعت بهترین مدرسه است. هنگامی که کار را با طبیعت آغاز کنید،‌به شکل های خاص خودتان دست می یابید و ممکن است روزی خود شما همچون طبیعت شروع به خلاقیت کنید.»

جستاری بر طراحی در معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

جستاری بر طراحی در معماری

درآمد

برادبنت در کتاب خود به حوزه گسترده ای از موضوعات می پردازد. وی پس از طرح نتایج مطالعات گوناگون روان شناختی در مورد شخصیت معمار، مستقیماً به خود کنش طراحی معطوف می شو. روش های چهار گانه طراحی را ،‌ که طی تاریخ شناسایی شده اند،‌می توان با نام های عمل گرایانه، شمایلی ، تشابهی و متعارف مشخص کرد.

architecture

مؤلف در فصل پایانی کتاب گونه ای از فرایند طراحی را،‌موسوم به فرایند طراحی محیطی ، ارائه می دهد. او می کوشد نشان دهد که چگونه می توان انسان، بنا و شرایط محیطی را در فرایند طراحی شریک کرد. علاوه بر این ، فراندی که به تحلیل های اولیه و تصمیمات طراحی منجر می شود، حاکی از گونه ای انعطاف پذیری در اشتقاق فرم نهایی است. برادبنت نشان می دهد که چگونه می توان این اشتقاق را در هر یک از روش های طراحی مشخص شده تاریخی و فردی یا ترکیبی از آن ها به کار گرفت.

معمار

برادبنت در ابتدا به تحقیق درباره هویت فرد معمار به عنوان یک شخص می پردازد. او می کوشد به شیوه اندیشیدن معمار پی ببرد و دریافت که چه چیز مایه جدایی معمار از مابقی افراد شریک در طراحی بناست؟ بدین منظور ، وی دست به مطالعه گزارش های گوناگونی می زند که در آن هابه تحلیل روان شناختی معماران پرداخته شده است. اگرچه به نظر می رسد که گزارش هایی از این دست مجمل ترین از آن اند که بتوانند شخصیت معماران را توصیف و ترسیم کنند. به خصوص به نظر می رسد که تفاوت فاحشی میان شخصیت معماران برجسته و شخصیت معماران معمولی وجود دارد. توصیف ویژگی ها غالباً بر اساس گونه های شخصیتی بوده و می تواند دربر گیرنده صفاتی چون خلاق و غیر خلاق،‌بردبار و متعصب، درون گرا و برون گرا باشد. بسیاری از این اصطلاحات دربر گیرنده معانی ضمنی زبان شناختی هستند که چه بسا مایه گمراهی و عدم درک متقابل می شود؛‌به طور مثال می توان به دو واژه چرخه خویی و روان گسیخت خویی و تفاوت ظریف میان آن دو اشاره کرد. به نظر میر سد «چرخه خوه ها» افرادی بسیار حساس و اجتماعی اند که از مهارت های استدلالی خوبی در گفتار بهره مندند. در مقابل ،‌افراد «روان گسیخت خو»‌در میان جنبه های عقلانی و احساسی زندگی در گرایش به خود بسندگی ، توداری و نابردباری تمایز قائل می شوند. برخی از طراحان برجسته، ویژگی های روان گسیخته خود بودن را دارند، در حالی که غالب معماران واجد مشخصه های چرخه خویی اند.

اگر چه شاید نتوان تعریف واضحی از سرشت شخصیتی یک معمار ارائه کرد، اما می توان تفاوت های چشمگیری را میان انواع متفکران تشخیص داد. نوعی طبقه بندی، متفکران را به دو گروه همگرا و واگرا تقسیم می کند. در سراسر کتاب بارها و بارها به تفاوت های میان متفکران واگرا و همگرا اشاره شده است. متفکران همگرا معمولاً وابسته به علم اند و به گونه ای مؤثر به سمت یافتن پاسخی صحیح برای مسائل موجود تلاش می کنند. در مقابل ،‌متفکران واگرا معمولاً به پرسش هایی واکنش نشان می دهند که جوابی قطعی برای آن ها وجود ندارد و از این لذت می برند که گزینه های متنوعی را در پاسخ به پرسش طرح شده ارائه دهند. به نظر می رسد که متفکران واگرا از ابهام در مسائل مطرح شده لذت می برند و از کار کردن در این شرایط احساس رضایت و خشنودی می کنند و در مقابل، متفکران همگرا کند و کاو درباره مسائلی را ترجیح می دهند که حدود و ثغور آن ها به دقت معین و تعریف شده باشد. آنان معمولاً از موقعیت های «آشفته» گریزانند.

متفکران همگرا به طور معمول جویای نوعی کمال انتزاعی هستند و آن را در میان دلایلی دقیقاً منطقی جستجو می کنند،در حالی که این همان چیزی است که متفکران واگرا نسبت به آن بد گمان اند.

فرآیند طراحی خلاقانه چیزی نیست به جز آفرینش دسته ای از راه حل های ممکن و سپس گذار از یک فرایند انتخاب نقادانه برای گزینش بهترین و مناسب ترین گزینه، متفکران و اگرا در مرحله تولید گزینه ها و متفکران همگرا در مرحله گزینش از میان گزینه های ارائه شده کارایی بیشتری نشان می دهند. متفکران واگرا درچارچوب های سربسته و مبهم کار می کنند، در حالی که متفکران همگرا ترجیح می دهند با امکاناتی کار کنند که به خوبی تعریف شده باشند.

طراحی برادبنت بنا را وسیله ای برای جرح و تعدیل شرایط موجود در یک مکان ویژه می دان که بشر را قادر می سازد تا فعالیت های ویژه ای را با سهولت بیشتر و در آرامش به انجام برساند. معماری که برای تأمین چنین الزامی تلاش می کند، قادر است از رویکردهای متنوعی برای تعریف ساخت بهره گیرد. برادبنت در کتابش از سرمشق های چهار گانه عمل گرایانه، شمایل سان، تمثیلی و متعارف نام می برد که در سراسر تاریخ به منظور طراحی به کار گرفته شده اند.

طراحی عمل گرایانه همه مواد و مصالح در دسترس را تا زمان آفرینش یک راه حل مناسب، با مهارت تمام ، مستقیماً به کار می گیرد. روش طراحی عمل گرایانه از هنگام بر پا شدن نخستین ساختمان ها به دست انسان های اولیه استفاده شده است.

طراحی تمثیلی محصول غیبت مواد و مصالحی است که برای ساخت و ساز به کار گرفته می شوند. در عوض، طراح در این روش با به کار گیری واسطه ی تمثیلی، مانند ترسیم، می کوشد تا قصد و منظور خود را توضیح دهد. بدین ترتیب دگره های متعددی ، پیش از گزینش یکی از آنها برای ساخت، بر «روی کاغذ» آزموده می شوند. در این روش ، طراحان شبیه سازی هایی از ساختار نهایی را، پیش از به خدمت گرفتن منابع و اعتبارات کلان به انجام می رسانند.

واسطه های تمثیلی ، به مثابه منشأ ایده های خلاقانه، نقش مهمی در معماری دارند؛ از این نظر ، تمثیل چیزی یا مرحله ای بین ساخت و رسانه طراحی به شمار نمی آید، بلکه زمینه های گوناگون وجود دارد. به طور مثال ،‌ طراح ممکن است بنای دیگری را نقطه آغاز برای یک ساخت و ساز جدید قرار دهد. این روش را نباید مشابه با روش شمایل سان تصور کرد،‌مگر در حالتی که طراح نسخه ای دقیقاً مشابه با نمونه اولیه ارائه دهد. از طرف دیگر طراح ممکن است تمثیل منتخب خود را از زمینه ای کاملاً متفاوت با موضوع طراحی انتخاب کند. نمونه هایی از این قبیل را می توان در تمثیل های به کار گرفته شده توسط فرانک لوید رایت در استفاده از تمثیل نیلوفر آبی یا قارچ برای واحدهای ساختاری مشاهده کرد.

طراحی متعارف روشی است که در آن مسئله طراحی به استفاده از مجموعه ای از بخش ها یا قواعدی تبدیل می شود که به مثابه مبانی طراحی و برای هدایت فرایند آن به کار گرفته می شوند. نظام طراحی این روش ممکن است به سادگی شبکه ای باشد که در طراحی تمثیل گرا با هدف هدایت تصمیمات طراحانه به کار برده می شود. بخش ها یا احکام طراحی می توانند نمادین باشند. به طور مثال ، می توان به چهار حجم اولیه افلاطونی اشاره کرد که به طور نمادین چهار عنصر خاک، آتش ، باد و آب را باز می نمایانند. معابد یونانی را می توان نمونه های دیگری دانست که بر اساس اصول صریحی از تناسبات فضاهای داخلی تعریف شده ساخته می شوند.

برادبنت گرایشات نوینی را نیز معرفی می کند که در سال های اخیر در طراحی پیدا شدهاند. این روش های نوین اغلب به سمت فرایندهای تحلیلی تر گرایش دارند. وی چنین رویکردهایی را محصول نگرش تغییر گرای فرهنگ مدرن تلقی و از آن ها با عنوان «عصر تحلیل» یاد می کند. دو رویکرد عام فلسفی مطرح شده در چارچوب تحلیل گرایی را می توان با عناوین خرد گرا و تجربه گرا توصیف کرد. خردگرایان، به طور معمول ، جویای حقیقتی مجرد و غایی در طراحی هستند، که به روشنی با روش تفکر همگرا در انطباق قرار می گیرد. در مقابل ، تجربه گرایان مطالعه رفتار انسان و تأثیر بناها بر استفاده کنندگان را مهم می شمرند.

نیازهای انسانی

درپی ارائه دیدگاهی که معتقد است بنا ابزار و تمهیدی است برای تعدیل و تغییر اقلیم و محیط تا حد تأمین آسایش برای کاربر،‌برادبنت پرسشی را با مضمون «چیستی نیازهای اصلی انسان برای نیل به آسایش» طرح می کند.

نیازهای اجتماعی

نیاز به برقراری ارتباط با دیگران از مهم ترین منابع انگیزشی ای است که تجربه های محرومیت های احساسی بر آن تأکید دارند. نبودن افرادی همفکر برای تشریک مساعی در موضوعات گوناگون، در واقع معنایی جز بیهودگی اندیشه ندارد.

فرایند طراحی

طراحی فرایندی خلاق به شمار می آید که با مسئله گشایی که توسط افراد گوناگون در شرایط متفاوت به کار گرفته می شود بسیار مشابه است. برای تعریف کردن فرایند مسئله گشایی به مثابه مجموعه ای از مراحل متوالی تلاش هایی شده است.

شکل قطعی دادن به مراحل فرایند مسئله گشایی طبیعتاً ما را به سمت انگاره کاربست روش علمی برای حل مسائل هدایت می کند. این حوزه از پژوهش، پس از جنگ جهانی دوم، باعنوان عمومی پژوهش عملیاتی آغاز شده است. پژوهش عملیاتی به صورت ویژه درگیر حل کردن مسائل از طریق به کار گیری مدل های ریاضی می شود. بدین منظور، پژوهش عملیاتی ابزارها و روش های متعددی ایجاد کرده است که سودمندی آن ها در زمینه های گوناگونی به اثبات رسیده است.

برنامه ریزی خطی یکی ازاین ابزارهاست. این روش برنامه ریزی از این حقیقت سود می جوید که بسیاری از ارتباطات موجود میان متغیرهای تأثیرگذار بر یک مسئله از نوع ارتباطات خطی است.

تحلیل شبکه رشته ای منطقی از رویدادها را به وجود می آورد که در درون فرایند تحت آزمون رخ می دهند. به طور مثال ، می توان به رویدادهای رخ داده در فرایند ساخت یک بنا اشاره کرد.

روش های مونت کارلو شگردهایی برای شبیه سازی اند که برای مدل سازی وضعیت هایی به کار می روند که رخداد وقایع در آن ها به صورت تصادفی است.

نظریه صف بندی در تمامی وضعیت هایی که امکان تشکیل یک صف در آن وجود دارد کاربرد دارد. مثلاً می توان به فروشگاهی اشاره کرد که خریداران برای دریافت خدمات از آن صف بسته اند. متوسط زمان انتظار برای دریافت خدمات را می توان از طریق تحلیل میزان ورود و خروج افراد از صف محاسبه کرد. چنین محاسبه ای می تواند در پیش بینی نتیجه استقرار صندوق های بیشتر تأثیر گذارد و به طرح ریزی نظام صف بندی کمک نماید. صف ها در وضعیت های دیگری نیز به چشم می خورند که لزوماً از افراد تشکیل نشده اند. به طور مثال، می توان به فهرست کارهای روزانه اشاره کرد که درواقع صف کارهایی است که باید انجام شوند. همان نظریه ای که در فروشگاه به کار گرفته شد می تواند در این مورد نیز به کار روند.

تحلیل ارزش در صنعت به آزمودن نقادانه بهای عناصر در برابر سودمندی آنها اطلاق می شود.این عناصر ممکن است مصالح به کار گرفته شده برای ساخت یک بنا یا شعبه ای از یک کسب و کار تجاری باشند. تحلیل ارزش تلاش می کند تا بیش ترین کارایی را در قبال کمترین هزینه امکان پذیر سازد.

نظریه‌تصمیم فراسوی تحلیل ارزش توسعه یافته است تا در پی ایجاد نظامی ارزشی، که تصمیم سازی بر اساس آن انجام می گیرد،‌موضوعات عمومی بیشتری را با فراخوان آن ها تحت پوشش قرار دهد. با وجود این،‌ ایجاد یک نظام ارزشی امری ساده نیست.

یک نظام پیش گویانه احتمالی را به نتایج محتمل نسبت می دهد. پیش گویی ممکن است به کمک شگردهای متنوعی همچون پافشاری، چرخه ای، خط سیری، شرکت پذیر، تمثیل و بازاندیشی به دست آید. دومین نظام برای بررسی و توجه به مجموعه‌گزینه ها، نظام ارزشی است که قبلاً به آن اشاره شد.

ارتباطات

معماران باید بتوانند پس از ارائه راه حلی برای مسئله مطرحه شده، ایده مورد نظر را به کمک ارتباطی مؤثر و کارا به کارفرما انتقال دهند. یک ارتباط موثر ، فراتر از گفتار ، نوشتار یا ترسیمات معمارانه قرارمی گیرد و رفتار ، شیوه لباس پوشیدن و بسیاری از تجلیات غیر کلامی دیگر معمار را نیز در بر می گیرد. معماران معمولاً زمان زیادی را برای برقرار کردن ارتباط با سایر افراد یا سازمان ها صرف می کنند.

لیست مجلات ISI در رشته هنر و معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

لیست مجلات ISI در رشته هنر و معماری

CC/ARTS & HUMANITIES – Art & Architecture – JOURNAL LIST
Total journals: 95

architecture

لیست مجلات ISI در رشته هنر و معماری

CC/ARTS & HUMANITIES – Art & Architecture – JOURNAL LIST
Total journals: 95

۱٫ A + U-ARCHITECTURE AND URBANISM

Monthly ISSN: 0389-9160

A & U PUBL CO LTD, 30-8 YUSHIMA 2-CHOME BUNKYO-KU, TOKYO, JAPAN, 113

۲٫ AFRICAN ARTS

Quarterly ISSN: 0001-9933

MIT PRESS, 55 HAYWARD STREET, CAMBRIDGE, USA, MA, 02142

۳٫ AMERICAN ART

Quarterly ISSN: 1073-9300

UNIV CHICAGO PRESS, 1427 E 60TH ST, CHICAGO, USA, IL, 60637-2954

۴٫ APERTURE

Quarterly ISSN: 0003-6420

APERTURE, 20 EAST 23RD ST, NEW YORK, USA, NY, 10010

۵٫ APOLLO-THE INTERNATIONAL MAGAZINE FOR COLLECTORS

Monthly ISSN: 0003-6536

APOLLO MAGAZINE LTD, 20 THEOBALD’S RD, LONDON, ENGLAND, WC1X 8PF

۶٫ ARCHITECT

Monthly ISSN: 0746-0554

HANLEY WOOD, LLC, ONE THOMAS CIRCLE, NW, STE 600, WASHINGTON, USA, DC, 20005-5701

۷٫ ARCHITECTURA-ZEITSCHRIFT FUR GESCHICHTE DER BAUKUNST

Semiannual ISSN: 0044-863X

DEUTSCHER KUNSTVERLAG GMBH, NYMPHENBURGER STR 84, MUNICH, GERMANY, 80636

۸٫ ARCHITECTURAL DESIGN

Bimonthly ISSN: 0003-8504

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۹٫ ARCHITECTURAL DIGEST

Monthly ISSN: 0003-8520

CONDE NAST PUBL INC, 4 TIMES SQUARE, NEW YORK, USA, NY, 10034

۱۰٫ ARCHITECTURAL HISTORY

Annual ISSN: 0066-622X

SOC ARCHITECT HIST GREAT BRIT, DEPT HISTORY OF ART, BIRKBECK COLLEGE, MALET ST, LONDON, ENGLAND, WSIE 7HX

۱۱٫ ARCHITECTURAL RECORD

Monthly ISSN: 0003-858X

MCGRAW HILL INC, 1221 AVENUE OF THE AMERICAS, NEW YORK, USA, NY, 10020

۱۲٫ ARCHITECTURAL REVIEW

Monthly ISSN: 0003-861X

EMAP BUSINESS PUBLISHING LTD, 151 ROSEBERY AVE, LONDON, ENGLAND, EC1R 4QX

۱۳٫ ARCHITECTURAL SCIENCE REVIEW

Quarterly ISSN: 0003-8628

EARTHSCAN, 14A ST CROSS STREET, LONDON, ENGLAND, EC1N 8XA

۱۴٫ ARCHIVES OF AMERICAN ART JOURNAL

Quarterly ISSN: 0003-9853

SMITHSONIAN INST, ARCHIVES AMER ART, 1285 AVE OF THE AMERICAS, LOBBY LEVEL, NEW YORK, USA, NY, 10019

۱۵٫ ARCHIVO ESPANOL DE ARTE

Quarterly ISSN: 0004-0428

ARCHIVO ESPANOL DE ARTE, DUQUE DE MEDINACELI 6, MADRID, SPAIN, 28014

۱۶٫ ARQ

Tri-annual ISSN: 0716-0852

EDICIONES ARQ, PONTIFICIA UNIV, CATOLICA CHILE, ESCUELA ARQUITECTURA, LOS NAVEGANTES 1963, PROVIDENCIA, CHILE, 753 0092

۱۷٫ ARQ-ARCHITECTURAL RESEARCH QUARTERLY

Quarterly ISSN: 1359-1355

CAMBRIDGE UNIV PRESS, EDINBURGH BLDG, SHAFTESBURY RD, CAMBRIDGE, ENGLAND, CB2 8RU

۱۸٫ ART BULLETIN

Quarterly ISSN: 0004-3079

COLLEGE ART ASSOC, 275 SEVENTH AVE, NEW YORK, USA, NY, 10001

۱۹٫ ART CRITICISM

Semiannual ISSN: 0195-4148

SUNY-STATE UNIV NY STONY BROOK, DEPT ART, STONY BROOK, USA, NY, 11794-5400

۲۰٫ ART HISTORY

Bimonthly ISSN: 0141-6790

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۲۱٫ ART IN AMERICA

Irregular ISSN: 0004-3214

BRANT PUBL, INC, 575 BROADWAY, NEW YORK, USA, NY, 10012

۲۲٫ ART INSTITUTE OF CHICAGO MUSEUM STUDIES

Semiannual ISSN: 0069-3235

ART INST CHICAGO, MICHIGAN AVE AT ADAMS ST, CHICAGO, USA, IL, 60603

۲۳٫ ART JOURNAL

Quarterly ISSN: 0004-3249

COLLEGE ART ASSOC, 275 SEVENTH AVE, NEW YORK, USA, NY, 10001

۲۴٫ ARTFORUM INTERNATIONAL

Monthly ISSN: 1086-7058

ARTFORUM, 350 SEVENTH AVENUE ATTN: SUBSCRIPTIONS, NEW YORK, USA, NY, 10001

۲۵٫ ARTIBUS ASIAE

Semiannual ISSN: 0004-3648

ARTIBUS ASIAE, MUSEUM RIETBERG, GABLERSTRASSE 15, ZURICH, SWITZERLAND, CH-8002

۲۶٫ ARTIBUS ET HISTORIAE

Semiannual ISSN: 0391-9064

IRSA PUBLISHING HOUSE, PLAC MATEJKI 7-8, KRAKOW, POLAND, 31-157

۲۷٫ ARTNEWS

Monthly ISSN: 0004-3273

ARTNEWS ASSOC, 48 WEST 38TH STREET, NEW YORK, USA, NY, 10018

۲۸٫ ARTS OF ASIA

Bimonthly ISSN: 0004-4083

ARTS ASIA PUBLICATIONS LTD, KOWLOON CENTER-SUITE 1309 29-39 ASHLEY RD, KOWLOON, HONG KONG

۲۹٫ BURLINGTON MAGAZINE

Monthly ISSN: 0007-6287

BURLINGTON MAG PUBL LTD, 14-16 DUKES RD, LONDON, ENGLAND, WC1H 9AD

۳۰٫ CERAMICS-ART AND PERCEPTION

Quarterly ISSN: 1035-1841

CERAMICS-ART & PERCEPTION PTY LTD, 23 N SCOTT ST, STE 16, SHERIDAN, USA, WYOMING, 82801

۳۱٫ CERAMICS-TECHNICAL

Semiannual ISSN: 1324-4175

CERAMICS-ART & PERCEPTION PTY LTD, 23 N SCOTT ST, STE 16, SHERIDAN, USA, WYOMING, 82801

۳۲٫ COMPTES RENDUS DES SEANCES DE L ACADEMIE DES INSCRIPTIONS & BELLES-LETTRES

Quarterly ISSN: 0065-0536

DIFFUSION DE BOCCARD, 11 RUE DE MEDICIS, PARIS, FRANCE, 75006

۳۳٫ CONNAISSANCE DES ARTS

Monthly ISSN: 0293-9274

SFPA-CONNAISSANCE ARTS, 51 RUE VIVIENNE, PARIS CEDEX 02, FRANCE, 75095

۳۴٫ CRITICA D ARTE

Tri-annual ISSN: 0011-1511

CASA EDITRICE LE LETTERE, PIAZZA DEI NERLI 8, FLORENCE, ITALY, 50124

۳۵٫ DENKMALPFLEGE

Semiannual ISSN: 0947-031X

DEUTSCHER KUNSTVERLAG GMBH, NYMPHENBURGER STR 84, MUNICH, GERMANY, 80636

۳۶٫ DESIGN ISSUES

Quarterly ISSN: 0747-9360

MIT PRESS, 55 HAYWARD STREET, CAMBRIDGE, USA, MA, 02142

۳۷٫ DESIGN JOURNAL

Tri-annual ISSN: 1460-6925

BERG PUBL, ANGEL COURT, 1ST FLOOR, 81 ST CLEMENTS ST, OXFORD, ENGLAND, OX4 1AW

۳۸٫ DIGITAL CREATIVITY

Quarterly ISSN: 1462-6268

ROUTLEDGE JOURNALS, TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXFORDSHIRE, OX14 4RN

۳۹٫ DU

Monthly ISSN: 0012-6837

DU VERLAG, STEINACKERSTRASSE 8, SULGEN, SWITZERLAND, CH 8583

۴۰٫ GESTA-INTERNATIONAL CENTER OF MEDIEVAL ART

Semiannual ISSN: 0016-920X

INT CENTER MEDIEVAL ART, THE CLOISTERS FORT TRYON PARK, NEW YORK, USA, NY, 10040

۴۱٫ GOYA

Bimonthly ISSN: 0017-2715

FUNDACION LAZARO GALDIANO, GOYA, REVISTA DE ARTE SERRANO 122, MADRID, SPAIN, 28006

۴۲٫ HISTORY OF PHOTOGRAPHY

Quarterly ISSN: 0308-7298

TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXON, OX14 4RN

۴۳٫ HOME CULTURES

Tri-annual ISSN: 1740-6315

BERG PUBL, ANGEL COURT, 1ST FLOOR, 81 ST CLEMENTS ST, OXFORD, ENGLAND, OX4 1AW

۴۴٫ INTERNATIONAL JOURNAL OF ARCHITECTURAL HERITAGE

Quarterly ISSN: 1558-3058

TAYLOR & FRANCIS INC, 325 CHESTNUT ST, SUITE 800, PHILADELPHIA, USA, PA, 19106

۴۵٫ INTERNATIONAL JOURNAL OF ART & DESIGN EDUCATION

Tri-annual ISSN: 1476-8062

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۴۶٫ INTERNATIONAL JOURNAL OF DESIGN

Tri-annual ISSN: 1991-3761

NATL TAIWAN UNIV SCI & TECHNOL, GRADUATE INST DES, PO BOX 90-15, TAIPEI CITY, PEOPLES R CHINA, TAIWAN, 10699

۴۷٫ INTERNATIONAL REVIEW OF AFRICAN AMERICAN ART

Quarterly ISSN: 1045-0920

MUSEUM AFR AMER ART, 4005 CRENSHAW BLVD, LOS ANGELES, USA, CA, 90008-2534

۴۸٫ JAHRBUCH DER BERLINER MUSEEN

Annual ISSN: 0075-2207

GEBR MANN VERLAG, LINDENSTRASSE 76 POSTFACH 110303, BERLIN 61, GERMANY, W-1000

۴۹٫ JOURNAL OF ARCHITECTURAL CONSERVATION

Tri-annual ISSN: 1355-6207

DONHEAD PUBL LTD, LOWER COOMBE, DONHEAD ST MARY, SHAFTESBURY, DORSET, ENGLAND, SP7 9LY

۵۰٫ JOURNAL OF ARCHITECTURAL EDUCATION

Quarterly ISSN: 1046-4883

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۵۱٫ JOURNAL OF ARCHITECTURE

Bimonthly ISSN: 1360-2365

ROUTLEDGE JOURNALS, TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXFORDSHIRE, OX14 4RN

۵۲٫ JOURNAL OF CULTURAL HERITAGE

Quarterly ISSN: 1296-2074

ELSEVIER FRANCE-EDITIONS SCIENTIFIQUES MEDICALES ELSEVIER, 23 RUE LINOIS, PARIS, FRANCE, 75724

۵۳٫ JOURNAL OF GLASS STUDIES

Annual ISSN: 0075-4250

CORNING MUSEUM GLASS, CORNING GLASS CENTER, CORNING, USA, NY, 14831

۵۴٫ JOURNAL OF GREEN BUILDING

Quarterly ISSN: 1552-6100

COLL PUBL, 12309 LYNWOOD DR, GLEN ALLEN, USA, VA, 23059

۵۵٫ JOURNAL OF MODERN CRAFT

Tri-annual ISSN: 1749-6772

BERG PUBL, ANGEL COURT, 1ST FLOOR, 81 ST CLEMENTS ST, OXFORD, ENGLAND, OX4 1AW

۵۶٫ JOURNAL OF THE SOCIETY OF ARCHITECTURAL HISTORIANS

Quarterly ISSN: 0037-9808

SOC ARCHITECTURAL HISTORIANS, 1365 NORTH ASTOR ST, CHICAGO, USA, IL, 60610-2144

۵۷٫ JOURNAL OF THE WARBURG AND COURTAULD INSTITUTES

Annual ISSN: 0075-4390

WARBURG INST, UNIV LONDON WOBURN SQUARE, LONDON, ENGLAND, WC1H 0AB

۵۸٫ KONSTHISTORISK TIDSKRIFT

Quarterly ISSN: 0023-3609

TAYLOR & FRANCIS AS, KARL JOHANS GATE 5, OSLO, NORWAY, NO-0154

۵۹٫ LANDSCAPE ARCHITECTURE

Monthly ISSN: 0023-8031

AMER SOC LANDSCAPE ARCHITECTS, 636 EYE ST, NW, WASHINGTON, USA, DC, 20001-3736

۶۰٫ LEONARDO

Bimonthly ISSN: 0024-094X

MIT PRESS, 55 HAYWARD STREET, CAMBRIDGE, USA, MA, 02142

۶۱٫ LOTUS INTERNATIONAL

Quarterly ISSN: 1124-9064

ELECTA PERIODICI SRL, VIA D TRENTACOSTE 7, MILAN, ITALY, 20134

۶۲٫ MAGAZINE ANTIQUES

Monthly ISSN: 0161-9284

BRANT PUBL, INC, 575 BROADWAY, NEW YORK, USA, NY, 10012

۶۳٫ MASTER DRAWINGS

Quarterly ISSN: 0025-5025

MASTER DRAWINGS ASSOC INC, 29 E 36TH ST, NEW YORK, USA, NY, 10016

۶۴٫ METROPOLITAN MUSEUM JOURNAL

Annual ISSN: 0077-8958

METROPOLITAN MUSEUM ART, 1000 5TH AVENUE, C/O INST SALES, NEW YORK, USA, NY, 10028

۶۵٫ METROPOLITAN MUSEUM OF ART BULLETIN

Quarterly ISSN: 0026-1521

METROPOLITAN MUSEUM ART, 1000 5TH AVENUE, C/O INST SALES, NEW YORK, USA, NY, 10028

۶۶٫ MITTEILUNGEN DES KUNSTHISTORISCHEN INSTITUTES IN FLORENZ

Tri-annual ISSN: 0342-1201

LIBRERIA SALIMBENI, VIA MATTEO PALMIERI 16, FLORENCE, ITALY, 1-50122

۶۷٫ MUSEUM INTERNATIONAL

Quarterly ISSN: 1350-0775

WILEY-BLACKWELL, COMMERCE PLACE, 350 MAIN ST, MALDEN, USA, MA, 02148

۶۸٫ NEXUS NETWORK JOURNAL

Semiannual ISSN: 1590-5896

KIM WILLIAMS BOOKS, VIA CAVOUR 8, TORINO, ITALY, I-10123

۶۹٫ OEIL

Monthly ISSN: 0029-862X

OEIL, BP 900006, LILLE CEDEX 09, FRANCE, 59718

۷۰٫ OPEN HOUSE INTERNATIONAL

Quarterly ISSN: 0168-2601

OPEN HOUSE INT, URBAN INTERNATIONAL PRESS, PO BOX 74, GATESHEAD, TYNE & WEAR, GREAT BRITAIN, ENGLAND, NE9 5UZ

۷۱٫ ORIENTAL ART

Quarterly ISSN: 0030-5278

ORIENTAL ART MAGAZINE LTD, 47 HILL ST, ۰۶-۰۶, SINGAPORE, SINGAPORE, 179365

۷۲٫ OUD HOLLAND

Quarterly ISSN: 0030-672X

BRILL ACADEMIC PUBLISHERS, PLANTIJNSTRAAT 2, P O BOX 9000, LEIDEN, NETHERLANDS, 2300 PA

۷۳٫ OXFORD ART JOURNAL

Semiannual ISSN: 0142-6540

OXFORD UNIV PRESS, GREAT CLARENDON ST, OXFORD, ENGLAND, OX2 6DP

۷۴٫ PERSPECTIVE-LA REVUE DE L INHA

Quarterly ISSN: 1777-7852

ARMAND COLIN, 5 RUE LAROMIGUIERE, PARIS CEDEX 05, FRANCE, 75240

۷۵٫ PLACES-A FORUM OF ENVIRONMENTAL DESIGN

Tri-annual ISSN: 0731-0455

DESIGN HISTORY FOUNDATION, C/O PLACES, PO BOX 1897, LAWRENCE, USA, KS, 66044-8897

۷۶٫ PRINT QUARTERLY

Quarterly ISSN: 0265-8305

PRINT QUARTERLY PUBLICATIONS, 52 KELSO PL, LONDON, UNITED KINGDOM, W8 5QQ

۷۷٫ PROSPETTIVA-RIVISTA DI STORIA DELL ARTE ANTICA E MODERNA

Tri-annual ISSN: 0394-0802

CENTRO DI, VIA DEI RENAI 20/R, FLORENCE, ITALY, 50125

۷۸٫ REVUE DE L ART

Quarterly ISSN: 0035-1326

EDITIONS C N R S, 20/22 RUE ST. AMAND, PARIS, FRANCE, 75015

۷۹٫ REVUE DES MUSEES DE FRANCE-REVUE DU LOUVRE

Bimonthly ISSN: 0035-2608

CONSEIL MUSEES NATIONAUX, 10 RUE DE L ABBAYE, PARIS, FRANCE, 75006

۸۰٫ RICERCHE DI STORIA DELL ARTE

Tri-annual ISSN: 0392-7202

NUOVA ITALIA SCIENTIFICA SPA, VIA SARDEGNA 50, ROME, ITALY, 00187

۸۱٫ SCULPTURE REVIEW

Quarterly ISSN: 0747-5284

NATL SCULPTURE SOC, 1177 AVE OF THE AMERICAS, 15TH FL, NEW YORK, USA, NY, 10036

۸۲٫ SIMIOLUS-NETHERLANDS QUARTERLY FOR THE HISTORY OF ART

Tri-annual ISSN: 0037-5411

STICHTING NEDERLANDSE KUNSTHISTORISCHE PUBLICATIES, POST BOX 14066, SC UTRECHT, NETHERLANDS, 3508

۸۳٫ SOURCE-NOTES IN THE HISTORY OF ART

Quarterly ISSN: 0737-4453

ARS BREVIS FOUNDATION INC, 1 EAST 87TH STREET, NEW YORK, USA, NY, 10128

۸۴٫ SPACE

Monthly ISSN: 1228-2472

SPACE MAGAZINE, 219 WONSEO-DONG, JONGNO-GU, SEOUL, SOUTH KOREA, 110-280

۸۵٫ STORIA DELL ARTE

Tri-annual ISSN: 0392-4513

CAM EDITRICE S R L, VIA CAPODIFERRO, 4, ROMA, ITALY, 00186

۸۶٫ STUDIES IN THE HISTORY OF ART

Semiannual ISSN: 0091-7338

YALE UNIV PRESS, JOURNALS DEPT 92A YALE STATION, NEW HAVEN, USA, CT, 06520

۸۷٫ STUDIES IN THE HISTORY OF GARDENS & DESIGNED LANDSCAPES

Quarterly ISSN: 1460-1176

TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXON, OX14 4RN

۸۸٫ THIRD TEXT

Bimonthly ISSN: 0952-8822

ROUTLEDGE JOURNALS, TAYLOR & FRANCIS LTD, 4 PARK SQUARE, MILTON PARK, ABINGDON, ENGLAND, OXFORDSHIRE, OX14 4RN

۸۹٫ URBAN DESIGN INTERNATIONAL

Quarterly ISSN: 1357-5317

PALGRAVE MACMILLAN LTD, BRUNEL RD BLDG, HOUNDMILLS, BASINGSTOKE, ENGLAND, HANTS, RG21 6XS

۹۰٫ URBAN MORPHOLOGY

Semiannual ISSN: 1027-4278

INT SEMINAR URBAN FORM, 2 AVE DE PARIS, VERSAILLES, FRANCE, 78000

۹۱٫ WAFFEN-UND KOSTUMKUNDE

Semiannual ISSN: 0042-9945

VERLAGSHAUS WERNER HOFMANN KG, AM ROTEN HUGEL 6, SONNEFELD, GERMANY, 96242

۹۲٫ WINTERTHUR PORTFOLIO-A JOURNAL OF AMERICAN MATERIAL CULTURE

Tri-annual ISSN: 0084-0416

UNIV CHICAGO PRESS, 1427 E 60TH ST, CHICAGO, USA, IL, 60637-2954

۹۳٫ WOMANS ART JOURNAL

Semiannual ISSN: 0270-7993

OLD CITY PUBLISHING INC, 628 NORTH 2ND ST, PHILADELPHIA, USA, PA, 19123

۹۴٫ ZEITSCHRIFT DES DEUTSCHEN VEREINS FUR KUNSTWISSENSCHAFT

Semiannual ISSN: 0044-2135

DEUTSCHER VERLAG KUNSTWISSEN, NEUE GRUNSTR 17, BERLIN, GERMANY, D-10179

۹۵٫ ZEITSCHRIFT FUR KUNSTGESCHICHTE

Quarterly ISSN: 0044-2992

DEUTSCHER KUNSTVERLAG GMBH, NYMPHENBURGER STR 84, MUNICH, GERMANY, 80636

مفاهیم پایه در معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

مفاهیم پایه در معماری

– فرم و شکل

کلمه فرم از واژه «فرمو» گرفته شده که:در زبان یونانی:

ایدئوس: آن چه در ذهن شکل می گیرد: «ایده»
فرمو: آن چه از ظاهر می بینیم.

در طول تاریخ تعاریف متعددی برای فرم قائلند که عبارت اند از:

۱- ترکیب و ترتیب وآرایش اجزا در کنار یکدیگر، همچون قرار گیری عناصری که برای ایجاد یک ترکیب کامل ، ترکیب می شوند.بدین معنی که یک فرم صحیح باید دارای تناسبات ، اندازه یا مقیاس و هماهنگی باشد. این دیدگاه تا قرن ۱۷ و ۱۸ مطرح بود و بیش تر در مقوله نقاشی و معماری بیان می شد.

۲- تاکید بر جنبه غیر محتوایی .به چیزی که حواس ما مسقیما در معرض آن قرار می گیرد، اطلاق می گردد.مانند یک رباعی

این دیدگاه در قرن ۱۹ مطرح بود.در قرن ۱۹ دید نسبت به فرم تغییر کرد و دو زیرمجموعه جدید به وجود آمد:

۱٫ کانستراکتیویسم ها: بحث «زبان» را وارد بحث فرم کردند و معتقد بودند: به کمک زبان فرم می توانیم فرم را بشناسیم، و برای شناخت زبان فرم باید بستر شکل گیری فرم و مولف را بشناسیم.سبک کانستراکشن

۲٫ فرمالیست ها: معتقد بودند: باید فرم جدا از مولف بررسی شود، شناخت فرم کافی است و نیازی به شناخت مولف نیست.

۳- مفهومی است که دلالت بر چیزی می کند که باعث تمایز آن از موضوعات دیگر می شود . چنین تعریفی تاکید بر جنبه عینی و صوری داردکه به صورت ظاهری یا شکل خارجی شی بروز می کند.

۴- گوهریترین ماهیت یک شی است که باعث کمال آن می شود.این همان تعریفی است که افلاطون ارائه می دهد.”فرم یک ماهیت است ” در مقابل ارسطو معتقد است فرم دارای دو ویژگی است:

۱٫ ذاتی ثابت و پایدار

۲٫ ویژگی های ظاهری (کیفی): متغیر

* فرمی که میبینیم در ذات خود پایدار است، مانند آب، اما ظاهر آن در هر ظرفی که می ریزیم به شکل آن ظرف تغییر می کند.

۵- تعریفی که ذهن قادر است برای ما بسازد.که بوسیله آن ساختاری را برای جهان حسی ما ایجاد نماید.کانت این معنای فرم را توان ادراکی بشر بیان نموده است.بر این اساس مقولات ذهنی بشر را فرم می گوید.

آفرینش فرم از اهمیتی بسیار برخوردار است، زیرا معمار در آفرینش فضا آنچه را می خواهد بگوید، با استفاده از فرم ابراز می کند،فرم چه در موسیقی، چه در معماری و چه در شعر، بعدهای ذهنی را می نمایاند و تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص از سوی آفریننده اثر به استفاده کننده و مخاطب است…

در واقع فرم را می‌توان زبان فضا دانست؛ چرا که آنچه را معماران در فضا می‌خواهند بیان کنند را با توجه به فرم بیان می‌کنند به همین دلیل فرم دارای اهمیت ویژه‌ای در آفرینش فضا است. اهمیت فرم را می‌توان در دوره معاصر جست‌وجو کرد یا به نوعی از زمان جدایی دو هنر نقاشی و مجسمه‌سازی از معماری، معماران برای ایجاد نوعی استقلال، به فرم اهمیت دادند، اما این مطلب گویای این نیست که فرم در معماری گذشته دارای اهمیت نبوده در واقع دنیای درونی و خاص هر فرد تا ابراز نگردیده از طرف مخاطبان مورد نقد قرار نمی‌گیرد که این ابراز را می‌توان در معماری، تحت عنوان فرم بیان داشت که اتصالی درونی را بین ناظر و فضا به وجود می‌آورد در واقع می‌توان فرم را زبانی یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان بیان نمود که به عنوان ابزاری کار‌آمد در اختیار طراحان و معماران قرار دارد.

” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک ((چیز )) است وخود آن (( چیز)) اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”

” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است.

به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .”

به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”

. بر همین اساس است که هگل هنر بدویان را هنر نمی داند ، چرا که آنها قادر به درک تمایز میان امر ذهنی و معنوی ( یعنی محتوا ) با امر عینی ( یا فرم ) نبوده اند . یک بدوی نمی تواند درک کند که یک زن برهنه در نقاشی فرانسیسکو گویا می تواند نشانه ای از حقیقت باشد و نه لزوما یک زن برهنه.. بر این اساس ، یک اثر هنری آن جا حاصل می شود که در وهله نخست هنرمند ، این تمایز فرم و معنی را در می یابد و ثانیا در اثر هنری خود بر آن تاکید می کند ( یا این فاصله ی صورت و معنی را پر رنگ تر می کند ) . همچنین می توان نتیجه گرفت که هر گونه از شکل انداختن ، یا خارج کردن یک شی از حالت طبیعی خود می تواند اثری هنری را پدیدار کند ، مگر این که این از شکل انداختن شی را به ابزار بدل کند . دیگر ماحصل بحث بالا و مهم ترین آن این است که اثر هنری زمانی به وجود می آید که فرم ، دریافت محتوا را به تاخیر بیاندازد . این به تاخیر انداختن و معوق گذاشتن معنا یا محتوا ، بیش از هر چیز به فرم اثر هنری بستگی دارد که در آن ، این همانی و انطباق صورت و معنی به مخاطره می افتد و شی طبیعی به صورتی دیگر بدل می شود . برای مثال با تغییر شکل و از شکل انداختن تخته سنگ مورد نظر ، مجسمه ی موسای میکل آنژ پدید می آید ، که مخاطب نمی تواند با دیدن فرم تازه ی آن ، فورا به این نتیجه برسد که این شکل که می بیند سنگ است . بی شک مخاطب نمی گوید این شکل تازه ( یعنی مجسمه ی موسا ) یک سنگ است ، بلکه برای دریافت ماده و محتوای آن با نوعی تاخیر و تعویق روبروست ( و چه بسا همین تعویق است که بازی خیال را در ذهن سبب می شود ) . پس یک نتیجه دیگر می گیرم : فرم ، در اثر هنری باید بگونه ای باشد که معنای گذشته و آینده ی ابژه ی خود را به تاخیر بیاندازد . همچنین فرم موجب می شود اثر هنری دچار نوعی خودبسندگی شود . به این معنا که فرم ، اثر را در موقعیتی قرار می دهد که بتواند به نوعی زندگی درونی دست یابد . فرم ، از این حیث به اثر روح می دهد . با این وجود ، زندگی درونی اثر ، همزمان با زندگی عینی آن ( یعنی فرم ) آغاز می شود و لذا فاصله ای میان زبان و جوهر وجود ندارد . از این رو زبان همان جوهر است و زبان جدید ، جوهری جدید را خواهد ساخت . برای مثال نمی توان محتوایی را که از مشاهده ی نقاشی کوبیستی گرونیکای پیکاسو در می یابیم به طریقی دیگر ، مثلا در یک نقاشی رئالیستی فرانسیسکو گویا بازسازی و ایجاد کرد . زبان و فرم در هر دو متفاوتند ( یکی رئال و دیگری کوبیسم است ) و لذا به همین تبع محتواهایی متفاوت خواهند داشت .

– گشتالت:

از دیگر مفاهیم درگیر در معماری می توان به شکل یا گشتالت اشاره نمود.مفاهیم گشتالت و فرم در ارتباط نزدیک با یکدیگرند . هر دو لغت از ریشه « فورما » در زبان لاتین هستند و به این ترتیب می توان آنها را تعریف نمود . گشتالت یا شکل عبارت است از کلیت قابل رؤیت ، محاط در حدود ، کم و بیش مرکب از اجزا و دارای وحدت کلی در تظاهر یک شیء .. هر دو مفهوم گویای جلوه ظاهری یک شیئی هستند اما هر دو با هم برابرنیستند.

بنابراین شکل نه تنها مترادف فرم نیست ،بلکه فقط یکی از شاخص های فرمی در کنار دیگران است.در واقع شکل تنها یک امر بصری است. مثلث، مربع و… از اشکال با قاعده می باشند. یکی دیگر از ویژگی های شکل، دو بعدی بودن آن است.در صورتی که فرم نه تنها سه بعدی است بلکه در قالب زمان و مکان ادراک می شود.شکل نیز به عنوان کلیتی بصری همانند فرم دارای اجزا و روابط میان آن اجزا است.اگر رابطه فوق با قاعده ، محسوس و قابل رسم باشدآن را دارای ساختار دانسته وگرنه آن شکل را بدون ساختار می نامند.ساختار به ندرت بر خطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است.همانگونه که اشاره شد شکل دارای کلیتی است.این کلیت طرح واره ایست از شکل که در فرایند ادراک به عنوان اولین ویژگی ظاهر شده.ودر فرایند فراموش کردن آخرین ویژگی است که از خاطر می رود.این کلیت تاثیر عاطفی و روانی خاص بر انسان دارد که روانشناسان از آن به عنوان گشتالت یاد می کنند

– دیدگاه برخی از صاحب نظران معماری در خصوص فرم

لوئی کان در این مورد می نویسد : صورت با شکل یکی نیست . شکل به طرح مربوط است اما صورت به نمایش گذاشتن اجزاء جدایی ناپذیر می پردازد . طرح به آنچه که این به معرض دید قرار دادن – صورت – می خواهد به ما بگوید واقعیت می بخشد . همچنین می توان گفت که صورت طبیعت یک شیئی است و طرح به آنچه که این به نمایش گذاشتن یا صورت برای آن در نظر گرفته شده است تحقق می بخشد . به همین خاطر می توان گفت کهصورت ، طبیعت یک چیز است که طرح در راستای آن حرکت می کند ، آن هم در زمان مشخص برای استفاده از قواعد مستند در آن ، فرم یا صورت در طبیعت هر چند مستند است و به بیان دیگر متأثر است از محتوای آن . پس صورت از پیش داده شده است و نمی توان به میل خود آن را تغییر داد .

• فرهنگ

هر جامعه ای با هر سیستمی که اداره شود وهر نوع ایدئولوژی که بر آن حاکم باشد دارای اهـداف و آرمان های خاص خود می باشد. وظیفه اصلی فرهنگ نمایش این ایده های ذهنی است.

هر بنایی به عنوان جزئی ازفرهنگ معماری این وظیفه را دارد که یک اندیشه ذهنی را از طـریق فرم ظاهری خود عینیت ببخشد و به این ترتیب نمودی خواهد بود برای سنـجش این فرهنگ.از این دیدگاه تعریفی که هانس هولاین در کتاب معماری مطلق ازمعماری می کند قابل درک است:«معماری نظمی معنوی است که در ساختمانها تجسم یافته است» .اغلب سعی می شود به این بهانه که این ساختمان فقط برای فلان عملکرد ساخته شده است از زیر بار این مسئولیت شانه خالی کنند دراین جا فراموش می شود که هرساختمانی برای کاربـردی ساخته می شود . معماری ای که تنها به خاطر نفس معمـاری باشد اصلأ وجود ندارد. به این ترتیب هر ساختـمانی یک شاهـد فرهنگی است چه به مفهوم خوب چه به بد آن.

زیگموند فروید در کتاب بی آرامی در فرهنگ، فرهنگ را چنین تعریف می کند:«فرهنگ مجمـوعه توانایی ها و وسایلی است که زندگی ما را ازاجداد حیوانی ما دور می کند و در خدمت دو هدف می باشـد محافظـت ازبشـر در مقابل طبیـعت و تنظیم روابـط انسـانی بین افراد».

فروید در توضیح اعمالی که درارتباط با قسمت اول هستند، درکناراستفاده از ابزار و مهار کردن آتـش ، از ساختن مسکن نیز نام می برد . اما فرهـنگ تنها به خاطرعملکرد چیزی نیست چنانچه به عنوان مثال سعی در به دسـت آوردن آنچه زیبا است هم جزئی از فرهنگ است.

با پا گرفتن فرهنگ ، نظامی پیدا شد که در صدد ایجاد تعـادلی بین خواستـه های فردی و خواسته های اجتماعی بود.به نظر فروید این نظام بربنیان صرف نظرازغریـزه است و نتیجه اجباری آن محدود شدن آزادی فردی است.پالایش این غرایزسرکوب شده یکی از مهمترین عوامل درشکل گیری فرهنگ بوده است. و نیز همین غرایز سرکوب شده و پالایش یافتـه هستند که محرک اولیه برای هر نوع فعالیت مذهبی- ایدئولوژیک علمی و هنری بوده اند .

این سه عامل تا مدت های مدید به صورتی متعادل نسبت به یکدیگر وجود داشته اند و این تعادل باعث نوعی هماهنگی بوده است. رفته رفته مذهب و ایدئولوژی ساختار اصلی نظام کلی حاکم بر همه چیز شدند. علم وفن در ارتباط با عقل بودند و هنر در ارتباط با احساس.

این نظام که رابط متقابل انسانها را مشخص می کند و اسـاس فرهنگ را پی می ریزد بر بنیان یک سیستم ارزشی بنا شده است. این سیستم در طول زمان ثابت نیست . آنچه که ما به عنوان سبک معماری نام می بریم در واقع نمودی مجسـم از این سیسـتم ارزشی است و در نتیجه نمودی از سیستم کلی حاکم.

به این ترتیب است که با تغییر نسبت بین ایدئولوژی، دانش وهنر، سبک نیز تغییر می کند. اتو وانگر در این مورد در سال۱۸۷۵ می نویسد :« هر سبک جدید به مرور از دل سبک های پیشین زاده می شود.دلیل این تحول چیزی جزاین نیست که تغییرتکنیک های ساختمان ، مواد ساختمانی، وظائف انسانها و سرانجام جهان بینی افراد آنها را مجبور می کند تا فرم های جدید بیافرینند».

هنر معماری درست برعکس نقاشی هنری خالص نیست. معماری مخلوطی است از دانش وهنر و به همین دلیل است که معمـاری همیشه بین دو قطب تعقل واحسـاس در رفت و آمد است. معماری تحت تأثیرایدئولوژی حاکم برجامعه گاه به این سو گاه به آن سو می رود و درنتیجه سبک معمـاری نیز همین تغییرات را نشان می دهـد. تحت تأثیر امتیازات فنـی و کیفیت های فوق العاده زیبا شناختی صنایع اتومبیل وکشتی سازی سالهای دهه ۱۹۲۰ است که لوکوربوزیه فریاد برآورد که:«معماری در حال خفه شدن در پیرایش کهنه خویش است !» ویا «معماری فقط یک حرفه است چنان بی رمق که پیشرفت در آن بی تأثیر است و درآن هنوز زندگی دیروز جریان دارد » وسرانجام در رد سبک هایی که در آن زمان معمول بود است می گوید:« هنر معماری از سبک وارسته است سبک های لوئی چهارده و پانزده وشانزده وحتی سبک گوتیک برای معماری همان چیزی هستندکه یک سنجاق برای یک خانم است: گاهی می شود از آن استفاده کرد وزیبا ست اما فقط زیباست نه بیشتر!»

از طرفی فرهنگ بر معماری که نمودار سیستم ارزشی حاکم است تأثیرگذارده وبه آن فرم می دهد و از سوی دیگر فرهنگ به گونه ای غیر مستقیم یکی از پایه های اصلی زندگانی روانی انسانهاست. ادراک انسان ازمحیطی که دورو برش ساخته است تابع فرهنگ اوست ، ولی اغلب به این مطلب توجه کافی نمی شود.

• سرچشمه فرهنگ

هر فرهنگی بازتاب سیستم ارزشی یک نظام اجتماعی است. در مفهوم جامع کلام می توان گفت که دانش و هنر مظاهر این بازنمایی هستند. در حالی که دانش در جهتی شدیداً عقلانی گام بر می دارد و تنها با شعور انسان سر و کار دارد، هنر چیزی است ادراکی که با احساس سر و کار دارد. با کمک علم انسان سعی می کند موقعیت خود را در نبرد با نیروهای طبیعت بهبود بخشد.

اما امروزه یعنی تقریبا از صد سال پیش به بعد دیگر چنین نیست، چرا که کارهای علمی به قدری پیچیده شده اند که دیگر برای هر کسی قابل فهم نمی باشند. روی دیگر سکه فرهنگ روی غیر عقلایی یا احساسی نیز همانقدر قدمت دارد که روی علمی آن. اما از آنجا که در اینجا با فرآیندهایی حسی سر و کار داریم که نه قابل اندازه گیری هستند و نه به راحتی تعریف پذیر، پس نمی توانیم تکامل آن را قدم به قدم بازسازی کنیم. پیشرفت و تکامل علم و هنر تا مدتها پیشرفتی مشترک بود. زیگفرید گیدیون اثبات کرد که تا دوره باروک حتی کشفیات ذهنی یا ریاضی و علمی نیز در دنیای ادراک و احساس پدیده هایی همگون و معادل داشته اند و به صورت جزئی از هنر شده اند: «در قرن ۱۹ راه دانش و هنر از هم جدا شدند. رابطه بین روشهای تعقل و روشهای احساس قطع شد.

تنش امروزی بین معمار و مهندس محاسب را نیز باید نتیجه همین قطع رابطه دانست. گیدیون تأکید زیادی بر احساس دارد که به نظر او امروزه آنطور که باید مورد توجه قرار نمی گیرد: «قدرت و تأثیر احساسها به مراتب بیش از حد تصور معمول است. احساسات در تمام اعمال ما نفوذ دارند. افکار ما هرگز به طور کامل جدا از احساس ما نیستند همچنان که اعمال ما نیز هرگز صرفاً جنبه عملی خالص ندارند.

آدورنو (Theodor W.Adorno) می گوید: « هنر می خواهد با وسایلی انسانی به بیانی غیر انسانی واقعیت ببخشد. لوئی کان (Louis. I.Kahn) حتی معتقد است که هنر تنها زبان واقعی انسان چون وسیله ای است که به ترتیبی سعی دارد تا بین انسانها رابطه برقرار کند و بدینسان انسانی بودن آن به چشم می خورد. به این ترتیب نخستین آثار آ فریده دست بشر که به دست ما رسیده اند به تفسیر امروزی اصلاً به هیچ وجه جزء آثار هنری محسوب نمی شدند. حتی نقاشیهای داخل غارها که از زمان دوران اولیه عصر حجر هم باقی مانده اند خود در واقع نمودار دوره هایی از تکامل بشری هستند که از مدتها پیش از آن شروع شده اند.

آنچه که امروزه از آثار این فرهنگ های ابتدایی در موزه هایمان نگهداری می کنیم در زمان به وجود آمدنشان به عنوان اثر هنری به تعبیر امروزی خلق نشده اند بلکه اشیایی آیینی بوده اند که برای جایگزین شدن عملی خاص تولید شده اند. به همین ترتیب اولین ساختمان هایی هم که دیگر صرفاً به خاطر پناه انسان در مقابل طبیعت ساخته نشده اند آثاری آئینی هستند و فرم و ساختار آنها تنها محتوای اعتقادی دارد.

معبد آفتاب قرن ۱۷ قبل از میلاد- استون هنج- انگلستان

هانس هولاین (Hans Hollein) معتقد است که امروز نیز معماری امری است آئینی: «ساختمان نیازی است انسانی. این نیاز خود را تنها در بر افراشتن سقفی بر بالای سر نشان نمی دهد بلکه بیشتر در بوجود آوردن بنایی آئینی یعنی کانونی برای فعالیتهای انسانی که نطفه اصلی هر شهری است آن را می بینیم. ساختمان کاری است آئینی.

هنر چیز مستقلی نبوده است بلکه جزئی از ساختار اجتماعی اخلاقی بوده است.

سبک چیست؟

هر اطلاعی از مقداری علامت تشکیل شده است. هرچه احتمال پیش آمدن یک علامت یا ترکیبی از چند علامت خاص در یک پیام خاص بیشتر باشد پیام از بداعت کمتری برخوردار است و در مقابل با قالب از پیش ساخته شده ذهنی ما که به آن سبک می گوییم تطابق بیشتری دارد. این جمله می توانست چنین معنی دهد که: یک اثر هنری اگر بنا باشد که مطابق سبک باشد بایستی از هر عامل جدیدی خالی باشد یا به عبارت دیگر اثر هنری سبک دار چیزی نمی بود جز یک کپی خوب از یک اثر بدیع. این نظریه صدها سال از اعتبار محض برخوردار بود و واقعاً کسی به دنبال نوآوری و بداعت نمی رفت. این بدان معنی بود که اطلاعات معنایی آثار مختلف هنری که از طریق چشم قابل ادراک بودند بخصوص آثاری که بیشتر با فرم سر و کار داشتند با یکدیگر مطابق بودند، این نوع برخورد با هنر جا را برای اطلاعات زیباشناختی تنگ کرده بود. واقعیت دیگری نیز که به این مشکل افزوده می شد این بود که هنر و از جمله معماری در طول قرون و حتی امروزه نیز قبل از هر چیز وسیله بیان ایدئولوژیهای مذهبی اجتماعی و سیاسی بوده است و به این دلیل تمایلی هم در آزاد گذاشتن اشخاص در تفسیر شخصی این آثار وجود نداشت.

اطلاعات معنایی یک اثر هنری تا حدی مطابق فرم ذهنی، و از این طریق گویایی سبک اثر است. اما اطلاعات زیباشناختی آن می تواند به گونه ای باشد که با محتوای نمادین آن جایی برای تفسیر شخصی ما باز گذارد.

این اطلاعات زیباشناختی هستند که علیرغم جای داشتن اثر هنری در چارچوب یک سبک مشخص به آن شخصیت فردی می دهند و این تازه آن چیزی است که یک اثر را تبدیل به یک هنری می سازد. از دیدگاه نظریه اطلاعاتی باید گفت که وابستگی یک اثر هنری به یک سبک باعث زیاد شدن پرت اطلاعاتی یا حشو و نتیجیتاً باعث کم شدن بداعت آن می شود. این پرت اطلاعاتی یا تکرار علائم از پیش شناخته با اینکه از طرفی به ما امکان شناخت علائم ویژه این اثر را می دهند اما از طرف دیگر جای اطلاعات زیباشناختی را می گیرند و به این ترتیب ما را در تفسیر شخصی مان از اثر محدود تر می سازند.

به عنوان مثال سری نقاشیهای Optical art اثر ویکتور وازارلی (Victor Vasarely) و بریجت ریلی تصاویری هستند. صرفاً بصری با مقدار زیادی اطلاعاتی معنایی: تعداد، فرم، محل و رنگ هر جزء. این تصاویر خارج از محدوده یک تصویر دیدنی حرفی برای گفتن ندارند. مقدار مختصر اطلاعات زیباشناختی این تصاویر مجالی برای تفسیر نمی دهند. اما علیرغم آن پیام این تصاویر با یک پیام علمی قابل قیاس نیست. خطاهای بصری که این تصاویر ایجاد می کنند بیننده را در شک نگاه می دارند و او را مجبور می کنند که از این مجموعه علامات در ذهنش طرح واره ای تشکیل دهد. از این طریق بعد از چندین بار نگاه کردن به آن باز هم با نگاه بعدی چیزهای تازه ای در آنها پیدا می کنیم. این به این معنی دریافت علائمی است که احتمالش را نمی دادیم یا به کلامی دیگر نوعی بداعت.

مفاهیم پایه در معماری-مفهوم فضا در معماری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

مفاهیم پایه در معماری-مفهوم فضا در معماری

– تعریف مفاهیم پایه در معماری

فرم،فضا، مکان، محیط و فرهنگ

– فضا

– مقدمه

بررسی و شناخت پدیده های فیزیکی و روابط بین آنها بدون توجه به مفاهیم و درک شهودی از فضا و زمان چندان مانوس به نظر نمی رسد. مفهوم و درک فضا و زمان نیز مانند سایر کمیت های فیزیکی روندی پویا دارد و در طول تاریخ دستخوش تغییرات زیادی شده است. بویژه بعد از نسبیت مفاهیم فضا و زمان و درک بشر از آنها دچار تغییر زیادی شده است.

space

– فضا (Space)

واژه‌ای است که در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می‌شود. لیکن تکثّر کاربرد واژه فضا به معنی برداشت یکسان از این مفهوم در تمام زمینه‌های فوق نیست، بلکه تعریف فضا از دیدگاه‌های مختلف قابل بررسی است. مطالعات نشان می‌دهد با وجود درک مشترکی که به نظر می‌رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی‌خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد که دربرگیرنده تمامی جنبه‌های این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده می کنیم. ‎
فضا یک مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می‌کند و ما را در تمام طول زندگی احاطه کرده‌ است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می‌بخشد که اهمیت آن در یک زندگی لذت بخش‎از نور آفتاب و محلی برای آرامش کمتر نیست. هرکاری که انسان انجام می‌دهد، دارای یک جنبه فضایی نیز است، به عبارتی هر عملی که انجام می‌شود، احتیاج به فضا دارد.

– فضا در جهان اساطیر

– تعریف جهان اساطیر:

فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دوره ‎های مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوه‎های گوناگون تعریف شده است .

مصری‌ها و هندی‌ها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند, اما در این اعتقاد اشتراک داشتند که هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانه‌ها با دنیای واقعی روزمره ترکیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می‌کند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست، ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است که برخاسته از تخیل آفریننده‌ می‌باشد.

واژه اسطوره(myth) در میانه قرن ۱۹ بطور مستقیم و یا از واژه فرانسوی mythe از واژه لاتین جدید mythus از یونانی muthos به معنای سخن(speech) به انگلیسی وارد شده است. واژه یونانی همانطور که ازمعنای نیز برمی‌آید برای هر روایتی بکارگرفته می‌شده است.

در قرن ۵ قبل از میلاد متفکران یونانی اسطوره را توضیح خامی برای پدیده‌های طبیعی دانستند. که ما از این اندیشه تحت عنوان جهان میتوس یاد می کنیم.در واقع حهان میتوس، جهان اساطیر و افسانه هاست. در این اندیشه سرمنشا آفرینش، در طبیعت است. در نتیجه اولین الگو در معماری این جهان نیز در دل طبیعت می باشد. مانند معماری یونان. عوامل موثر در روند طراحی که جهان میتوس طی می کندعبارتند از: زمین ، کوه (مانند آکروپلیس)و آسمان.که در این مورد می توان به آکروپلیس و معماری شهر آتن اشاره نمود.
از منظر کاسیرر اسطوره یکی از اشکال مختلف فهم انسان است. وی انسان را جانور سمبل ساز تعریف می‌کند که در مواجهه با جهان خارج، شناخت خود از آن را بر پایه نظامهای سمبلیک بنا می‌کند. به عبارت دیگر انسان در مواجهه با جهان، جهانهای سمبلیک می‌سازد و این جهانهای سمبلیک میان او و واقعیت قرار می‌گیرند.علم، هنر، زبان و اسطوره هریک جهانهای سمبلیکی هستند که کاسیرر از آنها نام می‌برد. کاسیرر معتقد است که این جهانها خود بسامان و مستقلند و هریک به تنهایی کل جهان را تبیین می‌کنند.

بر این اساس و با توجه به ویژگی های جهان میتوس و تاثیری که بر ایدئولوژی بشری نهاده می توان کارکردهای زیر را برای آن بر شمرد:

نقش عرفان (رازگونه):درک شگفتیهای جهان و حریم قائل شدن در مقابل اشیاء و خداوند
نقش خلقت جهان هستی (منشا هستی چیست؟):داستان چگونگی خلقت جهان
نقش جامعه شناسی (سرنوشت) (موریاس):حمایت از یک نظم عمودی و اعتبار بخشیدن به آن
نقش تعلیم و تربیت :راه و روش زندگی برای رسیدن به آن چه می خواهند ، به عبارتی همان بایدها و نبایدها

همانگونه که مشاهده گردید میتوان شباهتهای زیادی بین جهان میتوس و جهان سنت نسبت به یکدیگر ملاحظه نمود.از جمله این شباهتها عبارتند از:

۱- اعتقاد به نیروهای ماورا طبیعه

۲- نیاکان پرستی

۳- قربانی کردن

۴- سحر و جادو

۵- تابو (محرمات):به تمام محرمات ادیان ابلاغ می گردد.

۶- جان باوری همه چیز:اعتقاد با این که همه چیز می تواند جان داشته باشد.

۷- پرستش مظاهر طبیعت

۸- توتم پرستی (مقدسات):حیوان یا اشیائئ که به مقام الوهیت برسند.

۹- مانا (فناناپذیری، ماندگاری):نیروی حیات بخش که تمام طبیعت وجهان دارند،شگفت آورو غیر ملموس.

در سده ۴ ق.م. سقراط اسطوره را در مقابل لوگوس(جهان منطق و خرد.)قرارداد. این جهان، جهان خردورزی است که سر منشا طبیعت از طریق خرد بررسی می شود.نظریه پردازان این جهان،سقراط ؛ خود را قابله ای برای متولد شدن دانش افراد می دانست،

فضا در اندیشه اسطوره‌ای:

کاسیرر مطالعه خود بر مفهوم فضا در اندیشه اسطوره‌ای را با گونه شناسی انواع ادراک فضا آغاز می‌کند. وی سه نوع ادراک حسی، ادراک اسطوره‌ای و ادراک نظری(عقلانی) را بر می‌شمارد که در ادراک فضایی منجر به سه نوع فضای حسی، فضای اسطوره‌ای و فضای هندسی می‌شوند.کاسیرر با مطالعه تطبیقی، تمایزات هریک از این سه فضا با دیگری را مطرح می‌کند و به این ترتیب سعی در شناخت چگونگی مفهوم فضا در اندیشه اسطوره‌ای دارد.

مقایسه خصوصیتهای بارز فضای اقلیدسی که همگنی، پیوستگی و بی‌نهایت بودن است با ویژگیهای فضای حسی تمایز تفاوت دو نوع ادراک را روشن می‌سازد. از آنجایی که حس، فضا را بدون محتوای درونیش نمی‌تواند تشخیص دهد وبه عبارت بهتر هیچ چیزی جز محتویات فضا بوسیله حواس شناسایی نمی‌شوند، هیچ دو نقطه‌ای از فضا شبیه یکدیگر نبوده و هریک با ویژگی محتواییش تعریف می‌شود. بنابراین ادراک حسی باید وارونه گردد تا خاصیت همگنی و پیوسته بودن فضای اقلیدسی حاصل شود. علاوه بر این مفهوم بی نهایت، اساسا به تجربه و حس در نمی‌آید. آنچه منجر به تمایزاتی از این دست می‌شود، مهمترین تمایز میان فضای هندسی با فضای حسی و اسطوره‌ای، یعنی تفکیک محتوا از مکان در ادراک هندسی و نظری است که در مورد هیچ کدام از ادراک حسی و اسطوره‌ای صدق نمی‌کند.این تمایز ویژگیهایی به ادراک هندسی فضا می‌بخشد که متفاوت از ویژگیهای ادراک حسی و اسطوره‌ایست.

اما فضای اسطوره‌ای نیز به شدت متفاوت از ادراک حسی فضا است. فضای اسطوره‌ای حاصل شیوه‌ای از اندیشیدن است.آگاهی اسطوره‌ای از منظر کاسیرر در اینکه یک جهان سمبلیک است با زبان، علم وهنر مشترک است. اسطوره یک ساختار است و جهان را بر اساس قوانین ساختار خودش طبقه بندی می‌کند و در این طبقه بندی با ادراک نظری مشترک است و نوع این طبقه بندی است که آن را از علم و اندیشه نظری جدا می‌کند.به همین سبب فضای هندسی متمایز از فضای اسطوره‌ای می‌شود .فضای اقلیدسی یک فضای همگن است در حالیکه فضای اسطوره‌ای و ادراک حسی فضا ناهمگن.همسانی به این مفهوم که فضایی را متصور شویم که تمام نقاطش شبیه یکدیگرند و هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند. بنابراین تمام جهتها یکسانند و هیچ معنای متفاوتی را بیان نمی‌کنند. در فضای حسی هر مکانی ویژگی خاصی دارد و هیچ دو نقطه‌ای شبیه به یکدیگر نیستند. چرا که هر نقطه بنا بر آنچه در آن واقع شده است ، بوسیله حس شناسایی می‌شود.

فضای اقلیدسی یک فضای منتزع و خالی از معناست، حال آنکه فضای اسطوره‌ای با معنا یکی شده است. تصور فضای هندسی به معنای تصور و ایجاد تمایز میان محتوا و بستر وقوع آن یعنی فضا است .یعنی تفکیک محتوا از مکان و این تفکیک نه در ادراک حسی و نه در اندیشه اسطوره‌ای یافت نمی‌شود. ما فضای بدون ویژگی را نه می‌بینیم و نه حس می‌کنیم. به لحاظ ایجاد طبقه بندی در فضا، آگاهی اسطوره‌ای در میانه ادراک حسی و ادراک هندسی قرار می‌گیرد. از لحاظ ایجاد طبقه بندی با ساختمان هندسی مشابهت دارد. به این معنا که عناصری ناهمجنس را با یکدیگر مرتبط می‌کند و همین نکته آن را از فضای حسی متمایز می‌سازد چرا که برای ادراک حسی هیچ دو نقطه‌ای از فضا یکسان نیست. اندیشه اسطوره‌ای از طریق معنای مشترکی که به نقاط می‌دهد، نقاط ناهمجنس را به یکدیگر مرتبط می‌کند. در هندسه اقلیدسی فضا بصورت مجزای از معنا به نقاط مشابه تقسیم می‌شود، حال آنکه در اندیشه اسطوره‌ای معنا ساختار می‌یابد و خود را به فضا منعکس کرده ، با آن پیوند تنگاتنگ می‌خورد و از آن جدا نمی‌شود.به عبارت بهتر فضا و معنا با یکدیگر و بدون تفکیک از هم طبقه‌بندی می‌شوند . در اندیشه اسطوره‌ای فضا و جهتهای گوناگون آن خود بخشی از کیهان بوده و در ساختار اندیشه اسطوره ای معنا می‌یابند و به همین سبب از دیدگاه اسطوره در اختلاف کیفی و معنا همواره جنبه‌ای وجود دارد که در عین حال فضایی است.به نظرمی‌رسد به همین دلیل معماریی که بر اساس این اندیشه ساخته می‌شود، متنوع تر، پر نمادتر و پر تزئین تر است چرا که هر مفهومی ما به ازایی فضایی دارد که در معماری بیان می‌شود. بنا بر پژوهشهای کاسیرر این پیوستگی را از طریق دیگری نیز می‌توان نشانه‌هایی از آن یافت.وی متذکر می‌شود که در «…بسیاری مواقع تعداد زیادی از روابط کیفی و الگویی فقط بطور غیر مستقیم وارد گستره زبان می‌شدند.یعنی از طریق مختصات و تعینات فضایی»(کاسیرر.۱۵۵:۱۳۷۸ ) و به این ترتیب تمایزات فضایی زبان بیان تمایزات کیفی می‌شدند. در فضای هندسی ( علمی ) فضا ابزاری سیستماتیک برای تبیین جهان است در حالیکه در آگاهی اسطوره‌ای فضا بخش از جهان است. در فضای اندیشه علمی فضا ابزار و آلتی برای تبیین جهان است و وجود خارجی ندارد به همین دلیل بصورت تابعی تعریف می‌شود. نقطه با تابعی خط را ایجاد می‌کند و خط سطح را و سطح حجم را می‌سازد. به این ترتیب جزء فضای هندسی به واسطه یک رابطه سیستماتیک جزء به کل، به کل پیوند می‌خورد شبیه آن نیست. حال آنکه تقسیم بندی فضایی در آگاهی اسطوره‌ای یک ساختار واقعی و خصلت جهان است که در تمام اجزاءش تکرار می‌شود و با کوچکتر شدن این خاصیت تغییرنمی‌کند.«هر قدر کل فضایی را به اجزایش تقسیم کنیم باز در هر جزء، فرم یا ساختار کل را می‌یابیم. این فرم مانند فرمی که در تحلیل ریاضی فضا به عناصر همسان و همگون و بنابراین بی‌شکل تجزیه می‌شود نیست بلکه برعکس، فرم کل فضای اسطوره‌ای در تک تک اجزای آن نیز پایدار می‌ماند و بر اثر تقسیم از میان نمی‌رود».

کاسیرر معتقد است که اندیشه اسطوره‌ای نیز در خود متحول شده و دوران گوناگونی را پشت سرگذاشته است. به باور وی « جهان بینی اسطوره‌ای از محدودترین قلمرو وجود حسی – فضایی شروع به رشد می‌کند و به تدریج توسع می‌یابد»(همان:۱۶۰). سمتهای فضایی عقب- جلو، بالا – پایین از شهود انسان از کالبد خودش گرفته می‌شود. اولین تصاویر اسطوره‌ای تقسیم بندی هر کلی را بر اساس مدل کالبد انسان، نشان می‌دهد. منشا جهان همواره از کالبد یک انسان و یا یک موجود فوق انسانی ایجاد شده است .با توجه به آنچه که تاکنون اشاره کردیم، می‌توان ویژگیهای فضا در سه ادراک گوناگون حسی، اسطوره‌ای و علمی در جدول ذیل خلاصه کرد:

ادارک علمی	ادراک اسطوره‌ای	ادراک حسی
تمام نقاط یکسان( همگن)	ناهمگن و طبقه بندی شده ( نقاط هم معنا یکسانند)	ناهمگن محض (مام نقاط ناهمسان)
منتزع از محتوا	پیوسته با محتوا	پیوسته با محتوا
ابزار تحلیل است و وجود خارجی ندارد	خود نیازمند تحلیل است و ساختاری واقعی است	بصورت مجزا از محتوا وجود خارجی ندارد
ارتباط میان نقاط بر اساس تابع است	ارتباط میان نقاط بر اساس معنا است	ارتباط بر اساس مکانیسم بیولوژیکی است که میان داده‌های حسی برقرار می‌شود.
جزء شبیه کل نیست	ساختار کل در جزء تکرا می‌شود	هیچ ساختاری ندارد و جزء جزء ادراک می‌شود.
پیوسته
بی‌نهایت		بی‌نهایت معنا ندارد

– فضا در اندیشه فیلسوفان یونانی

در اندیشه فیلسوفان یونانی واژه فضا به معنای امروزی آن وجود نداشت . در عوض واژه (خائوس ) را معادل فضا به کار می بردند. از طرفی ، ارسطو در کتاب فیزیک ، واژه خائوس را به معنی مکان خالی از جسم ( فضای تهی ) ، تفسیر می کند . فیلسوفان یونان فضا را شیء بازتاب می‌خواندند. پارمیندز (Parmenides) وقتی که دریافت، فضای به این صورت را نمی‌توان تصور کرد، آن را بدین دلیل که وجود خارجی ندارد، به عنوان حالتی ناپایدار معرفی کرد. لوسیپوس (Leucippos) نیز فضا را اگرچه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیکن حقیقی تلقی نمود. افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس (Timaeus) بررسی کرد و از هندسه به عنوان علم الفضاء برداشت نمود، ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را کامل کند. به طور خلاصه می توان دو نوع تعریف در دوره باستان یافت که عبارتند از:

– تعریف افلاطونی که فضا را یک هستی ثابت و از بین نرفتنی می بیند که هر چه بوجود آید در داخل این فضا جریان دارد.

– تعریف ارسطویی که فضا را به عنوان topos یا مکان بیان می کند و آن را جزیی از فضای کلی تر میداندکه محدوده آن با محدوده حجمی که آن را در خود جای داده است ،تطابق دارد.تعریف افلاطون موفقیت بیشتری در طول تاریخ نسبت به ارسطو می یابد.

افلاطون در رساله مذکور ، از واژه فضا با عنوان ( خورا ) یاد می کند . افلاطون نخستین کسی است که می گوید فضا چگونه چیزی است. بطور کلی ، می توان خصوصیات فضای افلاطون – خورا – را به این صورت توضیح داد: که اولا همیشه وجود دارد و فساد نمی پذیرد و در ثانی ، جایی برای تمام اشیایی که به وجود می آیند ، فراهم می کند ، اما خودش نه وسیله حواس ، بلکه با استدلال ، قابل در ک است .

بنابراین ، به نظر می رسد که این فضا ، چیزی نیست که عناصر اولیه ( آب ، خاک ، آتش ، باد ) از آن ساخته شده باشند بلکه عناصر در آن پدیدار می شوند .

در مباحث امروزی ، واژه خورا جذابیت خاصی برای فمنیسم ها دارد . از میان این گروه اندیشمندان ، می توان به ژولیا کریستوا اشاره نمود . او در مباحث خود خورا را در چارچوب روان شناسی ، اینگونه تعریف می کند : ( خورا نشانه های پیشا دلالت گرا را تعیین می کند که گاهی بر نظم دلالی تاکید دارند و گاهی آن را می شکنند . ) در چارچوب نشانه شناسی کریستوا ، فضای جسمانی مشترک مادر و کودک در مقابل بازنمایی شدن مقاومت می کند ، با این همه به صورت میل به میلی غریب یا رمز آمیز ، تجربه می شود . خورا به مثابه میل مادری تهدیدی برای ثبات وحدت قطعی و هویت مستقل (مرد ) مدرن است. از نظر ارسطو فضا مجموعه‌ای از مکان‌هاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می‌نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می‌کند و آن را جایی خالی می‌داند که بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یک ظرف بود.

lبعدها تئوری‎های مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان می‌شد، بطوری‌که مشخصه تفکر یونانیان در مورد فضا در تفکرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس با جمع آوری کلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصری‌ها، بابلی‌ها و هندوها علم جدید هندسه را پایه‌گذاری نمود که سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی بود. فضای اقلیدسی فضایی یکسان، همگن و پیوسته بود که در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت.

l- فضا در قرون وسطی و رنسانس

در قرون وسطا و حتی رنسانس ، بحث فضا بیشتر در حیطه اندیشه های افلاطون و ارسطو دور می زد و اندیشمندان قرون وسطا از جمله سنت آگوستین ، تحت تاثیر اندیشه های افلاطون ، به مبحث فضا می پرداختند . فضا در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تکمیل شدو به مفهوم فضای سه بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می کنند، در آمد .دکارت بر خصوصیت متا فیزیکی فضا تاکید دارد، ولی در عین حال با تاکید بر فیزیک خالص و مکانیکی اصل سیستم مختصات راست گوشه را برای شناسایی کردن وسعت ها بکار برد.بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم فضا از موجودیت واقعی آن جدا و بیشتر به جنبه متافیزیکی آن توجه شد.ولی در زمینه های علمی فضا مفهوم مکانی بیشتری پیدا کرد.

– فضا در دوران مدرن

با رویکرد اندیشه مدرن ، نحوه نگرش به فضا به معنای امروزی آن که برگرفته از واژه اسپیس است ، نزدیک تر شد . تعریف های زیادی که از واژه فضا رائه می شود ،نشان دهنده گسترش معنای معاصر واژه فضا است . به عنوان نمونه ، می توان به چنین مواردی اشاره کرد : گستره ای پیوسته که در آن اشیا وجود دارند و حرکت می کنند ؛مقداری ازیک منطقه که چیز خاصی آن را اشغال می کند یا برای هدف خاصی در اختیار گرفته شده است ؛ و یا فاصله میان نقاط و اشیا .

– فضا در پست مدرن

بحث فضا در حیطه مباحث پست مدرنیته ، با رویکرد اندیشه های میشل فوکو و آنری لوفبور ( البته با نقش پررنگ تر از فوکو ) شکل گرفت و در دهه ی ۸۰ میلادی ، سنت قدیمی تاریخ گرایی در باب فضا ( فضا به عنوان امری مرده ، ثابت ، غیر دیالکتیک و بی تحرک ) ، به چالش کشیده شد . از این زمان است که به نحوی بارز ، نوعی جغرافیای انتقادی و پست مدرن شکل می گیرد .

هم سو با این روند ، در حیطه ادبیات داستانی ، نویسندگانی همچون ایتالوکالوینو با رمان هایی مانند ( اگر شب های زمستان مسافری ) و ( کمدی کیهانی ) ، و تام استاپارد با نمایشنامه (پایین آمدن هنرمند از پلکان ) ، در متون داستانی خود جهانی را توصیف می کنند که مشخصه های آن قرابت خاصی با مباحث پست مردن دارد . از مشخصات بارز این داستان های پست مدرن ، بی اعتبار کردن مفاهیم سنتی زمان و فضا است . به عنوان مثال ، رویداد ( الف) در زمان (A) و رویداد ( ب ) در زمان (B) رخ می دهد . اما بحث و مذاکره بر سر حکایت رویداد ( ب) که هم اکنون اتفاق افتاده را در زمان (A) می پذیرد و روایت در زمان (B) ادامه می یابد چنان که گویی رویداد ( الف) رخ نداده است . این مطلب جهان داستانی پست مدرن را منعکس می کند ، یعنی جائی که زمان های آینده و گذشته و همه ی انشعابات ازلی و ابدی درهم تنیده شده اند آنگاه به گونه ای بی زمانی می رسند . از سویی مفهوم فضای پست مدرن در مطالعات اخیر جای ویژه ای را به خود اختصاص داده است . مطالعه دقیق و همه جانبه ی قدرت و توانمندی فضاهای معاصر و ارتباط آنها با مقولاتی چون فضای ذهنیت و بازنمایی و طرح مسائلی در خصوص جنسیت ، جنس ،طبقه ، قومیت و نژاد ، به گسترش و بسط دیدگاه ها و نظرات سنتی درباره ی سیاست ها و خط مشی های اتخاذ شده در مورد مقوله فضا ( جا و مکان ) انجامیده است .آثار متعددی در این حوزه به رشته تحریر در آمده اند؛

l سوجا ، با استناد به مطالب میشل فوکو در نحوه شکل گیری فضا می نویسد : فضایی که در ان زندگی می کنیم ، فضایی که ما را از خویشتن بیرون می کشد ،فضایی که در آن فرسایش زندگی مان ، زمان مان رخ می دهد ، فضایی که برما پنجه می کشد و ریز ریز می جودمان ، در عین حال فضایی است که در خود فضایی ناهمگون است . به عبارت دیگر ، درون خلاء زندگی می کنیم ، درون چیزی که می توانیم افراد و چیزها را در ان بگنجانیم. ما درون خلائی زندگی می کنیم که می شود با مجموعه ای متنوع از نشانه ها و سایه روشن ها رنگ آمیزی شود .

ما درون مجموعه ای از روابط زندگی می کنیم که محل ها را ترسیم می کنند ؛ محل هایی که قابل فروکاست به یکدیگر نیستند ومطلقا نمی توان تصویر آنها را روی همدیگر انداخت . این فضاهای ناهمگون شامل محل ها و روابط یا به قول فوکو دیگر مکان ها است و در جامعه ای برساخته می شوند ، لیکن اشکال کاملا متنوع به خود می گیرند و در طول زمان تغییر می کنند ف به گونه ای که تاریخ در مکان مندی پیوسته اش ظاهر می شود . به عنوان نمونه ، گورستان ، سالن تئاتر و پارک ، موزه و کتابخانه ، بازار ، پادگان ، زندان و حمام عمومی ، فوکراین ( مکان های واقعی ) را در مقابل با مکان های اساسا غیر واقعی آرمان شهرها قرار می دهد ؛ آرمان شهرهایی که معرف جامعه در شکل بی نقص یا اساسا زیر و رو شده هستند .

l ازاین رو ، دیگر مکان قادر است که در یک مکان منفرد واقعی ف شماری مکان ها و شماری محل ها را در کنار یکدیگر قرار دهد ، منفرد واقعی ، شماری مکان ها و شماری محل ها در کنار یکدیگر قرار دهد ، مکان ها و محل هایی که فی نفسه مغایر یکدیگرند آنها در ارتباط با کل فضایی که باقی می ماند ، واجد نوعی کارکرد هستند .

نقش قیاس در طراحی معماری-دکتر محمود رضایی

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر:۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

نقش قیاس در طراحی معماری-دکتر محمود رضایی

در این مقاله به منظور بررسی روش های تولید فرم و فضای معماری، ابتدا فرآیند طراحی و مراحل لی دوگانه آن یعنی تحلیل و ترکیب مطالعه شده است. سپس این روش ها در آرای برخی نظریه پردازان معاصر مقایسه و نقد، و آثار موفق برخی از معماران معاصر و روش طراحی آنان نیز با روش های فوق مقایسه و به این ترتیب روش های طراحی و تولید فرم معماری بازنگری شده است.

یافته اصلی این پژوهش این است که قیاس به معنای ارزیابی و سنجش فرم نهایی (مرحله ترکیب) با مؤلفه های تحلیلی (مرحله تحلیل) به عنوان یکی از مراحل و عوامل اصلی روش های تولید فرم معماری محسوب می شود که بر اساس نحوه تخیل و تصور طراح می تواند مستقیم و عینی یا غیر مستقیم و ذهنی در فرآیند طراحی بکار رود. همانطور که قیاس دارای درجات درونی و برونی است، مولفه های تحلیل نیز از درجه درونی (برنامه، سایت) تا برونی ( نمونه ها، پدیده ها)‌قابل تشخیص هستند

بررسی نحوه طراحی معماران معاصر از نظر تولید فرم و فضاست.

در زمینه معماری هر چند روش طراحی و تولید فضا و فرم، محوری ترین مساله است، اما ظاهراً برای طراحی نه یک روش منحصر بفرد وجود دارد ونه یک مسیر واحد درفرآیند آن (لاوسون ۱۳۸۴)

اصولا روشی معین برای طراحی معماری قابل بیان نیست و روش های موجود در کتب تنها فنونی برای مهار کردن اندیشه در مراحلی خاص از مسیر است. (لاوسون، ۱۳۸۴، ص ۲۴۵)

روش پژوهش

روش بررسی در اینجا مطالعه قیاسی – علی و مرور نظریه های فرآیند طراحی و استنتاج و کشف محدود ( مرحله یا مراحل) موثر در لحظه تولید فرم فرآورده است. ایننظریه ها در رشته های مختلفی از معماری و طراحی شهری گرفته تا مدیرت و برنامه ریز و حتی مهندسی رایانه مورد کاوش قرار گرفته است تا محدوده مرتبط و موثر با خلق فرم دقیق شود.

پس از آن به تفسیر نظریات و دسته بندی های مربوطه پرداخته شده است. از سوی دیگر نمونه پروژه های معماری موفق معاصر مربوط به معماری معروف، که اظهارات روش در زمینه روش طراحی دارند، در آن دسته بندی های قرار داده شده و با روش تفسیر به نقددسته بندی های مزبور پرداخته شده و نمونه هایی که در دسته بندی قرار نمی گیرند.با روش علی – مقایسه ای مورد مطالعه قرار گرفته و سرانجام استنتاجی در زمینه روش تولیدمعماری به دست آمده است.

در این مقاله،‌تولید فرم معماری معاصر در فرآیند طراحی، مورد بررسی قرار خواهدگرفت. همچنین منظور از تولید فرم، درمرحله طراحی و قبل از ساخت اثر است. رویکرد فرآیند مورد بررسی نیز از جنس مهندسی، مدیریتی و برنامه ریزانه نبوده بلکه آفرینش کیفی فرم و شکل طرح معماری مورد نظر است. هر چند موضوع پژوهش قابل تعمیم به طراحی هر گونه فرم سه بعدی ساختمانی اعم از فضاهای داخلی و خارجی ، تک بنا و یا مجموعه بناها است، ولی مقصود مقاله طرح معماری است.

بررسی نحوه طراحی معماران معاصر از نظرتلوید فرم و فضا

نظریه های فرآیند طراحی:

جان کریس جونز مراحل سه گانه تحلیل، ترکیب و ارزیابی را چارچوب باید در هر فرآیند طراحی می داند.

البته در این دو دانش آموخته طراحی محیطی دانشگاه کلیلی به مرور فرآیند دو مرحله ای تحلیل و ترکیب را به فرآیند سه مرحله ای تحلیل – تعریف – ترکیب و بعد پنج مرحله تحلیل – تعریف – تخیل – انتخاب – اجرا و نهایتاً هفت مرحله پذیرش- تحلیل – تعریف – تخیل – انتخاب – اجرا – ارزیابی بسط داده اند. (Koberg & Bagnall , 1972)

کریستوفر الکساندر، نیکل کراس و بلابنتی نیز حرکت از تحلیل به ترکیب را در فرآیند طراحی مورد توجه قرار داده اند . به اینصورت که تحلیل مساله حرکت واگرا و توسعه یابنده در جهت ریز کردن و یا تجزیه و بسط موضوع است. سپس ترکیب مجدد و سوار کردن آن اجزا به طریق جدید، حرکتی همگرا و جمع کننده به سمت محصول و نتیجه فرآیند است. بلابنتی به پویای حرکت های واگرا و همگرا و تکرار متعدد آنها در حین فرآیندنیز تأکید دارد.

درحوزه معماری ویلیام ینا و استیون یارشال مدل برنامه نوشتن و طراحی کردن را معرفی کرده اند. اینان برنامه پروژه را مساله خوبی و طرح نهایی را حل مساله فرض می کنند.

مفاهیم مرتبط با آفرینش فرم معماری:

برای معماری مرحله آفرینش فرم دهی گریز ناپذیر است. از همین روایده مولد معماری و شاکله اصلی طرح از مهمترین مباحث معماری بوده است برایان لاوسن (۱۹۹۷).

نخستین مراحل طراحی چنین وصف می کنند: ” فکر بسیار ساده ای که به کار گرفته می شود تا زنجیره راه حل های ممکن را محدود کند و در نتیجه طراح قادر شود به سرعت طرح کلی را بریزد ” (لاوسون، ۱۳۸۴ ص ۱۵۳)

مولد اولیه

به نام طرح مایه یا طرح کلی می خوانند.

آنچه لاوسون از آن به مولد اولیه یاد میکند وجوهر اصلی فرآیند طراحی معماری می داند، توسط سایر معماران در توضیح روند طراحیشان با عناوین و واژه های دیگری بکار رفته است.مک گینتی در سال ۱۹۷۹ این واژه ها را به صورت زیر دسته بندی کرده است: “کانسپت” (طراحمایه)، “ایده معمارانه”، “موضوع محوری و اصلی”، ” ایده سازمانبخش کلان”، “طرح کلی و اسکیس” و “ترجمه عین به عین” (Catanese , 1979 & Snyder ص ۲۰۹- ۲۱۵)

۱- ایده [۱]: منظور از ایده ، فکر و دانشی است که در نتیجه مطالعه، مشاهده و فهم کسب شود. مثلا: مکان یابی آشپزخانه و استفاده از مصالح تجدید.

۲- طرحمایه (کاتسپت) [۲]: منظور از کانسپت، ایده معین و فکری واحد است که از آمیختن و ترکیب مجموعه موضوعات، اجزاء ایده ها و اندیشه های مختلف شکل گرفته و طرح را شکل می دهد.

ابگار پاسخی خلاقانه به پروژه مساوی است.

۳- ایده معماران[۳]: کانسپتیاست که محدود به عوامل معماری و ساختمان شود. مانند نور روز

۴- موضوع محوری و اصلی[۴]: ایده یا الگویی خاص است که درمراسم پروژه تکرار و تأکید شود.

۵- ایده سازمان بخش کلان [۵]: ساختار هندسه کلی یا سلسله مراتبی است که اجزا طرح از آن باید پیروی کنند.

هندسه واحد ومشخصی بر طرح

نقش کانسیت در پروژه طراحی ماند نقش فرضیه در تحقیق است.

۶- اسکیس و طرح کلی [۶]: عبارت است از تولیدات گرافیکی و مفهومی به عنوان روشی معین در طراحی که در قرن ۱۹ در مدرسه بوزار[۷] مورد توجه و گسترش واقع شد.

۷- ترجمه عین به عین [۸]: اصطلاحی است که ادوارد لارابی بارنز برای توصیف ویژگی ارتباط واضح بین اثر و ایده اصلی آن استفاده کرده است: بکارگیری دیاگرام یا مفهومی که به سادگی و روشنی تبدیل به طرحی در پروژه شود. طبق اندیشه وی، کانسپت معماری باید به راحتی کشیدن آن روی یک دستمال قابل توضیح باشد. و متقابلا اصل دیاگرام کشیده شده طرح روی دستمال باید عینا در بنای تمام شده قابل تشخیص و مشاهده باشد.

چارچوب نظری و نظریه های آفرینش فرم معماری

الف) جفری برادبنت[۹] فرآیند تبدیل یک ایده و دیاگرام به فرم معماری – و بطور کلی تولید فرم معماری – را در یک روند تاریخی تحلیل کرده است.

روش عملگرا[۱۰]: روشی که طراح در آن یا ترکیب عوامل مختلف و با آزمون و خطا سرانجام به فرم می رسد.

روش عرفی[۱۱] (‌گونه شناسی) : این روش از فرم بنای شاخص تبعیت می کند یعنی یک تصویر ذهنی معنی و یا نمونه موردی مشخص از یک گونه بنا توسط طراح درموارد مشابه تکرار می شوند.

روش قیاسی[۱۲] (و استعماری): همانگونه که لاوسون میگوید در این روش و طرح با زمینه های دیگر در جهت خلق راه حل تازه است. (لاوسون ۱۳۸۴ – ص ۲۴۹)

روش قاعده مند یا ؟؟؟ (روش ترکیبی)، در آخرین روش که در ؟؟ مطرح کرده است قواعدقوانین و اصولی معین بر طرح حاکمند. مانند شبکه و محور بند، بکارگیری تناسبات و نظام اندازه گیری که به کمک طرح اصلی در پروژه می آیند.

ب ) برایان لاوسون: با بینش بردن مفهوم روش سوم یعنی روش قیاسی و استعماری برادینت، تمهیدی دیگر از طراحی و تولید فرم را مطرح ساخته که آن را طراحی روایتی . در این روش طرح یا طراحان داستان با مجموعه ای از وقایع را رویات می کنند یا کنار هم می گذارند که می تواند ویژگی های اصلی طرح را به هم ربط دهد و کل طرح را پدید آورد.

پ) یک گینتی نیز به غیر از روش های قیاس ( نگاه به سایر پدیده ها) و استعاره (نگاه به انتزاع) از روش عصاره (‌نگاه به فراسوی نیازهای صرف برنامه) برنامه مداری (نگاه به خواست ها و نیازهای پروژه) و کمال مطلوب (نگاه به ارزش های جهانی) نیز در مجموعه به عنوان پنج نوع کانسیت و یا طرحواره مشخصی معماری نام برده است.

روش عصاره: در روش عصاره، معمار می کوشد تا عصاره و یامهترین موضوع طرح و برنامه پروژه را کشف کرده و با تمرکز بر آن به طرح شکل دهد.یعنی کشف و پرداخت موضوع که عصاره پروژه است.

روش برنامه مداری: یکی از مهمترین و رایج ترین روش های طراحی است که طراح با بررسی مستقیم مساله،‌خواست های کارفرما و برنامه طرح، اثر را می آفریند . در این روش معمار به نوعی دنبال منحصر به فرد شدن اثر خود از طریق برنامه است و گاهی از آن به وضوح پیشی می گیرد.

روش کمال مطلوب: بر ارزش های عمومی و یا فردی طراح تأکید دارد. ارزش هایی که معمار آن ها را به درون پروژه های خود می آورد ایده هایی که باز نمایی والاترین اهداف معماری هستند.

ت) چارلز بنکز معتقد است معماری معاصر در حال پیروی از ۷ جریان پدیده ای؟؟؟؟؟ این ؟؟؟؟ جریان هفت روش تولید فرم معماری را در نظر وی نشان می دهد. ارکانی تک، فرکتال، بلایی میستو، مدلول مبهم، منظر داده، زمین ساز و کیهان شناسانه. (Jencks 2003)

جریان ارگانی تک: جریان یا نهضتی که آن را ارگانی – تک می خواند ، بازتاب هم اولیای مدرن خود و معماران های – تک بریتانیایی و هم پدر بزرگانمعماری ارگانیک همچون رایت و هوگو هرینگ هستند.

معماری که بین ساختار و ارگانیسم ارتباط برقرار می کند. (jenks 234- 229. pp 2002(

جریان فرکتال:‌وی همچنین استفاده از هندسه فرکتال را به عنوان جریان دوم، بکارگیری قوی تری از طبیعت در طراحی می داند. استفاده از قانونخود همانی یا خود تشابهی ریاضی که بطور روشن در هندسه فرکتال دیده می شود و با کمک رایانه و استفاده از الگوهای طبیعت قابل استفاده در فضای معماری هستند.(Jenks , 2002, pp, 163- 164)

جنبش بلاب: روش بلاب به آفرینش فرم های حبابی به خصوص با امکانات رایانه ای می پردازد، به عنوان نمونه پیروی از فرم های تخم مرغی شکل، بلایی با حبابی شکل که نوعی فرکتال مدوراند بر اساس قیاس های رایانه ای ( با همان فضای مجازی، فرا سطوح دیجیتال) قابل تولیدند. یکی از خلاقترین افراد این گروه گرگ لین است که معتقد است بلاب در حقیقت شکل پیشرفته مکعب است که قبالیت هدایت اطلاعات بیشتری نسبت به مکعب دارد (Jenks , 2002 ص ۲۲۲- ۱۲۷)

جریان مدلول مبهم: جنکز در شرح این جریان به فرم های معماری اشاره می کند که همچون مجسمه های مورآلیستی ابهام آهیرند. مانند سوره بینبابپو (تو فردک کری) ؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟ پذیرا ست این فرم ها به دلیل آبهام آمیز بودنشان همواره قابل ربط دادن به سایت بنا، زبان معین معماری و هر پدیده ای هستند (Jenks , 2002، ص ۲۷-۳۱)

جریان منظر داده : روش ؟؟؟؟؟؟؟؟؟ از نظر وی ترکیب فضاهای دیجیتال ، دموکراتیک و شاعرانه است. نمایشگاه اکسپو ۲۰۰۰ پروژه گروه هلندی MVRDV توده ای از ترکیب زمین های مصنوعی و اکولوژیکی است.

جنبش زمین ساز: جریان دیگر فرم آفرینی معماری نوین از نظر وی،‌روش زمین ساز و یا بهره بردناز شکل زمین است.

پیتر آیزنمن در پروژه شهر فرهنگ در سانتیاگو محیط اطراف را به عنوان ایده اصلی بکار می گیرد یا فرشید موسوی در پروژه یوکوهاما بنا را به شکل و حالتی از زمین ماند زیر ساخت و زمین تا شده در نظر گرفته است.

۱- جنبش کیهان شناسانه: استفاده از متافیزیک راهبرد دیگری است که جنکز از آن یاد کرده است. معماری کیهانی، معنوی، و سمبولیک هر چند هنوز چندان رایج نشده اما معماران به دنبال آن هستند. مانند پروژه موزه جنگ لیپسکند که با شکسته شدن کره زمین در اثر جنگ

نمودار ۱- نقش قیاس به عنوان مرحله و عامل مهم در فرآیند طراحی معماری

فرآیند طراحی		درجه قیاس	انواع قیاس	روش های مطالعه شده
فرایند تحلیل آفرینش فرم بر پایه تحلیل مستقیم و درونی موضوع (پروژه، کارفرما، قانون گذار، استفاده کننده طراح)	فرآیند قیاس	مستقیم عینی درونی معیاری واقع گرا	قیاس با مؤلفه های تحلیلی (برنامه و سایت پروژه)	عملگرا
				برنامه مدار
				عصاره
			قیاس با گونه های معماری وتاریخی (نمونه های موردی)	عرفی و گونه شناسی
				ارزشی
فرآیند ترکیب آفرینش فرم بر پایه ترکیب های خارج و عوامل برون از پروژه، علوم و جهان پیرامون		غیر مستقیم ذهنی بیرونی تفسیری رویایی	قیاس ذهنی با پدیده ها (سایر پدیده ها)	اشکال طبیعی
				هنروعلوم
				استعاری
				ابهامی

روش جفری برادینت
ردیف	روش	نمونه اثر معماری مرتبط	معمار، سال، مکان	توضیحات
۱	عملگرا	مرکز گتی	ریچارد مه یر ، ۱۹۸۴- ۱۹۹۷ لس آنجلس، سانتامونیکا	قیاس تدریجی ترکیب نهایی با مؤلفه های تحلیل پروژه
۲	عرفی وگونه ای	دانشگاه ویرجینیا	توماس جفرسون ۱۸۲۶، ویرجینیا
۳	قیاسی و استعماری	۱- استادیوم المپیک شانگهای ۲- مکعب آب	۱-هرتزوگ و دی مورن ۲- ARUP (کریس بوس) ۲۰۰۸ شانکهای چین	قیاس عینی و ذهنی با پدیده ها
۴	قواعدی و ترکیبی	مجموعه سفارت کشورهای اسکاندیناوی	آدولف برگر و تینا پارکیتن ۱۹۹۹ برلین	به کار گیری قیاس های متفاوت
روش اضافه شده توسط برایان لاوسون
۵	روایتی	موزه جنگ	دانیل لیبسکیند ۲۰۰۲ منچستر، انگلستان	به کارگیری قیاس های مختلف

روش مک گینتی
ردیف	روش	نمونه	معمار، سال، مکان	توضیحات
۱	قیاس	استادیوم المپیک چین	هرتزوگ و دی مورن ۲۰۰۸ پکن	قیاس با پدیده عینی
۲	استعاره	گروه فلسفه دانشگاه نیویورک	استیون هال ۲۰۰۴ – ۲۰۰۷ نیویورک	قیاس با پدیده ذهنی
۳	عصاره	هتل هایت ریجنسی	جان پرتمن، ۱۹۷۱ – ۱۹۸۲، سن فراسنسیسکو، آتلانتا	قیاس با مؤلفه های تحلیلی
۴	برنامه	مرکز آموزش تجاری	لوکوربوزیه، ۱۹۶۱- ۱۹۶۴ دانشگاه هاروارد، دانشکده هنرهای بصری	قیاس با برنامه
۵	ارزشی	پاویلیون بارسلون	میس وندروهه، ۱۹۲۸ – ۱۹۲۹ بارسلون، اسپانیا	قیاس با آثار معمار و تجربیات قبلی

روش چارلز جنکز
ردیف	روش	نمونه اثرمرتبط	معمار، سال، مکان	توضیحات
۱	ارگانیتک	شهر هنرها وعلوم	سانتیاگو کالا تراوا، ۱۹۹۱ – ۲۰۰۰ والنچیا – اسپانیا	قیاس با پدیده های طبیعت، هنر و علوم مختلف (همچنین بکارگیری محوری رایانه)
۲	فرکتال	میدان فدریشن	LAB studio 1997- 2002 ملبورن
۳	بلاب	خانه جنین گون	گرگ لین ۲۰۰۰
۴	منظر داده	سالن نمایشگاه اکسپو هانوور ۲۰۰۰	MVRDV2000 آلمان؛ هانوور
۵	زمین ساز	پایانه یوکوهاما	FOA 1995- 2002 ژاپن، یوکوهاما
۶	ابهام گرایی	عمومی Public	ویل السوب، ۲۰۰۸، برامویچ غربی، انگلستان	تنوع قیاس های ذهنی
۷	کیهان و معنوی	موزه جنگ	دانیل لیسکیند، ۲۰۰۲ منچستر، انگلستان	تنوع قیاس های ذهنی

نوسنده:دکتر رضایی

خانه ای برای تعطیلات

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای ویلا

طراحی ویلایی برای تقویت روح و جسم-اسپا

یکی از فعالیت هایی که در کلینیک تخصصی طراحی و اجرا ی ویلا، در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت روش ها وتکنیک های نوین طراحی و ساخت است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به بررسی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

خانه ای برای تعطیلات

این خانه توسط پایه های چوبی طبیعی در مقابل سیل های پی در پی محافظت می شود.

در سواحل لغزنده ی رود Geul در جنوب Limburg یک خانه توسط گروه معماری Up frnt Architects به روش سنتی ژاپنی و با سوزاندن تنه های درخت سرو ساخته شده است. گروه طراحی یک متریال چوبی ساده تهیه کردند که بافت خارجی تیره رنگ آن، هنگام برخورد نور یک درخشش کم نقره ای رنگ دارد.

این خانه ی کوچک و دنج طوری در زاویه قرار گرفته که علاوه بر دفع دید مزاحم رهگذران، همچنان دید و منظر زیبای سواحل رودخانه و اطراف شهر را حفظ می کند. همچنین پنجره های بزرگ و سرتاسری جهت تامین نور طبیعی روز و لذت بردن از طبیعت طراحی و ساخته شده است.

یکی از بزرگترین چالش ها ی این پروژه توانایی ثابت نگه داشتن ساختمان در مقابل سیل بود. چراکه هر بنای دیگری روی این بافت لغزنده در اثر سیل به زیر آب فرو می رفت.. بنابر این گروه طراحی ساختمان را بر روی تیر های طبیعی ساخته شده از چوب قرار داده اند و یک راه عبور در ارتفاع برای متصل کردن خانه به معبر تعبیه کرده اند.

این ساختمان مسکونی در آمستردام و فقط طی ۳ ماه ساخته شد.

مواد و مصالح دوستدار محیط زیست در سرتاسر محیط با طبیعت پیوند خورده اند: یک فیلتر جهت تصفیه آب مصرف شده و برگرداندن آن به رودخانه، لوله های تهویه هوای زیرزمینی، پانل های خورشیدی، شیشه های ۳ جداره و عایق بندی اضافی.

اسپای مجلل ساحلی شانگریلا در فیلیپین

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای ویلا

طراحی ویلایی برای تقویت روح و جسم-اسپا

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

اسپای مجلل ساحلی شانگریلا در فیلیپین

spa

اسپا (به انگلیسی: Spa)‏ نام شهری در بلژیک است که بخاطر چشمه‌های آب معدنی خود معروف است^[۱] و به همین دلیل به طور خاص کلمه اسپا به محلی اطلاق می‌شود که خدمات آرام‌بخشی در کنار چشمه‌های آب گرم ارائه می‌شوند. عموما به محلی که خدمات در زمینه مراقبت از بدن توسط انواع ماساژها ارائه می‌شود اسپا گفته می‌شود.

spa

اسپای روزانه (Day Spa) محلی است که در طول روز به آن مراجعه می‌شود تا خدماتی مانند ماساژ، مراقبت از پوست صورت و خدمات بدن نظیر اسکراب یا رپینگ دریافت شود. دامنه مشخصات و امکانات در اسپاهای روزانه بسیار زیاد می‌باشد؛ از یک اسپای کوچک با ۲ اتاق ارائه خدمات در یک روستای کوچک توریستی گرفته تا یک محل لوکس بزرگ با منوهای طولانی و متنوع.

انواع اسپا

اسپای روزانه (Day Spa)
اسپای سلامتی / اقامتی (Health/Destination Spa)
اسپای هتل / ویلایی (Resort/Hotel Spa)

spa

CHI، آبگرم در شانگری لا، تساوی الهام از ریشه های افسانه ای شانگری لا، محل رسیدن به آرامش، است.

جواهر برای استراحت Boracay توچال شانگری لا و آبگرم ۵،۷۱۴ متر مربع ، است. واقع شده در یک شبه جزیره سنگی متصل به یک خلیج خصوصی، به صورت جدا گانه از مجتمع آبگرم روستا طراحی شده است .

در فلسفه سنتی چینی، ch’i ها یا “چی” نیروی زندگی جهانی است که وابسته به رفاه و نشاط شخصی است.که برای سلامتی باید حفظ شود، اعتقاد بر این است که ch’i باید آزادانه در بدن جریان یابد و زمانی که مسدود شود”بیماری” ایجاد می کند.

ماساژ بدن، ورزش، کشش، استفاده علمی اب در درمان بیماریها، و حرکت ذهن از طریق تمدد اعصاب و مراقبه ترکیب برای کمک به تجدید طبیعی بدن و به شکل اساس فلسفه آبگرم CHIاست.

spa

نقش معانی فضا و زمان در آفرینش هنری

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر:۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

نقش معانی فضا و زمان در آفرینش هنری

اولین نکته‌ای که دوست دارم عنوان کنم، نه سخنی نو، اما یادداشتی است که برای روشن شدن زمینه گفت و شنودهایی که پیش روی داریم لازم به نظر می‌رسد. نکته این است که همیشه می‌توانیم دوباره دانسته‌های‌مان را به میان بیاوریم؛ دانسته‌های ما، دست‌کم به دلیل نو بودن و در چارچوبی انتزاعی قرار گرفتن و متکی بر ابداع بودن، نیاز دارند به‌مثابه گزارش‌هایی در نظر گرفته شوند که گسترده و بازند و سازنده محفلی برای داد و ستد اندیشه و نظریه به شمار توانند آمد

artur azeri.

پیش از هر چیز بگوییم که معماری مقوله‌ای است که می‌تواند به اتکای زیربنای فکری و گرایش‌هایی که می‌توان برایش متصور شد، تعریف‌هایی متفاوت داشته باشد۱ و این مقوله‌ای است که در ادبیات مکتوب ما قابل دست‌رسی و بازشناسی است. در این زمینه، روزی اظهارنظر بزرگان ادب و هنر سده‌های پیشین اروپا را به چاپ برده‌ایم و روزی دیگر، در سطح مقاله‌هایی کم یا بیش مرتبط به یکدیگر، توانسته‌ایم بدانیم که معماری می‌تواند چندان در پی شاخص‌های انتزاعی برود که تنها زیر عنوان “مجازی” بتوانی قرارش دهی. روزی، “نهضت معماری مدرن”، با اتکا بر زیربنایی علمی و نگران بر شاخه‌های نظری و تجربی و هنری زمانه‌اش، معماری را تعریف می‌کرد و کمی بعد، افق‌هایی به میان آمدند نو ـ که هر چه از دیروز مانده بود را به عنوان منظری انتزاعی قلمداد کردند. روزی تصور نمی‌توانستیم کرد که آدمیان می‌توانند به ترسیم‌هایی راضی شوند که بر “چشم” و دریافت‌های شکلی و صوری و ظاهری از دست ساخته‌های انسان‌ها تکیه داشته باشند و نه بر شناخت و آگاهی نظم‌یافته از جهانی که درون جامه برونی و البته بر ظاهر دست ساخته‌های آدمی‌زاده نیز متکی است.
در گزارشی که ارائه می‌شود قصد آن است، که در طول کاوش‌هایی که برای بازشناسی چگونگی شکل‌گیری معماری به دست معماران صورت می‌دهیم، به شاخص‌هایی برسیم که معماری را در پوسته ظاهری یا وجه برونی‌اش نمی‌بینند و به بازشناسی ابزارها و تدبیرهایی می‌پردازند که می‌توانند چگونگی‌های درونی وجودی‌اش را نیز بنمایانند؛ رمز و رازهایش را بازشناسند تا مگر به شاخص‌های زبان‌شناختی و نشانه شناختی‌اش دست یابند.
بدیهی است که طی زمان کوتاهی که در اختیار داریم نمی‌توانیم به چیزی سوای جامعیت موضوع بنگریم؛ از این روی است که تلاش خواهیم کرد تا به شناخت جای عناصر اولیه یا بن‌مایه‌های شکل‌‌دهنده‌ای برسیم که تقارن‌ها و تفاوت‌ها و یگانگی‌ها و واگرایی‌های موجود میان معماری و سینما را می‌نمایاند. جا دارد یادآوری کنیم که در طول گزارش‌مان، همانند معماری خواهیم بود که تلاش می‌کند تا از راه تحلیلی ویژه از هنر سینما، وجهی دیگر از موجودیت خود را بازبشناسد؛ و نه بیش از این.
بنابر آن‌چه آمد، سرفصل‌های زیر مورد توجه قرار خواهند گرفت:
یکم ــ چگونگی شکل دادن به فضای ساخته توسط معماران، در تقارن با کار سینماگران
دوم ــ معناها و ابزارهای معماری و سینما
سوم ــ زمان و ذهن ــ حس‌ها و برداشت‌ها در فضای ساخته و در فضای مجازی
چهارم ــ معماری و افق‌های نو:‌ ادراک فضا در میان راه از تجسم فراگیر تا تصور مجازی
پنجم ــ بازشناخت یگانگی‌های انتزاعی فضای معماری و فضای سینما
به پنج سرفصلی که نام بردیم در محدوده زمانی که در اختیار داریم خواهیم پرداخت.
٭٭٭
یکم ــ معماران و شکل دادن به معماری:‌ زمینه‌های کار هنری در فضای ساخته (سینماگران در جامه معماران)
دوست داریم به گستره‌ای از جهان زیست‌ شده‌مان بنگریم که شناخت بیشتری از شاخص‌ها و پدیده‌های استعلایی‌اش را در دست داریم. ۲ سپس آن‌چه به عنوان پایه به دست می‌آوریم را، به گونه‌ای مورد عنایت قرار می‌دهیم که ما را به دو گستره معماری و سینما راه دهد.
نخستین نکته‌ای که به نظر می‌رسد باید مورد توجه‌مان قرار گیرد این‌گونه خلاصه می‌شود:‌ معماران را می‌توانیم نخستین حرفه‌مندانی بدانیم که توانسته‌اند برای فضای ساخته شده به تصویری تنها زمینه‌ساز، پایه‌یی اما نه فراگیر، برسند. به این نکته، دوست داریم به عنوان یادداشتی نخستین بنگریم و سپس به پیشینه‌های نظریه‌پردازی در باب فضا خواهیم پرداخت. این‌جا، به این نکته اساسی بنگریم که ـ تا آن‌جا که ما در شرایط کنونی شناخت‌مان در اختیار داریم ــ فرهنگ و اندیشه ایرانیان، به هنگام معرفی آن‌چه بعدها “کره زمین”‌ نامیده شد و هزاران سال بر دوبعدی‌بودنش پای فشرده می‌شد، سخنی ناب دارند؛ در بندهش۳ ، از زبان هرمزد، چنین می‌شنویم: “بن پایه آسمان را آنچند پهنا است که در آن درازا است؛ او را آنچند درازا است (که) ‌او را بالا است؛ او را آنچند بالا است که او را ژرفا است، برابر اندازه، متناسب و بیشه مانند”. ۴ تا آن‌جا که ما توانسته‌ایم به دست آوریم، این قدیمی‌ترین سخنی است که بر پایه شاخص‌های اصلی و اساسی فضا، نمونه‌ای فراگیر و روزمره، کائناتی و انسانی را به عالم شناخت مردمان می‌آورد.
شناخت آن‌چه سطح یا صفحه نام داشت (و بعدها “صفّه” به‌مثابه صفحه‌ای تحدید شده در چارچوبی معمارانه نام گرفت)، فقط گذار از مفهوم صفحه به ترکیبی که کامل‌تر بود و می‌توانست شکل و نقش ابزاری نیز به خود گیرد، هنگامی صورت گرفت که صفحه، به معنای ساده‌اش و در توازی با سطح افقی جهان، باید به حجم برده می‌شد. این‌جا، صفحه که دارای پهنا و درازا بود، به شناخت دریافت حجم راه می‌داد زیرا پذیرای بلندا می‌شد یا، به زبانی که تا امروز ادامه دارد، با بعد سوم می‌آمیخت.
بلندا، به دلیل آزاد بودنش از سطح زمین و محدودیت‌هایی که داشت، می‌توانست به اندازه‌هایی کم یا بیش آزاد تصور شود تا بعد ــ به هنگام شکل ساختاری یافتن ــ پذیرای حّدی شود که از یک سوی نظرها و سلیقه‌ها و از سوی دیگر امکانات ساختمانی به دست می‌دادند. بلندا، به‌مثابه اندازه‌ای بود که می‌توانست عمود بر پهنا و درازا تغییر کند. از آن‌جا که بلندا روی به آسمان داشت، به گشاده‌دستی موضوع تدبیرهای اولیه شد و توانست، تا آن‌جا که میسور بود، از زمین برخیزد. ‌گذار از سقف‌های مسطح به گنبد، می‌توانست در جهت معکوس نیز باشد به این معنا که می‌شد، از بالاترین نقطه به دلیل الزام‌های ساختاری و ساختمانی، به پایین‌ترین نقطه رسید. سقف‌های صاف و نیز گنبدی‌شکل، هر دو، می‌توانستند امکان دهند که آدمی‌زاده بتواند با موجودیت چیزی که آن را “حجم” نامید آشنا شود.
شناخت حجم، برای آنان که به معماری می‌پردازند، امری است ساده؛ آنان می‌توانند حجم به تصور آورده شده و به تصویر کشیده شده را، چنان که از دور یا از نزدیک می‌نماید، به دیگران نشان دهند ــ مشروط بر این‌که نخواهد ژرفای آن را به میان آورند و در زمینه‌اش سخنی بگویند.
آدمی‌زادگانی که بخواهند ژرفای حجم درون تهی داده شده یا فضای درونی خاصی را که به وسیله کف و دیوار و سقف محصورشده بشناسند و آن را به دیگران بازشناسانند، با مشکلاتی خاص روبه‌روی می‌شوند: آنان نمی‌توانند، بدون جابه‌جا شدن یا تغییر دادن مکان دیدگان یا نظرگاه خود ــ مکان استقرار چشم خویش ــ با ژرفا یا عمق مکان آشنا شوند. دریافت عمق یا ژرفای مکان، تنها از طریق دریافت تصویرهایی گونه‌گون و پیاپی، در پیوستگی‌های‌شان به یکدیگر و قابل سنجش بودن‌شان (از طریق بخش‌هایی که در تصویرهای پیوسته به یکدیگر می‌آیند تا جامعیت یا فراگیری و یگانه بودن موضوع تصویر را به نمایش بگذارند) میسور می‌شود.
دریافت جلوه‌هایی از فضای ساخته‌شده که می‌خواهند ژرفای آن را بنمایانند ــ چنان که گفتیم ــ تنها در پی سیر از نقطه‌ای به نقطه (یا نقاط) دیگر میسور می‌شود و این امر، به معنای هزینه کردن زمان یا زندگی کردن در فاصله دو نقطه‌ای است که، تشخّص‌شان، در متمایز بودن جای‌شان نهفته است. طی کردن فاصله میان این دو “جا” دومین موضوعی است که به میدان می‌آید که بی‌اتکا بر معنا و مفهوم “زمان” نمی‌تواند فهم شود.
در این باب که زمان چگونه از سوی آدمیان فهم می‌شود و این مهم که آدمیان برای تعریف کردن زمانی که مدام تجربه می‌کنند و در واقعیت امر، درون آن زندگی می‌کنند، جای سخن فراخ است. به‌جا است یادآوری کنیم که به مناسبت‌هایی مکمل یکدیگر ــ یکی در کتاب “شکل‌گیری معماری در تجارب ایران و غرب” و سپس در کتاب “ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری” ـ در این باب نکته‌هایی به نظم پژوهش شده‌اند و نتیجه نیز به شیوه‌ای تحلیلی به زبان و بیانی که خاص معماران است مکتوب شده. این‌جا نیز نمی‌توانیم خود را از یادآوری این معنا بی‌نیاز بدانیم؛ ضمن این‌که تکرار برخی از گفته‌ها به منظور ارائه مطلبی نو می‌تواند مقبول نیز دانسته شود. از این روی محتوای برخی از یادداشت‌های پیشین‌مان را یادآوری می‌کنیم:‌ زمان، در ذهن تک انسان‌ها تجربه می‌شود، زندگی می‌شود و تنها از این طریق است که بر آن مقدار می‌توان گذارد.
وابسته بودن معنا و مفهوم زمان به آن‌چه موجودیتی ذهنی ــ فردی ــ شخصی می‌توانیم بنامیم‌اش، از یک سو، یادآور این مهم است که آدمی‌زاده برای تعریف زمان، تنها بر تجربه‌های شخصی و فردی خویش و بر مبنای استنباط‌هایی که در ذهن دارد می‌تواند نظر دهد و ــ از سوی دیگر ــ هنگامی به این تعریف می‌توان رسید که بیش از دو نفر به موضوع یا محفل یا پدیده یگانه‌ای که زیسته‌اند بنگرند و هر یک از آنان برداشت و دریافت و ادراکی که داشته است را به عالم شناخت دیگران بیاورند و در باب وجوه مشترک برداشت‌های‌شان، برداشت‌های ذهنی خود را بیان کنند. در نهایت، در پی تفاهم مشترکی که در باب صحنه یا پدیده یا موجودیت معینی که میان آنان تجربه شده است (چیزی که معمولاً متکی بر تصویرهایی است که بر اذهان خودشان نشسته است)، برای آنان ــ و منحصراً برای همانان ــ چیزی به دست می‌دهد که فضای میان ذهنی‌اش ۵ می‌خوانیم. از این فضای میان ذهنی است که آدمیان می‌توانند به معنا و مفهوم “زمان” زندگی شده از سوی آنان پی ببرند. و این جاست که تلاش می‌کنند تا مگر، در این گستره معطوف به جمع، تعریفی برای آن بیابند.
بنابر آن‌چه یادآوری کردیم، معماران برای بازشناسی و بازشناسانیدن معماری به سایرین، خود را ابزارمند می‌کنند و می‌توانند ـ بدون اتکاء بر آن‌چه زیر عنوان‌های ساختار و کالبد و کاربری به معنای متعارف و روزمره می‌آید، معماری را به عنوان فضایی زندگی شده به دیگران معرفی کنند؛ و این جاست که زمان زندگی شده می‌تواند تشخیص و تعریف شود.
در این گزارش فرصت نداریم تا به معنای “فضا” بپردازیم؛ ضمن این‌که، بدون یادآوری این‌که ما فضا را چگونه می‌توانیم ببینیم و تعریف کنیم، با ابهام‌هایی روبه‌روی خواهیم گشت. پس، به اختصار بگوییم که فضا وجود خارجی ندارد؛ موجودیتی است مشروط به وجود و به کارگزاشت پدیده‌ای که در آن روی ‌می‌دهد. پدیده‌ها، همانند عامل‌های کارگزار و زاینده دگرگونی‌هایی که علائمی از حیات دانسته می‌شوند، فضا را موجودیت می‌بخشند و فضا در تحلیل نهایی، توسط ذهن ادراک و زندگی می‌شود و بسیار به‌جا است که نظریه “موریس مرلوپونتی” ۶ در این زمینه، را بازگو شویم؛ جایی‌که وی “وجود را فضایی” و “فضا را وجودی” ۷ می‌داند و چنان که شیوه کار پدیده‌شناسی مدرن است، شرح مبسوطی بر این نظریه می‌آورد.
بر اساس آن‌چه تا این‌جا گفتیم، هم معماران و هم سینماگران، به آفرینش فضا می‌پردازند؛ یکی فضای متکی بر مادّه شکل‌یافته و برخوردار از ساختاری ماندگار و ملموس به دست می‌دهد و دومی، فضایی می‌آفریند که می‌توانی درون‌اش به برداشت‌ها یا یافته‌هایی دست‌یابی که سخن از فضای مادّه‌ای شده یا سفت شده نیز توانند داشت ــ و نه این‌که خود این‌گونه فضا را به شکلی مستقیم، به میان آورند و از این روست که می‌توانیم ــ در این بخش از گزارش‌مان که به‌مثابه مقدمه است ــ عنوان بداریم که مخاطبان معماری و سینما، هر دو، سخنی انتزاعی از فضا خواهند شنید با این تفاوت که معماران، وجه ملموس فضا را پایه و مایه کار خود قرار می‌دهند و سینماگران، از آغاز تا پایان سخن‌شان، فضایی انتزاعی می‌آفرینند و بیننده را درون آن، قرار می‌دهند.
دوم ــ نگاهی به معنا و به ابزارهای معماری و سینما
در این بخش از گزارش‌مان، به ارائه یادداشتی کوتاه در زمینه این دو رشته هنری می‌پردازیم.
برای دریافت “معنا”، در هر دو گستره معماری و سینما، آدمیان به اندوخته‌های علمی و تجربی خود متکی‌اند و هشیاری ذهن آنان تعیین‌کننده سرعت دریافت یا شناخت معنا (یا معناهایی) می‌شود که در پشت هر تصویری قرار دارند: چه تصویری از ساختمان‌هایی که به صورت مستقیم توسط حواس آدمی موضوع شناخت قرار می‌گیرند و چه تصویری تدوین‌شده و مطالعه‌شده و آرایش‌یافته‌ای که “روی پرده”‌به ما عرضه می‌شود.
معماران، بر مبنای آن‌چه از ترکیب شدن یا در هم آمیختن پنج مؤلفه اصلی کارشان به دست می‌آید، تلاش می‌کنند تا معناها و مفهوم‌هایی که دوست دارند را به محیط زندگی مردمان عرضه بدارند. اینان ــ چنان که گفته‌ایم ــ با پنج مؤلفه یا شاخه آمیختگی معماری کار می‌کنند که در تعیین، تشخص معماری مؤثراند.‌ در ارائه یادداشتی فشرده درباره این‌ها، به وجه اشتراک یا تشابهی که میان کار آنان با کار آفرینشی سینماگران وجود دارد، نگاهی خواهیم داشت.
۱ ــ شاخه آمیختگی ساختاری
ساختار بنا می‌تواند، ضمن پاسخ‌گویی به نیاز اصلی و اساسی پایدار نگه داشتن معماری در برابر عامل‌ها و پدیده‌های ویرانگر، به معنا و مفهوم یا به‌مثابه مثالی از پایداری جهان نیز بیاید؛ ساختار می‌تواند، به دلیل اتکاء مستقیمی که با شکل دارد به معنای نمادی از استواری دست ساخته انسانی بیاید و کم یا بیش به همان مفهومی که نمایانی ستبری‌ها و یا برعکس نازکی بدنه‌های ساختمانی در سینما می‌توانند به‌مثابه ابزار بیانی خاصی در صحنه‌سازی گرفته شوند.
۲ ــ شاخه آمیختگی کالبدی
پیکره کالبدی بنا به‌سادگی می‌تواند سازنده شکل‌هایی شود که دارای مفهوم و معنایی خاص می‌شوند؛ کالبد بنا می‌تواند همانند مجسمه عمل کند ضمن این‌که نیاز به ساختاری دارد که نگهدارنده‌ برون‌رفتگی‌ها و فرورفتگی‌ها و به طور کلی تغییر شکل‌هایی شود که می‌خواهند سخنی نو داشته باشند؛ یا به بیشترین میزان، القای معنا کنند. پیکره‌های کالبدی‌ای که در هنر سینما به بازی گرفته می‌شوند، به کمک نور (به‌ویژه)، تعیین‌کننده مفهوم و معنا می‌شوند و در اکسپرسیون اثر سینمایی می‌توانند نقشی سازنده ایفا کنند.
۳ ــ شاخه آمیختگی شکلی
آفرینش شکل به صورتی مستقیم به معنا می‌برد ــ و این، نقشی است که معماران می‌توانند به ساختمانی که می‌سازند بدهند ــ و آن را به مقیاس‌های متفاوت بنمایانند؛ این امر در هنر سینما به گونه‌ای پرتوان تحقق پیدا می‌کند ــ آن‌جا که به کمک نور و صدا و به قید بهره‌وری از آزادی در گزینش مقیاس‌های نمایشی، آزادی گسترده‌ای به سینماگر داده تواند شد.
۴ ــ شاخه آمیختگی کاربردی
مقدم و مؤخر دانستن کاربری‌ها (و فضایی که هر یک از این‌ها اشتغال می‌کند)، دارای معنا و مفهومی است وابسته به سنت‌ها و طریقت‌ها و ارزش‌هایی که معمولاً جامعه برای مقام و مرتبت کارها تعیین و تشخیص می‌کند، هم در معماری و هم در هنر سینما، طراح می‌تواند، در مقیاس تدبیرهایی که در سطح ارگانیگرام به پیش می‌آیند، به این موجودیت‌ها بپردازد و به برخی از آن‌ها نقشی حتی نمادین بدهد.
۵ ــ شاخه آمیختگی محیطی
شاید بتوان گفت که میزان متعلق دانستن یک اثر معمارانه به محیط فراگیرش از سوی معماران، حتی برای کسانی که چندان فرصت ندارند که به ذات رابطه‌هایی بپردازند که معماری با محیط بلافاصل و نیز دورادور و حتی دوردست خود پیدا می‌کند، بار معنایی دارد؛ امری که توسط سینماگران نیز محقق می شود.
پنج شاخه کاربردی پیش‌گفته، هم هر یک به‌تنهایی بار معنایی دارند و هم در نزدیک شدن و کم یا بیش یگانه‌شدن‌شان با یکدیگر، القای معنا و مفهوم‌هایی دیگر می‌کنند. این نکته چندان مهم است که می‌تواند به‌مثابه اولین موضوعی که هر معماری ــ پیش از خط کشیدن ــ به آن می‌پردازد دانسته شود. از سوی دیگر، سینماگران نیز قرار دارند که بر پایه ابزارها و مقوله‌هایی که خاص خودشان دانسته می‌شوند، به تعیین یا تعریف و نقل معنا و مفهوم می‌پردازند. آن‌چه در این باره اندیشیده‌ایم را به بیانی فشرده می‌آوریم.
۱ ــ تصویرسازی
شاید بتوانیم این امر را مهم‌ترین کاری بدانیم که سینماگران برایش تدبیر می‌کنند؛ البته این نکته هنگامی شکل نهایی ارزشی پیدا می‌کند که هنرمند سینماگر، به صوت و به رنگی که بر تصویر می‌گذارد، وجه غالب ندهد.
۲ ــ صوت یا صداگذاری
همگان دورانی را به یاد می‌آوریم که سینما نخستین گام‌های خود را برمی‌داشت و توان فنی لازم برای یگانه کردن تصویر و صدای متعلق به صحنه را نداشت. پس از آن اما، صورت و صدا، به کمک ابزارهای تکنولوژی پیش‌رفته، چنان با یکدیگر توانستند بیامیزند که بینندگان فیلم نتوانند به‌درستی دریابند که کدام‌یک از این دو، ابزار دیگری به شمار می‌آید. صوت ــ در همه‌حال ــ می‌تواند تنها به کار شناخت معنای صورت نیاید و ابعادی دیگر از مقوله‌های خاص سینما را تحت تأثیر خود قرار دهد.
۳ ــ مقیاس و نقش‌سازی آن
سینماگران، بر حسب آن‌که چگونه به فضایی که می‌خواهند بیافرینند می‌اندیشند و چگونه انتظاراتی (در باب تأثیرگذاری معنوی و مفهومی) از مخاطب خود دارند، برای تصویری که سطح آکران‌شان را می‌پوشاند، تعیین مقیاس می‌کنند و این، از دیدگاه ما، یکی از مهم‌ترین ابزارهایی دانسته می‌شود که ضمن به نهایت ظریف بودن، می‌تواند اثرگذاری‌های معنایی پرقدرتی را در پی داشته باشد.
۴ ــ مادّه و نقش آن
سینماگران می‌توانند، به صورت‌هایی پرشمار و گونه‌گون، مادّه (از فضای سفت‌شده یا ساخته‌شده تا پارچه‌ای که به دست شخصیت‌های داستانی خود می‌دهند) را به صورتی درآورند که تماشاگران ــ تا آن لحظه ــ به آن اندیشه نکرده‌اند: بافت مادّه‌ای و ساختار هر جسمی که روی آکران معرفی شود، به کمک نورپردازی و همزمان، بر پایه مقیاسی که سینماگر می‌خواهد…، راهنمای دریافت مفاهیم و معانی نو و غیرمتعارف، برانگیزاننده، آرامش‌بخش، القاکننده تشخیص و وقار… و جز این‌ها می‌شود.
۵ ــ نور و نقش آن
نور را به‌مثابه ابزاری برخوردار از توان بالایی در اثرگذاری بر صحنه‌هایی که سینماگران می‌آفرینند باید دانست. تعیین چگونگی‌های نورپردازی بر چیزی که باید دیده شود، بار پرسپکتیوی و بار روان‌شناختی و بار ساختاری مهمی در تعیین چگونگی‌های دریافت و ادراک بیننده دارد. نور، آن‌گاه که همراه با بزرگترین مشخصه‌اش به میان آورده شود و بازی رنگ در چگونگی گذار از لحظه‌ای به لحظه‌ای بعدی را در اختیار سینماگر قرار دهد، بار معنایی بزرگی پیدا می‌کند.
هر آینه، پنج‌گونه ابزار اصلی‌ای که اشاره کردیم را در گونه‌گونی فیلم‌ها و مرتبط با اندیشه‌ها و توان نظریه‌پردازی سینماگران مورد بررسی قرار دهیم، به شمار گسترده‌ای از گزینش‌ها در ترکیب و معرفی “صحنه” در سینما پی می‌بریم. این پرشماری و گونه‌گونی ـ که الزاماً سینماگران را در سطح بالایی از توانمندی در آفرینش هنری قرار می‌دهد، با عنایت به مقوله‌هایی که در زیر نام می‌بریم، می‌توانند به جهانی گسترده در آفرینش هنری راه دهند.
به مقوله‌های زیر ــ که مرتبط‌اند و ما آن‌ها را با بخش پیشین گزارش‌مان برجسته‌تر یافته‌ایم ــ بنگریم.
الف ــ هر دو رشته معماری و سینما، به اتکای ابزارهای و شیوه‌های تدوین شالوده‌ فضایی‌ای که باید به بینشی علمی ــ کاربردی داشته باشند، می‌توانند در گستره‌های اجتماعی و فرهنگی مفهوم‌ساز باشند؛ لحظه‌ای به این مهم بنگریم. آن‌گاه که معماران توفیق می‌یابند که در اثری که می‌آفرینند، سوای پاسخ‌گویی به نیازهای کاربردی ــ میکانیکی روزمره، ابزارهای انگیزشی خاصی را به میدان بیاورند که در گستره‌های زیبایی‌شناسی و تغزل و مدرنیته قرار می‌گیرند و فهم می‌شوند، هر آینه مجله و کتابی در بین نباشند تا به شناخت نسبی آن‌ها راه دهند…، در امر مفهوم‌سازی توفیق چندانی پیدا نمی‌کنند. برعکس اما، سینما است که می‌تواند خود اثری که آفریده است را به فاصله زمانی کم به بیشترین نقاط جهان بفرستد. این آثار معماری و فراورده‌های سینمایی می‌توانند به‌مثابه ابزارهایی ویژه علوم آفرینشی، برای پژوهشگران و هنرجویان دانسته شوند. جهت اجتماعی و فرهنگی دادن به فراورده‌های پیش گفته، از طریق تکیه بر معانی و بر مفهوم‌های رایج و نو ساخته می‌تواند تحقق یابد ــ با تمامی دشواری‌هایی که پیش روی این امر دیده می‌شوند. هم صومعه “لاتورت Sainte-Marie de la Tourette”‌ لوکوربوزیه معنا و مفهوم‌هایی نو به دنیای معماری آورد و هم فیلم اومبرتو دی اثر ویتوریو دسیکا.
ب ــ معماران به‌دشواری عنوان می‌کنند که قصدشان از تدوین زمینه‌های اصلی و ترسیم و اجرای طرحی که برای بنایی خاص پی‌گیری کرده‌اند صرفاً کاربردی بوده است. آنان می‌دانندکه هر اندازه تلاش کنند تا درون و در مجاورت نزدیک آن‌چه می‌سازند تنها روابط کاربردی ــ میکانیکی برقرار ‌شوند، در نهان اما، می‌دانند که هرگاه محیطی بر پا داشته شود، هر انسانی که به درون‌اش پای نهد، چنان که می‌خواهد ــ (دوست دارد که بخواهد و برانگیخته شود تا دریابد) ــ از آن فضا بهره‌گیری می‌کند. معماران می‌دانند که حضور یافتگان در فضا (یی که چه با دیوارها و سقف‌ها و چه با نشانه‌هایی معمول یا نمادین محصور کرده‌اند)، ناخواسته حتی، به آن می‌اندیشند و با آن “رابطه برقرار می‌کنند”. این امر، در سینما به شکلی بس محدود صورت می‌گیرد؛ اما این اصل همیشه پابرجا می‌ماند که فضایی که سینماگران ایجاد می‌کنند، به دو مقیاس با مخاطب‌شان رابطه برقرار می‌کند ــ یکی آنی (و متکی بر تصویرها، صوت‌ها، رنگ‌ها و تصویرهایی که آن‌ها را می‌نمایانند) و ــ دیگری آتی و قابل زندگی در آینده. آن‌چه باید اذعان کرد، از جمله این است که سینما، برای ساختن و پرداختن فضا کارگزاری است توانمند.
پ ــ دانسته شده است که هنرها ــ و از این جمله معماری و سینما ــ در شکل دادن به فرهنگ مردمی و بر محفل یگانه‌ای که فرهنگ و مدنیت هر قوم و جماعتی می‌سازند تأثیرگذاری دارند. نقش سینما در این راه بس روشن‌تر است و کارآیی‌اش بسیار بیش از آن‌چه یک اثر معمارانه می‌تواند داشته باشد ــ مگر آنگاه که برای “یادمان” شدن آفریده شده باشد.
در پایان این بخش از یادداشت‌مان دوست داریم بگوییم که معماری و سینما، هر دو، به‌مثابه دو رشته هنری ابزارمند و برخوردار از شالوده‌ای تدبیرشده، به میدان روزمرگی‌های ما پای می‌گذارند و هر یک، به سبک و سیاق خاصی که دارد، بر ذهن شهروندان اثرگذاری می‌کند.
سوم ـ نقش‌آفرینی زمان و ذهن در بهره‌وری‌های هنری
پس از آن‌که گفتیم که شناخت ژرفا نخستین گامی بود که آدمی‌زاده برای دریافت و شناخت واقعیت‌ها و حقیقت نهفته در حجم برداشته است و اشاره‌هایی که به زمان و ذهن مرتبط با این نکته داشتیم، گفت و شنودمان در این بخش کوتاه‌تر خواهد بود.
بنگریم که تشابه و تقارنی بزرگ میان معماری و سینما وجود دارد و رمز این امر ــ که می‌تواند تا حد یکسانی نیز برسد ــ در انتزاعی یافت می‌شود که این هر دو، به هنگام بازشناسی دارا می‌شوند؛ به این مهم بنگریم.
به نظر می‌رسد لازم باشد لحظه‌ای به این نکته اساسی بنگریم که برداشت‌های ما از موجودیت‌های فضایی ــ از یک خانه مسکونی تا یک بازار، از یک مدرسه تا مجموعه ساختمان‌هایی که در دو سمت یک خیابان شهری دایر و پرجمعیت قرار دارند ــ قابل بازآفرینی توانند بود. شرط این‌که انسان بتواند هر آن‌چه دیده است را باز بنمایاند و هر چه از محفل کالبدی بناها و شهرها دریافت کرده است را بازگو کند…، برخوردار بودن از ابزارهایی است که بتوانند هر دو کارشناخت و بازشناسانیدن را منضبط کنند. این نکته بسیار خوب دانسته شده است که چنین کاری چندان با ابهام و ایهام توأم است که دستیابی به نتیجه‌ای مطلوب و مقبول را ناممکن می‌کند.
در چهار سوی چیزی که مرتبط با موضوع شناخت است این چهار موجودیت‌ تعیین‌کننده‌اند: شناسنده، سازنده شیء، مخاطب شناخت و محیط فراگیر شیء. لحظه‌ای به دشواری‌هایی بنگریم که در طول و در پهنه این شناخت وجود دارند، اگر به خاطر نیاوریم که شناخت نمی‌تواند وجه انتزاعی نداشته باشد و آدمی‌زاده نمی‌تواند، در طول عملیات بازشناسی و بازشناسانیدن، از سخن‌ها و از تصورهایی که “مجازی” نامیده می‌شوند کمک نگیرد. از آن‌جا که اطمینان داریم نمی‌توانیم در فرصت محدودی که داریم به این مبحث بپردازیم: به اختصار روی می‌آوریم.
در راه شناخت تا بازگو کردن آن‌چه حتی از وجودی یگانه به دست آمده، مولوی نگران است؛ چندان‌که بر جدایی میان جهان درون و جهان بروش اشاره دارد و “ظنّ” ‌شناسنده را هم به عنوان مسأله‌ای دشوار می‌بیند و هم بر آن قدر و ارزش قائل می‌شود و این، همان دیدگاهی است که کمال شناخت و آگاهی به کمال از واقعیت‌ها را زیر پوششی گسترده و ژرف از تردید می‌برد، آن‌جا که می‌گوید:‌
“من ایـن ایـوان نه تـو را نمـی‌دانم، نمـی‌دانم                من ایـن نقاش جادو را نمی‌دانم، نمی‌دانم
مرا گوید مرو هر سو، تو اِستادی، بیا این‌سو                    من آن‌سوی بی‌سو را نمی‌دانم، نمی‌دانم
…
چو طفلی گم شدستم من میان کوی و بازاری                 که این بازار و این کو را نمی‌دانم، نمی‌دانم
…
تو گویی شش جهت منگر، سوی بی‌سوی برپر                بیـا این‌سو مـن آن‌سو را نمی‌دانم، نمی‌دانم”
و به‌جا است یادآوری کنیم که عطف نظر به این قطعه تابناک از “کلیات شمس”،۸ را هنرمند نظریه‌پردازمان، محمدرضا اصلانی، به هنگام سخنی در باب “فضای سینما ــ فضای ایرانی”‌ در دی‌ماه ۱۳۸۶ در خانه هنرمندان ایران داشته عنوان کرده است.۹ ما از این دقت‌نظر و ژرف‌اندیشی وی بهره‌ای دوباره می‌گیریم.
به‌جا است یادآوری کنیم که معماری بیش از سینما ــ و کم‌تر از شعر و موسیقی ــ می‌تواند به‌مثابه موجودیتی دانسته شود که بار انتزاعی دارد، راه به برداشت‌هایی آزاد از موجودیت‌هایی سفت‌شده را می‌دهد ــ به‌ویژه آنگاه که به آن، از فاصله‌هایی که دیگر می‌شوند بنگریم. معماری می‌تواند، بیش از سینما (که ذاتی انتزاعی ــ مجازی دارد)، زیر ذره‌بین‌هایی برده شود که شخصی و فردی و ذهنی‌اند. لحظه‌ای به این مهم بنگریم.
به همان گونه‌ای که هر انسان علاقمند به بازشناساندن کهن‌ترین و زیباترین درختی که در دامن شهرش روییده است به دیگران، نمی‌تواند “خود درخت” را نزد آنان برد و به‌ناچار تصویری از آن را به ایشان ارائه می‌کند، علاقمندان به معماری و معماران نیز نمی‌توانند، از اهمیت کالبدی بنایی که در نظر دارند بشناسانند به کمال سخن گویند؛ آنان، تنها می‌توانند تصویر ارائه دهند. تصویر، چه عکس و نقشه و فیلم باشد و چه سخنی در شرح و تفصیل، چیزی سوای موجودیتی انتزاعی نیست و آن‌چه به دست تواند داد ــ که این نیز جز موجودیتی مجازی نیست ــ نمی‌تواند بود.
سینماگران هیچ‌گاه نگران این نکته نیستند که، چه مستندسازی کنند و چه فیلم داستانی بسازند…، در همه‌حال، ذات کارشان انتزاعی و چیزی سوای فضای مجازی به بار نتواند آورد؛ و این‌جا از نگرانی‌های معمارانه به دوراند. اینان اما، برای ملموس و محسوس نشان دادن آن‌چه می‌خواهند بسازند ــ و یا ساخته‌اند و می‌خواهند بنمایانندش ــ به نقشه‌هایی متوسل می‌شوند که دارای مقیاس‌هایی است متسلسل و متکمل یکدیگر و همگان می‌دانند که هم اولی‌ها و نیز دومی‌ها، در معرفی محتوای سفت یا تناور شده کارشان به دور از جهان واقعی است که می‌زیند. پس، انتزاعی دیدن و تکیه بر مجازی دیدن فضای ساخته‌شده را می‌توانیم به‌مثابه راهی گریزناپذیر برای شناخت بدانیم.
چهارم ــ معماری، در گستره بینش مجازی
به سال‌هایی که چندان هم از نسل کنونی معماران میانسال ایران دور نیستند، تصویرسازی از فضای سه‌بعدی بنا بر مجموعه مشخصات سیستم “مانژ” چندان کامل و جامع دانسته می‌شد که واقعی تلقی می‌شد ـ تا آن‌جا که روی نقشه‌های به مقیاس‌های از یکدهم تا یکصدم رنگ گذارده می‌شد. تا سال‌های میانی نیمه نخست قرن بیستم، هیچ کسی نمی‌خواست تردیدی در این زمینه داشته باشد که نقشه‌های ژئومتریک یک ساختمان می‌توانند به جای خود آن به میدان شناخت آورده شوند. در آن سال‌ها، مجازی دیدن فضای ساخته شده به‌مثابه عینی دیدن آن شمرده می‌شد. در آن سال‌ها، معماران مدرن، دانشمندان هم‌عصر خود ـ از هوسرل تا لوی اشتراوس ــ را نمی‌شناختند و دانشجویان مدرسه‌های معماری اروپا نیز، همانند معلمان‌شان، انتزاعی پنداشتن و مجازی دیدن فضای معماری، برایشان مسأله‌ای بود نه بحران‌زا و نه روزمره و نه برانگیزاننده. ادبیات معماری مکتوبی که تا آن زمان در دسترس پژوهندگان معماری قرار داشت، غور در باب معناها و مفهوم‌ها را به‌خوبی می‌دانست، افق بینش خود را گسترده نگه می‌داشت اما قائل به غریزه معمار بود تا به فراورده‌هایی ناب و زیبا آفریده شوند. فن‌شناسی معماری، دست‌کم از “پالادیو” تا سال‌های میان دو جنگ جهانی، ذات هنری داشتن معماری خود را می‌پذیرفت. اما به تجزیه و تحلیل علمی این مهم نمی‌پرداخت و گشودن فضای فکری ــ هنری را به میان نمی‌آورد مگر به سال‌های مدرسه “باهاوس”. همگان می‌دانند که بر این مدرسه همان رسید که نوپردازان معماری در شوروی دوران استالین از حکومت‌شان دریافت کردند.
در میان نظریه‌پردازانی که به نیروی عشق و شعور در گستره معماری شکل گرفتند و پس از سال‌های پایانی نیمه نخست سده بیستم دنیایی نو را القا می‌کردند، گروه “آرشیگرام” را می‌توانیم نام ببریم و جز این‌ها کسانی را خواهیم یافت که معماری را به مقیاسی گسترده و برخاسته از شیوه‌هایی نو در تجزیه و تحلیل و ابداع می‌دیدند ــ که از این‌ها، دو اثر ماندگار بر جای است؛ یکی، کتابی است زیر عنوان   “تاریخ و نظریه‌های معماری” ۱۰ که مانفردو تافوری در معرفی‌اش سخنانی پرقدر آورده و دومی کتابی است که جهان پرتلاش دانش و فرهنگ معماری فرانسوی‌ها، با عنوان “بازنگران معماری” ۱۱ چاپ کرده و نمایانگر نظریه‌ها و طرح‌هایی است، چندان مدعی که نو و چندان پرشور که پرجاذبه.
از دیدگاه ما، در حدفاصل میان “رسیونالیسم” و نظریه‌پردازی‌های آزاد فردی متکی بر “فانتزی علمی” در طراحی معماری، هم معماران و هم گروه‌هایی کم یا بیش ماندگار از معماران برخی از کشورها ( از ژاپنی‌ها تا ایتالیایی‌ها ۱۲ را می‌توانیم ببینیم. پس از این دوران ــ که تا دهه‌های آغازین نیمه دوم سده بیستم طول می‌کشد ــ فضای اندیشه‌پردازی و گفت و شنود در باب معماری مقیاسی نو پیدا می‌کند. در آن دوران اولی، انتزاعی دیدن معماری و فضای ساخته‌شده به میان می‌آید و در دوران بعدی، یعنی تا سال‌های ما، مجازی دیدن فضای ساخته‌شده به مقیاس‌های میانی و بزرگ باب می‌شود. به این نکته عنایتی داشته باشیم.
آن‌گاه که معماران و پژوهندگان این رشته علمی ــ هنری به نظریه‌پردازی‌هایی می‌پردازند که “انتزاعی” نام می‌گیرند، در حقیقت امر، همان راهی را می‌روند که از ویتروویوس تا زوی ادامه دارد. اینان به استخراج محتوای معماری از وجود کالبدی ــ واقعی آن می‌پردازند و آن‌چه به دست می‌دهند، هم به شکلی مستقیم و نیز غیرمستقیم به موضوع پایه یا موجودیت‌هایی که موضوع نظریه‌پردازی‌هایی بوده‌اند قابل عطف است ــ و می‌توان به آن‌ها بازگشت.
بینش مجازی در معماری یا مجازی دیدن ــ مجازی خواستن فضای ساخته‌شده، مطلبی است متفاوت و چندان مهم که ما ایرانیان معمار نمی‌توانیم به آن بی‌توجه بمانیم و در این فرصت مجبوریم به اختصار کلام روی بیاوریم.
مجازی دیدن معماری ــ که سابقه‌ای کهن دارد ــ پس از به میان آمدن نظرها و نظریه‌هایی که پی‌چوی نظم در تدوین فضای ساخته‌شده بودند و بر تکرارپذیری اصولی طرح معماری تکیه می‌کردند، به کمک توانمندی‌هایی که نخست دانش سیبرنتیک و سپس “مدلسازی اعدادی” به کمک دستگاه‌های پیشرفته داده‌پردازی ـ تصویری به دست دادند، شکلی بسیار پرجاذبه یافت.
فضای مجازی در پی تدوین‌هایی که بر شکل نیز متکی بودند، جای فضای واقعی را گرفت و سپس مجازی یا ویرتوئل دیدن معماری چندان پرجاذبه شد و به کار گسترش نظریه‌ها و تصورهای معمارانه آمد که به آتلیه‌های معماری دانشگاه نیز راه یافت.
از دیدگاه ما، نظام‌های آموزشی معماری در مقطع دانشگاهی، دست‌کم در کشور ما، نتوانسته‌اند برای این مقوله جدید (یا بهتر، مدرن) جایی مطلوب پیدا کنند، حتی اگر بسیاری از معلمان جوان‌تر این رشته علمی، به این دانش نوخاسته تسلط دارند. در این گزارش، به دلیل روزمره شدن و هر روز پرقدرتر شدن نگاه مجازی به معماری و به شهرسازی، باید به آن نظری بیفکنیم.
از میان نکته‌هایی که در این باب می‌یابیم، دوست داریم به این یادداشت دقت کنید. گفته می‌شود و می‌دانیم که در گستره معماری قابل تبدیل به “دیزاین”، روزگاری، معمار بر خاطر خویش متکی بود و تمامی توان مجازی دیدن فضایی که تجربه کرده بود را به کار می‌برد تا در آن‌چه تصویر کرده بود، بیشترین میزان ارتباط را با مخاطب خود به دست دهد. این طریقه پرداختن به معماری‌ ــ از دیدگاه ما ــ همیشه وجود داشته است، بی‌این‌که الزاماً در زمینه‌اش بحثی علمی و آکادمیک مطرح شده باشد و به ارزیابی‌هایی برده شود که خاص فضای آموزشی امروزی دانسته می‌شود. موضوع بسیار پرشور معرفی فضایی که معمار قصد دارد بسازد از روزی شکلی پیچیده و پرجاذبه و نوپرداز را دارا شد که ابزارهایی پیشرفته به میان آمدند و میسور داشتند که معمار بتواند فضایی که قصد ساختنش دارد را به شیوه‌ای نمادین معرفی کند.
این گذار ــ چنان که می‌توان پنداشت ــ چندان ساده نیست: “مدل‌های اعدادی” از یک سو کمک می‌کنند تا شاخص‌های دوبعدی و سه‌بعدی به زبانی که قابل رؤیت نیست درآیند تا بتوانند با دستگاه‌های پیشرفته همخوانی زبانی پیدا کنند و ــ از سوی دیگر ــ به معمار امکان دهند که صورت مسأله خود را تا آن‌جا تقلیل دهد که بتواند درون نظام فراگیر مدل‌های جدید معرفی فضا جای گیرد.
اگر بخواهیم مشکل به وجود آمده در امر معرفی فضای معماری در شرایط کنونی تجربه‌های که محافل دانشگاهی ایران را بازگو کنیم، پیش از هر چیز به تعریفی بازمی‌گردیم که برای معماری، به‌مثابه یک دانش اجتماعی ــ فرهنگی ــ کاربردی با خاستگاه هنری و وابسته به محیط، قائلیم. از دیدگاه ما، مجازی دیدن معماری چندان بحث‌انگیز است که نمی‌توانیم بدون به میان آوردن نظریه‌های نگران بر آن، یاددشت‌مان را به پایان بریم. در این زمینه نزد سه تن از دانشمندان معاصر می‌رویم: موریس مرلوپونتی، ویلیام میچل و پال ویریلیو.
الف ــ یادداشتی از مرلوپونتی و ذهنی ــ شخصی ــ فردی بودن نظاره
به‌درستی دانسته نیست تا چه اندازه آدمی‌زاده می‌تواند واقعیت آن‌چه پیش روی دارد و می‌بینند را از آن‌چه در حقیقت همان چیزی که می‌بیند وجود دارد تشخیص دهد و بر آن وقوف یابد. مرلوپونتی سخن از آن دارد که “هر آن‌چه” مردمک چشم ما می‌بیند را نمی‌توان به‌مثابه تصویری دانست که “همانند یک موزائیک” می‌تواند در کنار چیز دیگری که می‌بیند قرار گیرد؛ هر چیزی که دیده می‌شود، مستقل از زمینه‌ای که در آن قرار دارد، فهم نمی‌شود و در این بینش است که اشاره به دریافت‌های دوگانه‌ای دارد که ناظری واحد، می‌تواند از منظری که آن نیز واحد است داشته باشد. “ناظری که بر عرصه کشتی به جان پناه آن خیره شود، خانه‌های آبادی دور از کشتی را در حال حرکت می‌بیند و هر آینه ــ برعکس، بر آن خانه‌ها چشم بدوزد… کشتی خود را در حال حرکت خواهد یافت” و این واقعه‌ای است که ما نیز به هنگام توقف تاکسی‌ای که در آن نشسته‌ایم و پشت چراغ قرمز متوقف است، می‌توانیم تجربه کنیم. پشت چراغ قرمز شهرمان، برخی از رانندگان که ایستادن را خوش ندارند، اتومبیل خود را آرام آرام حرکت می‌دهندـ و گاه به عقب نیز بازمی‌گردند. هر آینه ما به “فریم” پنجره تاکسی‌مان، ناآگاه حتی خیره شده باشیم، خود را در حال حرکت حس می‌کنیم ــ و حقیقت را هنگامی درمی‌یابیم که به اتومبیل راننده عجولی که گفتیم بنگریم.
وابسته بودن احساس‌های آدمی‌زاده به یکدیگر و تمامی این‌ها به محیط فراگیر، ضمن این‌که برای ما ایرانیان که مولوی و عطار و نسفی را می‌شناسیم تازگی ندارد، برای دانشمندان استوار بر منطق مغرب زمین، تا پیش از قرائت “هوسرل” و “پونتی‌” و “پاچی”ها، شگفتی‌آور به شمار می‌آید و راهی یکپارچه نو را می‌نماید.
ب ـ ویلیام میچل و نگاه وی بر محیط مصنوع
معماران به‌ویژه میچل ۱۳ را که رئیس دانشکده معماری دانشگاه ام.آی.تی. است را می‌شناسد. وی که از ترویج‌کنندگان آگاه بینش مدرن محیطی است که می‌رود تا اساس نظام اندازه‌گیری ــ اندازه‌گذاری بر فضای مصنوع را دگرگون کند، نمایانگر بینشی پیش‌رو و پویا است. وی می‌گوید: “نت، هندسه را نفی می‌کند.” و نیز این‌که “هنگامی که توپولوژی تعریف شده‌ای برای کامپیوتر را تعریف کنیم” و از آن بخواهیم تا فضایی حتی مشابه بولوارهای پاریس “بارون هوسمن” برایمان ترسیم کند…، همیشه جواب مثبت خواهیم گرفت. “نت” جایی که خواسته‌اید در محیطی که تعریف کرده‌اید را می‌یابد و می‌تواند شما را در آن مکان تصویرشده قرار دهد. این‌جا اما، هنگامی که گوشزد می‌کند که “شما نمی‌توانید به درون آن بروید؛ شما می‌توانید به درون آن وارد شوید”، این معنا را مورد تأیید قرار می‌دهد که “شما به طریقی متعارف از مکان بازدید نمی‌کنید”؛ “شما به یک گفتار الکترونیک می‌پردازید که کار جست‌وجو و یافتن و به دست دادن و عرضه کردن نقطه ورود را برایتان انجام می‌دهد”: قرار گرفتن در نقطه‌ای معین از عرصه شهری، بدون پیمودن “راهی” که به آن نقطه منتهی می‌شود ــ از دیدگاه ما، به معنای حذف تجربه‌ای است که پرسپکتیویته ــ به معنای مدرنی که برای این واژه قائلیم ۱۴ نامیده می‌شود.
سوای نکات ارزشمند و ارجاع‌هایی که مؤلف به دانشمندان از قرن هفدهم میلادی به بعد می‌دهد که “خود” آنان را برگزیده است، در مجموعه یادداشت‌هایی که در کتاب “شهر چیزها/ شهر خُرده‌ریزها” می‌یابیم، به این نتیجه می‌رسیم که گذار سده بیستم به هزاره سوم میلادی، نمایانگر جهش‌هایی بزرگ و تازه است. نتیجه حرکت‌هایی که به ترسیم فضای ساخته بر پایه داده‌های منظورشده در مدل‌های اعتباری می‌برند (که به نوبه خود، مدل‌هایی سه‌بعدی دارند که نمایان‌کننده رنگ و شاخص‌هایی نمادین و قراردادی از سطوح افقی و عمودی مایل را می‌توانند نشان دهند)، با ذهن و با تجربه‌هایی که بارکیفی دارند و متعالی یا استعلایی‌اند و روی به تغزل دارند…، بیگانه می‌مانند.
به سخنی دیگر می‌توانیم گفت که فضای مجازی‌ای که در سال‌های ما بررسی و تدوین و طراحی می‌شود، چندان انتزاعی است و (نه به این دلیل تهی از ارزش‌های فرهنگی و ادبی و مدنی) که می‌تواند شکل و حال یک فرضیه را دارا شود: فرضیه‌ای که قصد دارد راهی ساده را برای تدوین طراحی مجازی فراهم کند.
“سایبرسپیس”، فضایی است مجازی ۱۵ و تا هنگامی که انسان‌ها نتوانند آزادانه و بر مبنای خواستگاه‌ها و نیازهای خویش (که ریشه در زمان و مکان تجربه‌شده دارند) در شکل دادن به آن اقدام کنند، مسأله‌ای اصلی و اساسی، نه به واقعیت بردنش، بل چگونه عمل کردن برای شکل دادن به آن بر مبنای کیفیت‌های فضایی است؛ همان کیفیت‌هایی که در پی حذف پرسپکتیویته، از میان برداشته می‌شوند.
پ ـ”پال = پاول ویریلیو” و فضای زیستی در مقیاس جهانی
ویریلیو، یکی از نادر اندیشه‌مندان و پژوهشگران در قید حیات است که در مدرسه باهاوس فعال بوده و توانسته است، به موازات رویدادها و پدیده‌ها و نظریه‌های نوساخته‌ای که در این فاصله زمانی آمده‌اند، بر کیفیت‌ها بیندیشد و به عنوان ناقدی مدرن، بر نظرات خود جامه به وقار بپوشد.
در مناسبت گذار از سده بیستم به سده بعدی و به هزاره سوم میلادی، مجله “دوموس” ۱۶، به نشر نوشتارهایی مطلوب برای این نقطه سمبولیک تاریخ انتشار دارد که نکاتی در جمع‌بندی گذشته و دورنمایی برای فردا دارد. جالب توجه است یادآوری کنیم که وی، در معنا و در دورنمایی که آدمیان امروز برای آیندگان ترسیم می‌کنند (و به فضای ساخته‌شده آنان در مقیاس کلان اهمیتی بسیار می‌دهند و سایبر سپیس را نقش سلزی اساسی می‌خواهند…)، نه چندان نگران بر فضای ساخته‌شده که اندیشناک به میان آمدن سایبر سپیس اجتماعی و سایبرسپیس فرهنگی است. ویریلیو نمی‌خواهد که سیستم‌های پیشرفته‌ای که سایبرنتیک می‌تواند رشد دهد، هم دموکراتیک زیستن آدمیان را به زیر پوشش برد و به جای آن‌چه جاری است “دموکراسی مجازی” یا” ویرتوئل” بنشاند و هم جاندارانی که به هزاران هزار سال زیسته‌اند، از این پس، از مادری دگر متولد شوند. زیر نگرانی‌هایی که به نظمی درست می‌آیند و زیر عنوان “به کجا می‌رویم؟” قرار می‌گیرند، شاید نگرانی در باب فضای ساخته‌شده که می‌تواند جای خود را به “سایبر سپیش شهری” بدهد، بزرگترین یا سهمناک‌ترین به شمار نیاید. اما تعیین “جای” درست برای انسان‌هایی که پرشمارتر می‌شوند و مجهزتر به ابزارهای جدیدی که برای‌شان هر روز بیشتر تولید می‌شود، مقدم بر هر نکته‌ای دگر است.۱۷
برای به پایان بردن این بخش از گزارش‌مان، لحظه‌ای به سنجش معماری ــ سینما (که موضوع اصلی سخن ما است) بازمی‌گردیم. اندیشیدن و کاوش مدام موجودیت‌های نظری و واقعیت‌ها برای دستیابی به ابزارهای فکری به موجودیت‌هایی که شکل کالبدی پیدا کرده‌اند، کار معماران و سینماگران، موسیقی‌سازان و شاعران که به گسترده‌ترین و به بلندترین میزان پرواز می‌کنند تا شهر آرمانی خود را بیابند و آن‌چه از ابزارها تا شیوه‌های تکنولوژیک مدرن در کف دارند را هزینه این “جنگ ستارگان” می‌کنند، هنوز فراورده‌هایی نو به شمار می‌آیند.
پنجم ــ یگانگی‌های معماری و سینما: وجه انتزاعی و جامه مجازی فضا
توانستیم به اختصار به نکاتی بنگریم که شاخص درونی دو هنر معماری و سینما به شمار می‌آیند. هر آینه بخواهیم به برهای مشترکی که این دو گستره آفرینشی دارند بنگریم ــ و گفت و شنود را هم از کلیات دور نگه بداریم و همچنین از مصداق‌ها و تمثیل‌ها دور بمانیم ــ ادامه گزارش‌مان می‌تواند زیر عنوان چگونگی‌های مجازی بودن این دو باشد.
یادآوری کردیم که نه نگاهی انتزاعی، بل بینشی که به چگونگی‌های مجازی بودن یک اثر هنری می‌پردازد، در هر دو هنر معماری و موسیقی، سخنی برای بازگو کردن دارد. به این مهم بنگریم.
هنر سینما، هم در باب داستانی و هم به هنگامی که سخن از اِسناد دارد، فضا می‌آفریند؛ از مجموعه ابزارهایی که به هنگام گزارش دادن به کار گرفته می‌شوند،موجودیتی سینمایی/ فضایی در مقوله هنر سینما/ به دنیا می‌آید. و چنان‌که دیدیم ابزارهای پنجگانه سینما، هرآینه به یک‌دیگر نپیوندندـ یا بهتر، هر آینه پدیده‌ای به میان نیاید تا بر آن ابزارها به موقع معین توان ابراز دهد… نه سخنی به کمال دارند و نه در چارچوب تعریف‌شده سینما قرار می‌گیرند.
برداشت‌های آدمی‌زاده از سینما یا از فضایی که سینماگر می‌آفریند، مجازی است؛ متکی بر ابزارهایی است که تقریباً هیچ یک را نمی‌توانی در دست خود بگیری، آن را به جایی انتقال دهی یا آن را بتوانی به میل خودت در طول زمانی بیشتر (و یا کم‌تر) زندگی کنی. از سینما و به‌ویژه فضای سینما، آدمیان برداشتی دارند مجازی ــ چیزی از سوی شخصی که تجربه‌اش کرده است، می‌تواند به کلام بازسازی شود، هر آینه فقط نقل مفهوم‌ها و معنای آن مورد نظر باشد.
در مقابل، برداشت آدمی‌زاده از معماری یا از فضایی که معماران می‌آفرینند قرار می‌گیرد: اینان، نمی‌توانند فضای سفت‌شده، تناورشده ــ که روی سطح اتاق‌هایش راه بروی و بر دیوارهایش تکیه بدهی ــ نسازند. فضای معماری، به هنگام به کار گرفته شدن و زیست شدن، در طول این روند (و تنها در این حالت) فضایی است واقعی و حقیقی. چنان که پیش‌تر اشاره کرده‌ایم، معماری نمی‌تواند با حذف یکی از شاخه‌های آمیختگی پنجگانه‌اش تحقق پیدا کند و اعلان این اصل، به معنای آن نیست که نظریه‌های کمال یافته در باب سایبرسپیس را نتوانیم پایه تولید معماری قرار دهیم.
از دیدگاهی دیگر اما، معماری موجودیتی مجازی پیدا می‌کند: معماری، بلافاصله پس از آن‌که تجربه شد، پس از این‌که فضای معماری زندگی شد و آن‌چه را باید در فضای ذهنی آدمی‌زاده نشاند، باری دگر پیدا می‌کند و بازی دگری آغاز می‌شود: معماری تجربه‌شده بازسازی نمی‌شودـ فقط می‌تواند بازگو شود؛ یعنی به سخن و به تصویر بازآفریده شود و این امر متضمن پذیرش ذات مجازی یافتن معماری پس از شناخت است. و چنان که گفته‌ایم، معماری زندگی‌شده فقط به بیانی مجازی می‌تواند معرفی شود؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم مقوله معرفی معماری به مقیاس‌های پیاپی و وابسته به یکدیگر را به میان بیاوریم.
معماری و سینما ــ فضای معماری و فضای سینما ــ هر دو مجازی‌اند؛ با این تفاوت که اولی پایه و اساسی کالبدی واقعی دارد و نمی‌تواند ساختار ستاتیکی عجین شده با ماده نداشته باشد و دومی، بی”مادّه”ای که مال خودش باشد نیز زندگی می‌شود تا معنا و مفهوم خود را برساند.

پانوشت:

۱ـ نگاه کنید به کتاب “ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری”، تألیف همین نویسنده، چاپ دوم، نشر فضا، تهران، ۱۳۸۶ ، صص ۹۰/۱۷۷٫
۲ـ نگاه کنید به کتاب ماندگار “فیزیک تائو”، اثرکاپرا، و همچنین بنگرید به کتاب “ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری”، همان، ص ۳۴۶٫
۳ـ نگاه کنید به کتاب “بندهش ـ فرنبغ دادگی”، گزارنده دکتر مهرداد بهار، انتشارات توس، چاپ اول، تهران ۱۳۶۹٫
۴ـ نگاه کنید به کتاب “بندهش…”، همان، ص ۴۰ و نکات پرقدری که در پی‌آیند و برهایی دگر از جهان‌بینی ایرانیان باستان را می‌نمایانند.
۵ـ “فضای میان ذهنی” اصطلاحی است که برای نمایاندن رابطه‌هایی برقرار داده شده بر اساس برداشت‌های ذهنی هر فرد و به معنای جمعی‌اش هنوز به معنای علمی کاویده نشده، کلیات “عینیات” به کار برده‌ایم. گفت‌وگوی مبسوطی از این باب را در کتاب “ریشه‌ها و گرایش‌های نظری معماری”، همان، می‌یابیم.

۶ـ با نام موریس مرلوپونتی ــ در برخی آثار ارجمندی که به زبان فارسی نوشته یا ترجمه شده‌اند، آشنا هستیم. کتاب “پدیده‌شناسی ادراک” این فنومنولوژیست” پیشگام را به مناسبت‌هایی دیگر نیز معرفی کرده‌ایم. نام اصلی کتاب “Phénoménologie de la Perception” است که برای نخستین‌بار در سال ۱۹۴۵ چاپ شده و ترجمه آن به زبان ایتالیایی مورد استفاده این نویسنده قرار گرفته است. انتشارات ایل ساجاتوره، میلان ۱۹۶۵٫
۷ـ نگاه کنید به کتاب “پدیده شناسی ادراک”، همان.
۸ـ نگاه کنید به “کلیات شمس” (یا “دیوان کبیر”)، اثر مولانا جلال‌الدین محمد مشهور به مولوی ــ با تصحیحات و حواشی بدیع‌الزمان و فروزانفر، انتشارات امیرکبیر، تهران ۱۳۳۹٫
۹ـ این سخنرانی توسط آقای محمدرضا اصلانی، تحت عنوان “فضای ایرانی ــ سینمای ایرانی” که توسط کانون ایرانیان دانش‌آموخته در ایتالیا در خانه هنرمندان ایران در ۱۰/۱۳۸۶ برگزار شده، ایراد شده است.
۱۰ـ عنوان کتاب “Storia e Teorie dell’Architettura” که توسط Manfredo Tafuri به سال ۱۹۷۰ توسط انتشارات لاترزا ـ باری چاپ شده است.
۱۱ـ کتاب “بازنگران بر معماری” Les Visionnaires de l’Architecture ــ مجموعه انتشارات آندره پاریمون ــ پاریس ۱۹۶۵٫
۱۲ـ نگاه کنید به کتاب “شکل‌گیری معماری در تجارب ایران و غرب”، تألیف همین نویسنده، نشر فضا ــ چاپ دوم، تهران ۱۳۸۵ ، نوشتار نهم.
۱۳ـ برای شناخت نظریه‌های ویلیام میچل نگاه کنید به کتابی که نام بردیم (City of Bits)، صص ۹/۸ . کتاب دارای این مشخصات است: MIT Press – MITCP – O – 262 – 63176 – 8 ، چاپ چهاردهم ۱۹۹۷٫
۱۴ـ گزارشی اولیه در باب “دورنمایی” یا “پرسپکتیویته” را می‌توانیم در کتاب “شکل‌گیری معماری…”، همان، در دو بخش متمایز بیابیم؛ نخست آن‌جا که این طریقه شناخت فضای معماری (و فضای ساخته‌شده به مقیاس گسترده) مطرح می‌شود و دوم، آن‌جا که همین مفهوم در سنجش نمونه‌هایی از معماری ایران و معماری مغرب زمین، به میان آورده می‌شود. نگاه کنید به نوشتار کتاب پیش گفته.
۱۵ـ در زمینه تقابل‌هایی که میان “واقعی” و “مجازی” وجود دارند، به عنوان منبعی مطلوب، می‌توان به مقاله‌ای توجه کرد که هانری لوکی و ژان پی‌یری ژوین، زیر عنوان “Escalade analogique et plongée numérique” در مجله تخصصی Virtuel – Reel (شماره ۷ ، ژانویه ۲۰۰۱ ــ پاریس) انتشار داده‌اند. در این مجله ـ از جمله ـ مسائل جدیدی که در مدارس معماری به سال‌های آغازین سده بیست و یکم جاری شده‌اند توجه می‌شود.
۱۶ـ نگاه کنید به مقاله “در یک کرخو” (Derrick Kerkhove) تحت عنوان “به کجا می‌رویم” که در شماره ۸۲۲ محله دوموس (ژانویه سال ۲۰۰۰) به چاپ رسیده است. نکته‌هایی که با گذشت سال‌ها، همیشه بیشتر بار علمی ــ مدنی موضوع طراحی محیط را به نمایش می‌گذارند، به بیانی ارجمند در این گزارش آمده‌اند.
۱۷ـ تقابل میان “فضای کالبدی” و “فضای فکری/ دماغی”، مرتبط با نگرش‌ها و پردازش‌هایی که زیر عنوان “سایبر سپیس”، در ادامه گزارش، برهای مثبت و نیز نگرانی‌هایی را به میدان می‌آورند که ــ به‌تدریج ــ بر محتوای این تک‌شماره استثنایی دوموس سایه می‌افکندند. در همین زمینه، نگرانی‌های اساسی “پال ویریلیو” منظری بس ارجمند از خواسته‌ها و انحراف‌های علمی ــ فنی را به نمایش می‌گذارد.

عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی نویسنده: سید حسین نصر

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی

نویسنده: سید حسین نصر

متأسفانه تا کنون توجه زیادی به هنر ایرانی و مخصوصا هنر ایران اسلامی، از لحاظ معنای فلسفی و تمثیلی درونی این هنر نشده است، و بیشتر تحقیقات دانشمندان که در این رشته، اکثراْ خارجی بوده‌اند، به شرح عناصر صوری و مباحث تاریخی معطوف گردیده است. آن تعمّق در جنبه درونی موضوع و علاقه مفرط به کشف معنای واقعی هنر که در مورد هنر چینی و ژاپنی و هندی توسط افرادی مانند کوماراسوامی،(۲) زیمر،(۳) دانلیو، (۴) کرامریش،(۵) سالمونی،(۶) و اخیراْ رولاند،(۷) نشان داده شده است، در مورد هنر ایران اسلامی کم‌تر دیده می‌شود. چند تحقیق عمیق موجود در هنر اسلامی که متوجه معنای واقعی این هنر بوده است، توسط بورکهارت،]۱[ و نیز اتینگهاوسن،(۸) و پوپ(۹) و چند فرد انگشت شمار دیگر در این رشته، کاملاْ استثنایی است

لکن امروزه حتی در محافل دانشگاهی، این امر به طور کلی پذیرفته شده است که هنر یک تمدن دینی در لسان رمز و تمثیل حاکی از حقایق دینی و حکمی است که بر آن تمدن حکم‌فرماست، و نمی‌توان اهمیت واقعی چنین هنری را با تجزیه و تحلیل‌های صرفاْ تاریخی مبتنی بر صور خارجی و جوانب ظاهری این هنر، که نسبت به معنایی که این هنر حاکی از آن است بی تفاوت باشد، به دست آورد، و از آن آگاه شد. این حقیقت همان قدر که در مورد تمدن‌های دیگر دینی مانند تمدن چین و هند صدق می‌کند، در مورد تمدن اسلامی صادق است. با وجود این، بسیاری از اساسی‌ترین جوانب هنر اسلامی به صورت کتابی مکتوم باقی مانده است، و اکثر کوشش‌های محققان صرف این شده که نفوذهای تاریخی بررسی شود، نه این که معنای ذاتی و درونی این هنر آشکار گردد.
در این مقاله، هدف بررسی گوشه‌ای از این زمینه کاوش نشده و تا کنون بکر و دست نخورده است، یعنی مسئله فضا چنان که در مینیاتور ایرانی جلوه‌گر شده است. آشنایی با مینیاتور در عصر جدید بیشتر از طریق اروپاییان حاصل شده است،‌ و لذا زیبایی شناسی اروپایی و افکار فلسفی آنان در تعبیر آن مؤثر بوده است، و حتی ایرانیان نیز اکثراْ به این تعبیرها اکتفا کرده‌اند، در حالی که زمینه فکری، فلسفی و هنری و جهان شناسی نقاشانی که این مینیاتورها را به وجود آورده‌اند، کاملاْ با زمینه فلسفی مفسران غربی معاصر متفاوت بوده است. فلسفه دکارت که در واقع زمینه اصلی تفکر جدید اروپایی است، واقعیت را در فلسفه و علوم غربی و نیز توسط آنها در دید کلی غریبان و دو قلمرو متمایز تقسیم کرده است،‌ عالم فکر و اندیشه، و عالم بعد و فضا که صرفاْ منطبق با جهان مادی منطبق شده است. هر گاه امروزه از فضا صحبت می‌شود،‌ چه فضای مستقیم فیزیک نیوتنی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیّت، مقصود صرفاْ همان عالم زمان و مکان مادی و غیر جسمانی وجود ندارد، و اگر سخنی نیز از چنین فضایی پیش آید، آن را نتیجه توهم بشری دانسته، و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند. تصور فلسفه اروپایی دیگر جایی برای فضایی واقعی لکن غیر مادی باقی نگذاشته است. ولی درست با یک چنین فضایی است که هنر تمدن‌های دینی به طور کلی، و مخصوصاْ هنر ایرانی که موضوع بحث فعلی است، سروکار دارد.
به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عادی عالم مادی و جسمانی محسوس است، و هدف هنری که اصالت معنوی دارد، همان نشان دادن این فضا از طریق رمز و تمثیل و روش‌های خاص این هنر است، متضمن وجود انفصالی بین این فضا و فضایی است که بشر به آن خو گرفته و در زندگی روزانه خود، آن را تجربه می‌کند. اگر در تصویر فضا، بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی و فضای عالم ملکوت (که آن نیز عالمی است واقعی و لکن غیر مادی)، اتصال و پیوستگی وجود داشته باشد، نمودار ساختن بُعد متعالی فضای دومی غیر ممکن می‌گردد، و دیگر نمی‌توان انسان را توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است، از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد. در مهم‌ترین هنر دینی اسلام یعنی معماری مساجد، فضای داخلی فضایی مافوق الطبیعه، در مقابل فضای طبیعی خارج نیست، چنان که در کلیساهای مسیحی و معابد هندو دیده می‌شود، بلکه مقصود معمار در ساختمان مسجد، ایجاد فضایی است که صلح و آرامش و هماهنگی طبیعت بکر و دست نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم تعادل فضای عادی دوباره به وجود آورد. لکن همین امر موجب ایجاد فضایی می‌شود فوق فضای حیات عادی بشری و دنیوی، و به همین جهت، انسان با دخول در این فضا، خود را در مقابل ابدیت احساس می‌کند، مافوق زمان و صیرورت و کشمکش‌های حیات دنیوی، فضایی که روح در آن بار دیگر آرامش فطری خود را باز می‌یابد.]۲[
مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دو بُعدی تصویر است، زیرا فقط به این نحو می‌توان هر افقی از فضای دو بُعدی مینیاتور را مظهر مرتبه‌ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه‌ای از عقل و آگاهی دانست. و حتی در مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و متصل است، نمای فضای مینیاتور کاملا با خصلت دو بُعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است،‌و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالمی دیگر است که با نوعی آگاهی غیر از آگاهی عادی بشری ارتباط دارد. قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است. همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس، و پس از او ریاضی‌دانان اسلامی مانند ابن الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند، قبل از این که نفوذ هنر رنسانس و نیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود. مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود، همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و بر طبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام و نیز هنر اسلامی است، هیچ گاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و آن را به طریقی سه بعدی نمایان سازد. چنان که هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور سطح دو بعدی کاغذ را با به کار بردن قواعد علم مناظر مصنوعی، در مقابل علم مناظر طبیعی هندسی اقلیدسی، سه بعدی می‌نماید.]۳[
مینیاتور ایرانی با پیروی کامل از مفهوم فضای منفصل، توانست سطح دو بعدی مینیاتور را به تصوری از مراتب وجود مبدل سازد و بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه‌ای عالی‌تر ارتقا دهد، و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی، لکن دارای زمان و مکان و رنگ‌ها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد، اما نه به نحو مادی. همین جهان است که حکمای اسلامی و مخصوصاْ ایرانی آن را عالم خیال و مثال و یا عالم صور معلقه خوانده‌اند. در واقع مینیاتور، تصویر عالم خیال به معنی فلسفی آن است، و استفاده از رنگ‌های غیر واقعی یعنی غیر از آنچه که در عالم جسمانی محسوس است، و احتراز از نشان دادن دور نماهای سه بعدی، به تصویر عالمی غیر از عالم سه بعدی مادی، که ظاهربینان ممکن است تصور کنند موضوع نقاشی مینیاتور است، اشاره دارد.
قبل از تجزیه و تحلیل معنای عالم خیال و اوضاع و کیفیات آن که آن قدر از افق فکری و نقشه‌ای که فلسفه امروزی از واقعیت دارد، به دور است، باید لحظه‌ای تأمل کرده و با اعتراضی که یقیناْ برخیبه تعبیر فلسفی و عرفانی از مینیاتور ایرانی وارد خواهند دانست، پاسخ گوییم. گفته خواهد شد که معماری مسجد و نوشتن قرآن کریم با خطی زیبا، البته هنر دینی است و با حیات مذهبی رابطه‌ای مستقیم دارد، لیکن مینیاتور ایرانی برعکس، هنری است دباری که در محیط دنیوی دربارهای ایران در دوره تیموری و صفوی نشو و نما کرد، و از حکایات حماسی و عشقی که معنای مستقیم دینی ندارد، استفاده کرد، و آن‌ها را موضوع خود قرار داد. در پاسخ به این اعتراض باید خاطرنشان کرد که در یک تمدن کاملاْ زنده دینی مخصوصاً تمدن اسلامی که در آن دین، بر تمام شئون اجتماع و تمدن حکم فرماست، هیچ جنبه‌ای از فعالیت‌های انسانی از سلطه اصول معنوی آن تمدن بری نیست، مخصوصاً آن‌چه مربوط به حکومت، سیاست و دولت است. اگر بخواهیم به لسان تاریخ دینی و فکری غرب سخن بگوییم، می‌توان گفت هنر معماری و خط چنان که در مورد اماکن دینی و متن کتاب آسمانی آمده، مطابق اسرار کبیر بوده، و مینیاتور و سایر هنرهای درباری مطابق با اسرار صغیر است، یعنی یکی با اصول حقایق دینی وعرفانی تمدن مورد بحث سر و کار دارد، و دیگری با فرع همان حقایق. در ایران بسیاری از آنچه مربوط به حکومت و سیاست و دولت بود مستقیما در طریق صوفیه جذب شد، چنان که در مورد انجمن‌های حماسی و رزمی مانند زورخانه دیده می‌شود. به همین جهت نیز بسیاری از هنرهای درباری که با دولت و سیاست سروکار داشت و در محافل سلاطین و وزرا رشد و نمو کرد، مانند مینیاتور و موسیقی، توسط صوفیه دنبال شد و به کمال رسید و توسط آنان به نحوی مشابه با خود تصوف تعلیم داده شد. تعداد و شهرت صوفیان در دوره صفویه، و نیز قاجاریه که در این فنون به مرحله استادی رسیده و خود علت کمال یافتن این هنرها بودند، بیش از آن است که احتیاج به تذکر و یا شرح و بسط داشته باشد. تا به امروز، بسیاری به خاطر دارند چگونه رموز نقاشی و معماری و موسیقی، سینه به سینه بر طبق روشی کاملاً مشابه با آنچه در خانقاه‌ها بین مراد و مرید به وقوع می‌پیوندد، از استاد به شاگرد تعلیم داده شده است.
موضوع‌هایی که برای مینیاتورها انتخاب شده است، این گفته را تأیید می‌کند. صحنه‌های مینیاتور اکثراً یا مربوط به داستان‌های حماسی است و نبردهای قهرمانان ایران باستان را چنان که در شاهنامه آمده است، نمایان می‌سازد، و یا با داستان‌های اخلاقی که از آثاری ماندن کلیله و دمنه و خمسه نظامی و گلستان سعدی اخذ شده است، سروکار دارد. در وهله اول این صحنه‌های نبرد به واقعیتی ماورای تاریخ سوق داده شده و جنبه‌ای عرفانی و فلسفی به خود گرفته است، چنان که در شاهنامه نیز تاریخ و اساطیر، در واقعیتی متحد، لکن دارای سلسله مراتب به هم پیوسته است،‌به همان نحو که شیخ اشراق شهاب الدین سهروردی به تاریخ باستان جنبه‌ای فلسفی بخشید و از حکایات رزمی و حماسی، تعبیری عرفانی و حکمی کرد، و از این راه حکمت ایران باستان و عرفان اسلامی را در مکتب نوین اشراقی به هم بیامیخت.]۴[ در مورد دوم، یعنی حکایات اخلاقی نیز صحنه حادثه در جهانی مافوق جهان مادی و صیرورت عادی قرار دارد. به همین جهت، واقعه‌ای که نقاشی شده است، دارای اهمیت و معنایی همیشگی می‌باشد و برای بیننده همواره زنده و جاودان است. حتی حیوانات و نباتات صحنه‌های مینیاتور، صرفاً تقلید از عالم طبیعت نیست،‌ بلکه کوششی است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتی و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و جهان ملکوتی، که در این لحظه نیز در عالم خیال یا عالم مثال فعالیت دارد.
در تمام این موارد، سروکار اکثر مینیاتورهای ایرانی با عالم مادی و محسوس نیست، بلکه با آن عالم برزخی و مثالی است که مافوق عالم جسمانی قرار گرفته و اولین قدم به سوی مراتب عالی‌تر وجود است، مانند اسرار صغیر که در عرفان مغرب زمین، دید را برای درک اسرار کبیر آماده می‌ساخت. مینیاتور و سایر هنرهای مشابه از قبیل موسیقی، هنری معنوی و دینی مربوط به جهان برزخی و یا عالم خیال است، همان جهانی که طبق نظر حکمای اسلامی، مانند ملاصدرا، مقر بهشت است. این هنر می‌کوشد تا همان بهشت روی زمین و عدن را با تمام زیبایی‌ها و شادی‌ها و الوان و اشکال مسرت‌بخش خود جلوه‌گر سازد. در محیط فکری و فرهنگی ایران، بیننده همواره از تماشای مینیاتور شمه‌ای از لذت‌های بهشت را درک می‌کرد، به همان نحو که قالی‌ ایران می‌کوشد طرح زمین بهشتی را تکرار کند و گنبد، تمثیلی است از گنبد نیلگون آسمان که خود دری است به سوی بی‌نهایت و نشانه‌ای است از بعد متعال.
اکنون باید مرتبه عالم مثال و مقام آن را در سلسله مراتب واقعیت آشکار ساخت و هویت این عالم را که در فلسفه‌های دینی و عرفانی دیگر نیز مشاهده می‌شود و در ایران باستان به آن اعتقاد داشته‌اند، مشخص کرد. اگر چه بحث درباره سلسله مراتب وجود بدون مقدمات و تمهیدات لازم امری است مشکل و تجزیه و تحلیل آن بدون آشنایی با عرفان امکان پذیر نیست، ولی آن را می‌توان جهت روشن ساختن بحث فعلی به پنج مرتبه اصلی خلاصه کرد. عرفا نیز مراتب اصلی وجود را همین پنج مرتبه می‌دانند و بر طبق اصطلاح خاصی که محیی الدین ابن عربی وضع کرده است، هر مرتبه را «حضرت» خوانده و پنج مرتبه را «حضرات خمسه الهیه»]۵[ می‌نامند. این اصطلاح نه تنها در خود فتوحات مکیه و فصوص الحکم، بلکه در آثار صدرالدین قونوی، عبدالرحمن جامی و بسیاری از عرفای بعدی دیده می‌شود. حکمای اسلامی از سهروردی به بعد نیز همین تقسیمات را پذیرفته‌اند. لکن عموماً اصطلاحات دیگری را جهت شرح و بیان هر مرتبه به کار برده‌اند.]۶[ وجه تسمیه مراتب وجود به حضرات خمسه این است که هر مرتبه جز ظهور و تجلی حق تعالی چیزی نیست،‌ و عرفا در واقع مصداقی برای وجود، سوای وجود بی نهایت باری تعالی قائل نیستند، و به همین جهت برخی اصلاْ از مراتب وجود سخنی به میان نیاورده و همان اصطلاح «حضرات» را به کار می‌برند. حضرات خمسه به این قرار است: عالم فلک یا جهان مادی و جسمانی، عالم ملکوت یا جهان برزخی، عالم جبروت یا عالم فرشتگان مقرب، عالم لاهوت یا عالم اسما و صفات الهی، و عالم هاهوت یا ذات که همان مرحله غیب الغیوب ذات باری تعالی و مافوق هر گونه اسم و رسم و تعیّن و تشخص است. البته در آثار برخی از عرفا، این مراتب به نحو دیگری بیان شده است لکن اصل و اساس همین است،‌ و اگر فرقی وجود دارد مبتنی بر اختلاف دیدگاه و منظر عارف در بیان همان حقیقت واحد است:
سخنها چون بوفق منزل افتاد
در افهام خلایق مشکل افتاد
مرتبه جبروت و آنچه مافوق آن است، ماورای هر گونه شکل و صورت و مظاهر صوری است، در حالی که ملکوت یا همان عالم خیال و مثال دارای صورت است، لکن ماده به معنای مشائی این کلمه ندارد، و حکمای بعدی برای آن ماده و جسمی لطیف غیر از ماده عالم محسوس قائل شده‌اند. به همین جهت نیز این عالم را «عالم صور معلقه» می‌نامند. حکمای قرون بعدی در ایران مانند ملاصدرا به شرح و بسط مفصل این عالم پرداخته‌اند و رسائل جداگانه بسیار در وصف آن تألیف شده است، مانند رسائل قطب الدین لاهیجی، بهاء الدین لاهیجی و ملاهادی سبزواری.
پس عالم مثال فاقد ماده یا هیولا به معنای مشائی کلمه است و لکن به معنای اشراقی و عرفای مفهوم ماده، خود دارای ماده و یا جسمی لطیف است که همان جسم رستاخیز می‌باشد و تمام اشکال و صور برزخی و آنچه از جوانب صوری بهشت و دوزخ آمده است، متعلق به همین عالم و مرکب از همین جسم لطیف است. وانگهی این عالم دارای زمان و مکان و حرکت مشخص خود می باشد و آن را اجسام و الوان و اشکالی است واقعی، لکن غیر از اجسام این عالم خاکی، این عالم از یک دید منفی، همان حجاب و پرده‌ای است که چهره تابناک معشوق یعنی حضرت حق را از دید انسان پنهان و مستور می‌دارد، و لکن از لحاظ وجه مثبتی که دارد مرتبه جنّت و مأوای اصل صور و اشکال و رنگ و بوهای مطبوع این عالم است که به حیات انسانی در این نشأه لذت می‌بخشد. زیرا آنچه موجب شادی و لذت و سرور می‌شود، حتی در عالم محسوسات، تذکاری از تجربه لذایذ و شادی‌های بهشتی است که خاطره آن همیشه در اعماق روح انسان باقی است و مهر آن هیچ گاه از لوح دل آدمی پاک نمی‌شود.
فضا در مینیاتور ایرانی در واقع نمودار این فضای ملکوتی است و اشکال و الوان آن، جلوه‌ای از اشکال و الوان همین عالم مثالی است. رنگ‌هایی که در مینیاتور ایرانی به کار برده شده، مخصوصاْ رنگ‌های طلایی و آبی و کبود و فیروزه‌ای، صرفاْ از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلکه نتیجه رؤیت و شهود واقعیتی است عینی، که فقط با شعور و آگاهی خاصی در وجود هنرمند امکان پذیراست، چون همان طور که مشاهده عالم محسوس محتاج به چشم سر است،‌رؤیت عالم مثال نیز محتاج به باز شدن چشم دل و رسیدن به مقام شهود می‌باشد.
مینیاتور ایرانی دارای حرکت است. از افقی به افق دیگر، بین فضای دو بعدی و سه بعدی، اما هیچ گاه این حرکت منجر به فضای سه بعدی محض نمی‌شود، زیرا اگر چنین بود مینیاتور از عالم ملکوت سقوط کرده و به تصویر عالم ملک مبدل می‌شد، و چیزی جز تکرار پدیده‌های طبیعت به نحوی ناقص نمی‌بود، و گرفتار آن نوع گرایش به تکرار صورت طبیعت یا«ناتورالیزم» می‌گردید که اسلام همواره از آن دوری جسته است. مینیاتور، مانند قالی و باغ اصیل ایرانی با باقی ماندن در افقی غیر از افق جهان مادی و در عین حال با برخورداری از حیات و حرکتی خاص خود، می‌تواند جنبه‌ای عرفانی و مشوق شهود داشته باشد، و یک نوع شادی و سرور در بیننده ایجاد کند که از خصوصیات روح ایرانی و شمه و سایه‌ای از لذات و شادی‌های عالم ملکوت است. مینیاتور به منزله تذ کاری است از واقعیتی که ورای محیط دنیوی و عادی حیات روزانه بشری قرار دارد، لکن همواره او را احاطه کرده و در دسترس او است.
فضای مینیاتور فضای عالم مثال است، آنجا که اصل و ریشه آن از صور طبیعت و درختان و گل‌ها و پرندگان و نیز پدیده‌هایی که در دورن روح انسان متجلی می‌شود، سرچشمه می‌گیرد. این عالم،و خود هم ورای جهان عینی مادی و هم درون نفس انسان. این، عالمی است که شعرای عارف پیشه ما بارها به شرح آن پرداخته‌اند. در سنت هنر مینیاتور در ایران هنرمندان بزرگ همواره با توسل به آن آثاری که در درون انسان و نیز در عالم مثال واقع است نقش‌های خود را به وجود آورده و از این طریق دری به سوی عالم بالا و فضای بی کران جهان ملکوت گشوده‌اید.

پی نوشت :

۱- چاپ شده در مجله باستان‌شناسی و هنر، شماره ۱، زمستان ۱۳۴۷، صص ۱۶-۱۲٫
۲- Coomarswamy
3- Zimmar
4- Darielou
5- Kramrich
6- Salmony
7- Rowland
8- Ettinghausen
9- Pope

یادداشت‌ها

۱٫ بورکهارت (Burckhardt)، علاوه بر کتاب هنر دینی در شرق و غرب (Sacred Art in East and West) که دارای فصلی استادانه درباره هنر اسلامی است، مقاله‌ای به نام «ارزش‌های جاویدان در هنر اسلامی» در مجله مطالعاتی در ادیان تطبیقی (Studies in Comparative Religion)، لندن، تابستان، ۱۹۶۷، به طبع رسانیده که اصول کلی و جاویدان هنر اسلامی را به نحوی خیره کننده توضیح داده است. و نیز از ایشان کتابی موجود است به نام فاس شهر اسلام که مطالعه‌ای جامع از ساختمان اجتماعی و عوامل دینی و شهرسازی و معماری اسلامی است و در نوع خود بی نظیر است. امید می‌رود چنین تحقیقی در مورد یکی از شهرهای تاریخی ایران انجام پذیرد.
ر.ک. تیتوس بورکهات، «روح هنر اسلامی»، ترجمه سید حسین نصر، هنر و مردم،‌ ش ۵۵، اردیبهشت ۱۳۴۶، ص ۲٫
۲٫ مفهوم کیفی فضا غیر از آنچه از لحاظ کمیت در علم هندسه و معماری مطرح است،‌ در هنر دینی و نیز مراسم عبادی در ادیان گوناگون نهایت اهمیت را دارد. واقعاْ جای تعجب است که برخی در ایران به عذر نوسازی، می‌خواهند سبکی‌نوین در معماری مساجد اتخاذ کنند در حالی که نه کوچک‌ترین آشنایی با این علم کیفی فضا و مکان دارند، و نه حتی مراسم عبادی اسلامی را به طور صحیح درک کرده‌اند، و شاید برخی از آنها در طول عمر خود در مسجدی جهت عبادت قدم نگذارده‌اند. ادعای به کار بردن روح هنر اسلامی جهت ایجاد شکل و سبکی جدید از معماری دینی، سفسطه‌ای بیش نیست، زیرا اکثر آنان که چنین ادعای دارند، کوچک‌ترین آشنایی با روح هنر اسلامی ندارند و می‌خواهند به این عذر، یکی از کاملترین و زیباترین هنرهای جهان را از بین ببرند. اصولاْ زیانی که با از بین رفتن هنر و صنایع مستظرفه به تمدن اسلامی وارد آمده است، کم‌تر از میان رفتن احکام شرع نیست. فقط کسی می‌تواند روح یک دین را در ایجاد سبکی جدید از معماری و هنر مربوط به آن دین به کار برد که آن روح را درک کرده و با آن کاملاْ مأنوس باشد، و این امر امکان پذیر نیست مگر با توسل به همان اشکال و صوری که این روح را متجلی می‌سازد و زاییده این روح است.
ر.ک.رنه گنون، سیطره کمیت و علائم آخر زمان، ترجمه علی محمد کاردان، مرکز نشر دانشگاهی، چاپ دوم، ۱۳۶۵
۳٫ ر.ک. تحقیق استاد کربن راجع به تمثیل کعبه در آثار قاضی سعید قمی، ش ۳۴، ۱۹۶۵٫
۴٫ این امر مخصوصاْ در آثار فارسی سهروردی مانند الواح عمادی و عقل سرخ مشهود است.
ر.ک. هانری کربن، «فلسفه قدیم ایران و اهمیت امروز آن» ترجمه بزرگ نادرزاده، معارف اسلامی، ش ۵، فروردین ۱۳۴۷، صص ۴۰-۴۱٫
۵٫ درباره حضرات خمسه، ر.ک. سید جلال الدین آشتیانی، شرح مقدمه قیصری، انتشارات دانشگاه مشهد، ف ۵،۱۳۸۵ ه.ق.
۶٫ اصولاْ دو نوع اصطلاح درباره این موضوع وجود دارد، یکی آنچه ابن عربی و پیروان او آورده‌اند، و دیگر آنچه به تدریج از طریق سهروردی در بین فلاسفه و حکما متداول‌ شد و کامل آن در آثار میرداماد و صدرالدین شیرازی و اتباع آنها در دوره صفویه دیده می‌شود. صرف نظر از اصطلاحاتی که به کار برده شده، نقشی که از واقعیت در دو مکتب عرفان و حکمت متعالیه آمده، اصولاْ یکی است

مجتمع مسکونیspittelau viaducts-زاحاحدید

مجتمع مسکونیspittelau viaducts-زاحاحدید

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای مجتمع مسکونی بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

یکی از فعالیت هایی که در کلینیک تخصصی طراحی و اجرا ی مجتمع مسکونی ، در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت روش ها وتکنیک های نوین طراحی داخلی است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به معرفی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Spittelau Viaducts Housing Project

Vienna, Austria
۱۹۹۴ – ۲۰۰۵
SEG m.b.H.
Built
۴۰۰۰m^۲

زاحا حدید نخستین بار در سال ۱۹۸۷ عهده دار طراحی یک مجتمع مسکونی در برلین شدو مجتمع مسکونیدر سال ۲۰۰۵ به پایان رسید.spittelau viaducts

سبک معماری زاحا حدید تلفیقی از تحلیل موشکافانه مدرن و پیش از مدرن حتی خلق آثاری که وامدار کنستروکتیویست های روسی است و هم تحت تاثیرمعماری ارگانیک پسامدرن می باشد. او در آتلیه رم کولهاس و برناردچومی به جستجوی ریشه های معماری دکنستروکتیست پرداخت و در سال ۱۹۹۴ پس از کنزو تانگه کرسی تدریس در دانشگاه هاروارد را عهده دار شد.

این مجتمع در بافت تاریخی شهر وین قرار داردو همچون نواری در اطراف و بر روی طاق نماهای پل راه آهن اتو واگنر واقع شده است.ساختار سازه این مجتمع با زوایایی غریب با پل راه آهن درگیر می شود.

پل راه آهن در این محدوده به عنوان اثر تاریخی حفظ شده است و شکل گیری و چرخش های فرم مجتمع حول خطوط راه آهن حکایت از ترکیبی متفاوت از معماری جدید در بافت های تاریخی دارد.

مجتمع مسکونی greenwich millennium

مجتمع مسکونی greenwich millennium-رالف ارسکین

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای مجتمع مسکونی بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Residential

مجتمع مسکونی greenwich millennium

رالف ارسکین معمار شهیر سوئدی در سال ۱۹۹۴ در نزدیکی استکلهم متولد و تسهیلات معماری خود را در دهه ۳۰ در لندن گذراند

ساختمان های طراحی شده توسط ارسکین در ضلع شمال غربی سایت و در مجاورت رودخانه و پارک جدید اکولوژی ، سیمای فعال و جسورانه دارد.

نماهای پلکانی، صفحات رنگی ، بالکن های فلزی و شفاف و استفاده از متریال ها و رنگ های متنوع در نما سبب شده اند تا پروژه تبدیل به یکی از نشانه های شهری شود.

تعداد واحدهای مسکونی ۱۹۹ عدد است که شامل واحدهای یک خوابه ۵۲ متر و دوخوابه ۹۰مترمربع سه خوابه می باشد.

ساختار سازه ایی این مجتمع بتن مسلح است و پوشش های آجری و چوبی که در نماها به چشم می خورد سبب کاهش اتلاف انرژی در این مجتمع می شود.

Residential

مجتمع مسکونیRokko Housing

مجتمع مسکونیRokko Housing-تادو آندو

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای مجتمع مسکونی بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Residential

Project Name: Rokko Housing I. II. III
Construction year: 1983, ۱۹۹۳, ۱۹۹۸
Architects Tadao Ando

مجتمع مسکونی روکو که از سه فاز مجزا تشکیل شده است: یکی از مهمترین ساختمان های آندو در جهت تعامل با طبیعت است.

این ساختمان ها در دامنه کوهی با شیب ۶۰ درجه قرار گرفته و در مقطع از شیب زمین استفاده کرده است.

در بین آنها ۱۵۰۰ مترمربع فضای سبز قرار گرفته است.این مجتمع مسکونی دارای ۲۰ واحد مسکونی و تمام ساختمانها با مکعب هایی با ابعاد۷/۵*۷/۵متر ساخته شده است.اما تنوع واحدها در اثر ساختار نا متقارن طرح وتوپوگرافی نامنظم سایت به وجود آمده است.

Residential

ساختار بتونی بلوک ها سبب شده است تا در انتهای بافت مسکونی با فرم و رنگ خاص معماری سنتی ژاپن، ساختمان های روکو جزئی از کوهستان به شمار می آید

Residential

نمای متحرک-Dynamic facade

طراحی نما-Dynamic facade

کلینیک تخصصی طراحی و اجرای نما بامدیریت آرشیتکت:آرتور امیدآذری

یکی از فعالیت هایی که در کلینیک تخصصی طراحی و اجرا ینما ، در گروه مهندسی ایران معماری صورت می پذیرد، مطالعه وشناخت روش ها وتکنیک های نوین طراحی داخلی است .لذا یکی از رویکرد های اصلی این گروه تلفیق نظریه های علمی با روشهای عملی است.برای بسط موضوع در ادامه به معرفی نمونه های ساخته شده پرداخته می شود.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

Dynamic facade

نمای این ساختمان به صورت پویا طراحی شده است. پوسته دینامیک نما توشط یک سیستم خودکار که با یک شرکت اتریشی طراحی شده است، اداره می شود.

این سیستم دینامیک از یک سیستم پنل های فلزی تشکیل شده است که در راستای عمودی به سمت بالا و پایین قابل تنظیم است.

این سیستم به مصرف کننده از فضای داخلی این امکان را می دهد تا فضا رابا فاکتورهای اقلیمی و آسایشی مورد نظر خود، تنظیم نماید.

زمانی که پنل ها بسته است شاهد یک نمای یکپارچه هستیم.

در این آتلیه طراحان حرفه ایی متعددی گردهم آمده اند تا با اعمال دیدگاه ها و نظرها و ایده های متفاوت ،بتوانند آلترناتیوهای خلاق و کانسپت گرا خلق کنند . محصول چنین گردهمایی، آفرینش و تدوین طرح هایی منحصر به فرد و خلاقانه می باشد.و این امکان را به کارفرما می دهد تا آلترناتیوی را که به ذهن، سلیقه وبودجه ی آن، نزدیکتر است را انتخاب نماید