عنوان دیکانستراشن –منبع: پست مدرنیته و معماری
دیکانستراکشن مکتبی فلسفی است.
شاید این نکته عجیب به نظر برسد، اما امروزه در گسترش مطالعات ادبی و هنری، هر تفکری که بتواند ادراکی حقیقی از جهان ارائه دهد، «سنتی» به شمار می رود. اگرچخ، این لزوماً بدان معنی نیست که چنین دیدگاهی نادرست است، اما به نظر بسیاری از منتقدان و نظریه پردازانی که امروزه به فعالیت مشغول هستند، این دیدگاه حقیقت گرا، غیر قابل دفاع است. به نظر آنان، ایده‌ای که می‌گوید: می‌توان جهان را حقیقتاً شناخت، به لحاظ نظری، بی پایه است. این تفکر که «ذات گرایی» نام گرفته است و سرّ آن دارد که می‌توان ذات چیزها را شناخت، اصلی‌ترین هدف حمله متفکران پساساختارگراست، که علاوه بر فصل دوم کتاب، به خاطر اهم موضوع در این فصل نیز به این مقوله می‌پردازیم.
پساساختارگرایی، تداوم و در عین حال، رد ساختارگرایی است؛ هم ساختارگرایی ادبی و هم انسان شناسی ساختارگرای کلودلوی استروس، در واقع پساساختارگرایی در فرانسه (محل شکل‌گیری آن)، عموماً جزئی از ساختارگرایی به حساب می‌آید. از آنجا که پساساختارگرایی، برخی از باورهای اصلی ساختارگرایی را می‌پذیرد و از آنجا که در نیمه دوم دهه ۶۰ میلادی شکل گرفته است، یعنی هنگامی که ساختارگرایی ادبی هنوز در حال گسترش بوده، پس در واقع عاقلانه است که این دو را شعب رودخانه‌ای بدانیم که از زبان شناسی سرچشمه می‌گیرند و در جهت مخالف انسان‌گرایی حرکت می‌کنند. اما بر اساس هدف این کتاب فقط به عنوان‌های رایج این دو نحله فکری خواهیم پرداخت.
پساساختارگرایی، بدون وجود ساختارگرایی، غیر قابل تصور است. پساساختارگرایی، کاملاً نگرش ضد انسان گرایی ساختارگرایی را دنبال کرد و به تأسی از آن، پذیرفت که زبان کلید فهم خویشتن است. اگرچه پساساختارگرایی هنوز دیدگاه ضد انسان گرایی و توجه به زبان را حفظ می‌کند، اما همزمان با استفاده از پرسشگری موشکافانه، دیکانستراکشن تیشه به ریشه برخی از مهمترین فرضیات و روش‌های ساختارگرایی می‌زند. پساساختارگرایی مانند ساختارگرایی توجه خاصی به زبان دارد، اما نگاهش به زبان کاملاً متفاوت از نگرش ساختارگراست. در واقع زبان، محور تفاوت بین ساختارگرایی و پساساختارگرایی است.
ساختارگرایی، زبان را بسیار جدی می‌گیرد، ولی در عین حال، زبان را کاملاً قطعی و ثبیت شده فرض می‌کند. ساختارگرایی می‌داند که پیوندی طبیعی بین واژه و آنچه که واژه بدان ارجاع می‌دهد، وجود ندارد. بنابراین، رابطه بین زبان و جهانی که زبان آن را توصیف می‌کند، همواره رابطه‌ای اختیاری است. اما ساختارگرایی، حقیقتاً پیامدهای احتمالی شکاف بین زبان و جهان را بررسی نمی‌کند. این غفلت البته زیاد عجیب نیست. با توجه به آنچه پیش تر در فصل دوم در بیان آرای ژاک دریدا بیان گردید، بدیهی است زبان‌های مختلف، واژه‌های متفاوتی برای اشاره به یک خانه، درخت و یا سگ به کار می‌برد.
زبان به شما اجازه انتقال این ادراک را به جهان بیرون از خود را می‌دهد. فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا، این ترکیب (به اعتقاد وی گمراه کننده) حضور و زبان را «کلام محوری» نامیده است.
دریدا، با تکیه بر اصطلاح کلام محوری، سنت فلسفی غرب را سنتی می‌داند که همواره به تقابل بنیادین گفتار و نوشتار استمرار بخشیده است. این سنت، گفتار را واجد نوعی بی واسطگی حیاتی و واجد نوعی حضور می‌داند؛ حضور گوینده گفتار و مهمتر از آن، حضور گفتار در برابر آگاهی، نوشتار، این حضور را مختل می‌کند. با پیدایش نشانه‌ی نوشتاری، آوا منزوی می‌شود و به قلمرو دیگر بودگی، غیاب و مرگ فرو می‌افتد. نوشتار بنا به سنت، نمونه‌ی بارز غیاب محسوب می‌شود که با نظم فرو افتاده‌ی نشانه، پیوند خورده است. به نحوی که نشانه و خصوصاً نشانه نوشتاری را تنها می‌توان «دال دال» دانست، یعنی نوشتار، صرفا باز نمود ثانوی گفتار است که خود شکلی از بازنمایی است.
اما این بازنمایی چنان به اصل خود نزدیک است که گویی عملاً در برابر خودآگاهی حضور دارد. به نظر دریدا، این پیوند ناگزیر میان حضور و کلام گفتاری، سنگ بنای اصلی تفکر متافیزیکی است و بنابراین از جا در آوردن آن بسیار دشوار می شود و این چیزی است که حتی در آثار کسانی که به شدت در سنت متافیزیک تردید کرده‌اند، از جمله زیگموند فروید، کارل مارکس، فردینان دوسوسور، ادموند هوسرل، مارتین هایدگر و فریدریش نیچه نیز به تمامی رخ نداده است (مکاریک، ۱۳۸۴: ۴۵۴)
سنت فلسفی و تفکر رایج در غرب همواره به گفتار بیش از نوشتار اعتماد داشته است. اما آیا گفتار اصالت دارد؟ و پرسشی مهمتر: آیا واژه‌هایی که با آنها سخن می‌گوییم قابل اعتمادند؟ در درجه اول دریدا به ما می‌گوید: زبان ذاتاً قابل اعتماد است. همانطور که بیان شد، زبان بر اساس تفاوت عمل می‌کند. آنچه باعث می‌شود واژگان به چیزی ارجاع دهند، پیوند مستقیم با به اصطلاح مصداق‌هایشان نیست. بلکه تفاوتی است که با سایر واژگان دارند. اما واژه‌ها در یک نظام زبانی (یک زبان) عمل می‌کنند که هرگز با دنیای واقعی تماس ندارد. واژه‌ی منفرد وجود ندارد و این تنها راهی است که یک واژه می‌تواند باشد و راه دیگری پیش روی او نیست، زیرا شکل آن را مرجعش تعیین نمی‌کند. واژگان غریزی مانند فریاد ناشی از درد نیز تقریباً چنین هستند، زیرا این واژه‌ها نیز در زبان‌های گوناگون، تفاوت دارند. اگر ما واژه‌ای مانند یک «را» می‌داشتیم که شکل آن را مرجعش تعیین می‌کرد، آنگاه این واژه، کاملاً از واقعیت تبعیت می‌کرد و یک عنصر مطلقاً ثابت، معین و حقیقی در درون نظام زبان به حساب می‌آمد. احتمالاً در این صورت می توانستیم چندین واژه گرداگرد آن بسازیم و بدین طریق، زبان به طرزی استوار به دنیای واقعی مقید می شد.
بدین ترتیب واقعیت، شکل زبان مان را تعیین می‌کرد. اما در واقع، ما با معنایی سر و کار داریم که به یاری «تفاوت» ساخته شده و مستقیماً از جهانی که بدان ارجاع می‌دهد، نشأت نگرفته است. ما در زبان، تنها تفاوتها را می‌یابیم که بر اساس سوسور، روابطی ثابت بین آنها وجود ندارد. در نتیجه، دریدا ادعا می‌کند، واژگان هرگز در طول زمان، پایدار و ثابت نیستند. افزون بر این، چون واژه‌ها بر اساس رابطه با مرجع خود تعیّن پیدا نمی‌کنند، پس همیشه دستخوش تغییر هستند. می‌توان گفت دریدا عقیده دارد، فرایندی که به واژه‌ها معنا می‌بخشد، هرگز پایان نمی‌پذیرد. واژه‌ها به دو دلیل هرگز به ثبات دست نمی‌یابند، نخست به این خاطر که در معنای واژه‌های ماقبل خود شریک هستند و معنای خود را از آنها کسب می‌کنند و دوم، به این دلیل که معنایشان به واسطه واژه‌هایی که پس از خودشان می‌آیند، همواره در حال تغییر است. واژه‌ای که در یک جمله یا حتی در یک پاراگراف، پیش یا پس از واژه‌ی مورد نظر ما قرار دارد، به ظرافت معنای آن را تغییر خواهد داد. در نتیجه، معنا محصول تفاوت بوده و همواره دستخوش فرایند تعویق است. در واقع، روابط یک واژه یا یک نشانه با سایر واژگان و واژگانی که متعاقباً خواهد آمد، شرط به وجود آمدن معناست. بدون این روابط ، معنا ممکن نخواهد شد. بنابراین زمان حال واژه‌ای که با آن سخن می‌گوییم، زمان حال حقیقی نیست و همواره به وسیله‌ی فاصله اندازی و تأخیر از دسترس دور می‌شود. دریدا، این مفهوم را در اصطلاح خود ساخته‌اش ، «Difference» بیان می‌کند.
همانگونه که در فصل دوم در بیان آرای ژاک‌دریدا متذکر شدیم، واژه «تفاوط»(Difference) اصطلاحی است که دریدا به کار می برد تا به تولید تفاوتها و تعویق بی پایان معنا اشاره کند. «تفاوط» اصطلاحی است که دریدا شهره به آن است و شاید مهمترین «نا – مفهوم» در دستگاه اصطلاح شناختی وی باشد. واژه فرانسوی مذکور، بیانگر نظر دریدا در مورد نوشتار و تفاوت است. در اینجا، تفاوت، صرفاً تفاوتی «نوشتاری» است و به همین دلیل تنها می‌توان آن را خواند. نمی‌توان شنید. وقتی این واژه به زبان می‌آید، تفاوت رخت بر می‌بندد. دریدا می کوشد تا با تغییر املای این واژه، مفهوم سوسوری تفاوت علائم زیر و زبری را با تولید فعالانه‌ی تفاوتها و نیز تعویق‌ها و تأخیر ترکیب کند.
به زغم دریدا و پساساختارگرایی، متون یکیا چند مرکز دارند. این مراکز، متن را به اثبات می‌کنند وامکان تولید نامحدود معا در تمامی متون را متوقف می‌سازند اما اگر مرکز وجود داشته باشد، پس چیزی بیرون از مرکز نیز وجود دارد؛ چیزی که در حاشیه است. با شکل‌گیری یک مرکز، خود به خود یک ساختار سلسله مراتبی به وجود می‌آید که بر اساس آن، مرکز مهمتر از حاشیه است.
دیکانستراکشن، که روش دیدا برای خوانش متن است، از این باور شروع می‌کند که زبان، بنابر تعریف، مهارناپذیر است، بنابراین، می‌کوشد ارجحیت‌های توجیه ناپذیر در همه انواع متون را بیابد. مهم نیست که متن ادبی یا غیر ادبی است، زیرا هر متنی می‌تواند دیکانستراکشن شود. می‌توان نشان داد که متن به ثبات درونی خود متکی است و این ثبات، خود بر کارکردهای بلیغی استوار است که از تفاوت سرچشمه می‌گیرند، ولی می‌کوشند خاستگاه مبتنی بر تفاوت خود را پنهان سازند.
این کارکردها، همچنین سعی دارند تا معنای اضافی حاصل از «تفاوط» را از دید پنهان کنند. دیکانستراکشن می‌کوشد، آشکار سازد که الگوهای این/ آن ظاهر یک متن، ریشه‌ی هم این / هم آن متن را پنهان می‌کنند، از این رو، دیکانستراکشن سعی دارد، تعیّن ناپذیری ریشه‌ای متون را آشکار سازد. لذا، یک متن هرگز به پایان نمی‌رسد بدین معنا که سرگذشت آن هرگز نمی‌تواند به انتها برسد، زیرا معنای نهایی وجود ندارد و متن، گستره‌ای از امکانهاست.
یکی از مفاهیم مهم اندیشه دریدا که در کارهای پیتر آیزنمن و برناردچومی تأثیر زیادی گذاشت، ایده «سنگ لوح» یا «پالمپ‌سست» بود. این واژه در یونانی قدیم به صورت «Palimpsestos» است که از دو کلمه «Palim» به معنای دوباره و «Psestos» به معنای زدودن و پاک کردن، ترکیب یافته است. واژه « پالمپ‌سست» در اکثر رهنگ لغات، چنین تعریف شده است. «لوح یا پوستی که نوشته روی آن یک یا چند بار پاک شده و بازنویسی شده است.» زیگموند فروید، واژه مذکور را لوحه‌ای می‌داند که رویا بر آن شکل می‌گیرد و در واقع، لایه‌ی ناخودآگاه ذهن انسان را به نمایش می‌گذارد. از سویی، این واژه قرابتی خاص با واژه «sous rapture» دارد که معمولاً به «در معرض حذف» ترجمه شده است. از نظر دریدا، واژه‌ای را «در معرض حذف» قرار دادن به معنای نوشتن یک کلمه، خط زدن آن و سپس نوشتن هر دوی آنها، یعنی «کلمه» و «کلمه پاک شده» است. ایده‌ی اصلی این است که چون کلمه غیر دقیق یا نارسا است. خط می‌خورد و حذف می‌شود، ولی چون ضرروی است، بازخوانا باقی می‌ماند. این تدبیر استراتژیک مهم که دریدا مورد استفاده قرار می‌دهد، از افکار مارتین هایدگر ریشه گرفته است که اغلب، کلمه «بودن» را خط می‌زد و حذف می‌کرد و سپس اجازه می‌داد که واژه‌ی حذف شده بر جای بماند چرا که کلمه‌ای نارسا اما ضرروی بود.
لذا ، واژه پالمپ‌سست همچون واژه «در معرض حذف» ناسازه‌ای را درون خود دارد و مبتنی بر حضور و غیاب است؛ غیاب متن اصلی و حضور چیزی از آن از یک سو و حضور متن جدید از دیگر سو، ما از متن اصلی جز ردپاهای مبهم و گنگ چیزی دریافت نمی کنیم. در پالمپ‌سست، آنچه مهم است می‌نمایاند نه خود متن اصلی، بلکه مانده‌ی آن متن است که متن جدید بر روی آن نوشته می شود.
پالمپ‌سست، مبتنی بر حضور غیابی از جنس گذشته و حضوری از جنس حال است، لذا در پالمپ‌سست نوعی راز و رمز، ابهام و ایهام وجود دارد. این استعاره از آن روست که ما متن کهنه را کاملاً نمی‌فهمیم، ولی تنها ردپایی از آن باقی است. در متن نو، چیزهای کهن را جستجو می‌کنیم که باقی است و ما تأثیر و تأثر آن را از راه تأویل می‌سازیم. از آن روست که تاریخ پر از رمز و رازهای پنهان است و به قول دریدا، به مانند «سنگ لوحی» است که ما باید با افق دوران آن را بکاویم و به عمق آن پی ببریم.
رویکرد اندیشه‌های ژاک دریدا درمعماری به سال ۱۹۸۸ میلادی بر میگرد. در این سال دو جریان موازی هم شکل گرفت که بحث دیکانستراکشن را در معماری بر سر زبان‌ها جاری ساخت. اولین جریان مرتبط بود با نمایشگاهی با عنوان معماری « دیکانستراکتیویست» که به همت فلیپ جانسون در موزه هنرهای مدرن نیویورک (موما) برگزار گردید و جریان دوم مربوط به همایشی بود که در گالری تیت شهر لندن به همت اندریاس پاپاداکیس ناشر «انتشارات آکادمی» برگزار شد. برپایی این دو جریان موازی در نیویورک و لندن، مشکلاتی را نیز به همراه داشت. در حالی که در لندن، عملاً واژه دیکانستراکشن به کار گرفته شده بود، در نیویورک مارک ویگلی که متن کاتالوگ نمایشگاه را تنظیم نموده بود، از واژه دیکانستراکتیوسیست سخن گفت (ویگلی، ۱۹۸۹: ۱۳۲) در لندن فرض بیشتر سخنوران ونویسندگان بر این بودکه فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا به نوعی وارد قضیه شده است، ولی در نیویورک ویگلی و برخی از معمارانی که آثارشان به نمایش گذاشته شده بود، از حمله فرانک او. گه‌ری، هرگونه ارتباطی را با دریدار انکار کردند.
به زعم ایشان کوشش برای ربط معماری، حتی این نوع معماری با فلسفه که جنبه باطنی و ذهنی دارد، نه تنها گمراه کننده بلکه اساساً خطا و ناصواب است. اما چرا همه‌ی کارهای ارائه شده در نمایشگاه نیویورک، «دیکانستراکتیویست» خوانده شده و نه مانند لندن « دیکانستراکشن» اعتقاد ویگلی بر این بود که چنین آثاری به دور از نوشته‌های ژاک دریدا، متأثر و ملهم از کانستراکتیویسم روسی هستند. البته اینکه ویگلی نیز واژه‌ی «دیکانستروکتیویست» را به کار می‌گیرد، یادآور همین نکته است. علاوه بر این، وی تردید خود را در مورد آن نوع معماری که به الهام از مباحث دیکانستراکشن در رشته‌های دیگر مانند فلسفه مطرح شده باشد، ابراز داشته است. به ظن ویگلی، چنین معماریی چیزی جزء نوعی طراحی جدال برانگیز نیست. نوعی طراحی که به نظر می‌رسد، سازه را از معماری جدا می‌کند و این جدائی یا از طریق شکستن ساده‌ی یک عضو معماری یا گسستن پیچیده‌ی اجزای ساختمان، در آمیزه یا کلاژی از نشانه‌ها صورت می‌گیرد. (ویگلی، ۱۹۸۹: ۱۳۲-۱۳۴)
به هر حال، نمایشگاه دیکانستراکتیویست نیویورک، بمراتب تأثیرگذار و مهمتر از همایش لندن بودن معماران نمایشگاه نیویورک، نگرشی متفاوت نسبت به مباحث مطرح شده دیکانستراکشن داشتند و همه آنها فرض های معماری را مورد پرستش قرار داده بودند. اما در بین معماران نمایشگاه پیتر آیزنمن، برنارد چومی و دانیل لیبسکیند بیش از بقیه وامدار اندیشه های دریدا بودند و اصطلاح دیکانستراکشن را در معنایی مشابه با دریدا به کار برده بودند.
این معماران به تاسی از اندیشه های دریدا، این باور را داشتند که ساختمان، یک گزاره‌ی مستقل نیست. به عبارت دیگر، هر ساختمان، تنها در پیوند با فضاهای فرهنگی اطرافش است که اهمیت می یابد. از آنجایی که ساختمان به به واسطه رابطه‌اش (و تفاوت‌هایش) با دیگر ساختمان ها «معنا» پیدا می کند، ان را مستقل از موقعیتی که ببه ان شکل و قالب می دهد نمی توان تجربه کرد. در نتیجه ساختمانهای دیکانستراکشن مرزهای بین فضاهای متفاوت معماری و اجتماعی را می سنجند. از سویی این ساختمان ها عموماً با محیط اطراف خود وارد گفت و گوی نقادانه می شوند. این ساختمان ها وجوه مشترک بین داخل و خارج و رابه قالب و محتوای آن را کاوش و جست و جو می کنند.
با این حال اینکه ایده‌های دریدا واقعا چه تاثیری بر معماران (به جز آیزنمن، چومی و لیبسکیند) گذاشت، قابل بحث است. برخی اعتراض کرده اند که در واقعف معماران مورد بحث، سخنان دریدا را نمی فهمیدند. از نظر آنها دیکانستراکشن صرفاً یک اصطلاح مُد روز بود که برای پر زرق و برق نشان دادن بیشتر حرفه‌ی طراحی ساختمان‌ها، به کار می رفت. علت این تصور تا حدی شاید این باشد که دیکانستراکشن، معنایی شبیه به واژه تخریب به ذهن متبادر می کند. بحث وقتی پیچیده می شود که بدانیم مکتب کانستراکتیویسم روس، در اصل پیش قراول دیکانستراکشن بود. به طوری که در کانستراکتیویسم، حجم ها به عناصر تشکیل دهنده خود تجزیه می‌شدند و سپس آنها ر با ترکیبی جدید دوباره روی هم سوار می‌کردند. گفته می شود، دیکانستراکشن مرحله دوم این روند را رها می سازد. گویی موتور اتومبیل را اوراق می کند ولی در مورد سوار کردن اجزاء روی هم دستورالعملی ارائه نمی‌دهد. هدف همه اینها این است که معماری به صورت متنی دیده شود که هم طراحان و هم استفاده کنندگان آن را دیکانستراکشن کنند. بنابراین به قول برنارد چومی: «آنچه بیش از همه توسط اصول دیکانستراکشن فرسایش می‌یابد، شکاف تاریخی بین معماری و نظریه‌اش است.» (هیزو دامیانی، ۲۰۰۳: ۲۰-۲۱)
هیچ گاه دیکانستراکشن نه در حیطه فلسفه و ادبیات و نه در معماری، به عنوان یک سبک مطرح نشد؛ چنانکه به غلط در تألیفات وطنی از آن به عنوان یک سبک نام می‌برند. لذا، چون دیکانستراکشن هیچ گاه به عنوان یک سبک مطرح نشد، نمی‌توان قائل به نابودی آن شد. چرا که دیکانستراکشن گونه‌ای نگاه به هستی و نقد ادبی است و صرفاً دیدگاه نظری است. لذا، تأثیر دیکانستراکشن در حیطه معماری، فراتر از چندین کار ساخته شده با این بینش است. مهمترین تأثیر دیکانستراکشن در معماری، شک در لزومات شکل‌گیری یک پروژه معماری است. این دیدگاه هم اکنون در گرایش‌های مختلف معماری بعد از دهه‌ی ۹۰ میلادی نیز وجود دارد، لذا اطلاق واژه سبک در متون نوشتاری معماری معاصر به زبان فارسی، سطحی‌نگری مؤلفین ایرانی را نسبت به مباحث مذکور نشان می‌دهد.
