بوطیقای معماری

خلاصه  کتاب بوطیقای معماری

این متن خلاصه ای است از کتاب بوطیقای معماری (poetics of architecture) جلد اول، کتابی که توسط یک استاد کهنه کار معماری نوشته شده و حاصل سالها تمرین در کنار دانشجویانی از سراسر دنیا و نیز در عرصه حرفه ای است. مطالعه این کتاب را به تمام افرادی که دغدغه طراحی معماری دارند توصیه میکنم … و اما دانشجویان ، اگر مطالعه این کتاب شروعی باشد بر راه بی پایان ساختن ،مسلما خوب است… اما پیمودن راه طراحی خصوصا راههای توصیه شده در این کتاب بدون راهبر و استاد را بسیار مشکل میدانم. اگر راهبردهای کتاب را به کار می گیرید برای یافتن و درک مصادیق واقعی آن بسیار تلاش کنید. و اگر در سالهای اولیه دانشکده هستید، همانند اولیس[i] خود را به دکل کشتی یادگیری ببندید و آوای زیبای راهبردها را از دور بشنوید و پیش از هر چیز خود را در ترسیم معماری قوی کنید. هنوز هم ،و شاید همیشه اولین و قوی ترین ابزار معمار ، دست اوست … بنابراین تا می توانید کار ببینید، از روی طرح هایی که شما را جذب خود کرده اند، ترسیم کنید، عین آنها را ،این ذهن شما را قوی می کند. یک شطرنج باز قوی، هر روز بازی های قوی انجام گرفته قبلی مسابقات را مرور می کند ولی این کار نه او را دنباله رو می کند و نه مقلد… وجود دغدغه به خودی خود خوب و ارزشمند است. چرا که ما را به کاوشگری وا می دارد. پروسه طراحی معماری، شاید عجیب ترین و پیچیده ترین پروسه های خلق اثر باشد، ولی من آن را لذت بخش ترین نیز می دانم. لذت بخش و غم انگیز. این باعث نمی شود که، این را ه را دست نیافتنی ، نیاموختنی، غیر قابل تحلیل و افسانه ای بدانیم.

فرایند تولید در شرکت های معماری و یا نوشته بهروز پاکدامن در مجله معماری و شهرسازی ۵۵-۵۴ ص۵۴ با عنوان روش طراحی ، نشان می دهد که در کنار راه میرمیران ، راه های سیستماتیک نیز وجود دارند که کاملا هم اصولی و صحیح هستند… نویسنده کتاب پروفسور آنتونی سی آنتونیادلس، استاد دانشگاه تگزاس و عضو AIA و AICP و مترجم دکتر احمدرضا آی که به حق کتاب را به صورتی عالی برگردان کرده است. رویکرد کتاب در کوتاه ترین سخن : راهبردهایی به سوی خلاقیت معماری است. در دو جلد، یکی راهبردهای نامحسوس و در دیگری راهبردهای محسوس را بیان کرده است. اینکه خلاصه اش را میخوانید جلد اول است یعنی راهبردهای نامحسوس … “من نمیتوانستم به عنوان عاشق کنش خلاقه و منتقد صادق معماری ، نسبت به آثار درخور توجهی که در بعضی از آتلیه های همکاران پست مدرن من و در فضای دانشگاهی به وجود می آمد ساکت بمانم ، و از سوی دیگر احساس میکردم که بسیاری از دانشجویان آنها که به تقلید بی چون و چرای مجلات پرداخته اند ، عموما سردرگمند و قادر به تشخیص اهداف و مقاصد تلاشهای خود نیستند و اغلب نمیتوانند خود را با دیگر واقعیتها و انتظارات محسوس تر و در عین حال حرفه ای تر تطبیق دهند (ص۱۵)” نکته ارزشمند کتاب این است که مطالب ارائه شده به صورت عملی در آتلیه های طراحی مولف مورد آزمایش قرار گرفته است و بیان تئوری صرف نیست. همچنین در جای جای آن، حاصل تفکرات و نتیجه کارهای دانشجویی آتلیه مولف ارائه شده است. تعریف بوطیقا به عنوان جایگزینی برای معنی لفظی poetics صرفا به معنی شعر نیست بلکه ” ساختن اثر هنری از دیدگاه زیبایی شناسانه” است. پیش از خروج از مقدمه ، اشاره به نکته ای لازم است که مضمون یکی از سوال های ما نیز قرار گرفته بود: بحث مطلوبیت ، از کجا بدانم کارم، مطلوب و صحیح است؟ اما پرداختن به آن خیلی ظریف و آگاهانه است : ” آنچه در معماری مطلوب است به وضوح از دشوار ترین امور برای ارزیابی است … مفهوم مطلوب همواره دلمشغولی اصلی زیبایی شناسی بوده است … این مفهوم، شدیدا نسبی است : “مطلوب” برای معمار؟ “مطلوب” برای کاربر؟ یا “مطلوب” برای جامعه؟… (ص۲۰)” مطلوبیت در رعایت بیشترین پارامترها و پرهیز از تک بعدی بودن است ،رعایت مثلا عملکرد و ساخت ، داخلی و خارجی و پرهیز از سطحی نگری، مثلا معمار نماساز یک سطحی نگر است. چرا که فقط به یک پارامتر پرداخته در حالیکه معماری جامع نگر از “کلیت به مثابه یک سمفونی (ص۲۱) ” حمایت میکند. حال آیا باید معماری تک بعدی را کنار گذاشت؟ البته که نه ، معمار جامع نگر همه پارامتر ها را مورد نظر قرار میدهد ، مثلا ماحصل تلاش در حوزه انرژی و معماری پایدار، حتما مورد توجه معمار جامع نگر خواهد بود … جامع گرایی امری بسیار مهم است ” جامعیت به معنی رویکرد کشف ایده ها و ساختن اثری است که با دیدگاهای متعدد ژرف اندیشانه (نه تنها عملکردی،شکلی یا معنوی و نه تنها به عنوان بخشی از محیط تاریخی – سنتی یا معاصر) نسبت به رویکردهای محدود یا یک جانبه گذشته، ایجاد شده باشد.(ص۲۲) ” بررسی جامعیت از چند طریق امکان پذیر است :۱- از طریق بازخورد های استفاده کننده (مردم) ۲- از طریق پرداختن به دیدگاه های مطلوب ( محققان) ۳- از طریق پرداختن به روش های مفهومی ( معمار ) فرایند جامع گرایی معماری فرایندی مادام العمر است ، نیازمند به سرشت چند بعدی آموزش انتقادی است. دانشکده های معماری باید برنامه طراحی خود را وسعت داده و راهبردهای خلاقیت را به دانشجویان ارائه دهند ، همچنین ابتدا راهبردهای محسوس (فرم – عملکرد – تناسبات – مقیاس ) و در مراحل پایانی تحصیل راهبردهای نامحسوس (استعاره – شعر – تاریخ و …) مد نظر قرار گیرند. و در عین حال دانشجویان به جای اینکه سالها در انتظار “معنای طراحی” باشند به موقع با مباحث نظری آن آشنا شوند. بخش اول: راهبردهای نامحسوس به سوی خلاقیت. گفتار اول : فرایند خلاقیت (این بخش از کتاب آنقدر ارزشمند است که به جای مطالعه خلاصه ، توصیه میکنم حتما متن کامل را از خود کتاب مطالعه کنید) برای توضیح فرایند خلاقیت سه مفهوم بیان شده است : تخیل ، تصور و واقعیت. تخیل، با قوه خیال ، تجسم ذهنی مسایلی که وجود ندارند و نمیتوانند وجود داشته باشند و خیالی هستند سرو کار دارد مثل قالیچه پرنده و … رویاها و خیالها اجزایی از تخیل هستند. در عوض تصور دلالتی حتمی و عملگرا دارد. مثلا وقتی کسی به شما آدرسی بدهد و شما همزمان آنرا تصور کنید … خیابان روبرو، کوچه بن بست دست چپ … این قوه تصور ماست. تصور با واقعیتها سر و کار دارد. واقعیت یعنی آنچه وجود دارد. حال اگر ما امری را تصور کنیم که وجود ندارد ولی میتواند وجود داشته باشد ، به کنشی میان تصور و تخیل دست یافته ایم. مثلا درختی که هنوز نکاشته ایم را در حال میوه دادن تصور کنیم. خلاقیت در لحظه ای رخ میدهد که امری از سوی تخیل به سمت تصور سوق داده شود . آنرا بارور کند و بتواند راهی به دنیای واقعیت بیابد : “…تخیل عامل تسریع کننده تصور است ، در حالی که تصور نوعی صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد. (ص۳۰) ” خیلی مهم : ” باور ما این است که غایت معماری ساختن است. پس واقعیت به گونه ای انکار نا شدنی با این هدف معماری مرتبط است (ص ۳۳) ” خلاقیت به عنوان فرایندی که به واسطه آن قوه تصور شکل می گیرد. میتواند آموزش داده شود و تقویت شود ، خلاقیت ذاتی نیست بلکه آموزش دادنی است. و در ادامه “معماری حتی در معنوی ترین شکل خود هنری کاربردی است، به همین دلیل معماری نمیتواند از حیطه عمل گرایی خارج گردد و به هنری خالص، تک بعدی، جزمی و صرفا شکل گرا تبدیل شود (ص ۳۸)” در مقابل این دیدگاه ، تفکری وجود دارد که پرداختن به این مساله را یا ناممکن میدانند و یا ناپسند… ولی ما خلاقیت و لحظه طراحی را امری قابل توصیف ، بیان و تقویت میدانیم ذکر این نکته ضروری است که آیا معماری “خلاقانه” لزوما معماری “مطلوب” و پسندیده است یا نه؟ و آیا معماران را میتوان به دو دسته هنرمند خلاق و معماران حرفه ای تقسیم کرد ؟ از دیدگاه ما باید به این مساله به دیده تردید نگریست و این را مد نظر قرار داد که معماری خلاق آن است که جامع نگر بوده و به بیشترین امور پرداخته باشد. در حیطه خلاقیت معماری دو نکته مهم را باید همیشه در نظر داشت یکی اینکه طرح خلاق لزوما عجیب و غریب نیست و خلاقیت لزوما خرق عادت نیست. و دوم اینکه هنرمند خلاق لزوما فردی بی خیال ، و عاشق تفنن و سرگرمی نیست ، همانطور که یک فرد حرفه ای لزوما یک فرد جدی و سهامدار یک شرکت معماری نیست! میس واندر روهه از جدی ترین و خلاقترین معماران بود. خلاصه گفتار دوم : استعاره استعاره در زبان به معنی استفاده از کلمه ای به جای کلمه دیگر به دلیل مشابهتی در یک بخش (از معنی) مثلا استفاده از خانه به جای شهر : خانه شهری کوچک است. استعاره در معماری سه گونه است : نامحسوس ، وقتی که سرچشمه طرح یک مفهوم ، ایده و یا کیفیتی ویژه است. (مثل فردیت ، طبیعی بودن ، عمومیت و غیره) محسوس ، وقتی که سرچشمه یک ویژگی بصری یا مادی است (خانه ای شبیه قلعه یا گنبدی شبیه آسمان) ترکیبی ، ترکیبی از موارد بالا هر چه ما از استعاره های مناسب تری استفاده کنیم و از سمت محسوسات به سمت نامحسوسها حرکت کنیم ، از معماری سطحی به سمت معماری با مفاهیم عمیق حرکت کرده ایم ، این دلیل نامناسب بودن و سطحی بودن استفاده از شکل اردک برای فرم ساختمان فروش ماکیان است. ” موزه آلمانی ماری تایم در برمرهاون (۱۹۶۹-۷۵) اثر هانس شارون، بسیار شبیه به قایق به نظر میرسد. این موزه مصداقی از برداشت سطحی از ویژگیهای بصری رزمناو است و به همین دلیل نمونه ای نامناسب از به کار گیری استعاره به شمار میرود. اگر معمار به جای قناعت به جاذبه های رمانتیک ویژگیهای بصری یک قایق ، بر ویژگیهای مفهومی و استعاری (مثل یکپارچگی و استحکام) تاکید کرده بود، قطعا به نتیجه ای بهتر دست می یافت… برداشتهای سطحی از استعاره ها دارای نیرومندی و غنای نتایج مبتنی بر برداشتهای استعاری بنیادین نخواهد بود. اما از آنجا که برداشتهای سطحی سهل الوصول ترند ، همگان – و به ویژه دانشجویان – آنها را مورد استفاده قرار میدهند. (ص ۷۱)” رهیافت به استعاره : ” راهبرد استعاری تبعات مثبت و منفی خاص خود را دارد، و این وابسته به نوع رویکرد ما به آن است… رازگرایی افراطی (رویکردی که متفاوت و پیچیده جلوه میدهد) به همراه تلاش در جهت فوق عقلانی گری ساختن زبان و اصطلاحات جدید برای استعاره ها، کمکی به شخص خلاق نمیکند. این شیوه میواند شکافی بین افراد مستعد خلاقیت … ایجاد کند (ص ۸۵)” خلاصه گفتار سوم : پارادوکس و متافیزیک ، بخشی که صرفا با مطالعه کامل کتاب میتوان به گوشه ای از مطلب عمیق آن پی برد. پارادوکس به معنی قول مطلبی برخلاف عقاید عمومی با قطع نظر از اینکه صحیح باشد یا نباشد – نیز به معنی مساله بی راه حل و یا دارای تناقض منطقی ، مثلا یک طرف کاغذی نوشته شده آنچه پشت صحفه نوشته دروغ است و پشت صفحه نوشته شده ، آنچه روی صفحه نوشته شده راست است. متافیزیک : علومی که به هستی و مسایل الهی مربوطند و یا علومی که نمیتواند جزو شعبی از علوم فلسفی باشد (روانشناسی و منطق و علوم اخلاق و غیره … ) استفاده از پارادوکس یعنی جستجوی غیر قابل ساختها و متناقضها برای رسیدن به قابل ساختها ، مثل کارهایی که آیزنمن میکند … “بنابراین پارادوکس راهبردی بسیار طاقت فرسا و پر مشقت به خلاقیت است، چرا که برای فردی که میخواهد این روش را دنبال کند انضباط، رسایی و گویایی در بیان و دانش بیش از حد متعارف مورد نیاز است تا وی بتواند از مواضع و عقاید خود دفاع کند. (ص ۹۵)” متافیزیک با ناشناخته ها سر و کار دارد … فراسوی قلمرو فیزیکی ، البته از معمار انتظار متافیزیسین شدن نمی رود بلکه معمار گاهی ناممکن ها را میبیند و تنها تلاش برای ممکن کردن آن او را خوشحال میکند. ” توانایی فعالیت خارج از چارچوبهای موجود و مقابله دائم با باورهای غالب، نیازمند نیرویی خارق العاده است …اینها خصایصی هستند که در حوزه تجربه صرف ، شاید چندان مورد نیاز نباشند.( ص ۱۰۰)” ” این توان معماری سامان مند است که باید در نهایت تمامی کاوشهای ذهنی را از اقیانوس پارادوکس و متافیزیک به لنگرگاه واقعیات عمل پذیری مثل سازه، نظم، ریتم، تناسب، مقیاس و …هدایت کند. به دلیل این پیچیدگی است که استفاده از راهبرد پارادوکس و متافیزیک زمانی پیشنهاد میشود که شخص دوره آموزشی را به پایان میبرد، با تجربه تر میشود و از لحاظ طراحی بالغ می گردد… کاوشگری پارادوکسی و تعمق متافیزیکی … دو مسیر سخت و خطرناک هستند … چه سعادتمند هستند دانشجویانی که یک معلم متافیزیک واقعی داشته باشند…( ص ۱۰۹)” خلاصه گفتار چهارم : راهبرد تغییرپذیری فرم برای تغییرپذیری فرم سه شیوه متفاوت وجود دارد: ۱- تغییرپذیری بر اساس محدودیت های خارجی ( سایت ، دید ، شیب و…) و داخلی ( عملکرد ، برنامه فیزیکی و…) و عوامل هنری ( توانایی ، اراده و رویکرد معمار به دستکاری فرم ) ۲- اقتباس ، امکان اقتباس حرکتهای فرمی از نقاشی ، مجسمه سازی و حتی از طبیعت و یا سایر کارهای معماری ۳- ساختار شکنی یا ترکیب شکنی تغییر پذیری فرمی از یک سو ریشه در زیست شناسی دارد .وقتی در خصوص تکامل موجودات صحبت می کنیم به نوعی تغییرپذیری آن موجود می پردازیم مثلا نوزاد قورباغه مراحل مختلفی را طی می کند تا مبدل به یک قورباغه بالغ شود. اینها از یک سو و نظریات دوارسی تامپسون در خصوص فرم های مرتبط و فرم های نا مرتبط مبنای شناخت تغییرپذیری فرمی قرار گرفته است . یک پای شکسته فرمی نامرتبط است . با همین نگرش ، ساختمان های شکسته شامل بخش های نا تمام و تنگ و تاریک با اینکه محصول تغییرپذیری فرم است اما پذیرفته نیست. همچنین برای تحلیل و قضاوت معماری ، باید آنرا ترسیم کرد نه روایت .” ما به پیتر آیزنمن و هر هنرمند سخت کوشی که برای آفریدن چیزهایی تلاش میکند که پیش از این دیده نشده اند ، آری میگوییم و از تلاش ایشان استقبال میکنیم. این روشی است که از طریق آن ما چیزها را می آموزیم و خرد بنیادین و تاریخ خویش را مشترکا ارتقا میبخشیم (ص۱۲۴)” تلاشهایی از قبیل تلاش زاها حدید و دانشجویان آتلیه او نیز ارزشمند است، اما باید بسیار مراقب بود که به افراط و در نهایت تفسیرهای خود سنجیده دانشجویان کشیده نشود.اینجا مستقیما ر.ک. به صفحه ۱۲۵ کتاب بوطیقا … جایی که هدف اصلی تغییر پذیری فرم را بالاتر از توان دانشجویان سال چهارم و پنجم میداند و اینکه تصاویر حاصل از این تلاش میتواند بسیار تکان دهنده و در عین حال بی اعتبار باشد. کار بر روی بحث تغییرپذیری فرم از راه های مختلفی امکان پذیر است: ۱- تمرین هایی که با یک کار خوب معماری آغاز می شود ۲- آغاز با باغ یا شهر ۳- حرکت از آثار هنری ۴-حرکت از ساختمان های ساخته شده قبلی طراح. تغییرپذیری فرم می تواند باعث ایجاد کارهای تقلیدی و یا سطحی شود،(وقتی نقطه شروع اثر معمار دیگر و رویکرد تغییر پذیری رویکردی سطحی باشد) اگر نقطه شروع ، کاری از خود طراح باشد ، طرح نهایی به کامل ترین شکلی اصیل است و هیچکس نمی تواند طراح را به تقلید و یا ایده دزدی محکوم کند .” مزایای راهبرد تغییر پذیری فرم به اندازه معایب بالقوه آن است. وقتی که تغییر پذیری مرزهای نهایی را لمس می کند ممکن است تاثیر منفی بر دانشجویان بگذارد، مگر اینکه آموزگار بسیار مجرب و هوشیار باشد و آنها را در طول فرایند خلاقیت راهنمایی کند و از خطرهای موجود آگاه سازد.( ص۱۲۸)” خلاصه گفتار پنجم : ابهام ازلی و دست نیافته نفس موضوع مبهم می تواند دستمایه بسیاری از هنرها قرار گیرد ،موضوع مبهم موضوعی است که اطلاعات موجود برای احاطه ذهنی بر آن ناکافی است .ابهام ازلی شامل موضوعات مبهمی است که در حافظه فردی و جمعی برای همیشه مبهم بوده مثل اساطیر، مسایل مذهبی ، عشق و مانند آن . دستمایه قرار گرفتن این ابهامات برای طراحی نیاز به تمرین و بررسی مصداقها و نمونه های آن دارد که برخی از نمونه ها در کتاب ذکر شده است . همچنین فضاهایی که مرتبط با آیین های فکری و یا مذهبی هستند مثل اتاق چای. دریافت احساس مبهم درونی فرد(کارفرما) از مذهب یا هر موضوع فردی و جمعی مبهم دیگر ،باید از توانایی های معمار باشد :”معمار خلاق باید موقع شناس و دقیق و هشیار باشد تا بتواند احساسات … نهفته ای را که غالبا به وضوح بیان نمیشوند را دریافت کند.( ص۱۶۱) “و ” از کارفرما بخواهید تا خاطرات کودکی خود،جایی که در آن بازی میکرد … خاطرات مثبت و منفی از دوران کودکی … را برای شما توصیف کند(ص۱۶۳)” ابهام دست نیافته پنهان (untouched) ، ابهامی است که در موضوعاتی موجود ولی مبهم نهفته است ، موضوعاتی که می تواند توسط معمار کشف شده و دستمایه طراحی معماری قرار گیرد . مثل لحظه مبهم طلوع و غروب خورشید. یکی از خوبی های بزرگ کتاب بوطیقا ، ذکر مصداق های ساده ای برای همه موارد گفته شده مثال های ملموس از تلاش خود مولف و یا شاگردان آتلیه او ذکر شده است. این خیلی مهم است چرا که در معماری حرف زدن آسان ولی ارائه مصادیق واقعا مشکل است. تلاش برای یافتن نحوه تاثیرگذاری موضوعاتی قدیمی که همیشه با انسان بوده اند مثل ” عشق و معماری… معماری و حس بویایی … معماری و شب … معماری و ترس … و … (ص۱۶۷)” از جمله تلاش های ارزشمند در این زمینه است . خلاصه گفتار ششم : شعر و ادبیات اشعار و نوشته ها می توانند بر معمار تاثیر گذارند و دستمایه طرح های معماری شوند، این مبدا می تواند سطحی یا مستقیم باشد مثلا طراحی فضایی که در نوشته به آن اشاره شده و یا غیر مستقیم و پویا باشد هنگامی که جوهره مطالب بر طرح معماری اثر گذارد. ( ر.ک. به تاثیر شعر ، میرمیران چگونه طراحی میکرد.) در این میان شعر معمولا تاثیر قویتری دارد. الهام بخشی مرکب لحظه ای رخ میدهد که معمار تحت تاثیر متنی ادبی خود شروع به نوشتن کند و یا بسراید و طراحی پس از آن صورت بگیرد. رویکرد معمار و مردم به افسانه ها نیز جالب توجه است “افسانه ها گواه تمایل به واقعیتی دیگرند…در آنجا نیروی انگیزه بخش در این است که باعث شویم خواننده آرزو کند که آنچه را متصور شده است … آیا ما نمیخواهیم آنچه که تا کنون وجود نداشته به وجود آید؟( ص۱۷۷)” “هایکو (شعر سه سطری ژاپنی) یا هر فرم دیگر از هنر که قوه تصور را به جنبش وادارد و طراح را به تمرین دادن توانایی های ذهنی و انتقادی خود ترغیب کند، “ابزار استعاری مناسبی برای معماری است.( ص۱۸۹ )” یک هایکوی خیلی قدیمی : The old pond…a frog jumps in…plop! برکه ای کهن…غوکی در آن می جهد…آوای آب! خلاصه گفتار هفتم : بیگانگی و چند فرهنگی به طور کلی ، تجربه طراحی در فرهنگهای کاملا متفاوت از فرهنگ معمار، میتواند باعث خلاقیت و ظهور ایده ها و اندیشه های نو شود. طراح محدودیتهای ظاهری (اقلیم ، ضوابط و …) را در می یابد ولی از قیودی که بر دست و پای تفکر بومی در طی سالها گذاشته شده آزاد است. لذا طرح های خلاقانه تری زاده می شود. طرح سفارت یک کشور در کشوری دیگر و همچنین شرکت در مسابقات بین المللی معماری نمونه هایی عملی از این دست است.