گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری
در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.
شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵
همنواختی کتیبه و نقوش هندسی در بناهای اصفهان عصر صفوی
همنواختی کتیبه و نقوش هندسی در بناهای اصفهان عصر صفوی
دکتر مهناز شایسته‌فر
استادیار دانشکده هنر دانشگاه تربیت مدرس و مدیر مسئول موسسه مطالعات هنر اسلامی
چکیده
وجود کتیبه‌ها در معماری اسلامی از خصایص بارز و مهم هر بنایی است. تزیینات کتیبه‌ای معماری اسلامی مانند گچ‌بری، آجرکاری، سنگ‌کاری و کاشی‌کاری، گاهی با کاربرد مجزا و زمانی در تلفیق با یکدیگر توسط هنرمندان، نمایشی شگفت از زیبایی‌ها پدید آورده است. هنرمند اسلامی با کنار هم قرار دادن حروف و اشکال تصویری گوناگون بسیار زیبا و با تنوع فوق‌العاده‌شان که هر کدام از آنها تداعی‌گر شکلی است، توانسته ترکیبی تازه و بسیار جذاب پدید آورد.
کتیبه‌ها علاوه بر این ابزاری برای پیام رسانی و انعکاس‌دهنده کلام خدا، سخنان اولیاء و ادعیه اسلامی است.
ازشاخصه‌های دیگر معماری اسلامی از لحاظ میزان و درجه‌ی اهمیت، نقوش هندسی هستند که همیشه و در همه جا به چشم می‌خورند. استفاده از نقوش هندسی در مفهوم نمادین و فلسفی آن به منظور تأثیرگذاری روانی بر نیایشگر و تقویت حس وحدانیت در فضای مسجد است. شکلهای پیچاپیچ هندسی با تکرار تناسبات وابسته به یک نقش نوعی احساس نظم و هماهنگی می‌آفرینند.
این دو عنصر تزیینی به‌عنوان دو شاخصه اصلی تزیین معماری اسلامی در بسیاری از بناهای اصفهان عصر صفوی در ترکیب با یکدیگر و به‌صورت مکمل دیده شده و با حفظ جایگاه خود معانی تازه و عمیقی خلق کردهاند. قدر مسلم این که همراهی مضامین معنوی کتیبه‌ها با هماهنگی و احساس وحدتی که نقوش هندسی به‌وجود می‌آورد پیام‌های معنوی و روحانی ارزشمند و قدرتمندی دارد که در روح و اندیشه بیننده رسوخ میکند. علاوه بر این، نقوش هندسی و کتیبه‌ها در کنار یکدیگر ترکیب‌های بی‌نظیری پدید می‌آورند که به لحاظ زیبایی شناختی حایز اهمیت می‌باشند.
اصفهان یکی از شهرهای تاریخی ایران است که در دوران اسلامی به‌خصوص در زمان حکومت صفویان به‌دلیل موقعیت ویژه‌اش رونق خاصی در معماری یافت. از ویژگیهای بنیادی معماری دوران صفویه نیز توجه و تأکید بر عنصر تزیین است. از این رو بناهای اصفهان در این دوره منبع مهمی برای بررسی عنصر تزیین در معماری اسلامی ایران به‌شمار می‌رود. در مساجد مشهور و مهمی چون مسجد جامع، مسجد حکیم و…، مدارسی چون مدرسه چهارباغ و مدرسه کاسه‌گران، میتوان شکوه تزیینات معماری اسلامی و از آن جمله هماهنگی و همنواختی کتیبه‌ها و نقوش هندسی را در کنار یکدیگر دید.
این مقاله که با هدف بررسی همنواختی دو عنصر کتیبه و نقوش هندسی در معماری بناهای اسلامی شهر اصفهان تنظیم شده، به دنبال پاسخ به سؤالات زیر است:
۱- ارتباط میان نقوش هندسی و کتیبه در معماری بناهای تاریخی اصفهان کدام است؟
۲- آیا مضامین نهفته در کتیبه‌ها با معانی نمادین نقوش هندسی در ارتباط است؟
۳- همپوشانی نقوش هندسی و کتیبه به لحاظ بصری و زیبایی شناختی چگونه است؟
گردآوری مطالب این مقاله با استفاده از اسناد و مدارک موجود و تنظیم آن به‌شیوه‌ی توصیفی، تاریخی و تحلیلی صورت گرفته است.
واژگان کلیدی: معماری اصفهان، کتیبه، نقوش هندسی، همنواختی مضمونی و زیباشناختی.
زمینه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی عصر صفویه
شاه اسماعیل موسس سلسله صفویه بود که از سال ۱۵۰۲/۹۰۸ تا ۱۷۳۶/۱۱۴۹ در ایران ادامه یافت. وی از نوادگان جنید یکی از منسوبین شیخ صفی‌الدین اردبیلی عارف بزرگ قرن هفتم بود و در تبریز به تخت نشست به همین جهت دارای تمایلات مذهبی شدید بود. وی نام سلسله صفوی را از نام فرقه‌ای مذهبی به نام صفوی که بنیان‌گذارش شیخ صفی اردبیلی بود و در شمال ایران به‌وجود آمده بود برگرفت.
پس از تاج‌گذاری مذهب رسمی ایران را شیعه ۱۲ امامی در ایران اعلام کرد که همین مسأله تغییراتی را در هنرهای اسلامی این دوره به‌وجود آورد. وی مردی جسور بود و با نیروی فراوان دودمان پادشاهی تازه‌ای پدید آورد. بزرگترین هنرمندان به دربار او روی آوردند و بناهای بسیاری ساختند که اغلب آنها ویران شده‌اند.
شاه طهماسب اول در سال ۱۵۲۳/۹۳۰ به تخت نشست. وی توجه فراوانی به فرهنگ و هنر ایرانی داشت و باعث شد هنرها که در آن دوره متأثر از فرهنگ مغولی در اواخر دوره تیموری بودند بازگشتی مجدد به شیوه‌های ایرانی داشته باشند ولی دستاورد وی بیشتر در زمینه هنرهای زینتی مانند نقاشی- قالی‌بافی- مینیاتور و… می‌باشند تا در معماری. امروز هیچ بنای بزرگی که بتوان آن را مشخصاً به شاه تهماسب نسبت داد وجود ندارد و در اسناد مربوط به آن دوره نیز تنها بنایی که از آن نام برده شده مسجد جامع قزوین است که ساخت آن توسط شاه اسمعیل آغاز شد.[۱] پس از وی فرزندش به نام شاه اسماعیل دوم در سال ۱۵۷۶/۹۸۴ به تخت نشست و قزوین را پایتخت خود ساخت.
در سال ۱۵۸۶/۹۹۵ شاه عباس حاکم هرات شد و در سال ۱۵۹۷/۱۰۰۶ پایتخت خود را به اصفهان منتقل کرد. با ظهور او عصر زرین معماری دوران صفوی آغاز گردید. به خاطر بلند پروازی‌ها، پیگیری، استعداد درخشان، ذوق هنری او و با کمک ثروتی که حکومت شایسته‌اش پدید آورده بود در معماری دوران تازه‌ای ایجاد گردید که در آن نقش مایه‌های هنری با رنگ‌های بینظیر خود به مجموعه‌هایی هنری بسیط و گویا تبدیل شد که این دوران عصر اعتلا و آخرین نمایش معماری اسلامی ایران است بیشتر بناهای باشکوه امروز ایران متعلق به این دوران است. بعد از او شاه صفی، شاه عباس دوم، شاه سلیمان و سرانجام آخرین پادشاه سلسله صفوی با نام شاه سلطان حسین به حکومت نشستند و در سال ۱۷۳۶/۱۱۴۹ سلسله صفوی منقرض گشت.[۲]
معماری عصر صفویه
هنر معماری اسلامی فراتر از صرف تجربه زیبایی شناختی است و در واقع جلوه‌ای نمادین از حقیقتی والاتر است که انسان را از کثرت جهان بیرون به وحدت الهی می‌رساند و در حقیقت جای دادن انسان در حضور خدا از طریق قدسی کردن فضاست.
در این نوع معماری معمار اعلی خداوند است الله خالق کل شی و معماری به گونه‌ای صورت میگیرد که سر تعظیم در مقابل خداوند فرود می‌آورد.
در این هنر تکنیک و زیبایی، وجوه مکمل خلاقیت هنری است و هنر از صنعتگری و کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی او خصوصاً زندگی روحانی او جدا نیست.
با توجه به این که در دوران صفوی مذهب شیعه به عنوان مذهب رسمی ایران اعلام شد آنچه که در دوران صفوی در معماری اسلامی اتفاق می‌افتد توجه به مذهب شیعه و نوعی تصوف است که این توجه در بناهای متعلق به این دوران به‌وفور قابل مشاهده است.
پادشاهان و هنرمندان و معماران این دوران تأکید بر ایجاد نوعی وحدت و یکپارچگی بین مردم دارند تا بدین ترتیب بتوانند تداعی‌کننده وحدت الهی باشند و این امر به ایجاد سبکی در معماری اسلامی می‌انجامد که معروف به شیوه اصفهانی است و یکی از چهار شیوه معماری اسلامی ایران میباشد. اساس این سبک بر مبنای سادگی هر چه بیشتر در طرح‌ها و هندسه‌ی بنا میباشد تا به اصول سادگی که اساس اسلام است تداعی بخشد. ضمناً از دیگر اصول این سبک یکسان بودن تناسبات در بنا میباشد که همان مساوات و برابری انسانها در پیشگاه عدل الهی را تداعی میکند.
از آنجا که پیدایش سلسله صفویه منجر به ایجاد غرور ملی شدیدی شد، در آغاز درگیر شدن در جنگ از ایجاد هرگونه معماری در مقیاس وسیع مانع می‌گردید. با ظهور شاه عباس اول عصر زرین معماری صفوی آغاز شد. این معماری گرچه درخشان‌ترین عصر معماری ایران نبوده ولی عصر اعتلا و آخرین نمایش معماری اسلامی ایران است. اصفهان که از سوی شاه عباس به پایتختی برگزیده شد از مساجد، کاخ‌ها، پل‌ها، خیابان‌ها و باغ‌های زیادی بهره‌مند شد. اولین پروژه بزرگ وی پس از به تخت نشستن، چهار باغ بود. یک خیابان شاهانه که اتصال میان اسکان قدیمی‌تر اطراف مسجد جامع و رودخانه را میسر می‌ساخت وعلاوه برآن از طریق پل الله وردی خان از سال ۱۶۰۲/۱۰۱۱ ادامه پیدا می‌کرد و به جلفای جدید ارامنه و سپس باغ پهناوری می‌رسید.[۳]
توسعه اصفهان در زمان شاه عباس دوم همچنان با دو بنای تاریخی که حاکی از به هم پیوستن فضاهای داخلی و خارجی به صورتی پیچیده و عالمانه بود، ادامه یافت. بازسازی و مرمت عمارت کلاه فرنگی چهل ستون یکی از آن دو بناست که در مقابل یکی استخر طویل مستطیل شکل قرار دارد. اثر تاریخی دیگر زمان شاه عباس دوم، با دو خصوصیت ظرافت هنری و کاربری آن، پل خواجو مربوط به سال ۱۶۵۰/۱۰۶۰است.
توسعه بنای شهرها در دوره صفویه باعث شده در دوره کوتاهی شهرهای ایران بتواند با شهرهای استانبول و دهلی که پایتخت دیگر کشورهای اسلامی بودند، به رقابت بپردازد. در معماری صفویه رنگ و تزیین نقش بسیار مهمی دارد و چنانکه گفته شد بناهای بسیاری از این دوره به جای مانده که اگرچه به لحاظ اصول معماری قابل توجه نیستند اما از لحاظ تزیین و شکل ظاهری بسیار زیبا و بی‌بدیلند.
در واقع معماران دوره صفوی به جای نوآوری مستقیم ترجیح می‌دادند تا بخشهایی از بناهایشان را تذهیب و آراسته نمایند. اشکال سنتی که در این دوره بدون تلاش چندانی به مقیاس عظیمی به کار می‌رفت، به نهایت کمال خود رسید.
به‌طور کلی سبک معماری در دوره صفویه روبه سادگی هرچه بیشتر دارد. هندسه بنا ساده است و شکل‌ها و خط‌های شکسته به جای خطوط پیچ در پیچ گذشته متداول است و از پیمون بندی و تناسبات یکسان در ساختمان استفاده شده است. اما تکنیک‌های تزیینی متنوعی از قبیل آجرکاری، کاشی کاری، کتیبه‌نگاری، گچ‌بری، آئینه‌کاری، تزیینات چوبی و حتی برخی از عناصر معماری مانند تویزه‌های کاذب، مقرنس و سه کنج در حد کمال خود در این دوره مورد استفاده معماران و هنرمندان قرار گرفت.[۴]
جایگاه کتیبه در معماری عصر صفویه
معماری اسلامی در طول تاریخ همیشه از ارزش و توجه خاصی برخوردار بوده و در برگیرنده‌ی تمام خلاقیت‌های هنرمندان مسلمان است. فضای باز معماری اسلامی با هماهنگی و نظم نقش‌ها، کتیبه‌ها و رنگ‌ها، محیطی با عظمت همراه با خلوص معنوی پدید می‌آورد. انسان با ورود در این اماکن خود را در میان دنیایی معنوی می‌یابد که یادآور بهشتی است که قرآن از آن سخن به میان آورده است.
در دورهی صفویه خط کوفی در کاشی‌کاری بناها به وفور استفاده شده. خط بنایی که همان کوفی زاویه‌دار است، از ترسیم اشکال هندسی مربع، لوزی، مستطیل و خطوط موازی و متقاطع حاصل میشود. در واقع نوع خط در ابتدای این دوران خط کوفی و ثلث است که برای نگارش متون مقدس از آن استفاده می‌شد، ولی خط غالب در کتیبههای این دوران، خط تعلیق، خط رایج ملی دوره صفوی است و در دوره شاه عباس خط نستعلیق که آمیزه‌ای از نسخ و تعلیق میباشد ابداع شد. از نمونه‌های این مصادیق به مسجد شیخ لطف الله، مسجد امام، مدرسه نیم‌آورد اصفهان و… میتوان اشاره نمود. در دورهی صفویه مضامین کتیبه‌ها در اثر تغییر مذهب به شیعه تغییراتی میکند. این کتیبه‌ها یا به صورت دعایی می‌باشند و یا به صورت حدیثی و کتیبه‌هایی که تاریخ ساخت، نام معمار و… را مشخص میکنند نیز همچنان مشهود است.
کتیبههای بناهای اسلامی معمولاً از آجر، کاشی، سنگ، گچ و چوب ساخته شده‌اند. متن عبارات کتیبه معمولاً اسماء مبارک حق تعالی، آیات و سوره‌های قرآن، نام‌های مبارک حضرت رسول (ص) و ائمه طاهرین، دعاها، مناجات، شعارهای مذهبی نام سفارش دهنده اثر، نام حاکم و یا سلطان وقت، نام سازنده اثر، نام کاتب و خطاط، تاریخ ساخت اثر، اشعار فارسی و عربی، گفته‌های بزرگان و حکما، فرامین پادشاهان و عهدنامه‌ها و پند و اندرز را شامل می‌گردد.
براساس کتیبه‌هایی که تاکنون به‌دست آمده ابتدا کتیبه نویسی با خط کوفی شروع شده و این خط تا حدود قرن پنجم هجری تنها خط جهت کتیبه نویسی بوده و از این تاریخ به بعد است که خطوط دیگر نیز به صورت محدود مورد استفاده قرار میگیرد. تا قرن هفتم اکثر کتیبه‌ها به خط کوفی نوشته می‌شده و از قرن هشتم به بعد است که خط ثلث در نوشتن کتیبه‌ها بیشتر مورد استفاده قرار میگیرد، البته کتیبههای کوفی نیز همچنان متداول است.
نکته مهم در مورد خط کوفی این است که از زمانی که خط کوفی در کتیبه‌ها مورد استفاده قرار گرفته به فرم‌ها و شکلهای مختلف و بدیعی در آمده که هرگز در خوشنویسی و کتابت دیده نشده و نقوش خطی و کتابتی یکی از مهم‌ترین موضوعات تزیینی متون اسلامی است که این تزیینات بیشتر در نوشتن کتیبههای بناها به وجود آمده است و حتی فرمهایی از خط کوفی وجود دارند که فقط در کتیبههای بناها امکان ایجاد آنها وجود دارد که بهترین شاهد آن خط کوفی بنایی میباشد که با کتیبه‌نویسی بناها شروع و رشد و نمو یافته و به کمال رسیده است.
وجود کتیبه‌ها در معماری اسلامی از خصایص بارز و با اهمیت فراوان هر بنایی است و در اینجا میتوان دو ویژگی مهم این کتیبه‌ها را برشمرد.
۱ـ استفاده از خطاطی در معماری به عنوان عنصر تزیینی و عامل همسان نمودن انواع مختلف بناهای اسلامی است. تقریباً تمامی بناهای اسلامی شامل کتیبه‌هایی با مضامین قرآن، دعا و حدیث بر سطوح خارجی و داخلی خود می‌باشند. محل‌های مشخصی هم جهت نگارش این خطوط مورد استفاده قرار می‌گرفت به عنوان مثال در قسمتهای خارجی بنا همانند مناره‌ها، سردرها، و پایه گنبدها و در قسمتهای داخلی محراب، قبله و پایه داخلی گنبد. تقریباً میتوان گفت هر فضای خالی با عناصر نوشتاری تزیین می‌یافت. کلمات منفرد همچنین به‌صورت تکراری با ایجاد طرح یا الگویی بر سطوح داخلی دیوارها نوشته می‌شدند. کلماتی که بدین صورت مورد استفاده قرار می‌گرفتند اکثراً بر گرفته از آیات قرآنی بودند که به خط کوفی بنایی نگارش می‌یافتند.[۵]
۲ـ جدای از زیبایی تزیینی کتیبه‌ها، آنها در برگیرنده معانی و مفاهیمی هستند که انعکاس دهنده شرایط اجتماعی، مذهبی و فرهنگی زمان نگارش آنها و از طرفی دیگر نمایانگر تمامی خلاقیت‌های هنرمندان مسلمان و ظهور خلوص معنوی آنها میباشد.
به‌نظر می‌رسد که آیات قرآنی به‌عنوان بیش‌ترین تزیین بنایی سطوح خارجی و داخلی ساختمانها کاربرد داشته است. کتیبههای قرآنی اغلب در برگیرنده‌ی جملاتی در اظهار ایمان و اعتقادات مسلمانان میباشد. این اعتقادات اغلب به خط کوفی، معنوی ترین خط عربی نشان داده شده دور بنا و خاصه نزدیک محراب که جهت تجمع و تمرکز مسلمانان میباشد، جای گرفته است.[۶]
از طرف دیگر در مطالعه دقیق کتیبههای قرآنی درمی‌یابیم که برخی سوره‌ها در بسیاری از جاها تکرار شده است بدین جهت میتوان اینگونه اظهار داشت که شخصی که این متن‌های قرآنی را انتخاب نموده می‌بایست با تمام قرآن آشنایی داشته باشد و یا به‌واسطه معنای خاصی که در این سوره‌ها و آیات وجود داشته آنها را انتخاب کرده است. بدون شک علما و یا اشخاص دانشمند مذهبی، نقش مهمی در انتخاب این آیات داشته اند زیرا که آنان به علت انس خاص با قرآن، از مفاهیم و معانی ظاهری و باطنی آن بیشتر اطلاع داشته‌اند که البته در بعضی موارد خطاطان خود، آیات را انتخاب می‌کردند.
در کنار استفاده از قرآن در کتیبه‌ها، به گروهی از کتیبه‌ها برمی‌خوریم که در اهمیتی یکسان همانند آیات قرآنی مورد استفاده قرار گرفته‌اند. این دسته که دعا نامیده میشوند میتوان به سه گروه مهم و مشخص تقسیم‌بندی کرد: گروه اول، نام‌های زیبای خداوند را توصیف میکنند، خداوند را ستایش میکنند و بازگوکننده توانایی‌های شگرف خداوند هستند. مثالهای زیادی از این نوع اول در دوره صفوی قابل مشاهده و بررسی است. گروه دوم، ستایش و دعا به پیامبر را در جملات گوناگونی مدنظر دارند و گروه سوم، امام علی (ع) حضرت فاطمه (س) دختر گرامی پیامبر (ص) و حضرت امام حسن (ع) و امام حسین (ع) را مورد ستایش قرار میدهند. در این گروه ما همچنین شاهد ستایش دیگر امامان شیعه تا امام دوازدهم که هر یک پس از دیگری مسئولیت هدایت انسان‌های آزاده را برعهده داشتند، می‌باشیم.[۷]
یکی از دعاهای معروف در ستایش خداوند دعای جوشن کبیر میباشد که شبیه جملات و واژه‌های آن در محراب مسجد حکیم اصفهان دیده میشود. سبحان الله، الحمدلله، الله اکبر، الملک لله، تا به آخر…. در محراب مسجد حکیم نیز شکر و ستایش خداوند در نام‌های مختلفی در ستاره‌های هشت پر نشان داده شده و در بعضی از این ستاره‌ها نام حضرت محمد (ص) و حضرت علی (ع) به صورت منفرد یا با هم آورده شده است. همچنین نام دوازده امام با خط زیبای ثلث در حاشیه طاق محراب حک شده، وجود دارد. در اینجا هنرمند مسلمان توصیف و ستایش خداوند را با ستایش پیامبر (ص) و حضرت علی (ع) و حتی دیگر امامان شیعه آمیخته است. این نوع از کار انعکاسی از افکار شیعی زمان و تداعی این پیام میباشد که هر کس به دوستی امامان معتقد باشد متعاقباً دوستی با خدا را به ارمغان آورده است.[۸]
نوع دیگری از ادعیه، خطاب به حضرت محمد (ص) است. یکی از این دعاها که در جاهای بسیاری آورده شده، «صلوات» میباشد در این دعا گفته شده: «اللهم صل علی محمد و آل محمد» خداوندا درود فرست بر محمد (ص) و خاندان محمد. به‌عنوان نمونه مسجد امام گنبد مدرسه‌ی چهارباغ و مدرسه‌ی کاسه گران اصفهان همگی دربرگیرنده این دعای معروف شیعی هستند. این دعا یکی از معروف‌ترین دعاها در میان مسلمانان شیعه است که در هر موقعیت و زمانی قرائت میشود. به‌طور کلی مسلمانان شیعه با این دعا پرورش می‌یابند و بزرگ میشوند. «صلوات» دعایی است که ابتدا خطاب به حضرت محمد (ص) سپس به خاندانش که شامل حضرت فاطمه (س) و امام علی (ع)، اولین امام شیعه، امام حسن (ع) صابر زمان و امام حسین (ع) شهید کربلا، و سپس به دیگر امامان شیعه ارجاع داده میشود.[۹]
کلمه شهاده یا فرمول «لا اله الا الله»، «محمد رسول الله»، غالباً در مساجد دوران اسلامی دیده میشود که دربرگیرنده‌ی دو اصل اساسی اعتقادات مسلمانان که اصطلاحاً توحید و نبوت نامیده میشوند، میباشد. یکی از این مکانها مدرسه‌ی نیم آورد اصفهان است که ترتیبی زیبا با نقوش هندسی به‌وجود می‌آورده است.[۱۰]
اما در برخی مساجد و اماکن مذهبی صفوی ما به جمله دیگری برمی‌خوریم که به دو جمله یا فرمول شهاده اضافه شده است و آن کلمه‌ی «علیاً ولی الله» (علی دوست و یار خداوند است) میباشد، که به امامت از اصول شیعه اشاره دارد. در ایوان مرکزی مسجد جامع اصفهان کلمه شهاده‌ی لا اله الا الله، محمد رسول الله، علیاً ولی الله مشهود است. در اینجا حضرت علی (ع) به‌عنوان جانشین پیامبر (ص) و امیرالمؤمنین توصیف شده است. ترکیب کلمات الله، محمد (ص) و علی (ع) در اینگونه نمونه‌ها انعکاس دهنده‌ی اعتقادات مسلمانان شیعه زمان میباشد و روشن میسازد هر آن‌کس به عشق خداوند معتقد باشد می‌بایست به دوستی پیامبر (ص) و امام علی (ع) اعتقاد داشته باشد. در این مثال هنرمند سعی کرده است که ارزش و والایی حضرت علی (ع) را به‌عنوان یاور خداوند و محترم در نزد او به نمایش درآورد. همچنین او تلاش کرده است که بیان کند حضرت علی (ع) دانش و علم کافی در رابطه با اسلام دارد که به عنوان فردی اهل دین و عالم در نظر گرفته شود. او قابل ستایش است و از ما به‌عنوان مسلمان انتظار می‌رود که او را دوست داشته باشیم و ستایش کنیم.[۱۱]
«الله، محمد، علی» ترتیب این نام‌های مبارک در خیلی از مساجد و اماکن مقدس صفوی دیده میشود. دیوارها این نام‌های مبارک را در کوفی بنایی جلوه گر میکند. کاربرد این نمونه از تزیینات کتیبه‌ای دعاگونه همچنین در مدرسه نیم‌آورد و مسجد امام اصفهان قابل مشاهده است. البته ترتیب نام‌های «الله، محمد، علی» در هر در تمام دوران اسلامی بکار برده شده است. اما مشخصاً استفاده از نام علی (ع) در مساجد و اماکن مذهبی زمان صفوی بیشتر میباشد و نکته‌ی دیگر اینکه در همه‌ی این موارد، هنرمند سعی کرده است که ترتیب آوردن نام‌های «الله، محمد، علی» را حفظ کند و هرگز سعی نکرده است که نام محمد (ص) قبل از الله و نام علی (ع) را قبل از پیامبر (ص) منعکس کند.[۱۲]
گروه دیگری که در تقسیم‌بندی دعا در کتیبه‌ها قابل توجه است، ستایش حضرت علی (ع) به تنهایی است. هنرمندان مسلمان دوران صفویه با نوشتن و نگاشتن دعا خطاب به حضرت علی (ع) بر زمینه و اشیاء مختلف، احترام و اعتقاد قلبی خود را نسبت به آن حضرت اعلام می‌داشتند.
متوسل شدن به حضرت علی (ع) در مصائب و سختی‌ها یکی از نمودارها و جلوه‌های دلبستگی به اهل بیت در میان مردم زمان است که آنها علی را تنها یاور خود در مقابل مشکلاتشان می‌یابند.[۱۳]
«علی علی علی» یکی از مشهورترین تجلی امام علی (ع) در کتیبه نگاری است که تقریباً در بیشتر اماکن مقدسه‌ی صفوی دیده میشود. این کلمه مبارکه همراه با تکرار فراوان مورد استفاده هنرمندان خوشنویس جهت تزیینات اماکن مقدس صفوی بوده است.
ستایش دوازده امام هم در مثالهای زیادی آورده شده است و بر طبق عقاید شیعی، آنها جانشینان برحق پیامبر(ص) هستند، آنها دانش کافی و عمیق در رابطه با اسلام دارند و آنها از انجام گناه معصوم می‌باشند. در چوبی امامزاده اسماعیل اصفهان و محراب مسجد شیخ لطف ا… اصفهان از جمله نمونه‌های این بخش میباشد.[۱۴]
اهمیت کتیبه با مضمون دعا در این است که آنها یادآور حضور خداوند در همه جا هستند، نتیجه این که، دعا به شخصی که آنها را قرائت میکند نوعی عرفان و تصوف می‌بخشد. معنویتی که از قرائت این ادعیه‌های حک شده بر در و دیوار مساجد و دیگر اماکن مذهبی در شخص مسلمان ایجاد میشود تقرب او را به خداوند و ائمه بیشتر میکند و قلب او را از شبهات و هر آنچه که حجاب بین او و خداوند است پاک می‌گرداند و او با آمادگی بیشتری، حضور قلب و توجه به عبادت در خانه خدا می‌پردازد.
دسته سوم کتیبه‌ها که مزین بخش اماکن مذهبی می‌باشند، گروه احادیث قدسی و نبوی هستند.
استفاده از احادیث هم نوع دیگری از کتیبه نگاری است. حدیث که بازگو کننده و منعکس کننده کلمات پیامبر و امامان است در کتیبه نگاری بناهای صفوی فراوان استفاده دارد. در مدرسه مذهبی نیم‌آورد و ایوان ورودی مسجد جامع اصفهان احادیثی از پیامبر به چشم می‌خورد.[۱۵]
تکرار فراوان کتیبههای مأخوذ از قرآن کریم بر روی دیوارهای مساجد و سایر ابنیه انسان را یادآور این حقیقت میسازد که تار و پود حیات اسلامی از آیات قرآن تنیده شده و از لحاظ معنوی متکی بر قرائت قرآن و نماز میباشد. اگر بتوان فیضی را که از قرآن کریم سرچشمه میگیرد یک ارتعاش معنوی خواند باید بگوییم تمام هنر اسلامی خصوصاً خوشنویسی به‌صورت کتیبه‌ی مساجد اثر این ارتعاش را در بردارد و این نکته اثبات میشود که اینگونه هنر از معنای لفظی یا صورت کلام قرآن سرچشمه نمی‌گیرد بلکه منشاء آن حقیقت یا جوهر معنوی قرآن است. کتیبههای با مفهوم دعا و حدیث نیز دارای بیان عرفانی است و این کیفیت خاص تا اندازه‌ای ناشی از جو شیعی است که در آنها انعکاس یافته است. مظهر و مثال حقیقت معنوی در جهان مادی اولیاء هستند که مقام معنوی آنها در سلسله مراتب هستی به منزله‌ی قطب عالم است.[۱۶]
رساندن مفاهیم معنوی فوق در بناهای دورهی صفویه تنها برعهده‌ی کتیبههای موجود نیست، بلکه در این بین نقوش مورد استفاده در این بناها نیز سهم به‌سزایی در انتقال مفاهیم خاص معنوی برعهده دارند. در ادامه به نقوش تزیینی هندسی در آثار معماری دورهی صفویه پرداخته میشود که نقشی مهم در هنر اسلامی برعهده دارند.
جایگاه نقوش هندسی در معماری عصر صفویه
از مهم ترین ویژگیهای تزیین بنا در دورهی صفویه، میتوان به تبعیت از قاعده‌های تقارن، انعکاس، تکرار و نظم هندسی اشاره کرد. ضرورت تغییر شکل یک موتیف به شکلهای کوچکتر، تکرار یا تقسیماتی از آن به انگیزه‌ی نشان دادن عمق و حرکت در دنیای دو بعدی، از آن جمله‌اند.
طرحهای هنری اسلامی گونه‌ای از طراحی‌های سنتی ایرانی هستند که در حین زیبایی و ملاحتی که در کاربردهای متنوع و بر سطح آثار و ابنیه متعدد دارا هستند، از یک سری قواعد واصول هنری و ریاضیات فرمی بهره می‌برند.
انواع نه چندان پیچیده و کم تنوعی از این گونه طرح‌ها را درسایر کشورها و در ایران ما قبل اسلام نیز میتوان جستجو کرد که در آنجا به منظور جداسازی زمینه و بستر کار از کادرها و حواشی یا در تزیینات نواری و خطی آثار مختلف سنگی، چوبی، شیشه و موازئیک و همچنین در بخشهایی در داخل بناها مانند در و پنجره و سقف یا کف اتاق که مواد و مصالح بکار رفته برای طراحی به تبعیت از فرم‌های هندسی است بکار گرفته شده‌اند.
اما آنچه مسلم است ساختار قانونمند و مبتنی بر اصول این دسته از نقوش اگر نه همزمان بلکه تقریبا نزدیک به دوره‌های نضج و رواج تزیینات طوماری و توریقی اولیه که در نقوش اسلیمی ختایی رایج بودند شکل گرفته است نقش و نگاره‌های به ظاهر ساده اما بعضا بسیار پیچیده و پرکار هندسی معمولا یا به صورت منفرد و بر سطح آثار یا بر روی دیوارها و سقف و کف بناها و یا در ترکیب هماهنگ با دیگر طرحهای سنتی مورد استفاده قرار میگیرند به دلیل سادگی فرمی و حرکت‌های صریح و مشخص خطوط تشکیل دهنده فرم‌ها و موتیف‌های هندسی است این قابلیت را به آن می‌بخشد که علاوه بر تمامی زمینه‌ها و بسترهایی که امکان طرح اندازی و مصور کردن بوسیله سایر طرحهای سنتی همچون ختایی وجود دارد در قسمت‌هایی که امکان نشان دادن حرکت‌های قوسی و استفاده از خطوط منحنی و پیچشی نباشد، این نقوش این مهم را میسر می‌نمایند. به هر صورت نقوش هندسی چه به صورت مجزا چه در ترکیب با سایر تکنیک‌ها دارای مجموعه‌ای از قوانین تکنیکی ترسیمی وساخت وهمچنین دارای تعداد تقریبا بی‌شماری از فرم‌ها و موتیف‌های سه تا چند وجهی میباشد که امکانات هنرنمایی‌هایی پوششی را بالا می‌برد.
به‌طور کلی موتیف‌های سازنده طرحهای تزیینی منظم، از لحاظ شکلی با یکدیگر متفاوت، اما غالبا هم‌خوان و هماهنگ می‌باشند. و از حیث فنون کاربرد و اجرا نیز مشابه هستند محاسبات هندسی و ریاضی زمینه یا محل اجرا محاسبات هندسی، نوع، تعداد و اندازههای تعابیر هندسی محاسبات رنگی اجزا در ارتباط با یکدیگر و در ارتباط با کل اثر و مهم‌تر از آن در ارتباط با محیط اطراف طرح (قسمتهای جانبی) و محیط پیرامون اجرا و همچنین محاسباتی که به منظور نوع ویژه کاربرد و موقعیت اجرای قطعات و همین طور مواد ومصالح مصرف صورت میگیرد، نشانگر این مساله است که طرحهای سنتی هندسی و منظم علیرغم سادگی یا سهولت ظاهری آنها نسبت به سایر طراحی‌ها از قوانین مشخص‌تری پیروی نموده و با کار مشکل‌تری مواجه هستند.
به‌طور قراردادی تعابیر موتیف‌های منظمی که در ترکیب‌های بسیار متنوع و عموماً مسطح و تابع فرم‌های اصلی مربع و مستطیل ساخته میشود همچون سایر طراحی‌های دارای ابزارهای تعبیر و همین طور قوانین و مبادی بصری (فرم – ترسیم و ساخت) خاص خود میباشد که با پیروی از این قواعد کار ساختمان دهی و ارتباط بصری‌اش را سامان میدهد.
نقوش هندسی بر پایه تعبیرات و فرم‌های اصلی دایره مربع مثلث مستطیل لوزی بیضی ذوزنقه… است که با ابزارهای نقطه خط و سطح ساخته میشود. این نقوش پیچیده و زیبا ساختار ساده‌ای دارند واز تکرار واحدهای دایره، مربع ومثلث به دست می‌آیند. آنها را میتوان تنها با استفاده از پرگار و خط کش و دانستن نحوه‌ی ترسیم مثلث، مربع، شش ضلعی ستاره و غیره رسم کرد و از تکرار و تقسیمات بعدی و افزودن خطوط مستقیم و منحنی، میتوان طرحهای نامحدودی به وجود آورد.
نقوش هندسی از دیرباز مورد توجه ایرانیان درخلق آثار پرشکوه‌شان بعد از قرن پنجم هجری به اهمیت خاصی رسید و تا پیش ازاسلام صرفا به صورت‌های «مربع» و «مستطیل» و «مثلث» و گاهی هشت ضلعی منظم ودایره منقوش و منقور می‌گردیده است. این اشکال به دلیل تحرک‌پذیری فراوان‌شان در بسیاری از مکانها مورد استفاده قرار گرفته است. ویژگی دیگری که باعث استفاده فراوان از نقوش هندسی شده، خاصیت گسترش یابنده‌ی آن میباشد که به دلیل قابلیت پوشانندگی مورد توجه هنرمندان مسلمان بوده است. در دوره صفویه نقوش هندسی در کاشی‌کاری بناها بسیار به کار گرفته شده است.[۱۷]
اشکال سازنده‌ی نقوش هندسی از خصوصیات خاص معنوی حکایت دارند. هندسه هم کمی است و هم کیفی، بُعد کمی آن صورت و ساختار معماری را تنظیم میکند و بُعد کیفی آن، نسبت‌‌های صورت معماری را برقرار میسازد و نماینده بیان نظم جهان هستی است که چرخه‌ی تجلی را منظم میکند. شکل‌ها به‌کار رفته در معماری از مفهوم سنتی ریاضیات، به‌خصوص از هندسه و اشکال هندسی، تفکیک ناپذیرند. اشکال و اعداد هندسی آن‌گونه که می‌نمایند، جنبه‌ی کمی صرف ندارند. آنها دارای جنبه‌ی کیفی و نمادینی هستند که پژواکی از وحدت در بطن اصل درونی خود می‌گسترانند. به‌عنوان مثال چهارگوش ساختمان کعبه که در حیاط‌ها و بناهای قدیمی تکرار میشود و در معماری ایرانی نیز به‌عنوان یکی از اشکال طراحی و تزیین بسیار به آن پرداخته میشود، یک چهارگوش صرف نیست، بلکه در عین حال، نماد ثبات، کمال و بازتاب معبد چهارگوش بهشتی است که کعبه تصویر زمینی آن است، یا صورت هشت گوش بسیاری از مساجد، صرفاً یک طرح معماری نیست تا معماران را قادر سازد گنبدی را بر یک قاعده‌ی مربع احداث کنند، بلکه بازتاب عرش الهی است که طبق سنت و احادیث بر دوش هشت فرشته جای گرفته است.[۱۸]
در نقوش هندسی، دایره، کامل‌ترین شکلهای و نمادی از سبکی و تحرک کلی روح است. گویند آسمان‌ها، سیری دایره‌وار دارند چرا که چنین صورتی را آغاز و انجامی نیست و از هر جهت نسبت به مرکز قرینه است. معماری سنتی اسلامی را میتوان به مثابه‌ی گسترش مایه‌ی بنیادی تبدیل دایره به مربع از طریق مثلث به‌شمار آورد. مربع متجسم‌ترین صورت خلقت در حد زمین، نماینده‌ی کمیت است. حال آن‌که دایره، در حد آسمان، نماینده‌ی کیفیت میباشد و این دو از طریق مثلث که متضمن هر دو جنبه است، ادغام میشوند. بنابراین جوهره‌ی کیفی همه‌ی اشکال بنیادی نقوش هندسی معماری اسلامی به هدفی مرکزی گرایش دارد. در واقع، انسان سنتی طالب آن بود که تا سرحد توانایی‌اش، عشقی را که به آفریدگار خود داشت، اظهار کند. لذا کسی که دست به این کار می‌زند، به طبیعت و نحوه‌ی عملکردش نزدیک است و چارهای جز آن ندارد که در وفور الگوها، طرح‌ها و رنگ‌های مظاهر خلقت برای آفریدن آثار خود مستغرق باشد.[۱۹] شکلهای هندسی موجود در طبیعت، از قبیل دانه‌های برف، نمایشگر قوانین مربوط به تشابه، تقارن و هندسه هستند و این موضوع گویای این نکته است که هر آنچه در ذهن هنرمند به‌عنوان نقوش هندسی به‌دنیای بیرون راه می‌یابد، خود مرجعی بیرونی دارد که به‌سادگی نمی‌توان به چنین محفوظاتی دست یافت بلکه نیاز به نگرش عمیق، تمرکز و ارتباطی درونی با یک مرجع کیهانی دارد. در واقع هنرمندان سنتی به خلق هنر بی‌زمانی پرداختند که با ابدیت پیوند داشت و به موجب همین پیوستگی ارزش و اعتباری جاودانه یافت.[۲۰] بنابراین نقوش هندسی ذاتاً واقعیتی را در بر دارند که درک آن از راه تأویل، آدمی را به عالم مثال و سرانجام به حقیقت رهنمون میشود. حال چنین نقوشی در یک بنای عظیم با فرم و عملکرد خاص خود، همراه با دیگر عناصر تزیینی و غیر تزیینی، گویای مفاهیم و پیام‌های بسیاری خواهد بود. بناهای دوران صفویه که به‌عنوان اوج هنر معماری در ایران از آن نام برده شده، با ترکیب نقوش هندسی و کتیبه‌ها، نشانگر فرهنگ، هنر، ایده‌ها، آرمان‌ها، معنویات و حتی دغدغه‌های زمینی هستند که وقتی با یکدیگر همراه باشند و مرحله به مرحله مورد توجه قرار گیرند، ساختاری مشابه وادی‌ها و گذرگاه‌های عرفانی را در ذهن مخاطب تداعی میکنند که به‌سادگی نمی‌توان از کنار آنها گذشت.
همنواختی کتیبه و نقوش هندسی در بناهای اصفهان عصر صفوی
که در بحث‌های پیش به مفاهیم نقوش هندسی پرداخته شد و پیش از آن نیز از ماهیت برخی کتیبههای موجود سخن رفت، حال با ادغام این دو عنصر تزیینی در یک بنا میتوان به مفاهیم و معانی خاص دیگری دست یافت. در واقع با کنار هم گذاشتن این دو عنصر متعالی و تفسیر دوباره‌ی آن، در یک بنای تاریخی که چنین تزییناتی را بر خود حمل میکند، میتوان با دید زیبایی‌شناسی دیگری نظر افکند. در این زمان است که حس متعالی هنری که در یک فضای باشکوه معماری در ذهن و روح انسان جای میگیرد از امتزاج دیگر عوامل معنوی حاصل شده که خود در آفرینش آسمانی مفهومی کیهانی و برتر در روی زمین می‌آفریند. بناهای معماری دورهی صفویه همانند مساجد، مدارس و حتی کاخ‌ها پر است از چنین معانی‌ایی که مخاطب را در دل فضای زیبای خود به سیر در جهان والا همراه میکند. ترکیب رنگ‌ها، جملات و کلمات کتیبه‌ها، نقش‌های هندسی و گیاهی، وسعت فضا، فرم دیوارها و سقفها و… همه‌و‌همه ساختاری بی‌بدیل را می‌نمایند که به دور از تمام هیاهو‌های آزار‌دهنده‌ی زندگی‌های مدرن شهری، فضایی امن را به انسان امروزی در جستجوی آرامش، هدیه میکند.
به این ترتیب همراه شدن نقوش هندسی و کتیبه‌ها همانند دو جزء متفاوت، ترکیبی هماهنگ را پدید می‌آورند که میتوان با استفاده از نمونه‌های حاضر به چند مورد از آنان پرداخت.
در تصویر شماره۱ بخشی از تزیینات مسجد جامع اصفهان دیده میشود. ترکیبی از همنواختی نام مقدس حضرت علی (ع) با نقوش هندسی که به صورت کل واحد در یک نقش هندسی بزرگتر جای گذاری شده است. مربع در مفاهیم سنتی هنر اسلامی، نمادی از زمین و تعادل است. به این معنی که هر چهار ضلع آن به یک اندازه میباشد و در نتیجه عدالت به وضوح در این شکل هندسی قابل مشاهده است. از چنین مفهومی میتوان برای آوردن نام علی (ع) نیز استفاده نمود به این مفهوم که در مذهب شیعه علی (ع) نمادی از عدالت و عدالت خواهی است و قرار گیری نام وی در چنین شکلی هماهنگی خاصی بین مفهوم مربع و مصداق آن به وجود آورده است. تاکید بر نام علی (ع) در این کتیبه با ریز شدن نقوش هندسی نمایان شده و میتوان گفت که این نقوش چهار پر همگی در خدمت نمایاندن هر چه بیشتر این نام درآمده‌اند. چنین مجموعه مفاهیمی با آراسته شدن توسط نقش‌های گیاهی کامل‌تر شده است و به صورت نمادی کامل از هنر اسلامی جلوه‌گری میکنند.
در تصویر دیگری (شماره۲) از بناهای دورهی صفویه، ترکیبی از کتیبه و نقش هندسی در مسجد جامع اصفهان به چشم می‌خورد. جای‌گیری کتیبه‌ها در عمق نقوش هندسی همچون در برگرفتن نگینی در قلب یک انگشتری گرانبها خودنمایی میکند. نقوش هندسی با ترکیبی از اسلیمی‌ها و جملات آسمانی کتیبه‌ها، ارزش و تعالی خود را باز هر چه بیشتر باز می‌نمایانند. قرارگیری چند ضلعی، مربع، مثلث، در چرخشی دایره‌وار حول یک محور، رقصی سماع‌گونه را می‌آفریند که هر جزء در کنار باقی اجزاء وجود می‌یابد و بدون دیگری نقص عظیمی را در مجموع ترکیبات این تصویر به وجود می‌آورد. هر کدام از نقوش این تصویر دنیایی را در خود جای داده که با یکی شدن کل واحدی را انسجام بخشیده‌اند. کتیبههای موجود که با کلمات لا‌اله‌الا‌الله مزین شده‌اند ۴ بار متقارن، به صورت ترکیب یک مربع وجود دارند. این کتیبه‌ها که توسط یک هشت ضلعی هندسی محصور شده است همراه با سایر اجزاء هندسی به حول همان محور می‌چرخد که میتوان گویای این نکته باشد که معانی حاصل از کلمات آسمانی نیز همراه با نقوش هندسی در گردش به دور یک محور‌اند. این کلمات با تجسم یافتن مادی دارای رسالتی در زمین هستند که همانا رساندن موجودات به اصلی الهی است. خود کلمه‌ی لا‌اله‌الا‌الله نیز با کمی دقت حول یک محور دایره شکل کوچک در چرخش میباشد. مفهوم «نیست خدایی جز خدای یگانه» این کتیبه هماهنگ با معنی نهفته در شکل دایره است. دایره به عنوان نماد آسمان‌ها و سبکی و تحرک روح، کامل‌ترین مفاهیم را در بین نقوش هندسی دارا میباشد. حال در این مجموعه‌ی زیبا که با دیگر اجزای تزیینی خود، ساختاری واحد و بینظیر را شکل داده، چگونه میتوان ردپای نیروهای الهی را حذف نمود. هر نقش دنیایی از راز و نیازی است که نشانه‌هایی را برای اهل معنا باز می‌تاباند.
در تصویر شماره‌ی ۳، ترکیبی دیگر نشان داده شده است. همنواختی کتیبه‌ها در دل نقوش هندسی گویای مفاهیمی تازه است. تعداد بسیار زیادی از چند ضلعی‌ها زمینه‌ساز وجود اشکال هندسی بزرگتر و کتیبه‌ها شده‌اند. فرم‌های مثلث گونه‌ای که کتیبههای این تصویر را در خود جای داده‌اند هر کدام به دیگری اشاره میکند و در مرکز این چهار شکل که در کل حول محوری مربع گونه در حرکت است، یک مربع کوچکتر قرار دارد. در تحلیل شکل مثلث به‌عنوان یکی از اشکال مهم نقوش هندسی، میتوان گفت؛ تیزی مثلث به هر جهت که اشاره نماید مفهوم خاص خود را خواهد داشت در این ترکیب، تیزی هر مثلث رو به مثلث بعدی دارد و به این ترتیب اندیشه‌ی طرح آن این بوده که بعد از مطرح نمودن معنی کلمات کتیبه‌ها، مخاطب به سمت معانی بعدی رود. جملات این اشکال عبارتنداز: قال النبی صل‌الله علیه و آله، ولا حول ولا قوه ال ا‌بالله العلی‌العظیم، لا اله الا الله – محمد رسول‌الله – علی ولی‌الله، سبحان الله و الحمد الله و لا اله الا الله و الله اکبر. این کتیبه در حالی که گرایش شیعی را در خود بازتاب میدهد، گویای ارجحیت این مذهب در دورهی صفوی است. در واقع همان گونه که اشاره شد، در دورهی صفوی مذهب شیعه رسمیت یافت و مطابق با آن، آثار هنری برجا مانده نیز رنگی از مذهب شیعه به خود گرفته‌اند. در یکی از جملات این کتیبه (لا حول ولا قوه الا بالله…) که با مفهوم؛ «هیچ حرکت و توانی جز به مشیت خداوند والای بزرگ نیست»، میباشد، معنی حرکت و جاری شدن را همراه با حرکت اشکال هندسی بیشتر نشان میدهد. تعداد کثیر نقش‌های چند ضلعی کوچک که چشم را با خود به گردش وادار میکنند و اشاره‌های مثلث‌ها به یکدیگر، همگی عدم سکون را تایید میکنند.
در تصویر شماره۴ تزیینات دیگری از کتیبه همراه با نقش‌های هندسی کنده‌کار شده‌ی سنگی به عنوان پنجره‌ای در مسجد جامع اصفهان وجود دارد. این تزیینات و اشکال بسیار زیبا که ماهیت خود را از نقوش هندسی اخذ نموده‌اند، با کتیبههای برجسته‌ای به نام حضرت علی (ع) تزیین شده‌اند. وجود نام علی (ع) بار دیگر نشان دهنده‌ی اهمیت و بزرگی شخصیت وی در نزد هنرمندان سنتی گذشته بوده که بار دیگر گسترش مذهب تشیع در دورهی صفوی را بازگو میکند. در مرکز اصلی این تصویر، نقش ستاره‌ای نمایان شده که با شش ضلع متقارن دو مثلث در جهت‌های مخالف رو به سمت یکدیگر را نشان میدهد. دو مثلث که در ترکیب روی با یکدیگر نشانه‌ی امتزاج همه‌ی عناصر و اتحاد ضدین یا متحد شدن مکمل‌هاست. به این صورت که تیزی هر ضلع آن به یک طرف اشاره میکند و در چنین اشاراتی در نزد هنرمندان سنتی نمادی از حرکت به سوی خدا و یکی شدن است زیرا راه رسیدن انسان به خدا تنها از راه مستقیم نیست و چه بسا جهت‌ها و روشهای دیگری را نیز باید آزمود تا به وحدتی آسمانی رسید. تمام شکلهای تشکیل دهنده‌ی هندسی این تصویر در حال نشان دادن زوایای مختلف و در عین حال اشاره به مرکز دارد. حتی مربع‌هایی که نام حضرت علی (ع) را در خود جای داده را میتوان این گونه تفسیر نمود که هم به پراکندگی گرایش دارد و هم به وحدت مرکزی. در نزد شیعیان، اشخاص مقدس در حالی که نشانه‌ای قوی از وجود خداوند هستند، خود وسیله‌ای برای رسیدن به پروردگار نیز می‌باشند، بنابراین همنوایی مربع‌های متعادلی که نام علی (ع) را احاطه نموده‌اند، به همراه دیگر نقوش همگی به اصلی واحد و تحرکی پویا برای رسیدن به او را اشاره میکنند.
در نمایی دیگر از مسجد جامع اصفهان یکی از ورودی‌های این مسجد در تصویر شماره ۵ به ترکیبی بدیع از نقوش هندسی و کتیبه اشاره دارد. در بناهای اصفهان عصر صفوی نمونه‌هایی از چنین تزییناتی بسیار به چشم می‌خورد. هر جا که معمار ایرانی خواسته است ارجحیت را به کتیبه‌ها و نوشته‌ها و مفاهیم آنها بدهد، از طرحهای هندسی به صورت کوچک و نقش‌های ریز زمینه استفاده نموده است. در این تصویر نیز به همین صورت عمل شده، یعنی نوشتار آیه‌الکرسی بر سر در ورودی این مسجد حاکی از اهمیت این دعا در نزد مسلمانان دارد که به زیباترین شکل و به صورت قرینه در جهت مخالف این سر در به چشم می‌خورد. این مهم در سمت چپ این ورودی با کمی دقت قابل مشاهده است که همانند آینه‌ای تمام محتویات ضلع راست ورودی را باز می‌نمایاند.
تصویر شماره‌ی ۶ بخشی از معماری داخلی مدرسه‌ی کاسه‌گران اصفهان را نشان میدهد. در این بنای عصر صفوی نیز همانند دیگر بناها در کنار نقوش مختلف هندسی از طرحهای کتیبه‌ای برای زیباتر و پر معنی نمودن تزیینات بنا استفاده شده است. ترکیب رنگ‌های آبی و زرد رنگ با یکدیگر در حالی که اتحاد مکمل‌ها را می‌نمایاند، نمادی از زمین و آسمان در هنر اسلامی است. رنگ زرد نمادی از زمین و آبی نمادی آسمانی و کیهان دارد که در این ترکیب نقش‌های هندسی و کتیبه‌ها هر دو به رنگ آبی تزیین شده‌اند که میتواند این مفهوم را داشته باشد که این دو عنصر تزیینی هم ردیف و همراه با یکدیگر، معانی آسمانی را می‌جویند. در واقع برخاستن رنگ‌های مختلف آبی از دل رنگ خاک یا صندل فام (زرد) اشاره به این موضوع مهم دارد که راه رسیدن به خداوند از زمین می‌گذرد و هر آن چه که در زمین است وسیله‌ای است برای تقرب جستن به معبود. نقش‌های ستاره شکل و مثلث نیز می‌توانند با معانی دیگر همراه شده و بیننده را برای رسیدن به مفهومی واحد هدایت نمایند که شرح این اشکال در تصاویر پیشین رفت. عبارت سبحان‌الله و الحمدلله و لا اله الا الله و الله اکبر، به معنی منزه است خدا وسپاس خدا را و خدایی نیست جز خدای یکتا و خدا بزرگتر است، به زیبایی تمام مفاهیم ذکر شده را در خود حمل میکند.
در تصویری دیگر از بناهای دوره صفویه‌ی اصفهانی، طاق‌نمای مقرنس‌کاری شده مدرسه‌ی چهار باغ به چشم می‌خورد.
در تصویر شماره ۷ هماهنگی خاصی بین رنگ‌ها، تزیینات و نقوش مختلف در این مدرسه وجود دارد که در نگاه اول با سادگی و پرهیز از تکثر نقش‌ها، بیننده را مجذوب منظره‌ی خود میکند، ایجاد فضاهایی خالی از تزیین به رنگ آجری نخودی و در جاهای دیگر ترکیبات آبی و زرد باز هم گویایی مفاهیم متنوعی از ظاهر و باطن هنر اسلامی است. همان‌گونه که اشاره شد، رنگ زرد در حالیکه نمادی از خاک و زمین است، اما در معنایی دیگر نشانه‌ای از نور نیز میباشد. در واقع هر جا که نوری به تصویر کشیده شده، زرد یا زرد و سفید بوده است، بنابراین میتوان عنوان نمود که هر دو رنگ زرد و آبی که در این تصویر به چشم می‌خورد، نماد آسمان و نیروهای الهی است. در جای دیگر جملات کتیبه‌ها در داخل نقوش چند ضلعی و ستاره گون باز هم فاش کننده راز و رمزی میباشد که این شکل هندسی در همراهی با کتیبه‌ها در خود پنهان نموده است. کلماتی چون علی، محمد و جملات و آیاتی چون لا اله الا الله الواحد القهار، حق لا اله الا الله، علی ولی‌الله، محمد رسول‌الله در این طاق از آن‌گونه است. مرکزیت یافتن کلمه‌ی علی در چرخشی دایره گونه حول محوری چند ضلعی نشانه‌ای از اهمیت شخصیت ایشان در نزد افکار شیعیان داشته که نقش بستن این تزیینات در بالاترین قسمت بنای این مدرسه نشانه‌ی ارج و قرب و احترامی است که هنرمندان و معماران دورهی صفویه به اولیاء خدا اظهار نموده‌اند. در واقع وجود ریزه‌کاری‌های تزیینی هندسی حول اسامی مقدس و دور از دسترس بودن این تزیینات در ارتفاع، تقدس و نزدیکی به خدا را به ذهن متبادر می‌نماید.
در آخرین نمونه‌ی بناهای صفوی اصفهان، مسجد حکیم در تصویر شماره ۸ دیده میشود. در این تصویر کتیبههای چون الله، محمد، علی، الحکم‌الله، الله اکبر، الحمدلله، الملک لله وجود دارد که نسبت به بناهای عصر صفوی کلمه‌ی علی در آن به فراوانی به چشم می‌خورد. این نام مقدس حتی هم ردیف اسامی الهی و صفات خداوند جای‌گذاری گردیده تا نشان دهنده‌ی ارج و قرب وی در نزد شیعیان باشد. در تصویر ۸ نیز نام‌ها و اسامی مقدس همچنان در دل یک ستاره‌ی هشت پر نمایان هستند، ستاره‌ی هشت پر در نزذ هنرمندان مسلمان دورهی صفویه صرفاً یک طرح هندسی نیست، بلکه همان گونه پیش از این اشاره شد، بازتاب عرش‌الهی است که بر دوش هشت فرشته جای گرفته است. بنابراین ستاره نشانه‌ایی والا و مقدس است که به خاطر ماهیت متعالی خود میتواند جایگاه و محلی برای نمایاندن کتیبه‌ها، آیات و اسامی مقدس باشد. در این تصویر نیز رنگ‌های طلایی که نمادی از نور است همراه با آبی باعث جذابیت و انتقال مفاهیمی خاص به مخاطب میشود.
با توجه به تصاویر ذکر شده میتوان این گونه توصیف نمود که هر کدام از اجزای تزیینی هنر اسلامی، شامل نقوش هندسی، اسلیمی، کتیبه‌ها، رنگ‌ها و… همگی به خاطر داشتن معانی و مفاهیمی خاص انتخاب و در کنار یکدیگر قرار داده شده‌اند و علاوه بر ذوق هنری و دید زیبایی شناسی هنرمندان سنتی، گویای افکار، عقاید و ارزش‌های حاکم بر زندگی اجتماعی دورهی صفویه است.
نتیجه‌گیری
ارتباط نزدیک بین هندسه و کتیبههای مذهبی و وجود نمادها در نظام عالم وجود راهگشایی بود که به بررسی مفاهیم مذهبی و ماوراء طبیعی در بستر هندسه و کتیبه پرداخته شود و تا طرح‌ها و نقش‌ها‌یی که براساس این مفاهیم و معنا به وجود آمده‌اند، مورد بازبینی و تحلیل قرار گیرند. کاملاً مشهود است که طرحهای هندسی و کلمات کتیبه‌ها، یک سری نقش‌های خیالی و آبستره نیستند بلکه از مفاهیم مقدس و والایی برخوردار می‌باشند.
کتیبههای با مفهوم دعا و حدیث همانند آیات قرآنی، بیان عرفانی دارند و این کیفیت خاص تا اندازه‌ای ناشی از جو شیعی میباشد که در آنها انعکاس یافته است زیرا مظهر و مثل حقیقت معنوی در جهان مادی اولیا هستند و مقام معنوی آنها در سلسله مراتب هستی به منزله قطب عالم است. کتیبه‌ها از که شریف‌ترین هنرهای بصری هستند که عشق و ایمان در جهان اسلامی خطاطی است، کتیبههای منقش بر در و دیوار درونی مساجد و مدارس مذهبی، شخص مؤمن را نه تنها به یاد معانی کلمات آنها طنین می‌افکند و انسان را متوجه صور روحانی آن کلمات و فیض و جمال و قدرت معنوی نام و کلام ائمه‌ی دین میکند.
در این پژوهش سعی شد هماهنگی و همنواختی دو عنصر تزیینی کتیبه و نقش هندسی در مفهومی فراتر از زیبایی ظاهری با استفاده از تصاویر مورد بررسی قرار گیرد و در این رهگذر ارتباط نمادین روحانی و زیبایی‌شناسی کتیبه و نقش هندسی هر چند به‌صورت کلی بررسی شود.
لیست منابع
۱- آرتور، اپهام پوپ، معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدر افشاری، ارومیه، انتشارات انزلی، ۱۳۶۶٫
۲- پیرنیا، محمدکریم، سبک‌شناسی معماری ایران دورهی اسلامی، تهران، انتشارات معمار، ۱۳۸۳٫
۳- برند، باربارا، هنر اسلامی، ترجمه مهناز شایسته فر، تهران، موسسه مطالعات هنرهای اسلامی، ۱۳۸۳٫
۴- شایسته‌فر، مهناز، هنر شیعی، تهران، موسسه مطالعات هنر اسلامی، ۱۳۸۴٫
۵- شایسته‌فر، مهناز، جایگاه قرآن، حدیث و ادعیه در کتیبههای اسلامی، فصلنامه‌ی علمی پژوهشی مدرس، تهران، دانشگاه تربیت مدرس، ۱۳۸۰٫
۶- اردلان، نادر، حس وحدت، ترجمه‌ی حمید شاهرخ، تهران، نشر خاک، ۱۳۸۰٫
۷- کیانی، محمدیوسف، تاریخ هنر معماری ایران دوره اسلامی، تهران، انتشارات سمت، ۱۳۸۴٫
[۱]– آرتور ابهام پوپ، معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدر افشاری، انتشارات انزلی، ارومیه، ۱۳۶۶، ص ۲۰۶
[۲]– همان، ص ۲۰۷٫
[۳]– محمدیوسف، کیانی، تاریخ هنر معماری در ایران دورهی اسلامی، انتشارات سمت، تهران، ۱۳۸۴، ص ۵۲٫
[۴]– محمدکریم، پیرنیا، سبک‌شناسی معماری ایران دورهی اسلامی، انتشارات معمار، ۱۳۸۳تهران، ص ۲۷۹٫
[۵]– مهناز، شایسته‌فر، هنر شیعی، موسسه مطالعات هنر اسلامی، تهران ۱۳۸۳، ص ۹۲٫
[۶]– مهناز، شایسته‌فر، جایگاه قرآن، حدیث و ادعیه در کتیبههای اسلامی، فصلنامه‌ی علمی پژوهشی مدرس، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ۱۳۸۱، ص ۶۱٫
[۷]– همان.
[۸]– همان، ص ۷۶٫
[۹]– همان، ص ۷۴٫
[۱۰]– مهناز، شایسته‌فر، جایگاه قرآن، حدیث و ادعیه در کتیبههای اسلامی،پیشین، ص ۷۷٫
[۱۱]– مهناز، شایسته‌فر، هنر شیعی، پیشین، ص ۹۸٫
[۱۲]– مهناز، شایسته‌فر، جایگاه قرآن، حدیث و ادعیه در کتیبههای اسلامی،پیشین، ص ۸۳٫
[۱۳]– مهناز، شایسته‌فر، هنر شیعی، پیشین، ص ۱۰۸٫
[۱۴]– همان.
[۱۵]-مهناز، شایسته‌فر، جایگاه قرآن، حدیث و ادعیه در کتیبههای اسلامی، پیشین، ص ۸۹٫
[۱۶]– همان، ص ۹۲٫
[۱۷]– نادر، اردلان، حس وحدت، ترجمه‌ی حمید شاهرخ، تهران، نشر خاک، ۱۳۸۰، ص مقدمه.
[۱۸]-نادر، اردلان، حس وحدت، پیشین، ص پیشگفتار.
[۱۹]– همان، ص ۸۴٫
[۲۰]– مهدی، فیروزان، راز و رمز هنر دینی، مرکز مطالعات دینی و سروش، تهران، ۱۳۸۴، ص ۱۷۵٫
.
