« بیننده‌ای، خواهنده‌ای، آفریننده‌ای و هم پلی به آینده و نیز دردا همچون عاجزی مانده برپل … »
(فردریش نیچه)
علم هرمنوتیک که با دیگاههای هایدگر و گادامر پا به عرصه کلامی و فلسفی و
ادبی وعلوم مختلف گذاشت، در ابتدا با نقد ادبی و چالشهایی در این باب اغاز شد. هرمنوتیک (hermeneutics) در فعل یونانی هرمینویین (hermeneuein) نهفته است که عموما به تاویل کردن ترجمه می شود. کاوش درباره اصل و منشا این دو کلمه، ماهیت تاویل را در علم کلام و ادبیات به طرز شگفت آوری روشن می کند و در زمینه بحث کنونی نیز پیش در آمد ارزشمندی است به فهم علم هرمنوتیک جدید!
اندیشه های هایدگر مرز نمی شناسند، او درباره ی بسیاری از نکات و مسایل فلسفی نظر دارد. مساله هایدگر را به نحوی ساده گرایانه می توان این گونه بیان کرد. معنای هستی چیست؟ آوای هستی کدام است؟ … نکته جالب توجه این است که نقطه شروع فلسفه هایدگر با آن همه پیچیدگی ها و دشواری ها که زبانزد همگان شده جنین پرسش ساده ای است که به ذهن هر کودکی می آید، بی آنکه هرگز پاسخش را بیابد.
سرلوحه کتاب هستی و زمان هایدگر جمله ای است از مکالمه افلاطون :« اکنون … بیایید و مطلب را بر ما روشن کنید. هنگامیکه از باشنده سخن می گویید،مرادتان چیست؟ بی گمان منظورتان از دیرباز بر خودتان روشن است. ما نیز پیش تر گمان می بردیم که مقصود شما را دریافته ایم ولی در این دم کاملا ناتوان شده و درماندهایم.». هایدگر می کوشد تا با آشکار نمودن مفاهیم مد نظرش هرمنوتیک را معنا نماید. او یادآور میشود هر چیز (هر ابژه ی) این جهان بر ما ظاهر می شود، هر شکل ظهور حتی ساده ترین شکل آن آشکار شدن چیزی است. آگاهی ما از چیزی، و به سوی آن چیز است. این آشگارگی همواره مجموعه ای از باورها یا فرض ها را همراه دارد، چیزهایی چون واکنش های طبیعی، ارزش گذاری ها، رویکردهای عاطفی و حسی. پس نسبتی هست میان آنچه آشکار می شود و آنچه به سوی آشکارگی پیش می رود.
اما آنچه که مسبب ایجاد ارتباطی میان گستره بین هرمنوتیک و معماری گشت از آن بعد است که آفرینش معماری به طور کلی دوبعد دارد صورت یا فرم و معنا یا مفهوم. این دو مقوله درطول تاریخ معماری و به خصوص معماری معاصر بحث انگیزترین مباحث د معماری بوده اند. آفرینش معماری روندی است که با مقولات ذهنی و معنایی معمار آغاز می گردد و در نهایت به مقولات عینی و صوری می انجامد و سپس مخاطب آن بازخوردی معنایی و ذهنی از آن خواهد داشت. در طی این پروسه از شروع خلق معماری تا باز تصویری ذهنی مخاطب هرمنوتیک یا تاویل بسیار تاثیر گذارند و همواره سوال برانگیز!
اما ساختمان ها، نظامی از نشانه های زبانی نیستند که صرفا وظیفه انتقال پیام را بر عهده داشته باشند. معماری پیش از آنکه حرفی برای گفتن داشته باشد، باید فضایی برای زیستن فراهم آورد. با اینکه یکی از مولفه های اصلی تجربه فضا، فهم، معنا و محتوا یا پیام آن فضا است، ولی مواجهه انسان با محیط مصنوع و حتی محیط های طبیعی، فقط به جنبه ادراک معنای آن محیط، محدود و منحصر نیست. تجربه فضایی جزیی از زندگی و آمیخته با آن است، زندگی روزمره هیچ گاه از تجربه فضایی یا تجربه در مکان بودن تهی نیست، اما همه تجارب، تجارب معطوف به ادراک پیام نیستند. اگر تجربه کردن هم معنادار بودن دانسته شود، آنگاه اگر معنایی از فضا ادراک نکنیم باید نتیجه بگیریم که هیچ تجربه ای را از سر نگذرانده ایم، کاملا واضح است که چنین تجربه ای نادرست است. عدم برقراری ارتباط مفهومی (conceptual) با ساختمان نیز نوعی تجربه است. ادراک معنا یا عدم ادراک معنا هر دو بخشی از تجربه اند. گر چه غنای بسیاری از تجارب فضایی در گرو ادراک معنا از محیط است، اما برخی اوقات معلول و متاثر از حضور معنایی متعالی است؛ احساس درونی که از مکان بر نمی خیزد بلکه رنگ وبوی خود را بر مکان می افکند.
یک ساختمان کاملا فرمال که نه چیزی را تصویر می کند و نه بیانگر احساس یا ایده ای است، به هیچ وجه کارکرد یک نما را ندارد. آن بنا در واقع بیانگر برخی خصوصیات خودش است و صرفا خود را از سایر ساختمانهایی که ابدا اثر هنری نیستند، متمایز می کند.
از آنجا که ارزش ومعنای شی به خاطر مجاورت آن با رویدادی معنایی با اهمیت است، لذا توجه ما به آن شی صرفا به دلیل قابلیت آن در بازآفرینی یاد و خاطره آن رویداد است. بنابراین شی خود قابل اهمیت نیست. چنان معنا و محتوایی، نمی تواند دلیلی بر جلب توجه مخاطب به آثار معماری باشد.
یک تعبیر (جنبه) از فهم زیباشناختی این است که معنایابی و ارزشگذاری اساسا به هم وابسته و مرتبط اند. بنابراین وقتی مخاطب مبادرت به شناخت یا به بیان دقیق تر فهم دلالت یک ساختمان یا هر اثرهنری می کند، آن را ارزش گذاری کرده است.
این تعبیر مستلزم ادراکی از تجربه او است، وقتی که ناظر از منظر علایق زیباشناختی با اشیا مواجه می شود مطابق چنین نظریه ای، می توان گفت که چگونه یک ساختمان بر حسب تجربه ای که از آن می شود، واجد دلالت است.
پیش از بررسی این نظریه باید میان دو گونه تجربه تمایز قایل شد: میان تجاربی که مخاطب برایشان ارزش قایل است، چون از آنها لذت می برد و میان تجاربی که از آنها لذت می برد و برایش ارزشمند هستند به دلیل اینکه بر خاسته از نوعی استدلال عقلی هستند. در گروه دوم، تجارب، توجیه پذیرند. برای توجیه یک تجربه، دلایلی عرضه میشود تا سایرین تحت لوای توصیف معینی از آن تجربه، آن را درک کنند و از آن لذت ببرند. این تجارب محصول توانایی ما در پرداختن به داوریهای زیباشناختی یا انتقادی است.
اماچه چیز وضعیت ذهنی بیننده را قابل بکارگیری در این فعالیت زیباشناختی می نماید؟ معماری ای که مخاطب آن را زیبا می یابد، مکانی است که او بواسطه آن تجارب لذت بخش زندگیش را از سر گذرانده است، تجاربی که اهمیت فرهنگی معماری به خاطر آنها است. اما این اهمیت به دلیل قابلیت او در داشتن چنان تجاربی است، تجاربی که داوری های انتقادی را در خود مندرج دارند. این نمونه ای در تایید استقلال نظریه زیباشناختی است. صور دیگر تفکر عقلانی، بر حسب نتایج حاصل از استدلالهایشان، قابل شرح و توصیف هستند.
نتیجه عقلانیت عملی، عملی است و پذیرفتن آن به معنی عمل کردن بر طبق نتایج چنان عقلانیتی است. نتیجه عقلانیت نظری باور است و پذیرفتن عقلانیت نظری به معنی پذیرفتن باور در نظام اعتقادی است. ما از آثار هنری لذت می بریم. با این حال چیزهای زیادی وجود دارد که لذت بخش هستند و تجارب خوشایندی در ما پدید می آورند ولی ما آنها را هنر نمی دانیم. لذا همه تجارب خوشایند، تجارب زیباشناختی نیستند. وقتی مخاطب به ارزیابی یک اثر معماری می پردازد، از او انتظار می رود که حداقل تا حدودی به فهم خودش اشاره داشته باشد. لذت او در گرو فهم اثر معماری است و به خاطر این فهم است که می تواند تجاربش را توجیه کند.
چون معمولا از طریق احساس و ذهن انسانی مقایسه هایی انجام می شود، انتظار می رود که احساسات ما ضابطه ای برای درک فراهم آورد. هنر باید چیزی بیش از یک حقیقت فیزیکی باشد زیرا حقایق فیزیکی فاقد هر گونه واقعیت هستند در حالیکه هنر… به نحو برجسته ای واقعی است.
آرنهایم می گوید: این امر به معنای آن است که هنر فقط به مثابه یک تجربه روانشناسانه وجود دارد، و نیروهایی که چنین تجربه ای را به وجود می آورند، مورد توجه ما قرار دارند. اگر واقعا فرایندهای ذهنی خود را درک می کردیم، قادر بودیم آن فرایند را دریابیم. ولی چون فاقد چنین درکی هستیم، اجازه دهید آنچه را که عموما به عنوان خصوصیات اصلی احساسمان می شناسیم، یعنی بینایی، شنوایی،بویایی و چشایی را مورد استفاده قراردهیم. به نظر می رسد که در معماری، دید به عنوان حسی که تسلط دارد و از طریق آن پویایی ها و تجربیاتی را جمع آوری می کنیم که با ذهن و فهم ما متقابلا عمل کنند، تا درکی انتزاعی از واقعیت ایجادکنند. همان گونه که کپش اشاره کرده است، دیدن وظیفه قرن ما است. آرنهایم ذکر میکند ناظر را بررسی کنید و در عین حال آنچه در مکانیزم عصبی بینایی می گذرد، در نظر بگیرید، قبل از هر چیز در می یابید که با فرایندی شدیدا پویا سروکار دارید.
اکنون ما به عصری رسیده ایم که به نظر می رسد شیوه عملی معمارهایمان در هیچ یک از مبانی نظری قابل تعریف و توجیه نیست بلکه کارشان بر فرم ها و باورهای رایجی استوار است که برای عموم مردم هر دم ناخوشایندتر می شوند. این واقعیت که بناها یکی از نیازهای پایه ای انسان هستند، قابل قبول است. چرا که مردم و محیط صنعتی به فضای ساختمانی نیاز دارند، لکن در این رابطه پدیده ای هم وارد شده که در عمق تاریخ موجودیت بشر زاییده است و ما آن را معماری می نامیم. همین پدیده است که می تواند یک خانه، یک پل، یک کارخانه، یک اداره، یک کارگاه و یک عبادتگاه را در مفهومی وسیعتر از آنچه که هستند مطرح نماید. بنابراین می توان گفت که مفهوم معماری عبارت است از ساختمانی که معنا و مفهوم داشته باشد. اما این رویکرد به معماری همیشه این جستجوی پاسخ این سوال را برای منتقدان در بر خواهد داشت که آیا می توان رای قطعی و متقنی درباره یک اثر معماری داشت؟
حسن عبدپور
