پست مدرنیسم Post Modernism
روندی کاربردی که به روشی بسیار منظم شارح سبکی شد که از نقطه نظر اهداف تئوریک در تضاد با مدرنیسم و مدعی جانشینی آن بود. این جنبش بارها و بارها به مثابۀ موضوعی مبهم و بحث انگیز مورد انتقاد قرار گرفت. از همین رو پست مدرنیسم به مثابۀ جریانی عظیم در همۀ عرصه‌های هنری به نحوی توصیفی تأثیرگذار شد. به لحاظ گسترۀ هویت و مفاهیمش، این روند شکل جهانی به خود گرفت، به طوری که تمامی واقعیت‌های دنیای غرب، مذهب راسیونالیسم (عقل گرایی) و انسان گرایی را نمی پذیرفت.
هر چند این چشم ا نداز در زمینۀ معماری امری معمولی و مردمی نبود، اما در اواسط دهۀ ۱۹۷۰ از لحاظ کاربردی گسترۀ وسیعی یافت. معمولی ترین تعریفی که در بارۀ آن می توان به دست داد، نوعی سبک التقاطی است که با استفاده از المان های ساختاری معماری دوره‌های مختلف شکل گرفت، به ویژه با روشهای سنتی کلاسیک، و از لحاظ برداشت مفاهیم عمدتاً رفتاری طنزآمیز داشت.
نمونه‌های بسیار معروف و قابل ذکر این سبک بدین ترتیب‌اند: ساختمان AT&T (83-1978) در نیویورک اثر جانسون و بورگه؛ ساختمانهای مختلف مسکونی که توسط روبرت استرن طراحی شد؛ میدان ایتالیا در نیواورلئان اثر چارلز مور (۸۰-۱۹۷۵) ادارۀ مهاجرت اتریش در وین اثر هانس هولین (۱۹۷۸) انجمن مخالفان قساوت و ستم در شیکاگو توسط استانلی تایگرمن (۱۹۸۰)؛ و مهمتر از همۀ ساختمان خدمات عمومی (۲-۱۹۸۰) در پرتلند، اورگون، اثر مایکل گریوز. در حقیقت، پوششهای رنگی و معماری های تاج سنگی بسیار بزرگ مایکل گریوز مهمترین نهادهای پست مدرنیسم به شمار می روند.
هر چند به نحوی گسترده از اوایل دهه ۱۹۸۰ روند «پست مدرن» عمیقاً جنبه کاربردی یافت و به شکل تحولی بنیادی به توضیح در بارۀ واقعیت های معماری و جامعه پرداخت. در تشریح ابعاد معنوی مدرنیسم، روند اینترنشنال استیل (سبک جهانی) فرم و شاکلۀ ظاهری یک ساختمان را نتیجۀ غائی نوعی روابط علت و معلولی و روشهای برنامه‌ریزی شدۀ منطقی می‌دانست. که در آن ماهیت ماده و نظام ساختاری جوابگوی مسأله بودند، و در نتیجه از دور خارج می شدند.
مسأله اساسی در روند کاربردی این جهت‌گیری بعدی برخاسته از این واقعیت بود که تضادها هنوز حل نشده‌اند در صورتی که همواره از اهداف ضروری مدرنیسم به شمار می‌رفتند. در واقع، تلاش‌هائی در جهت تعریف هویت مدرنیسم به شکل وسیع‌تری آغاز گردید، دقیقاً در برهه‌ای که انبوه بی شمار مردم احساس تعلق خاطر به گذشته داشتند اخیراً چند نویسنده به ویژگی‌ها و وجه تمایزهای مابین مدرنیسم و پست مدرنیسم به مفهوم بسیار وسیع احساس، با ارجاع به شیوۀ سنتی اومانیسم (انسان گرائی) غربی، جنبش مدرنیسم با توجه به اهداف و آرمان های بسیار خاص هنرمندان نوپرداز از اوایل قرن بیستم همچون استراوینسکی، پاوند، الیوت، پیکاسو و لوکوربوزیه پداختند.
در وهلۀ نخست پست مدرنیسم واکنشی بود نسبت به علم گرای، راسیونالیسم، فرهنگ خردمحوری انسان که در اروپای غربی و آمریکا و سرانجام در چند کشور دیگر رشد کرده بود. در واقع با توجه به حق موضع گیری فکری شورانگیز مدرنیسم قرن بیستم به شکل بسیار منطقی به نمایش در آمد، به مرحله‌ای رسید که به پاسخ گویی مسائل می پرداخت و به فرضیه‌هائی که در آغاز تکیه گاهش بود چنین موضع گیری تندروانه‌ای به بهترین وجه نخست در کارهای آهنگساز معروف جان کیج و چند نویسنده و منتقد ادبی دیده می شد. در معماری شاید تنها پیتر آیزنمن توانست به این اهداف نزدیک شود. کارهای آیزنمن در واقع تداوم مدرنیسم است، به ویژه در نقاشی‌های آبستره و مجسمه سازی نیز تلاش می‌کرد تا به نوعی معماری آزاد وخلاقه دست یابد. به طوری که فی نفسه ناشی از روند راسیونالیسم (عقل گرائی) نبود و به مفاهیم بیرونی اشیاء وابسته نمی شد، فرم‌هائی که او به کار می برد عاری از هرگونه مفاهیم سنتی بودند و فقط به صورت مادۀ خام به کار می‌رفتند و مجموعه‌ای از مهارتهای حرفه‌ای دست ساز بودند که به نحوی نمادین و توصیفی در شیوۀ بیانی ساختار به کار می رفتند. آیزنمن روش کار خود را به عنوان نحوشناسی تعریف می کرد تا معناشناسی، به روشی ارتباط واژه‌ای المانهای سازه‌ای نسبت به مفهوم ذاتی آنها در جوار هم قرار می‌گرفتند. اگرچه این این سازه‌های دست ساز از نظام خطی هندسی بسیار محکمی برخوردار بودند، نظام متنوعی که در واقع از نوعی ناخودآگاهی ذاتی به صورت مکان یابی خودبخودی ناشی می شد و در نتیجه از لحاظ تشکیلات ساختاری با مدرنیسم فاصله داشت.
فرم های خاصی که در ظاهر ثابت و غیر قابل تغییر به نظر می رسیدند، اما به طور کلی از اهداف اجتماعی و زیبائی گم گشتۀ مدینه فاضله‌ای تبعیت می کردند، همچنین به معنویت آمرانۀ گسترۀ جهانی ساده گرایی هندسی و کاربری رنگهای ساده و سایر ضرورتهای روحی که قبل از این نیز سرمشق و راهنمای کارهای مدرنیست‌ها بود توجه داشتند. خط مشی، دوم ، پست مدرنیسم به مثابه جناح مخالف، جنبش مدرنیسم یا مدرن گرایی، تلویحاً خواسترا دگرگونی‌هایی در اهداف اصلی پیشگامان جنبش نوگرائی قرن بیستم بود، و گرایش به تجدید ارتباط با آرمانهای دوره های قبل از مدرنیسم را داشت. این گونه نحوۀ تفکر پست مدرنیسم که گستره وسیع مردمی داشت، در ابتدا توسط معماران آمریکایی همچون مایکل گریوز، چارلز مور، روبرت استرن و معماران دیگر شکل گرفت معمولاً تلاشی بود که به صورت جمعی در ساماندهی در بارۀ مفاهیم معماری به صورت بازسازی المانهای ساختاری معماری سنتی انجام گرفت و به صور گوناگون در ابعاد وسیعی فرم‌ها و روشهای نمایشی را در دسترس طراحان قرار داد. هر چند که این دگرگونی‌های ناگهانی به هیچ روی مفهوم روشنی از روند مدرنیسم به دست نمی‌داد و عاری از ایدئولوژی بنیادی بود و به مثابه یکی از شیوه‌های تاریخی قلمداد شد. یورشهای انتقادی به این موضع که رواج دهنده نوعی معماری فاقد قواعد مفهوم گرایانه است آغاز گردید یکی اینکه این روش صرفاً مدعی مدل گرائی و بازار گرمی داد و سندگرایانه است از سوی دیگر طرفداران این روند، با ارجاع به تاریخ گرائی در پی سازماندهی دوبارۀ تداوم ساختار محیطی برآمدند و همچنین احساس تعلق خاطر و استحکام بخشیدن به ویژگیهای اقلیمی داشتند و چنین استنباط می‌کردند که مدرنیست‌ها نافی آن بوده‌اند و دست به ویرانی آن زده‌اند اقلیت کوچک اما رو به رشدی از معماران همچون رایموند اریت و کوئین لن تری وابسته به جنبش بریتانیا و یا آلن گرینبرگ در جنبش امریکا از طرفداران کاربری المانهای کلاسیک بودند و با صداقت هر چه تمامتر، دقیقاً به شیوۀ (نئوکلاسیک) کار می‌کردند.
از همین رو روند پست مدرنیسم صرفاً از اواسط دهه ۱۹۷۰ جنبۀ کاربردی یافت و از آن زمان تاکنون هنوز نیز هویتش شدیداً مورد اعتراض قرار گرفته بنابراین مشکل می‌توان کلیات تاریخی آن را مشخص کرد. با توجه به این مسأله که برای بسیاری از پست مدرنیست‌ها نیز در واقع به صورت یک خط فکری تلقی می‌شد، و علل و تأثیرات تاریخی آن مورد تردید قرار گرفت. هر چند در این دوره، در بارۀ برخی رویدادهای مهم که به شکل آنتی مدرنیسم و مبانی نظری و عملی پست مدرنیسم شکل گرفت نوعی اتفاق نظر اجتماعی وجود داشت. علیرغم دیدگاه های مختلفی که در طی یک دورۀ طولانی به مثابه طلیعه دار شکل های قدیمی کنار گذاشته شد، فقط در دهۀ ۱۹۶۰ در مورد آنتی مدرنیسم، بحث های شدیدی درگرفت، یکی از اولین واکنشهای مهمی که در این زمینه شکل گرفت خارج از مقولۀ معماری حرفه‌ای بود، واکنشی که در عرصۀ برنامه ریزی احیاء و مرمت شهری پدید آمد. یکی از نمونه‌های بسیار مهم و تأثیرگذار آن انتشار کتاب «زندگی و مرگ شهرهای قدیمی آمریکا» است که در ۱۹۶۱ توسط جین جاکوب نوشته شد.
در بین چند معمار متعهد آمریکایی که به عنوان اولین منتقدان تجربیات مدرنیست‌ها شهرت یافتند، چارلز مور، هم از لحاظ آموزشی و هم از طریق پروژههای اجرائی به جستجوی نوعی معماری اسطورۀ انسانی بود، یادآور خاطره‌های تاریخی که حتی تا اندازهای غیر متعارف می‌نمود. فیلیپ جانسون، در سلسله سخنرانی‌هایش به شکل وسیعی تبلیغات به راه انداخت، و به تحلیل مهمترین پیش فرض‌های پایه‌ای و نقش پیشگام معماری قرن بیستم به تأکید نسبت به برتری نقش زیبائی و الهام شهودی در هنر نسبت به روابط عملکردی و راسیونالیستی (عقل گرائی) پرداخت.
سرانجام روبرت و نتوری در کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» که در ۱۹۶۶ منتشر شد، نقطه نظرات و آثار مدرنیست‌ها را مورد بحث و بررسی قرار داد. وی راه گشای تقلید و کاربری المانهای سازه‌ای شد که ناشی از جریان‌های تاریخی و روند سنتی بودند. ستایش‌گر ابهام و تضاد و طنز، کیفیت‌های غیر معمول و حتی به شیوۀ توصیفی مدرنیست‌ها به مثابه عناصر سازه‌ای معمارانه بود. با تأثیرپذیری از همسرش، دنیس اسکات براون برنامه‌ریز، و همچنین با افکار نظریه پرداز اجتماعی مشهور و شاخص هربرت گانز کتاب دوم خود را تحت نام «آموزش‌هائی از معماری لاس وگاس» در ۱۹۷۲ منتشر کرد. در این کتاب، که نتایج به دست آمده از سمینار دانشگاه بیل بود. ونتوری ها و استیون آیزنور از آن پس به معماری مردمی روی آوردند، حتی به صورت بسیار جنجالی به روند و منشاء محوطه سازیها و مکانیابی های شیوه آمریکایی پرداختند و به ویژه در ساختمانتهای تجاری متمرکز که به صورت آرایش خطی در کنار جاده ها قرار می گرفت.
آنان مدعی بودند که بیشتر الگوهای ساختمانی کازینوهای لاس وگاس از لحاظ فرم معماری به نوعی در رابطه با رواج فرهنگ ماشینی قرار دارند. آنان به نحوی گسترده به اشاعۀ این اصول پرداختند که مدل‌های تزئینی ساختمان های کوچک آغل و انبار را می توان در زمینه‌های مختلف ساختمان سازی به کار برد و آنها نسبت به ساختمانهای بلند مرتبه و عظیم و بدهیبت مدرنیست‌ها که فقط شیوۀ ساختاری و سازه‌ای آنها آرایش بنا بود، این الگوها به مراتب منطقی ترند و جنبه های کاربردی دارند. هر چند ونتوری ها همواره خود را در زمرۀ مدرنیست‌ها قلمداد می کردند اما در رابطه با تجربیات جدید و معنویت آمرانه ای که در زمینۀ مدرنیسم ارائه دادند از دیدگاه طرفداران و مریدان خود در زمرۀ بانیان و پیشگامان جنبش پست مدرنیسم به شمار می روند.
در اروپا شرایط کاملاً متفاوت بود. در بیشتر بخش‌های آن شبیه به آمریکا نقش پیش گامی مکتب پست مدرنیسم به عنوان نمایش پر زرق و برق به باد انتقاد گرفته شد. هر چند در آنجا به نوعی مخالفت با مدرنیسم به صورت آنتی تز مطرح بود اما در برخی موارد گرایش‌هائی بسیار مردمی به پست مدرنیسم وجود داشت. در دهۀ ۱۹۶۰ نوشته‌ها و آموزش‌های آلدو روسی نحوۀ تفکر و ایدئولوژی جدیدی را مطرح ساخت که تحت لوای معماری راسیونال شکل گرفته بود. در کتاب معروف خود به نام معماری شهری (که در ۱۹۶۶ منتشر شد)، آلدو روسی به بحث و بررسی در باره پدیده های جدید فرم در رابطه با ضرورت های سازه ای و ساختاری پرداخت که در رابطه با شیوۀ معماری اروپای مرکزی بود و به نحوی شفاف فضاهای عمومی و بخش های خصوصی را تشریح کرد او این فرم ها را الگوهای حافظۀ تاریخی و زندگی جمعی و خاطره انگیز شهرها می دانست.
شناسایی و تدوین چشم اندازهای معماری راسیونالیستی هر چند فاقد قاطعیت و شورمندی شاعرانۀ آلدو روسی بود، توسط راب کریر در کتابی تحت عنوان مبانی نظری و عملی طراحی شهری Stadtraum in Theorie und praxis در ۱۹۷۵ منتشر شد. راشنالیست‌های اروپائی، اگرچه در آن زمان هویت آنتی مدرنیستی در پیش گرفتند، اما تنها مشکلی که در این میان با مدرنیست ها داشتند عمدتاً در رابطه با معنویت‌های آمرانه ودستوری بود که به صور مختلف همه جا حضور داشت. اصول نوین این نحوۀ تفکر را سنت رایان جناح چپ سیاسی شکل دهی کردند، که قبل از این نیز بسیاری از مدرنیست‌ها دست پروردۀ آنان بودند. در سالهای اخیر روند بارورسازی شیوۀ تفکر آمریکا و اروپا به نحوی جالب توجه باعث ایجاد ارتباطی دو سویه گردید. معماران اروپایی همچون پائولو پورتوگسی از طرفداران پست مدرنیسم آمریکایی بودند در حالی که گروهی از معماران آمریکایی و همچنین انستیتوی معماری و مطالعات شهرسازی نیویورک به ترجمه و چاپ و انتشار نوشته‌های راسیونالیستها پرداختند. اروپائیان شدیداً تحت تأثیر تجربیات عملی معماران آمریکایی قرار گرفتند، در حالی که همزمان معماران آمریکایی فرمهای راسیونالیست ها را مناسب تشخیص داده و به شکل وسیعی به کار بردند، هر چند که همواره مطلق گرایی مبانی نظری آنها کنار گذاشته شد. در نتیجه این روند به نحوی بسیار گسترده منجر به رواج سبک‌ها و دستآوردهای جدید شد.
در عرصۀ پروژههای مسکن ریکاردو بوفیل مجموعه مسکونی سن کوئینتن. ان. یولانیز را در فرانسه به سال ۱۹۸۱ طراحی کرد و گروه آرکی تکتونیکا در میلان در این زمینه فعال بودند و معماران ژاپنی کارهای مختلفی به اجرا در آوردند از همین رو مشکل می توان دریافت که کدام یک از جنبش های مدرن یا پست مدرن اروپایی یا امریکایی از لحاظ تأثیرگذاری از اهمیت بیشتری برخوردارند.
مقارن با اولین نوشته های روبرت ونتوری و روسی اتفاقاتی پدید آمد که اساس مدرنیسم را تکان داد. به نحوی شورانگیز المان های ساختاری فرهنگ مردمی به خود گرفت. هنرمندان پاپ همچون کلیز اولدنبورگ برداشتهای مبهم و متفاوتی نسبت به سنت‌گرائی داشتند. در حالی که منتقدان مدرنیست همچون کلمنت گرینبرگ به مثابه ضرورت حمایت از نوگرائی در زمینه تولید انبوه، خانه های کوچک آلونکی، بر آن تأکید می ورزیدند. هانس هولین در اتریش و واینز با شیوۀ معروف به سایت خود در آمریکا به این روش گرایش داشتند.
اخیراً گروه تحقیقاتی علاقمند به تاریخ معماری به همین نحو نیز تأثیرگذار بودند با توجه به تلاشهای جدی اما نافرجامی که پیش از این تا اندازهای خارج از این مقوله انجام گرفت، از جمله لوتینس یا اکسپرسیونیست‌های آلمانی (اکسپرسیونیسم) در دهه ۱۹۲۰، تاریخ گرائی دست آویز اختلاف نظر با مدرنیسم گردید. با استناد به موضوعاتی نظیر مدرسۀ بوزار، تلویحاً اهداف سیاسی مدرنیسم را نادیده می گرفتند. نوشته‌ها و کارهای اخیر کولین رو، به ویزه در کتاب معروف شهر کلاژ (که با همکاری فرد کوئتلر، به سال ۱۹۷۷ منتشر شد) و همچنین اثر مشهر دیوید واتکینز به نام «معنویت در معماری» که به سال ۱۹۷۷ نوشته شد، نشان دهنده تضادها و برداشتهای نادرستی در باره مدرنیسماست.
در قلمرو روشن فکری الگوشناسی عمیقاً تباه کننده ای در فرضیه‌های مدرنیسم بازتاب داشت، به طوری که به شکل وسیعی با نحوۀ تفکر جهانی فاصله می گرفت، و همواره به مفاهیم فطری و فعالیت های فرهنگی سنتی وابسته بود. اگرچه این مفاهیم تلویحی در معماری به نحوی گسترده در اوائل دهه ۱۹۷۰ مورد بحث و بررسی قرار گرفت، اما انتقال مستقیم این مبانی نظری و ایده ها عملاً در معماری، عمدتاً توسط پیتر آیزنمن انجام گرفت، که همواره تلاش می کرد از طریق مطالعه مفاهیم واژه‌ای به آنها در معماری جنبۀ کاربردی بدهد اما در کارش مسأله آفرین شد.
در اواسط دهۀ ۱۹۷۰ در فاصلۀ کوتاهی کتاب های مختلفی به چاپ رسید، از جمله کتاب پیتر بلیک به نام ناکامی فرم follows From diasco (1978) یا کتاب برنت برولین به نام شکست معماری مدرن Failure of Modern Architecture (1978) نقطه نظرات منتقدانه پست مدرنیسم به تفصیل تشریح و مرگ مدرنیسم یا فهرست بندی تمام برداشت های نادرستش اعلام شد. به فاصلۀ اندکی بعد کتاب دیگری تحت عنوان «از مدرسه باوهاوس تا معماری مسکونی ما» From Bauhaus to our House (1980) نوشته تام ولف به صورت گسترده‌ای انتشار یافت. چارلز جنکز در کتاب «لحن معماری پست مدرن» (۱۹۷۷) اولین تلاش موثری بود که در تعریف هویت پست مدرنیسم انجام گرفت.
چارلز جنک به صورتی بسیار شورانگیز و با نثری شاعرانه به بحث در باره این موضوع پرداخت که مدرنیسم گرایشی یک بعدی است اما پست مدرنیسم چند بعدی بوده و مفاهیم استعاره‌ای دو پهلو دارد، مدرنیسم یک واقعیت جهانی است، در حالیکه پست مدرنیسم زمینه های بومی و تاریخی دارد، مدرنیسم وابسته به تکنولوژی و سازه است، پست مدرنیسم بومی ، معنوی شکل مبهم و نامعلوم فضائی دارد. به رغم تمامی برش های شفاف و تعاریف ساده، کتاب چارلز جنکز تا اندازه ای شبیه به عنوان بندی مقولات سبک های هنری بود.
در سالهای اخیر، تحقیقات وسیع تری در باره پست مدرنیسم آغاز شده است، به ویژه رساله روبرت استرن و جورج سیلوتی در اولین جلد کتاب مروری بر معماری هاروارد (۱۹۸۰) در مقاله‌هایی که در کاتالوگ بینال ۱۹۸۰ و نیز در باره معماری نوشته شد به نام «حضور گذشته» The presence of the past در جنک آنتی استتیک The Anto Aesthetic (ضد زیبائی) و رسالۀ معروف فرهنگ پست مدرن Essays on post – Modern Culture که در سال ۹۱۸۳ نوشته شد. اخیراً چند اقدام دیگر در زمینۀ توضیح مبانی نظری به روش سنتی که نسبتاً از اعتبار جهانی برخوردار شد، انجام گرفت، احتمالاً مهمترین آنها نوشته ای از ویلیام هوبارد با عنوان «مشارکت در جرم و سنت» است همچنین رسالۀ گام هایی به سوی معماری سنتی Steps toward an Architecture of Convention که در ۱۹۸۰ به چاپ رسید. جنبش معماران نسل جوان پرورش یافته چهره های مشهوری چون استرن و گریوز، به نحوی خلاقه فرم‌هایی در معماری ارائه دادند که با نقطه نظرات معماری پست مدرن هماهنگ بود.
دانشنامه معماری قرن ۲۰ – ضیاء الدین جاوید
