گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری
در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.
شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵
عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی
نویسنده: سید حسین نصر
متأسفانه تا کنون توجه زیادی به هنر ایرانی و مخصوصا هنر ایران اسلامی، از لحاظ معنای فلسفی و تمثیلی درونی این هنر نشده است، و بیشتر تحقیقات دانشمندان که در این رشته، اکثراْ خارجی بوده‌اند، به شرح عناصر صوری و مباحث تاریخی معطوف گردیده است. آن تعمّق در جنبه درونی موضوع و علاقه مفرط به کشف معنای واقعی هنر که در مورد هنر چینی و ژاپنی و هندی توسط افرادی مانند کوماراسوامی،(۲) زیمر،(۳) دانلیو، (۴) کرامریش،(۵) سالمونی،(۶) و اخیراْ رولاند،(۷) نشان داده شده است، در مورد هنر ایران اسلامی کمتر دیده می‌شود. چند تحقیق عمیق موجود در هنر اسلامی که متوجه معنای واقعی این هنر بوده است، توسط بورکهارت،]۱[ و نیز اتینگهاوسن،(۸) و پوپ(۹) و چند فرد انگشت شمار دیگر در این رشته، کاملاْ استثنایی است
لکن امروزه حتی در محافل دانشگاهی، این امر به طور کلی پذیرفته شده است که هنر یک تمدن دینی در لسان رمز و تمثیل حاکی از حقایق دینی و حکمی است که بر آن تمدن حکم‌فرماست، و نمی‌توان اهمیت واقعی چنین هنری را با تجزیه و تحلیل‌های صرفاْ تاریخی مبتنی بر صور خارجی و جوانب ظاهری این هنر، که نسبت به معنایی که این هنر حاکی از آن است بی تفاوت باشد، به دست آورد، و از آن آگاه شد. این حقیقت همان قدر که در مورد تمدن‌های دیگر دینی مانند تمدن چین و هند صدق میکند، در مورد تمدن اسلامی صادق است. با وجود این، بسیاری از اساسی‌ترین جوانب هنر اسلامی به صورت کتابی مکتوم باقی مانده است، و اکثر کوشش‌های محققان صرف این شده که نفوذهای تاریخی بررسی شود، نه این که معنای ذاتی و درونی این هنر آشکار گردد.
در این مقاله، هدف بررسی گوشه‌ای از این زمینه کاوش نشده و تا کنون بکر و دست نخورده است، یعنی مسئله فضا چنان که در مینیاتور ایرانی جلوه‌گر شده است. آشنایی با مینیاتور در عصر جدید بیشتر از طریق اروپاییان حاصل شده است، و لذا زیبایی شناسی اروپایی و افکار فلسفی آنان در تعبیر آن مؤثر بوده است، و حتی ایرانیان نیز اکثراْ به این تعبیرها اکتفا کرده‌اند، در حالی که زمینه فکری، فلسفی و هنری و جهان شناسی نقاشانی که این مینیاتورها را به وجود آورده‌اند، کاملاْ با زمینه فلسفی مفسران غربی معاصر متفاوت بوده است. فلسفه دکارت که در واقع زمینه اصلی تفکر جدید اروپایی است، واقعیت را در فلسفه و علوم غربی و نیز توسط آنها در دید کلی غریبان و دو قلمرو متمایز تقسیم کرده است، عالم فکر و اندیشه، و عالم بعد و فضا که صرفاْ منطبق با جهان مادی منطبق شده است. هر گاه امروزه از فضا صحبت می‌شود، چه فضای مستقیم فیزیک نیوتنی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیّت، مقصود صرفاْ همان عالم زمان و مکان مادی و غیر جسمانی وجود ندارد، و اگر سخنی نیز از چنین فضایی پیش آید، آن را نتیجه توهم بشری دانسته، و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند. تصور فلسفه اروپایی دیگر جایی برای فضایی واقعی لکن غیر مادی باقی نگذاشته است. ولی درست با یک چنین فضایی است که هنر تمدن‌های دینی به طور کلی، و مخصوصاْ هنر ایرانی که موضوع بحث فعلی است، سروکار دارد.
به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عادی عالم مادی و جسمانی محسوس است، و هدف هنری که اصالت معنوی دارد، همان نشان دادن این فضا از طریق رمز و تمثیل و روشهای خاص این هنر است، متضمن وجود انفصالی بین این فضا و فضایی است که بشر به آن خو گرفته و در زندگی روزانه خود، آن را تجربه میکند. اگر در تصویر فضا، بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی و فضای عالم ملکوت (که آن نیز عالمی است واقعی و لکن غیر مادی)، اتصال و پیوستگی وجود داشته باشد، نمودار ساختن بُعد متعالی فضای دومی غیر ممکن می‌گردد، و دیگر نمی‌توان انسان را توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است، از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد. در مهمترین هنر دینی اسلام یعنی معماری مساجد، فضای داخلی فضایی مافوق الطبیعه، در مقابل فضای طبیعی خارج نیست، چنان که در کلیساهای مسیحی و معابد هندو دیده می‌شود، بلکه مقصود معمار در ساختمان مسجد، ایجاد فضایی است که صلح و آرامش و هماهنگی طبیعت بکر و دست نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم تعادل فضای عادی دوباره به وجود آورد. لکن همین امر موجب ایجاد فضایی می‌شود فوق فضای حیات عادی بشری و دنیوی، و به همین جهت، انسان با دخول در این فضا، خود را در مقابل ابدیت احساس میکند، مافوق زمان و صیرورت و کشمکش‌های حیات دنیوی، فضایی که روح در آن بار دیگر آرامش فطری خود را باز می‌یابد.]۲[
مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دو بُعدی تصویر است، زیرا فقط به این نحو میتوان هر افقی از فضای دو بُعدی مینیاتور را مظهر مرتبه‌ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه‌ای از عقل و آگاهی دانست. و حتی در مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و متصل است، نمای فضای مینیاتور کاملا با خصلت دو بُعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است،و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالمی دیگر است که با نوعی آگاهی غیر از آگاهی عادی بشری ارتباط دارد. قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است. همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس، و پس از او ریاضی‌دانان اسلامی مانند ابن الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند، قبل از این که نفوذ هنر رنسانس و نیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود. مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود، همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و بر طبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام و نیز هنر اسلامی است، هیچ گاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و آن را به طریقی سه بعدی نمایان سازد. چنان که هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور سطح دو بعدی کاغذ را با به کار بردن قواعد علم مناظر مصنوعی، در مقابل علم مناظر طبیعی هندسی اقلیدسی، سه بعدی می‌نماید.]۳[
مینیاتور ایرانی با پیروی کامل از مفهوم فضای منفصل، توانست سطح دو بعدی مینیاتور را به تصوری از مراتب وجود مبدل سازد و بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه‌ای عالی‌تر ارتقا دهد، و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی، لکن دارای زمان و مکان و رنگ‌ها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد، اما نه به نحو مادی. همین جهان است که حکمای اسلامی و مخصوصاْ ایرانی آن را عالم خیال و مثال و یا عالم صور معلقه خوانده‌اند. در واقع مینیاتور، تصویر عالم خیال به معنی فلسفی آن است، و استفاده از رنگ‌های غیر واقعی یعنی غیر از آنچه که در عالم جسمانی محسوس است، و احتراز از نشان دادن دور نماهای سه بعدی، به تصویر عالمی غیر از عالم سه بعدی مادی، که ظاهربینان ممکن است تصور کنند موضوع نقاشی مینیاتور است، اشاره دارد.
قبل از تجزیه و تحلیل معنای عالم خیال و اوضاع و کیفیات آن که آن قدر از افق فکری و نقشهای که فلسفه امروزی از واقعیت دارد، به دور است، باید لحظه‌ای تأمل کرده و با اعتراضی که یقیناْ برخیبه تعبیر فلسفی و عرفانی از مینیاتور ایرانی وارد خواهند دانست، پاسخ گوییم. گفته خواهد شد که معماری مسجد و نوشتن قرآن کریم با خطی زیبا، البته هنر دینی است و با حیات مذهبی رابطه‌ای مستقیم دارد، لیکن مینیاتور ایرانی برعکس، هنری است دباری که در محیط دنیوی دربارهای ایران در دوره تیموری و صفوی نشو و نما کرد، و از حکایات حماسی و عشقی که معنای مستقیم دینی ندارد، استفاده کرد، و آنها را موضوع خود قرار داد. در پاسخ به این اعتراض باید خاطرنشان کرد که در یک تمدن کاملاْ زنده دینی مخصوصاً تمدن اسلامی که در آن دین، بر تمام شئون اجتماع و تمدن حکم فرماست، هیچ جنبه‌ای از فعالیتهای انسانی از سلطه اصول معنوی آن تمدن بری نیست، مخصوصاً آنچه مربوط به حکومت، سیاست و دولت است. اگر بخواهیم به لسان تاریخ دینی و فکری غرب سخن بگوییم، میتوان گفت هنر معماری و خط چنان که در مورد اماکن دینی و متن کتاب آسمانی آمده، مطابق اسرار کبیر بوده، و مینیاتور و سایر هنرهای درباری مطابق با اسرار صغیر است، یعنی یکی با اصول حقایق دینی وعرفانی تمدن مورد بحث سر و کار دارد، و دیگری با فرع همان حقایق. در ایران بسیاری از آنچه مربوط به حکومت و سیاست و دولت بود مستقیما در طریق صوفیه جذب شد، چنان که در مورد انجمن‌های حماسی و رزمی مانند زورخانه دیده می‌شود. به همین جهت نیز بسیاری از هنرهای درباری که با دولت و سیاست سروکار داشت و در محافل سلاطین و وزرا رشد و نمو کرد، مانند مینیاتور و موسیقی، توسط صوفیه دنبال شد و به کمال رسید و توسط آنان به نحوی مشابه با خود تصوف تعلیم داده شد. تعداد و شهرت صوفیان در دوره صفویه، و نیز قاجاریه که در این فنون به مرحله استادی رسیده و خود علت کمال یافتن این هنرها بودند، بیش از آن است که احتیاج به تذکر و یا شرح و بسط داشته باشد. تا به امروز، بسیاری به خاطر دارند چگونه رموز نقاشی و معماری و موسیقی، سینه به سینه بر طبق روشی کاملاً مشابه با آنچه در خانقاه‌ها بین مراد و مرید به وقوع می‌پیوندد، از استاد به شاگرد تعلیم داده شده است.
موضوع‌هایی که برای مینیاتورها انتخاب شده است، این گفته را تأیید میکند. صحنه‌های مینیاتور اکثراً یا مربوط به داستان‌های حماسی است و نبردهای قهرمانان ایران باستان را چنان که در شاهنامه آمده است، نمایان می‌سازد، و یا با داستان‌های اخلاقی که از آثاری ماندن کلیله و دمنه و خمسه نظامی و گلستان سعدی اخذ شده است، سروکار دارد. در وهله اول این صحنه‌های نبرد به واقعیتی ماورای تاریخ سوق داده شده و جنبه‌ای عرفانی و فلسفی به خود گرفته است، چنان که در شاهنامه نیز تاریخ و اساطیر، در واقعیتی متحد، لکن دارای سلسله مراتب به هم پیوسته است،به همان نحو که شیخ اشراق شهاب الدین سهروردی به تاریخ باستان جنبه‌ای فلسفی بخشید و از حکایات رزمی و حماسی، تعبیری عرفانی و حکمی کرد، و از این راه حکمت ایران باستان و عرفان اسلامی را در مکتب نوین اشراقی به هم بیامیخت.]۴[ در مورد دوم، یعنی حکایات اخلاقی نیز صحنه حادثه در جهانی مافوق جهان مادی و صیرورت عادی قرار دارد. به همین جهت، واقعه‌ای که نقاشی شده است، دارای اهمیت و معنایی همیشگی می‌باشد و برای بیننده همواره زنده و جاودان است. حتی حیوانات و نباتات صحنه‌های مینیاتور، صرفاً تقلید از عالم طبیعت نیست، بلکه کوششی است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتی و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و جهان ملکوتی، که در این لحظه نیز در عالم خیال یا عالم مثال فعالیت دارد.
در تمام این موارد، سروکار اکثر مینیاتورهای ایرانی با عالم مادی و محسوس نیست، بلکه با آن عالم برزخی و مثالی است که مافوق عالم جسمانی قرار گرفته و اولین قدم به سوی مراتب عالی‌تر وجود است، مانند اسرار صغیر که در عرفان مغرب زمین، دید را برای درک اسرار کبیر آماده می‌ساخت. مینیاتور و سایر هنرهای مشابه از قبیل موسیقی، هنری معنوی و دینی مربوط به جهان برزخی و یا عالم خیال است، همان جهانی که طبق نظر حکمای اسلامی، مانند ملاصدرا، مقر بهشت است. این هنر می‌کوشد تا همان بهشت روی زمین و عدن را با تمام زیبایی‌ها و شادی‌ها و الوان و اشکال مسرت‌بخش خود جلوه‌گر سازد. در محیط فکری و فرهنگی ایران، بیننده همواره از تماشای مینیاتور شمه‌ای از لذت‌های بهشت را درک می‌کرد، به همان نحو که قالی ایران می‌کوشد طرح زمین بهشتی را تکرار کند و گنبد، تمثیلی است از گنبد نیلگون آسمان که خود دری است به سوی بی‌نهایت و نشانه‌ای است از بعد متعال.
اکنون باید مرتبه عالم مثال و مقام آن را در سلسله مراتب واقعیت آشکار ساخت و هویت این عالم را که در فلسفه‌های دینی و عرفانی دیگر نیز مشاهده می‌شود و در ایران باستان به آن اعتقاد داشته‌اند، مشخص کرد. اگر چه بحث درباره سلسله مراتب وجود بدون مقدمات و تمهیدات لازم امری است مشکل و تجزیه و تحلیل آن بدون آشنایی با عرفان امکان پذیر نیست، ولی آن را میتوان جهت روشن ساختن بحث فعلی به پنج مرتبه اصلی خلاصه کرد. عرفا نیز مراتب اصلی وجود را همین پنج مرتبه می‌دانند و بر طبق اصطلاح خاصی که محیی الدین ابن عربی وضع کرده است، هر مرتبه را «حضرت» خوانده و پنج مرتبه را «حضرات خمسه الهیه»]۵[ می‌نامند. این اصطلاح نه تنها در خود فتوحات مکیه و فصوص الحکم، بلکه در آثار صدرالدین قونوی، عبدالرحمن جامی و بسیاری از عرفای بعدی دیده می‌شود. حکمای اسلامی از سهروردی به بعد نیز همین تقسیمات را پذیرفته‌اند. لکن عموماً اصطلاحات دیگری را جهت شرح و بیان هر مرتبه به کار برده‌اند.]۶[ وجه تسمیه مراتب وجود به حضرات خمسه این است که هر مرتبه جز ظهور و تجلی حق تعالی چیزی نیست، و عرفا در واقع مصداقی برای وجود، سوای وجود بی نهایت باری تعالی قائل نیستند، و به همین جهت برخی اصلاْ از مراتب وجود سخنی به میان نیاورده و همان اصطلاح «حضرات» را به کار می‌برند. حضرات خمسه به این قرار است: عالم فلک یا جهان مادی و جسمانی، عالم ملکوت یا جهان برزخی، عالم جبروت یا عالم فرشتگان مقرب، عالم لاهوت یا عالم اسما و صفات الهی، و عالم هاهوت یا ذات که همان مرحله غیب الغیوب ذات باری تعالی و مافوق هر گونه اسم و رسم و تعیّن و تشخص است. البته در آثار برخی از عرفا، این مراتب به نحو دیگری بیان شده است لکن اصل و اساس همین است، و اگر فرقی وجود دارد مبتنی بر اختلاف دیدگاه و منظر عارف در بیان همان حقیقت واحد است:
سخنها چون بوفق منزل افتاد
در افهام خلایق مشکل افتاد
مرتبه جبروت و آنچه مافوق آن است، ماورای هر گونه شکل و صورت و مظاهر صوری است، در حالی که ملکوت یا همان عالم خیال و مثال دارای صورت است، لکن ماده به معنای مشائی این کلمه ندارد، و حکمای بعدی برای آن ماده و جسمی لطیف غیر از ماده عالم محسوس قائل شدهاند. به همین جهت نیز این عالم را «عالم صور معلقه» می‌نامند. حکمای قرون بعدی در ایران مانند ملاصدرا به شرح و بسط مفصل این عالم پرداخته‌اند و رسائل جداگانه بسیار در وصف آن تألیف شده است، مانند رسائل قطب الدین لاهیجی، بهاء الدین لاهیجی و ملاهادی سبزواری.
پس عالم مثال فاقد ماده یا هیولا به معنای مشائی کلمه است و لکن به معنای اشراقی و عرفای مفهوم ماده، خود دارای ماده و یا جسمی لطیف است که همان جسم رستاخیز می‌باشد و تمام اشکال و صور برزخی و آنچه از جوانب صوری بهشت و دوزخ آمده است، متعلق به همین عالم و مرکب از همین جسم لطیف است. وانگهی این عالم دارای زمان و مکان و حرکت مشخص خود می باشد و آن را اجسام و الوان و اشکالی است واقعی، لکن غیر از اجسام این عالم خاکی، این عالم از یک دید منفی، همان حجاب و پرده‌ای است که چهره تابناک معشوق یعنی حضرت حق را از دید انسان پنهان و مستور می‌دارد، و لکن از لحاظ وجه مثبتی که دارد مرتبه جنّت و مأوای اصل صور و اشکال و رنگ و بوهای مطبوع این عالم است که به حیات انسانی در این نشأه لذت می‌بخشد. زیرا آنچه موجب شادی و لذت و سرور می‌شود، حتی در عالم محسوسات، تذکاری از تجربه لذایذ و شادی‌های بهشتی است که خاطره آن همیشه در اعماق روح انسان باقی است و مهر آن هیچ گاه از لوح دل آدمی پاک نمی‌شود.
فضا در مینیاتور ایرانی در واقع نمودار این فضای ملکوتی است و اشکال و الوان آن، جلوه‌ای از اشکال و الوان همین عالم مثالی است. رنگ‌هایی که در مینیاتور ایرانی به کار برده شده، مخصوصاْ رنگ‌های طلایی و آبی و کبود و فیروزه‌ای، صرفاْ از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلکه نتیجه رؤیت و شهود واقعیتی است عینی، که فقط با شعور و آگاهی خاصی در وجود هنرمند امکان پذیراست، چون همان طور که مشاهده عالم محسوس محتاج به چشم سر است،رؤیت عالم مثال نیز محتاج به باز شدن چشم دل و رسیدن به مقام شهود می‌باشد.
مینیاتور ایرانی دارای حرکت است. از افقی به افق دیگر، بین فضای دو بعدی و سه بعدی، اما هیچ گاه این حرکت منجر به فضای سه بعدی محض نمی‌شود، زیرا اگر چنین بود مینیاتور از عالم ملکوت سقوط کرده و به تصویر عالم ملک مبدل می‌شد، و چیزی جز تکرار پدیده‌های طبیعت به نحوی ناقص نمی‌بود، و گرفتار آن نوع گرایش به تکرار صورت طبیعت یا«ناتورالیزم» می‌گردید که اسلام همواره از آن دوری جسته است. مینیاتور، مانند قالی و باغ اصیل ایرانی با باقی ماندن در افقی غیر از افق جهان مادی و در عین حال با برخورداری از حیات و حرکتی خاص خود، می‌تواند جنبه‌ای عرفانی و مشوق شهود داشته باشد، و یک نوع شادی و سرور در بیننده ایجاد کند که از خصوصیات روح ایرانی و شمه و سایه‌ای از لذات و شادی‌های عالم ملکوت است. مینیاتور به منزله تذ کاری است از واقعیتی که ورای محیط دنیوی و عادی حیات روزانه بشری قرار دارد، لکن همواره او را احاطه کرده و در دسترس او است.
فضای مینیاتور فضای عالم مثال است، آنجا که اصل و ریشه آن از صور طبیعت و درختان و گل‌ها و پرندگان و نیز پدیده‌هایی که در دورن روح انسان متجلی می‌شود، سرچشمه میگیرد. این عالم،و خود هم ورای جهان عینی مادی و هم درون نفس انسان. این، عالمی است که شعرای عارف پیشه ما بارها به شرح آن پرداخته‌اند. در سنت هنر مینیاتور در ایران هنرمندان بزرگ همواره با توسل به آن آثاری که در درون انسان و نیز در عالم مثال واقع است نقشهای خود را به وجود آورده و از این طریق دری به سوی عالم بالا و فضای بی کران جهان ملکوت گشوده‌اید.
پی نوشت :
۱- چاپ شده در مجله باستان‌شناسی و هنر، شماره ۱، زمستان ۱۳۴۷، صص ۱۶-۱۲٫
۲- Coomarswamy
3- Zimmar
4- Darielou
5- Kramrich
6- Salmony
7- Rowland
8- Ettinghausen
9- Pope
یادداشت‌ها
۱٫ بورکهارت (Burckhardt)، علاوه بر کتاب هنر دینی در شرق و غرب (Sacred Art in East and West) که دارای فصلی استادانه درباره هنر اسلامی است، مقاله‌ای به نام «ارزشهای جاویدان در هنر اسلامی» در مجله مطالعاتی در ادیان تطبیقی (Studies in Comparative Religion)، لندن، تابستان، ۱۹۶۷، به طبع رسانیده که اصول کلی و جاویدان هنر اسلامی را به نحوی خیره کننده توضیح داده است. و نیز از ایشان کتابی موجود است به نام فاس شهر اسلام که مطالعه‌ای جامع از ساختمان اجتماعی و عوامل دینی و شهرسازی و معماری اسلامی است و در نوع خود بی نظیر است. امید می‌رود چنین تحقیقی در مورد یکی از شهرهای تاریخی ایران انجام پذیرد.
ر.ک. تیتوس بورکهات، «روح هنر اسلامی»، ترجمه سید حسین نصر، هنر و مردم، ش ۵۵، اردیبهشت ۱۳۴۶، ص ۲٫
۲٫ مفهوم کیفی فضا غیر از آنچه از لحاظ کمیت در علم هندسه و معماری مطرح است، در هنر دینی و نیز مراسم عبادی در ادیان گوناگون نهایت اهمیت را دارد. واقعاْ جای تعجب است که برخی در ایران به عذر نوسازی، می‌خواهند سبکی‌نوین در معماری مساجد اتخاذ کنند در حالی که نه کوچک‌ترین آشنایی با این علم کیفی فضا و مکان دارند، و نه حتی مراسم عبادی اسلامی را به طور صحیح درک کرده‌اند، و شاید برخی از آنها در طول عمر خود در مسجدی جهت عبادت قدم نگذارده‌اند. ادعای به کار بردن روح هنر اسلامی جهت ایجاد شکل و سبکی جدید از معماری دینی، سفسطه‌ای بیش نیست، زیرا اکثر آنان که چنین ادعای دارند، کوچک‌ترین آشنایی با روح هنر اسلامی ندارند و می‌خواهند به این عذر، یکی از کاملترین و زیباترین هنرهای جهان را از بین ببرند. اصولاْ زیانی که با از بین رفتن هنر و صنایع مستظرفه به تمدن اسلامی وارد آمده است، کمتر از میان رفتن احکام شرع نیست. فقط کسی می‌تواند روح یک دین را در ایجاد سبکی جدید از معماری و هنر مربوط به آن دین به کار برد که آن روح را درک کرده و با آن کاملاْ مأنوس باشد، و این امر امکان پذیر نیست مگر با توسل به همان اشکال و صوری که این روح را متجلی می‌سازد و زاییده این روح است.
ر.ک.رنه گنون، سیطره کمیت و علائم آخر زمان، ترجمه علی محمد کاردان، مرکز نشر دانشگاهی، چاپ دوم، ۱۳۶۵
۳٫ ر.ک. تحقیق استاد کربن راجع به تمثیل کعبه در آثار قاضی سعید قمی، ش ۳۴، ۱۹۶۵٫
۴٫ این امر مخصوصاْ در آثار فارسی سهروردی مانند الواح عمادی و عقل سرخ مشهود است.
ر.ک. هانری کربن، «فلسفه قدیم ایران و اهمیت امروز آن» ترجمه بزرگ نادرزاده، معارف اسلامی، ش ۵، فروردین ۱۳۴۷، صص ۴۰-۴۱٫
۵٫ درباره حضرات خمسه، ر.ک. سید جلال الدین آشتیانی، شرح مقدمه قیصری، انتشارات دانشگاه مشهد، ف ۵،۱۳۸۵ ه.ق.
۶٫ اصولاْ دو نوع اصطلاح درباره این موضوع وجود دارد، یکی آنچه ابن عربی و پیروان او آورده‌اند، و دیگر آنچه به تدریج از طریق سهروردی در بین فلاسفه و حکما متداول شد و کامل آن در آثار میرداماد و صدرالدین شیرازی و اتباع آنها در دوره صفویه دیده می‌شود. صرف نظر از اصطلاحاتی که به کار برده شده، نقشی که از واقعیت در دو مکتب عرفان و حکمت متعالیه آمده، اصولاْ یکی است
