رابطه بین فرم و عملکرد و معنی ، بایدبر خاسته از کد های معنایی عامه مردم باشد تا محصول بدست آمده از قابلیت بالایی برخوردار شود و تاثیر متقابل ادراک و رفتار در فضا ایجاد شود تا بدین ترتیب از فهم شخصی یا نخبه گرایی به فهم عامه استفاده کنندگان بدل شود . ایده های مفهومی و ایده های فضایی ،ممکن هم محسوب می شوند عدم رسیدگی به انطباق ادراکی ذهنی مردم و این دو ضمانت ،مقبولیت عام را از بین می برد و فقط در نگاهی خوشبینانه پذیرش عده ای خاص را در پی خواهد داشت.
مفهوم در معماری به عنوان ایده اولیه ،همان چیزی که تمام مراحل بعدی طرح را هدایت می کند و درپایان نیز کاملا قابل رویت است ،به صورت گذشته مورد استفاده قرار نمی گیرد .مفهوم ،امروز دارای ابعاد پیچیده تری است و می توان در خود معماری و یا خارج از آن جستجو شود .معماری اثری است باز و هر چیزی می تواند آغاز ی برای آن بشمار رود : موج های اقیانوس،صفحات سیال ،کریستالهای مایع ، حرکت موجی پرندگان و مانند اینها .و پایانی هم نمی توان برایش متصور گردید .روند طراحی در هر لحظه می تواند منجمد شود و اثر حادث گردد.
از زمان ورود معماری غرب به ایران و یا به عبارتی از اوایل سلطنت ناصر الدین شاه قاجار ،تلاش تعدادی از معماران مطرح کشور ما بومی کردن و ایرانی نمودن این سوغات فرنگ بود .یکی از دورانهای شاخص تلفیق معماری غرب و ایران از آغاز دهه های سی و عمدتا در دهه ۴۰و ۵۰ شمسی در زمان سلطنت پهلوی دوم بوده است .در این زمان تعدادی از معماران برجسته همچون هوشنگ سیحون ،نادر اردلان ،کامران دیبا ،حسین امانت ،کوروش فرزامی ،علی سردار افخمی ،غلامرضا فرزانمهر ،ساختمانهای مهم و ارزشمندی را طراحی کردند که در آن به شیوه ای بدیع و ترکیبی زیبا ،تلفیق این دو معماری کاملا متفاوت صورت گرفت .
۱- تئاتر شهر ، علی سردارافخمی. ۲- سردردانشگاه تهران ، کوروش فرزامی.
۳- برج آزادی ، حسین امانت.
فرم آوانگارد در معماری را در این دوره هوشنگ سیحون -فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبای تهران و بوزار پاریس و سومین رئیس دانشکده هنر های زیبا -بدین گونه توضیح می دهد
((سعی کردیم که در ایران معماری مدرن داشته باشیم ،ولی مدرنی که حال و هوای گذشته ایران در آن تبلور داشته باشد )) .
بدین ترتیب حتی قبل از آنکه معماری پست مدرن در غرب و نهایتا در کشورهای دیگر گسترش یابد ،نوعی معماری مدرن ایرانی که توجه به تمدن ،فرهنگ و تاریخ ایران داشت در کشور ما رشد نمود .
از این جهت آقای دکتر وحید قبادیان برای این سبک نام معماری نوگرای ایرانی را انتخاب کرده است که از طرفی در ساختمانهای این سبک نوگرایی عصر مدرن دیده می شود و از طرف دیگر استمرار سنت معماری ایران بصورت شفاف و هنرمندانه ای در شکل کالبدی بنا ملحوظ شده است .می توان بیان نمود که اصول نظری و شکلی این سبک معماری بر دو پایه زمان _عصر مدرن _ و مکان _سرزمین ایران _استوار است .این دورکن اساسی ،همتراز یکدیگر در ترکیب کالبدی ساختمان نشان داده شده است .
در این دوره فرم های سنتی و معماری گذشته ایران به عنوان زینت برای ساختمان های مدرن مورد استفاده قرار نگرفت .بلکه معمار از ابتدای طرح سعی در تلفیق و نمایش هر دو جنبه فرهنگ بومی ایران و خصوصیات جهانی عصر مدرن در کالبد فیزیکی بنا داشت .این مطلب بر خلاف قالب بناهای جدید است که یا شکل ساختمان بکلی مدرن و یا به کلی سنتی و یا طرح سنتی به عنوان بزک ساختمان های مدرن مورد استفاده قرار می گیرد .
هوشنگ سیحون را باید بانی، سردمدارو پیشکسوت این جنبش دانست .طرح او برای مقبره ابو علی سینا در همدان نقطه آغازاین سبک است .سیحون برای طرح این مقبره ،از طرح مقابر زمان ابو علی سینا ،مانند گنبد قابوس و مقابر سلاطین و نامداران عصر سامانی و سلجوقی الهام گرفت .اوگذشته را تکرار نکرد ،بلکه ترکیب سنتی مقبره را بصورتی جدید ،با استفاده از امکانات ساختاری مدرن و تلفیق با اشکال معماری مدرن به نمایش گذارد )).
۴- نمای ورودی اصلی آرامگاه ابوعلی سینا ۵- گنبد قابوس
آیا با این تفاسیر می توان عنوان کرد که سیحون دست به دامن گنبد قابوس و یا مقابر سلاطین عصر سامانی و سلجوقی شده است ؟
اگر معمار انی چون سیحون ،امانت و ….. در دهه ۴۰و۵۰با بومی کردن و ایرانی کردن مدرن اینگونه برخورد کرده اند آیا در دهه ۸۰ و در شرایطی که شهرهای بزرگ کشور مان مملو از ساختمانهاو برجها ی بی هویت به اصطلاح مدرن شده است ،می توان تنها بدلیل قرار گرفتن لباس زن قشقایی به عنوان ایده طرح در یک برج تجاری و اداری لقب کاریکاتور برای آن در نظرگرفت ؟
ایده لباس زن قشقایی را که ریشه در فرهنگ اصیل ایرانی دارد و مربوط به پوشش قومی از اقوام این سرزمین می شود ،همسنگ آشیانه پرندگان یا شکل خروس به عنوان ایده قرار داد؟
به حقیقت دادن لقب کاریکاتور سزاوار برجها و ساختمانهایی است که در دهه اخیر به تقلید از ساختمانهایی نظیر برج العرب در شهرهای بزرگ کشور مان سر به فلک کشیده اند .
۶- برج العرب – دبی
نگاهی جدید در برخورد با ایده و کانسپت به دور از بحثها و شعار های زوال هویت در ارتباط با موضوعی که _ برج _هیچ پیش زمینه و مرجعی در ارتباط با آن در معماری ایرانی وجود ندارد نگاه هر معمار و شهر ساز دلسوزی را به خود جلب می کند .ضمن اینکه افقهای جدیدی را در برخورد با موضوع طراحی با نگاه به باورهای مردمی یک سرزمین می گشایدو با نگاهی ظریف ، ارزشهای قومی و اجتماعی را مد نظر دارد.
در همین رابطه از جمله کارهای موفقی که با توجه به ویژگی های قومی و منطقه ای طراحی شده است و برخوردی جدید با موضوع طراحی را به همراه داشته ، می توان به کار معمار ایتالیایی – رنزو پیانو – اشاره کرد.
((در پروژه مرکز فرهنگی جیبائو در نومئا اثر رنزوپیانو ،که قرار بود سمبل استقلال قوم کاناک باشد ،طبیعتا رجوع به سنت بومی پیش نیاز مهمی بود .معماری این قوم به کلبه های چوبی _پو شالی منحصر می شود و این خود محدودیتی بزرگ از نظر انتخاب الگو یی برای تغییر است .محدودیت دیگر بی دوام بودن این کلبه هاست که چنانچه پیانو می گوید ،باعث می شود معماری بومی کاناک نه از طریق حضور آثار تاریخی ،بلکه از طریق تداوم یک شیوه ساختمان سازی مشخص حفظ شود .پاسخ پیانو به این مسئله نوعی معماری است که در آن تک بنا عرض اندام نکند . تصویر مجموعه از دور یک نشان بارز محیطی است که مکمل و متمایز کننده منظره ساحل از دور است .این تصویر از ده سازه کلبه مانند در ابعاد مختلف بوجود آمده است که نظیر مجسمه های اسرار آمیز جزیره ایستر ،گویی هنرمندان بومی ناشناسی آنها را کنار یکدیگر ساخته اند .منتها بنای اصلی مرکز فرهنگی از یک ساختمان تشکیل نشده،بلکه کل مرکز نیز از سه بخش بوجود آمده که هر بخش به مثابه یک دهکدهبومی و مستقل است .))
پیانو در این کار سیمای جزیره ، خط آسمان ، مصالح و … را به عنوان پتانسیلهای موجوددرک کرده و نهایتا به ترکیبی زیبا و نو در ارتباط با حل مسئله بر آمده است .
۷- مرکز فرهنگی جیبائو در نومئا ، کالدونی نو
۸- دور نمای مرکز فرهنگی
۹ – دورنمای مرکز فرهنگی متمایز ازفضای اطراف
۱۰- کلبه های چوبی و پوشالی قوم کاناک
می بینیم که روش طراحی واحدی وجود ندارد .هر بنا روش خاص خود را ایجاب می کند .بر خلاف گذشته که معماران در پیشنهاد روشهایی می کوشیدند که قابلیت بهره گیری در مقیاس جهانی داشته باشد امروزه هر معمار درهر بنا به روش ویژه ای متوسل می گردد.ابداع روشهای طراحی بخشی ازخود خلاقیت معماری به شمار می رود .
در نظر گرفتن شهر کرج به عنوان شهری مهاجر پذیر که آن را به ایران کوچک مبدل ساخته است ، و استفاده از ایده لباس زن قشقایی برای کرج به عنوان مظهر و نمادی از هویت بومی و فرهنگی ،نوعی برخورد متفاوت و مستقل و بدور از تقلید های سطحی و کورکورانه می باشد . این برخورد راهکاری را ارائه می دهد که با نقدهای سازنده بجای برخورد های سلیقه ای می توانیم در جهت ساماندهی فضا در معماری و شهر سازی در شهر ها یمان ،بر اساس الگو های نا شناخته هنر و معماری ایرانی عمل نماییم .
در اینجا بد نیست نگاهی به برخورد با مسئله نسبت و تناسب داشته باشیم که از عوامل ایجاد هماهنگی در طراحی فضاهای شهری بوده و از نکات ویژه کنترل کننده طرح به حساب می آید .
هماهنگی در معماری و طراحی شهری عبارتست از ترکیب و تنظیم و ارتباط متناسب و متوافق اجزا و عناصر کالبدی فضایی .به گفته ماتین در معماری غرب دو نگرش نسبت به تنظیم و ترتیب اجزاو عناصر معماری وجود دارد :یکی مکتب طراحی کلاسیک که حاصل نظریات طراحان یونانی است و ویتروویوس (معماری رومی )و پیروان وی در دوره رنسانس تفسیر کرده اند ودیگری مکتب استادان قرون وسطی است اما مباحث نظری هماهنگی در معماری اغلب از نویسندگان کلاسیک دوره رنسانس است .
۱۱- درک نسبت وتناسبات زیبا ریشه در فرهنگ بشری دارد ،در
۱۲- سر در قصر قاجار پنج دری وسط و سه دری های
آلبرتی و دیگر نظریه پردازان دوران باستان زیبایی را هماهنگی ذاتی بنا می دانستند ،بنایی شامل مجموعه ای از نسبتها.نسبتهایی که زاییده هوس طراحان نیست بلکه مبتنی بر استدلال عینی است .کلید فهم نسبت برای طراحان کلاسیک سیستم هماهنگی موسیقی فیثاغورث است و در دوران رنسانس آلبرتی از چنین مفاهیمی نتیجه ساده و موثر ی می گیرد .
بدین معنی :قطعاتی (فواصلی )که تنظیم اصوات گوشنواز حاصل وجود آنهاست ،همانهایی هستند که به چشم نیز خوشاینداند .بنابراین همه قواعد نسبت در معماری و فضای شهری همان است که در موسیقی می بینیم . از دیگر نسبتهایی که در نظریه معماری رنسانس به عنوان نسبت خوشایند پذیرفته شده می توان به مستطیل رادیکال ۲ اشاره کرد که در بعضی از نمونه های معماری دوره قاجار نیز قابل مشاهده است .
واما در ارتباط با ایده لباس زن قشقایی که عنصری بومی بوده و زیبایی موجود در آن برای هر ایرانی بصورت ذاتی از ویژگی های منحصربه فرد آن ائم از تناسبات ،هماهنگی ،رنگ بندی و ……ناشی می شود .ایده فوق که بصورت کانسپت شکل دهنده برای طرح نمای برج طالقانی مورد استفاده قرار گرفته بنا به آنچه گفته شد نه تنها ایده ای فاقد قابلیت های لازم جهت تبدیل شدن به فرم معمارانه نمی باشد بلکه نشان دهنده برخورد ایده آل در شرایطی است که در روند طراحی ساختمانهای بلند مرتبه، از نظر برخورد با موضوع ، هنوز با مشکل مواجه هستیم . برخورد فرمی با الگوبرداری از نمونه های خارجی باید توسط یک عامل درونی موثر جایگزین شود . عاملی درونی که خود جوهره معماری ایرانی در دوره معاصر را تشکیل دهد . اگر فرم کالبدی در ارتباط با موضوع پروژه موجود نباشد می توان مفهوم و معنا را درهنر ایرانی جستجو کرد .
۱۳- هنر ایرانی نگاهی جدید درارتباط با ساماندهی فضا ۱۴- اسکیس طرح
۱۵- برج (قبا)طالقانی در قالب فرم معماری محمود نجاری سی سی
((فراموش نکنیم که دل مشغولی به باز نمود های فرهنگی که در دهه ۱۹۷۰به صورت کانون توجه همگان در آمد،همیشه با خطر نادیده گرفتن کیفیت معماری و اصالت آن مواجه بود .))
((رابطه بین فرم و عملکرد و معنی ، بایدبر خاسته از کد های معنایی عامه مردم باشد تا محصول بدست آمده از قابلیت بالایی برخوردار شود و تاثیر متقابل ادراک و رفتار در فضا ایجاد شود تا بدین ترتیب از فهم شخصی یا نخبه گرایی به فهم عامه استفاده کنندگان بدل شود .ایده های مفهومی و ایده های فضایی ،ممکن هم محسوب می شوند عدم رسیدگی به انطباق ادراکی ذهنی مردم و این دو ضمانت ،مقبولیت عام را از بین می برد و فقط در نگاهی خوشبینانه پذیرش عده ای خاص را در پی خواهد داشت.))
منابع و ماخذ :
۱ – شهاب کاتوزیان – فضا و آزادی آن در معماری آستانه هزاره سوم – مجله معماری و شهرسازی – دوره هشتم – آبان ۱۳۷۸ – ص۱۳ .
۲ – وحید قبادیان – معماری نوگرای ایرانی – مجله معماری و فرهنگ – شماره ۱۸و ۱۹ – تابستان و پاییز ۱۳۸۳ – ص ۴۲ .
۳ – کامران افشار نادری – رنتسو پیانو – مجله معمار – شماره ۸ – بهار ۱۳۷۹ – ص ۶۲ .
۴ – محمود توسلی – قواعد و معیارهای طراحی شهری – انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران – ص۱۱۷ .
۵ – ویلیام ج . ر کرتیس ، مدرنیته سنت و جهان رو به توسعه – ترجمه سحر والازاده – از کتاب modern architecture since 1900 – انتشارات phaidon – لندن – ۱۹۹۶ .
۶- کوپ هیمل بلاو – سرانجام معماری – ترجمه محمدرضا فاروقی – مجله معماری وفرهنگ – سال دوم – شماره ۵ – تابستان ۱۳۷۹ – ص۶۱ .
دینا صنیعی
