فضا چیست ؟
به نظر می رسد که نزدیکترین تعریف این باشد که فضا را در خلائی در نظر بگیریم که می تواند شئی را در خود جا دهد و یا از چیزی آکنده شود . فضا چیزی نیست که تعریف دقیق و مشخصی داشته باشد . ولی با این حال قابل اندازه گیری است چنان که می گوییم : « هنوز فضای کافی موجود است » ..« این فضا پر است » …این اظهار نظرها با نظریه اولین متفکر اروپایی باستان ارسطو ، که در نوشته هایش نیز به تفصیل درمورد فضا بحث کرده مطابقت دارد . ارسطو فضا را با ظرف قیاس می کند و آن را جایی خالی می داند که بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه همواره برای آن نهایتی وجود دارد .
جیور دانو برونو (Giordano bruno) در قرن شانزدهم نظریه هاییی در مقابل نظریه ارسطو عنوان کرد . او با استناد به نظریه کپرنیک بی نهایت را پایه اصلی فلسفه اش قرار داد . به عقیده او فضا از طریق آن چه در آن قرار دارد (جداره ها . م ) درک می شود و به فضای پیرامون یا فضای ما بین تبدیل می گردد . فضا مجموعه ای است از روابط میان اشیاء و – آن گونه که ارسطو بیان داشته حتما نمی بایست که از همه سمت محصور باشد و بدین سان اجباری نیست که همواره نهایتی داشته باشد .
همواره ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد و یک نسبت نظم یافته این دو را به یکدیگر مربوط می سازد فقط چیزی از پیش تعیین شده و ثابت نیست بلکه این موقعیت مکانی شخص است که فضا را تعریف می کند و بنا به نقطه دید وی به صور مختلف قابل ادراک می باشد .
محیط و خصوصا نوع ساخته شده آن بدست انسان یا به عبارتی معماری ، مجموعه ای است کم و بیش پیچیده از سیستم فضایی که بر یکدیگر تاثیر می گذارند ، یکدیگر را می پوشانند ، در یکیدگر تداخل می کنند و یا با یکدیگر به رقابت می پردازند . چنین ترکیباتی از فضاها را می توان در همه جا دید . فضای کلی یک شهر مجموعه است متشکل از چنین روابط فضایی : رابطه بین فضاهای مختلف هر خیابان نسبت به یکدیگر ، نسبت به میدان ها و نسبت به ساختمان ها در داخل یک ساختمان نیز فضاها از طریق ارتباطی که نسبت به یکدیگر و در جمع نسبت به فضای کلی ساختمان دارند قابل تشخیص می باشند . در نهایت هر یک از این فضاها یا اتاق های ساختمان نیز به واسطه وسایل و مبلمان داخل آن ها به فضاهای خردتر تقسیم گردیده اند .
هر چه ساختار فضایی این ارتباطات ساده تر باشند درک آن برای ما به عنوان یک کلیت ساده تر است و به عکس ، پیچیدگی در نظم آن باعث می گردد تا نگاه ما بیشتر به دنبال ساختار و ریز نقش آن باشد . بشر نیازمند فضایی است که او را در مقابل تاثیرات محیط محافظت نماید . این نیاز از ابتدای زندگی بشر تا به امروز تغییر چندانی نداشته است . از همان زمان ، این فضای محافظ دارای ارزشی خاص می باشد چرا که نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است . این فضا مرکزی است که بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شکل یافته و سنجیده می شوند . از یک سو ساخت و پرداخت این فضا وابسته به امکانات فنی انسان است و از سویی دیگر – اهمیتی بیش از وجه دیگر دارد – گویای حالات و روحیات سازنده آن می باشد . لویی کان این نکته را چنین بیان می کند :« در ذرات فضا نه تنها روح زنده است بلکه فضا نمودی است از نیاز بشر نسبت به وجود » این نوع مشخص از وجود داشتن و هم از این طریق روح حاکم بر ساختار و پردازش فضا در طول زمان همیشه متغیر بوده و تابعی از فرهنگ می باشد .
در فرهنگ اروپا در طول تاریخ آن سه نوع نگرش کاملاً متفاوت نسبت به فضا قابل بررسی است . نخستین آن همزمان با دوران شکوفایی تمدن و فرهنگ بین النهرین ، مصر و یونان می باشد . معماری این دوره به صورت مجسمه بوده که می بایست درخشش آن در تمامی فضای بی پایان جلوه گر باشد و ارتباطی با کهکشان برقرار سازد . نقش فضاهای داخلی در این دوره نقشی ثانوی بوده و به آن چندان توجهی نمی شده است .
فضا در معماری رومی
به عکس معماری یونان که نوعی «مجسمه سازی » بود ، تبدیل به فضا سازی گردید . برای اولین بار در این معماری ، برای کاربری های گوناگون ، فضاهای متفاوت در نظر گرفته شد . فضای داخلی پرداخته تر و فعال تر گردید و از این طریق نقش اول را در معماری بر عهده گرفت .
شروع دوران سوم را می توان آغاز قرن حاضر دانست . فضا در این دوره دیگر محفظه ای محصور و بسته نیست . بلکه به یک حوزه یا پهنه تبدیل می شود . به این ترتیب است که رابطه بین فضای داخل و فضای خارج نیز متحول می گردد . البته فضای نیمه باز – که مثلا به واسطه ستون ها مشخص می شوند – در معماری یونان و روم نیز وجود داشته ، اما در معماری رومی و یونانی این فضای نیمه باز تنها با یک فضای بسته در ارتباط بوده است و به عنوان یک فضای رابط میان داخل و خارج محسوب می شده و در این میان نقش اصلی با فضای داخل بوده است فضای نیمه باز به عنوان یک عنصر اصلی یا به عنوان یک عرصه مستقل ، تنها در معماری قرن بیستم پیدا شده است .
نقش فضاهای داخلی در معماری مصر باستان در درجه دوم اهمیت قرار داشته و این به عکس آن چه اغلب ادعا می شود – تنها به دلایل فنی نبوده است . مصریان حتی در قرن هیجدهم پیش از میلاد نیز با خواص قوس آشنا بودند و از آن استفاده می کردند .
البته لازم به ذکر است که تنها در مواردی مانند تقویت پی و یا دیوار از قوس استفاده می شده که در معرض دید نباشد . پس با اطمینان می توان گفت که آن ها از نظر فنی قارد به ساخت فضاهای سرپوشیده وسیع بوده اند لیکن چنین مقصودی را دنبال نکردند . بایست توجه داشت که معماری مصر باستان همواره دارای یک جنبه قوی نمادین بوده است . سیر تکاملی این معماری در جهت بازنگری آسمان ها و کهکشان بوده است . آن ها به بازتاب این جهان بینی است که « بشر روری است در راهی بی پایان » . هر فضای داخلی به این ترتیب تنها نمودار یک گام در این راهپیمایی ابدی بوده و به این دلیل نمی توانسته به تنهایی دارای ارزشی خاص باشد.
در زبان یونانیان باستان واژه ای برای « فضا » وجود نداشت ، آن ها به جای فضا از لفظ « ما بین » استفاده می کردند . عناصر به وجود آورنده فضا به مراتب مهم تر از خود فضا بوده اند . برای ارسطو فضا محتوای یک ظرف بود و به این ترتیب تعریف واحدی برای آن وجود نداشت . فضا چیزی بود مرکب و تابع عناصر تشکیل دهنده و نیز عملکرد و کاربرد آن . البته این نگرش نسبت به فضا همواره با آرزوی یکی شدن مجدد بشر و طبیعت در ارتباط بوده است . اثر مشترک این دو عامل این بود که فضای داخلی در معماری یونان باستان نتواند دارای نقش اصلی باشد .
شروع دیدگاه دوم در مورد فضا همزمان با عصر ساختمان های بزرگ رومی بود و تا پایان قرن نوزدهم نیز ادامه داشت . در این دوره فضا ، محفظه میان تهی تلقی می شد و بر این اساس مهم ترین عنصر معماری بود . در روم باستان این تحول نخستین بار در ساخت حمام ها اوج می گیرد . ساختن چنین بناهایی تنها در اثر پیشرفت فنی فوق العاده که در کارکرد با قوس بدست آمده بود امکان یافت . قوس ها دیگر از سنگ های تراشیده شده بزرگ ساخته نمی شدند ، بلکه با کمک ملان و آجر ، همزمان ساخته می شد از این طریق قوس ها به در جه ای از استحکام رسیدند که تا آن زمان شناخته نشده بود و گذشته از ان وزن بنا کاهش چشمگیری یافت . در این ساختمان ها فضاهای خارجی و پیرامون نیز اهمین بیشتری یافتند . امپراطوری روم به چهار بخش تقسیم شده بود که همگی تابع نظامی مشترک بودند و از روم مرکز امپراطوری ، دیکته می شد . این نظام شامل شهرها و ابنیه نیز می شد و حتی بر روابط بین آن ها نیز حاکم بود .
در چهار چوب چنین دیدگاه جدیدی نسبت به فضا ، رومیان خالق دو گونه فضای جدید بودند که در مراحل بعدی تکامل اهمیت ویژه ای پیدا کردند : فضای مرکزی و فضای داخلی ، هر دو فرم این فضاها پیش از این نیز موجود بود ولی هرگز این فرم ها برای فضاهای داخلی استفاده نمی شد .
خال ترین نمونه فضای مرکزی را می توان در ساختمان پانتئون ساخته شده در قرن دوم میلادی مشاهده کرد : یک نیمکره که بر روی استوانه ای قرار گرفته و شعاع نیمکره و ارتفاع استوانه برابر می باشند . ظاهر فضا چنین می نمایاند که گویی برای جایگزین کردن یک کره کامل در نظر گرفته شده است .
قسمت پیش امدگی جلوی ساختمان از نظر فرم هماهنگی لازم را با ساختمان اصلی ندارد و احتمال دارد که در دوره های بعد به ساختمان اصلی اضافه شده باشد . اما نوربرگ شولتس (Norberg-Shhulz) برای این فضای پیش آمده اهمیت ویژه ای قائل است : دو محور این بنا که ار فضای اصلی نیز می گذرند در نقطه مقابل در ورودی به یک فضای محراب گونه ختم می شوند ، محور فضای اصلی در داخل است که از مسیر تاریخ که با ورود به فضای مدور اصلی ، با نظام کیهانی یکی می شود . و بدین سان در ای فضا ، انسان گویی احساس می کرده که در امان فاتحینی است که با الهامی خدایی تاریخی را می سازد که افلاک طرخ آن را ریخته اند .
اما به عنوان نمونه اصلی فضای خطی در معماری رومیان می توان ار باسیلیکای رومی نام برد . که سابقه آن به قرن دوم پیش از میلاد می رسید . با سیلیکای رم در اصل ساختمان مستطیل شکلی بوده است که محل تجمع و گردهمایی افراد بوده است . ورودی این بناگاه در ضلع طولانی تر و گاه در ضلع کوتاهتر قرار داشته ، باسیلیکا با ورودی در ضلع کوتاهتر ، طرح اولیه و الگوی اصلی کلیساهای مسیحی شد .
تا مدت ها بعد از رومیان ، ابنیه مذهبی با دو فرم غالب فضای مرکزی و فضای خطی مهم ترین موارد معماری محسوب می شدند . مسیحیت به عنوان فلسفه ای که بع عالم آخرت نظر دوخته است نمی توانست در معماری مربوطه به آن اط طبیعت، تاریخ و یا از مظاهر انسانی الهام می پذیرد و می بایست که تنها به محتوای خود که همانا « وعده » نجات و آمرزش بشر و رسیدن به آن می باشد و و فادار بماند و متناسب با این نگرش اعتقادی یک فضای مرکزی و مسیری به سوی آن مطرح گردید . در طول زمان با از میان برداشتن دیوارها و انتخاب نور مناسب ، فضای کلیسا فضایی شد کاملا روحانی و کناره گرفته از واقعیات روزمره زندگی . در قرن چهارم میلادی به وسیله امپراطور قسطنتین (کنستانتین ) نظام نوینی در شرق امپراطوری روم بر اساس مبانی مسیحیت ریخته شد . از این زمان مسیر تکامل معماری نیز درشرق و غرب از یکدیگر جدا گردید : معماران دوران ابتدای مسیحیت در مشرق . فرم مرکزی را پیذرفتند و معماران غرب فضای خطی را . شاید این انتخاب در اثر این واقعیت بوده است که در روم غربی مسیحیان می بایستی برای به رسمیت شناخته شدن ۲۵۰ سال مبارزه کنند ، در حالی که در پایتخت تازه تاسیس شده شرقی ، امپراطوری مخالفتی با مسیحیت نداشت و آن ها به هدف نزدیکتر بودند . به این ترتیب دیگر « مسیر» اهمیت نمادین پیشین را نداشت .
یکی از اولین تجربیات ترکیب این دو فرم با یکدیگر ، کلیسای ولادت در بیت اللحم بود که در سال ۳۳۳ میلادی ساخته شد. در این جا ارتباط بین دو فرم تنها از طریق همجواری ایجاد شده است . یک ساختمان خطی که یک بنای هشت پهلوی مرکزی به انتهای ان اضافه شده است . اما همین ارتباط نیز به خوبی نمایان گر ایده کلی مسیحیت می باشد که در آن تنها یک مسیر و یک هدف دیده می شود .
اوج شکوفایی معماری روم شرقی یا بیزانس ، ساختمان کلیسای ایا صوفیه در قسطنتنیه (تصاویر ۱۳۹ ، ۱۴۰) می باشد . این ساختمان بعد ها نیز تایر بسیاری بر معمای اسلامی بجای گذاشت . با الحاق دو نیم قبه به طرفین فضای مرکزی که در وسط ساختمان قرار گرفته ، فضای اصلی کلیسا کشیده تر شده است و از طریق ترکیبی از فضای مرکزی و فضای داخلی بوجود آمده است . با منحرف کردن دید از گنبد یک سری پنجره که در گریو گنبد طراحی شده است مسیر دید بیننده را از گنبد بسوی خود می کشانند و نیز با جایگزین کردن قوس های بزرگ به جای دیوارهای داخلی ، فضایی بوجود آمده است که تاثیری خیال انگیز و غیر دنیوی بر بیننده می گذارد . بدین وسیله در معماری بیزانس مقیاس های ذهنی ایستایی دیگر ارزش سابق را نداشتند : مسیر انتقال نیروها در ساختمان چون دیگر با چشم قابل تشخیص نیستند پس قابل ادراک نیز نمی باشند . بوجود آمدن چنین شاهکاری در سازه ، طبیعتا به صورت خود جوش نبوده است . نیت اصلی سازنده نشان دادن آسمان در روی زمین بوده است . سپس برای تحقق این آرزو در پی راه چاره ای بر آمده اند و جواب را در انحراف مسیر دید از گنبد شاعر دربار ، ژوستینیان (justinian) که بانی این کلیسا می باشد در وصف سقف آن چنین می گوید :« …و گنبدی وسیع بر فراز همه چیز قرار دارد . به طوری دست نیافتنی بالای سر است و چنان گرداگرد کلیسا را پوشانده است که گویی آسمانی است تابان » مرکز ثقل بودن فضای میانی به عنوان ایده اصلی در ساختمان ایا صوفیه ، نیز کاملاً رعایت شده است . اما به عکس تمامی بناهایی از این نوع که تا آن زمان ساخته شده بود ، در ایام صوفیه ، جهت فضاها رو به خارج می باشد . در پانتئون تمام نیروها از خارج رو به سوی مرکز دارند ولی در ایا صوفیه از مرکز به خارج . اما این هنوز به معنای ارتباط بین داخل و خارج نیست و تنها یک تغییر جهت است ، لیکن این تغییر مسیر ، مبدا این ارتباط جدید می باشد .
طرح با سیلیکای رومی الگویی شد برای کلیساهای اولیه در غرب . و تنها مسیحیان نبودند که از این نوع ساختمان برای معابدشان الگو برداری کردند بلکه بسیاری از فرقه های دیگر مذهبی نیز معابدشان را به همین صورت ساختند . شاید بهتر باد جهت روشن شدن مطلب به این نکته توجه کنیم که کلیسای مسیحی در آغاز به مدت ۳۰۰ سال برای جلب نظر و گسترش پیوندهای درونی مجبور به رقابت با این فرق بوده است .
یکی از بهترین نمونه های کلیساهای خطی در آغاز مسیحیت کلیسای سانتا سابینا (santasabina) در رم است .بنا شامل یک ناو اصلی کشیده است با دو راهروی کناری و یک محراب . با وجودی که یک ضلع کلیسا قناس می باشد با این حال پلان کلیسا خطی است و نمادی است از « طریق و سلوک »
مرحله بسیار مهم دیگر در تحول معماری آغاز مسیحیت ، همزمان با فرم ساختمان مرکزی در شرق امپراطوری روم و ساختمان های طویل در غرب این نمونه از این نوع کلیسا که هنوز هم موجود است کلیسای سن مارکو (san marco) در و نیز است. این کلیسا در قرن یازدهم بر روی پی های کلیسای از بین رفته ای بنا شد . کلیسای پیشین خود تقلیدی بوده است از کلیسای حواریون مقدس که در قرن ششم میلادی یعنی زمان سلطنت ژوستینیان ساخته شده ، اهمیت فضای مرکزی بیش از فضای خطی بوده است .
در کلیسای سن مارکو دو دالان متقاطع و پنج گنبد روی آن که در نهایت فرم صلیب را می سازند و بر ایده اصلی مرکزیت دارند ، همه در یک درجه از اهمیت قرار دارند . در این جا نیز نور از پنجره های بالای سالن ، فضای اصلی کلیسا را روشن می سازد در حالی که انسان ها در فضای نیمه تاریکی هستند که این خود حالتی روحانی به این مجموعه می بخشد .
به عکس معماری ابتدای دوران مسیحیت که در جست و جوی خدا ، به درون نظر داشت سبک رومانتیک مقیاسی انسانی دارد . انسانی که قصد دارد تا خدا را از آسمان به زمین بیاورد . دیدگاه این معماری نسبت به فضا نیز تایید کننده همین نظریه می باشد . فضای کلیسای ابتدایی مسیحی با رو حانیت رویایی اش تبدیل به فضایی قبل از هر چیز ، دالان طولی و اصلی کلیسا به غرفه هایی متشابه تقسیم می شود و بنا ، شخصیت یک ساختمان با اسکلت نمایان را به خود می گیرد و ضربآهنگ این تکرار اجزاء بنا را به مقیاس های انسانی نزدیکتر می سازد .
اکنون انسان دیگر تنها تماشاگر مبهوت ساختمان نیست بلکه به نوعی در این مجموعه ایفای نقش می کند و جزئی از کل این نظام محسوب می شود .
ضخامت و استواری اجزاء ساختمان سبک رومانتیک را – که ظاهرا با گفته پیشین مغایرت دارد – می بایست در ارتباط با قلعه سازی رایج آن زمان و نیاز به امنیت جامعه دانست . سقف های قوس دار سنگی که جایگزین سقف هایی چوبی شدند خود تاکیدی بر محفوظ بودن وو هم گونی بنا داشتند و گذشته از این امکان نابودی بنا در اثر آتش سوزی وجود نداشته و نیزاز نظر انعکاس صوت از کارآیی به مراتب بیشتری برخوردار بودند .
در کلیساهای رومانیک ، شبستان ، فضایی است خطی . این محور خطی تنها دالان های جنبی را در برخی نقاط قطع می کند ، که این انقطاع به اشکال گوناگون پیش می آید : یا این که دالان عمودی فرعی که از مسیر اصلی کوتاهتر است مدام بین محراب اصلی است و یا این که به دو قسمت تقسیم گردیده و از دو سو به مسیر ناوی شکل اصلی ملحق می گردد . فرم اصلی و شاخص در کلیساهای رومانتیک ، تلفیقی است از این دو فرم ناوهای اصلی و عمودی هر دو هم اندازه و هم ارتفاع هستند و دو فضای متداخل ایجاد می نمایند این تداخل منجر به به وجود آمدن پلان صلیبی می شود که در کلیسای سن مارکو نمونه آن را مشاهده کردیم و نتیجه نهایی این فرم نیز تاکید بر نوعی مرکزیت دارد .
در سبک رومانیک برای اولین بار جبهه خارجی کلیسا اهمیت بیشتری می یابد . دیوار خارجی بافتی همگون با فضای داخلی دارد و برج آن از نظر فرم اهمیت ویژه ای می یابد . دلیل این شکل پردازی قسمت خارجی را باید در گشایش معنوی جست و جو کرد . کلیسا وظیفه ای مبشرانه داشته و بنای کلیسا نیز می بایست با فرم و فضای خود تاکیدی باشد بر این درخشش بشارتگر در سبک گوتیک – بر خلاف سبک رومانیک که کم و بیش به طور یکسان در همه جا رایج شده بود – تغییرات مختلف و مستقلی را مشاهده می کنیم که علیرغم اختلاف هایشان یک وجه مشترک کلی دارند . در سبک سعی شده بود که خدا را بر روی زمین بیاورند در حالی که سعی سبک گوتیک بر این بود که بخشی از افلاک را بر روی زمین بسازد . شفاف کردن دیوار کلیسا ، که هدف معماران سبک رومانتیک در بازی بانور بود درسبک گوتیک عملی گردید. در این سبک دیوارها شفافیت می یابند ، قسمت باربر بنا ، تاحدیک اسکلت – که آنهم تا حد امکان در میان دیوارهای جانبی فضاهاقرار گرفته – خلاصه می شود. وسایل فنی لازم وشیوه های طراحی سازه مانند قوسهای جناقی ، تیز وزاویه دار و … از ابتکارات واختراعات این دوره نبودند اما این سبگ گوتیک بود که همۀ آنها را در خود جمع کرد ، اصلاح نمود و به خدمت ایدۀ اصلی خود در آورد . انتقال بخش های باربر به قسمت خارجی ساختمان ، در داخل احساس ناپایداری و به دنبال آن ایجاد تنش می کند . بر خلاف سبک رومانتیک که فضای داخلی را به غرفه های بسیار تقسیم می کرد . در سبک گوتیک ایده اصلی بر یکپارچگی بنا استوار است: علیرغم قوس های متقاطع در داخل شبستان ، تمامی فضای داخلی نمایشی است از یک فضای یگانه و از داخل نیز تمامی عناصر سازنده بنا همراه با برج و ساختمان اصلی در یکدیگر حل می شوند و یکی می گردند .
علاوه بر دو مبحث اصلی در معماری مذهبی – فضاهای مرکزی و خطی – با حرکتی جدید در سبک گراتیک رو به رو هستیم . کلیسا ، ار طریق گشایش وجوه خود رو به خارج ، ارتباطی با محیط ایجاد می کند و این خود ارتباطی است که با تمامی شهر . کلیسا تبدیل به مرکز شهر و هسته اصلی ساختار ان می شود . شبستان مبدل به مرحله انتهایی راهی طولانی است که محرابمنتهی می شود و سه در باشکوه و دعوت کننده آن تداعی کننده آغازیست بر آخرین قسمت این راه.
اولین دوره ای است که اصول بارز آن جز در معماری مذهبی در شاخه های دیگر هنر نیز نمود یافته و سندیت می یابد . در این دوران ، بازرگانان ثروتمند، به موازات کلیسا ، اقدام به احداث ساختمان های بزرگ و باشکوه می کنند و از این طریق است که هنر این دوره در بناهای غیر مذهبی نیز امکان ظهور می یابد . فلورانس گاهواره رنسانس است و در این شهر است که ایده اصلی این حرکت ، دوران تحول و تکامل خود را نزدیک به پنجاه سال پیش از همه گیر شدنش می گذراند . بعد از دوران تاریک قرون وسطی یکبار دیگر ، بشر به یاد میراث کهن هنری خویش می افتد و بار دیگر این انسان که در کانون همه چیز جای می گیرد . تناسبات و نیز هماهنگی میان اجزاء در سبک دوران کلاسیک بار دیگر ایده آل می شوند . نیکلاوس پورنز (Nikolauspevsner)در این مورد می نویسد : این در ذات یک جمهوری تجارتی است که توجه خویش را نه به آخرت که به مقاصد دنیوی معطوف دارد و به جای چشم انداز های عرفانی ، به فعالیت و عقل سلیم نظر داشته باشد .
درست همین جا است که فرم و شکل پردازی در این دوره به مفاهیمی مثل وضوح ، هماهنگی ، منطق و تناسب رو می آورد . فضا بر اساس اجزای مبتنی بر قواعد هندسه ساخته می شود . معماری شاخه ای از علوم ریاضی می شود که می بایست نشان گر نظام کیهانی باشد . فضا می بایستی از عناصری تشکیل شده باشد که با کمک هندسه در یک کلیت واحد جای گرفته اند .
در اول دوره رنسانس در آغاز قرن پانزدهم اصول پرسپکتیو کشف می شو و برای اولین بار اجسام روی صفحه همان گونه که ادراک می شوند ترسیم می گردد . اما این نوع ترسیم ، هر جسم را تنها از یک نقطه دیدنشان می دهد . به این ترتیب قدرت حرکت ندارد توجه به این اختراع در عین توجه به نقش انسان در این دوره روشن می کند که فضای مرکزی مناسب تر از بناهای خطی است . انسان خود را در مرکز معماری قرار داده و معماری دیگر در صدد حکمرانی به انسان نیست بلکه به عکس . برونو زوی (Bruno zovi) مدعی است که به این ترتیب اولین سنگ بنای معماری مدرن گذاشته شد « از این لحظه بود که بشر شروع به قانون گذاری برای معماری کرده و نه معماری بای انسان »
کمال قدرت خداوند در طبیعت قابل دیدن است و بالطبع در انسان ، و نیاری نیست در دنیای دیگر و آخرت در جست و جوی آن بود . بدین ترتیب دیگر طی طریق در مسیر خاص لازم نبوده . اما از آن جا که فضای مرکزی برای مراسم عبادی آن زمان چندان مناسب نبوده ، در اغلب کلیساها ترکیبی کم و بیش متناسب بین فضای مرکزی و خطی به وجود آمده .
هماهنگی و تعادل مشخصه های رنسانس هستند و تنش و ایهام از خصوصیات دوران بعد از آن یعنی سبک مانیریسم(Manierism) که به همین دلیل حلقه اتصال شد میان رنسانس و باروک . ایمان کم و بیش ساده لوحانه انسان نسبت به خودش و اخلاقش از میان رفت و بعدها در قرن شانزدهم بود که شک و وحشت جایگزین آن گردید .
یکی از بهترین مثال های تصاد در سبک مانیریسم فضای ورودی کتاب خانه لورنزیا اثر میکل آنژ در فلورانس است : پنجره ها ، پنجره نیستند بلکه نقشی شبیه به آن و کاذبند ستون ها تحمل باری را نمی کنند بلکه تنها در فواصلی بین دیوارهای پر ایستاده اند . قطعات مختلف عمداً به گونه ای ساخته شده اند که در بیننده القا عملکردی کنند که فاقد آن هستند . و دیگر مسیر انتقال نیروها در ساختمان قابل درک و پیگیری نمی باشد.
سادگی و خوانایی دورۀ رنسانس در سبک باروک به کلی کنار گذاشته شد: فضای باروک مملو از تضاد است و گویی سعی داشته ذهن ما را فریب دهد . اما چرا فریبکاری؟ نیکلاوس پوزنر می گوید: جواب این سوال را مستقیماً می توان در شعور مذهبی آن دوره یافت . نهایت واقع بینی کلیسای مسیحی ، توجیه معجزه حضور فراگیر خداوند است تا جایی که استحالۀ نان و شراب به گوشت و خون مسیح در واسپین شام روایت می شود . در قرون هفدهم و هجدهم یعنی در دورانی که دیگر هیچ کس آنان که در قرون وسطی رایج بود حاظر به پذیرفتن بی چون و چرای هر متن مذهبی و هر معجزه و هر حدیث مشکوک نیست واین واقع بینی انگیزه ای شد برای جدال های سخت میان مقامات کلیسا و کسانی که در همه جا متهم به کفر ف شک و رفض می شدند . برای بازیابی ایمان از دست رفته مومنان و به یقین آوردن شکاکان ، سعی معماری مذهبی باروک بر این است کهوجدان ها را آرام و انسانها را جادو کند . برای القاء این واقعیت غیر زمینی ، معماران باروک دست به دامان دگرنمایی و افسون دنیای خیال شدند . و آنگاه که به سرگذشت گالیله که درآغاز قرن هفدهم فیزیک نوین را پایه گذاری می نمود و کلیسا ارکان فلسفی خود را از آن متزلزل می دید مرور می کنیم مطلب فوق بیشتر قابل درک خواهد بود . تضاد موجود در باروک شامل هردوتیپ فضای اصلی یعنی فضای مرکزی و فضای خطی می شود. معماری باروک این دوگونه فضا را با یکدیگر مرتبط نمی ند بلکه از طریق اختلاط آنها به فرم بیضی دست می یابد که در آن نه مسیر و نه مرکز هیچکدام به تنهایی وجود ندارد و با هم عجین شده اند . فضای بیضوی بعدها به صورت مهمترین فرم معماری باروک در می آید . اجزاء و عناصر فضا دیگر قابل تشخیص نیستند و به این دلیل به نظر می رسد که فضا تا بی نهایت ادامه دارد . کریستف کلمب و ماژلان مفهوم فاصله به معنی قرون وسطایی آن را از میان بردن و اتوف . بولنوف معتقد است که در دوران باروک سرمستی از بی نهایت به آخرین حد خود می رسید . فضای داخلی در بی نهایت احساس می شود بدون اینکه به فضای داخلی بودن خود پایان بخشد.
