مجسمه های کاغذی جف Nishinaka
یکی دیگر از کارهای قابل توجه کاغذ، این بار توسط هنرمند مجسمه ساز LA -جف Nishinaka
جالب این است که Nishinaka همیشه دوست داشته یک نقاش شود در حالی که او در رشته تصویر در مرکز هنر تحصیل کرده است. به گفته او “بازیگر نقش اول مرد جکی جان دوست نزدیک این هنرمند صاحب بزرگترین مجموعه کار Nishinaka است.
«راب گونسالویز» هنرمند کانادایی از جمله هنرمندانی است که بسیار ماهرانه توانسته قدرت تخیل و هنر نقاشی را در هم آمیزد و تابلوهایی بسیار متفاوت و زیبا خلق کند. تا هنگام مشاهده تابلوهایش احساس کنید که در هریک از آنها زندگی جریان دارد. او نام این نمایشگاه خود را «حقیقت رویایی» نامیده و بنابر گفته‌اش این نامگذاری می‌تواند، بیانگر ایده‌ها و کارهایش باشد.
نقاشی نور – داریوش دوقلو
اغلب اوقات مردم فرض می کنند تصاویر داریوش دوقلو فتوشاپ است در صورتیکه اینگونه نیست آنها نقاشی نور هستند .
این اسکلت های پر جنب و جوش لس آنجلس از عکاس داریوش دوقلو می باشد که کار خود را از سال ۲۰۰۸ آغاز کرده است.
دوقلو نقاشی تکنیک نور را با استفاده از یک ترفند هوشمندانه انجام میدهد ، او معمولا با چرخش یک منشور شیشه ای در جلوی دوربین حلقه های رنگین کمان منشوری را ایجاد می کند.
پیچیدگی پایداری شهری :
اعلام این مطلب که ترسیم واقعیت هاو مشخصات ” شهرهای پایدار” واجد فوریتی انکار ناپذیر است سخنی بدیهی و تکراری است . با این همه هنوز مفاهیم ماهیت “شهر پایدار” و امکانپذیری آن مورد اختلاف وسیع متفکران در مقوله شهرسازی است . ارزیابی پایداری فرایندهای صنعتی و روشهای تولید انرژی در قیاس با پایداری شهرها مقوله های ساده ای بشمار می آیند، زیرا که یک شهر متشکل از مجموعه ای از نظامهای فیزیکی ، تاریخی ، اقتصادی و اجتماعی است . بهمین سبب برای ارزیابی پایداری شهری کلاف سردرگمی از انواع پیچیدگیها را می باید شناخت و از یکدیگر جدا کرد. موضوعهای زیر شاخصترین پیچیدگیهائی است که پژوهشهای ناظر بر پایداری شهرها با آن روبرو هستند.
تعاریف مختلف واژه پایداری :
رایج ترین مفهوم توسعه پایدار همان است که در کنفرانس سران در شهر ریودوژانیرو به کار گرفته شد. طبق این مفهوم توسعه پایدار توسعه ای است که ضمن آن که به نیازهای کنونی پاسخگوست ، توانائیهای نسلهای آینده را برای پاسخگویی به نیازها و خواسته هایشان به مخاطره نمی اندازد. با این حال “وینتر” مدعی است که اکنون بیش از ۲۰۰ تعریف برای توسعه پایدار وجود دارد.
( (۶بدین سان اکنون مفهوم توسعه پایدار آنچنان در معرض تفسیرهای گوناگون قرار گرفته که فقدان چارچوبی محکم و عموم پذیرفتنی از دیدگاههای فلسفی و ماهوی ، مشکل اصلی کنونی در این زمینه است.
(۷) گستره وسیع موضوع ها: توسعه پایدار نگران تهی شدن کنونی کره زمین از منابع است ، لیکن تنها منابع طبیعی نیستند که در مخاطره قرار گرفته اند، بلکه کیفیتهای دیگر نظیر کیفیت چشم اندازها، میراث فرهنگی ، و آرامش و توانائی مناطق شهری برای زیست ایمن و سالم نیز در خطر نابودی است
(۸) هدف گذاری برای توسعه پایدار، توجه یکجا به عوامل و مقوله های اجتماعی و اقتصادی همراه با موضوعات مرتبط با محیط زیست طبیعی گریز ناپذیر است ، زیرا که شرایط اجتماعی ناپایدار در نهایت می تواند به شرایط ناپایدار محیط زیست منجر شود. نیجکمپ
(۹) وپرلز
(۱۰) بر این اعتقادند که یک شهر ناپایدار را می توان از افت جمعیتی ، افت زیست محیطی ، ناکارآمدی نظامهای انرژی رسانی ، کاهش فرصتهای اشتغال ، دفع و مهاجرت فعالیتهای صنعتی و خدماتی ، و عدم تعادل ترکیب اجتماعی – جمعیتی آن تشخیص داد لوت
(۱۱)نیز معتقد است که فقر و اختلاف طبقاتی ، و از دست دادن فرصتها و بی احترامی و رنجش خاطر، عدم اطمینان به آینده و تنشهای روانی ، از هم گسیختگیها و ناهنجاریهائی که مردم یک شهر توانائی تحمل آن را دارند دارای محدوده خاصی است ، که گذر از آنها منجر به از بین رفتن رفتارها و هنجارهای درست و روحیه تحمل ناملایمات و بذل رحم و شفقت و هویت جمعی می شود.انجمن بین المللی ابتکارهای محلی محیط زیست
(۱۲) تعریفی جدید از توسعه پایدار برای استفاده دولتهای محلی فراهم آورده است . بنابراین تعریف ، “توسعه پایدار” خدمات زیست محیطی و اجتماعی و اقتصادی را برای همگان و بدون هرگونه تهدیدی برای ماندگاری و پایداری نظامهای طبیعی ، دست ساز، اجتماعی – شهری فراهم می کند.
(۱۳) موضوع های متعامل :
هر شهر دامنه وسیعی از موضوعهای مختلف را در برمی گیرد و این موضوعها برحسب ضرورت در تعامل با یکدیگرند. نکته مهم آن که تعامل این موضوعها بایکدیگر از عوامل موثر در پایداری هر شهر بشمار می آیند. تقریب برای همه اقداماتی که بمنظور پیشبرد توسعه پایدار، طراحی و به اجرا گذارده می شوند، عقاید مختلف و تضادهای درونی و برونی متفاوتی پدیدار می شود . برای مثال ممکن است ممنوع کردن تردد وسائط نقلیه در مرکز شهر به منظور کاستن از آلودگی هوا از جنبه پایداری زیست محیطی اقدامی قابل دفاع بحساب آید، لکن همین اقدام به سبب ضربه ای که به کسب و کار مرکز شهر وارد می سازد، دارای آثاری منفی و مضر از دیدگاه پایداری اقتصادی است . یا آن که ممکن است همین اقدام از دیدگاه پایداری اجتماعی نیز فاقد توجیه لازم باشد، زیرا که عدم تردد وسائط نقلیه در شب می تواند منجر به احساس عدم امنیت پیادگان شود. جداسازی موضوعها در گزارش “راهبرد استراتژیک لندن ۱۹۹۵” مورد نقدی جدی قرار گرفته و نمونه ای بارز از شکست درک درست از تعامل در نظام بهم پیوسته فرآیندهای اقتصادی، اجتماعی و زیست محیطی شهر بحساب آمده است
(۱۴) برای ارزیابی پایداری شهری ، می باید شهر در کلیت آن و یکجا در نظر گرفته شود و همه موضوعها مورد توجه و بررسی قرار گیرند.
پذیرش محلی :
ممکن است مسولان اقدامی را در جهت توسعه پایدار بدانند، لکن شهروندان نظری جز این داشته باشند و در واقع پذیرای نظر مسولان نباشند. این نکته به ویژه در جو سیاسی کنونی که به اقتصاد بازار الویت می دهد، واجد اهمیت است . شهر پرتراکم درصورتی پایدار خواهد بود که بتواند شرائط زیست سطح بالائی را برای همه شهروندانش فراهم آورد. براین اساس “برنامه محیط زیست سازمان ملل متحد” توسعه پایدار را با عبارت “بهبود کیفیت زندگی در محدوده توانائی ظرفیت نظام اکوسیستم ” تعریف کرده است . تجربه های اخیر امید چندانی برای پذیرش شهر پرتراکم به دست نمی دهد. بررسی انجام شده در کشور نروژ توسط “ناس
(۱۵) نشان داده است که توسعه شهری متمرکز، که از جمله مشخصات آن ساخت مساکن کم مساحت و ایجاد محدودیت برای تردد خودروی شخصی است ، می تواند از سوی بسیاری از افراد به عنوان سیاستهائی غیرقابل قبول برای محدود کردن آزادی فردی بشمار آید. طرفداران شهر پرتراکم چنین استدلال می کنند که گسترش شمار خانوارهای یکنفره تقاضاهائی را برای مساکن کوچک و پرتراکم و بادسترسی آسان به تسهیلات فراغتی و فرهنگی مرکز شهر بوجود آورده است . بااین همه ، روندهای اخیر در بریتانیا حاکی از آن است که نسبت مساکن ویلائی استفاده کننده از تسهیلات بانکی از حدود ۳۸ درصد در سال ۱۹۹۲ به حدود ۴۴ درصد در سال ۱۹۹۳ افزایش یافته است . درمقابل ، درهمین سالها نسبت آپارتمانهای جدید از حدود ۱۴ درصد استفاده کننده از تسهیلات بانکی به حدود ۷ درصد فرو افتاده است
(۱۶) از سوی دیگر به سبب تغییر مستمر معیارهای زندگی و سکونت و نیز تغییر انتظارات افراد، مشکل پذیرش محلی پیچیده تر شده است . از اینرو پویائی عوامل و اثر آن برسیاستهای توسعه پایدار از جمله نکاتی است که باید در نظر گرفته شود.
عدالت اجتماعی :
همانطور که توسعه برای موردی خاص جنبه ای پایدار و برای موردی دیگر واجد جنبه هائی از ناپایداری است ، همانطور هم توسعه می تواند برای بخشی از جمعیت پایداری و برای بخش دیگری ناپایداری بارمغان آورد. برای مثال ، ریس (۱۷)نشان داده است که اثر یک مرکز خرید جدید واقع در خارج از شهر می تواند به ضرر طبقه محروم از خودروی شخصی و به نفع طبقه برخوردار و مرفه تر تمام شود، زیرا که افت کمی و کیفی مراکز خرید محلی و عدم قابلیت دسترسی آسان به فرصتهای جدید خرید می تواند منجر به افزایش هزینه و محدودیت حق انتخاب افراد فاقد خودروی شخصی )که عموم از طبقه کم درآمد می باشند( گردد. استرتون
(۱۸) هشدار می دهد که بهم پیوستگیها و تراکم بسیار در شهر می تواند پایانی برکیفیت برابری در شهرهای استرالیا که در آنها تخصیص اراضی برای دارا و ندار به طور نسبی یکسان است ، بحساب آید. استرتون تاکید می کند که اگر دولتهای محلی موفق شوند که تراکم بیشتری را بر شهرهای استرالیا تحمل کنند، این اقدام تاثیر چندانی بر وضعیت مساکن خانوارهای پردرآمد و متوسط نخواهد گذارد، زیرا که این خانوارها خواهند توانست مساکن ویلائی خود را حفظ کنند. تاثیر مهمتر این اقدام بر وضعیت مسکن کم درآمدترین خانوارها متجلی خواهد شد، زیرا که این خانوارها فضای اختصاصی خود را از دست خواهند داد.
انجمن دوستان زمین
(۲۰) برعدالت اجتماعی به عنوان یکی از چهار اصل توسعه پایدار تاکید می ورزند(۱۹)و بسیاری افراد دیگر نیز از این نظریه طرفداری می کنند.
(۲۱) هر چند همه محققان درباره معنی و مفهوم عدالت اجتماعی نظری یکسان ندارند و بحثهای فراوانی در این زمینه در جریان است ، لکن عموم معتقدند که عدالت اجتماعی معطوف به سیاستهای توزیعی یا اجرائی است که نهایت جامعه را به سمت نوعی تعادل بین طبقات برخوردار و محروم از مواهب طبیعی سوق می دهد(۲۲)تاکید برعدالت اجتماعی ، به لحاظ مشکلات مخاطره آمیزی که افزایش فاصله بین جمعیت برخوردار و غیربرخوردار از مزیتها، برای پایداری زیست محیطی بوجود می آورد، واجد اهمیت است . اکنون این واقعیتی عریان است که محرومیت و فقر از مهمترین عوامل تخریب محیط زیست و تهی سازی منابع طبیعی اند.
(۲۳(تفاوت بین سطوح توسعه پایدار:
پایداری یک شهر در سطوح مختلف – از محدوده یک خیابان تا پهنه یک محله و یا کل شهر – قابل بررسی است .طبق نظر ناس “آثار مصرف منابع و آلودگیهای یک شهر تنها به روستاهای اطراف آن محدود نمی شود، زیرا متابولیسم شهرها به گونه ای است که آثار مهمی را بر محیط زیست جهانی بجای می گذارد
(۲۴)” از اینرو ممکن است تضادهائی بین پایداری در سطوح مختلف ، یا بین هدفهای راهبردی و محلی وجود داشته باشد.
(۲۵) لوینز معتقد است که “هیچ مکانی نباید برپایه مشخصات مطلق آن ارزیابی شود و برای مثال تنها با ضوابط سطح ملی مقایسه گردد، بلکه هر مکان باید در متن شهر مربوط و در ارتباط با گونه های زیستی آن و چگونگی دسترسیهای جمعیت محلی به آنها مورد ارزیابی قرار گیرد.” علاوه براین ، اقداماتی که برای “پایداری ” محلی خاص طراحی و به اجرا گذارده می شود، آثاری منفی در محلی دیگر بجای می گذارد. بنابراین ارزیابیهای ناظر برپایداری شهری نه تنها باید آثار اقدامات مربوط را بر پهنه شهر و بیشتر از دیدگاههای راهبردی بسنجد، بلکه آثار ناشی از هر اقدام باید در محدوده منطقه و در بعد جهانی نیز سنجیده شود.
پیچیدگی مفهوم شهر پرتراکم :
اجرای مفهوم شهر پایدار و پرتراکم از طریق متراکم سازی ساختمانها از جمله مواردی است که برای دستیابی به شهرهای پایدار پیشنهاد شده است . در بخش پیشین به پیچیدگیهای پایداری شهر اشاره شد، بهمین سبب در این بخش تنها به ارائه خلاصه ای از پیچیدگیهای مفهومی شهر پرتراکم اکتفا می شود. در ارتباط با ارزیابی امکان دستیابی به پایداری از طریق متراکم سازی بررسی موارد زیر ضروری است .
گوناگونی چهره های شهر پرتراکم :
شهر پرتراکم را می توان به گونه های مختلف تعریف کرد، زیرا که این گونه شهرها پدیده ای متجانس نیستند. برپائی یک شهر پر تراکم می تواند از طریق افزایش تراکم ساختمانی ، تغییر در فرم ساخت ، و یا از راه افزایش تراکم فعالیتها، عملی گردد. هر کدام از این فرایندها در بر گیرنده تقدم و تاخر نامحدود در مقوله هائی مختلف است . برای مثال ۱)افزایش تراکم می تواند از طریق توسعه مجدد زمینهای شهری موجود، توسعه جدید بر اراضی آزاد، توسعه پیوسته ، یا تجدید بنا صورت گیرد۲) افزایش تراکم فعالیتها می تواند در نتیجه افزایش شمار ساکنان یا شاغلان یا بازدیدکنندگان از یک ناحیه شهری ، یا افزایش تردد وسائط نقلیه در مسیرهائی خاص و یا دراثر استفاده بیشتر از موجودی اراضی و ساختمانها بوجود آید. علاوه براین ، هر یک از گونه های افزایش تراکم ساختمانی دارای ویژگیهای خاص است ، به طوری که هرکدام باکاربری ، نوع طراحی ، و مقیاس اجرائی رابطه ای مستقیم دارد.
افزایش تراکم از دیدگاه مقیاس زمانی نیز متفاوت است و می تواند طولانی ، یکباره ، کوتاه مدت ، یا مرحله بندی شده و تدریجی باشد.
افزایش تراکم شهرها توسط هریک از این سیاستها گونه های متفاوتی از شهرهای پرتراکم را به دست می دهد. با این همه نظریه و اندیشه شهر پرتراکم را می توان به صور مختلف عملی ساخت ، که در این حالت هر یک از صور آن از دیدگاه معیارهای پایداری که در مبحث قبل به آنها اشاره شد وضعیتی دگرگونه خواهد داشت . برای مثال ، فرض غالب براین است که تراکم فعالیتها، در قیاس با افزایش تراکم توسعه شهر آثار منفی بیشتری در پی دارد، به ویژه اگر تراکم فعالیتها منجر به افزایش ترافیک غیر محلی شود. در مقابل بازسازیهایی که بمنظور آبادکردن اراضی متروک و موات انجام می گیرد و یا عملیات عمرانی که در راستای بهسازی و یا جایگزینی ساختمانهای مخروبه و بی قواره بعمل می آید اقداماتی مثبت و پذیرفتنی تلقی می شود. درهمین حال مردم در برابر پروژه های خرد مقیاس ، تکمیلی ، و پروژه هائی که کمتر بچشم می آیند مقاومت منفی کمتر نشان می دهند. بدینسان باید به تنوع و گوناگونی شهر پرتراکم اذعان کرد.
نویسنده : مهندس آرتور امید آذری
به نام خدا
اسکیس به معنای طراحی سریع ، ساده و گویا ازهرمنظری می باشد و به مثل چون صاعقه ای است که به لحظه ای کوتاه ، فضایی را دربرابردیدگان ناظر روشن و عریان می سازد . اسکیس ، بیرنگ و طرح اولیه ی سریع هر تصویری است که پیش چشم داریم و نسبت مستقیم با عمق نگاه و اندیشه و قوت قلم طراح دارد و چگونه نگریستن به پیرامون و بی پیرایه ، عاری از تکلف وباقوت ،دیده ها و حتی نادید ه ها برصحنه منتقل کردن می باشد . طراحی سریع ، زیربنای کلیه ی هنرهای تجسمی است ومصداق سخن ، گفته ” انگر ” هنرمند بزرگ فرانسوی می باشد که : ” پیش ازآن که به فکر نقاشی کردن بیافتید ، مدت زیادی طراحی کنید . کسی که پی خانه اش را محکم بریزد با خیال آسوده درآن می خوابد . “
میل به طراحی ، میلی غریزی است که از دوران کودکی درنهاد انسان شکل می گیرد و به صورت طراحی های ساده و به ظاهر نامفهوم خود را نشان می دهد . این طرح ها و خط خطی های ساده و صادقانه موجب پرورش نیروی اندیشه و تخیل کودکان می گردد . آنها هرحس و برداشتی را که نسبت به محیط اطراف خود دارند به مفهوم واقعی تصویر می کنند . کودکان بی هیچ ترس وواهمه ای و بدون هرسانسوری طراحی می کنند و این گونه ترسیم خطوط و اشکال یعنی اسکیسس به معنای واقعی، زیرا آنها ادراکات صادقانه خود را ازآنچه درجهان کوچک خود می بینند پیش ازآن که ذهن شان با شناخت قراردادی طبیعت انباشته یا آلوده گردد ، بدون واسطه ی طبیعت ، مجسم و تصویر میکنند .
بنابراین اولین گام موفقیت در اسکیس : صادقانه و بدون درنظر گرفتن هرواسطه ای شروع به طراحی کرده و تمام حس خود را روی کاغذ پیدا می کنیم ، زیرا درسنین بلوغ درجه ی احساس نسبت به منطق کاسته می شود و لذا برای آموختن طراحی و کسب مهارت باید تجسم عینی اشکال را در ذهن خود درست ترسیم کنیم . واگر دراین روند آموزشی بتوانیم ” مهارت ” را که نیمکره چپ مغز بوده با احساس کودکانه که نیمکره ی راست مغز می باشد درهم بیامیزیم ، اثری بوجود خواهد آمد که از رنگ و بوی هنر و اسکیس واقعی برخوردار می باشد و لذت وافری نیز نصیب مان خواهد کرد . لذا برای رسیدن به این هدف باید با کنجکاوی بسیار و صداقت تمام به جهان پیرامون نگریست و با هر دو نیمکره ی مغز به نگریسته ها اندیشید .
اگر شعربا کلمه آغاز میشود و اگر برای دسترسی به واژه های بی بدیل و ناب باید رنج مطالعه ی بسیار و سخت رابرخود خرید تا واژگان چون مومی در دست نرم ، باشند برای رسیدن به قله ی هنر طراحی و اسکیس نیز باید معادل چنین رنجی را برخود هموار کرد و از تمرین مدام وبسیار سرباز نزد . برای به تکامل رسیدن دراین هنر علاوه برتمرین مستمر ، راهنمای صحیح ، مشاهده ی واقعیات و بررسی آثار اساتید هنر معماری نیز ازجمله عوامل موثر و مهم می باشند . تمرین طراحی باید به صورت عادت روزانه درآید ، مثل تنفس مدام ، مثل غذای روزانه و مثل جریان خون که مدام در رگ ها جاری ست .
مطا لعه روند طراحی اساتید دوره گذشته و معاصر ضروری است . به نحوی که دانشجو با ویژگی طرح ، حالات وکیفیات روحی طراح آشنا شده آنها راحس کند و نیزاز روی طرح ها تمرین نماید ، اما این تمرین ها نباید منجر به تقلید کورکورانه و و دنباله روی بی اندیشه گردد . ازمیان عوامل فوق الذکر ، نقش راهنما و استاد طراحی دارای اهمیت ویژه ای است . اگراستاد دانشجو را وادار به طراحی فضا و احجام بدان گونه که خود او شناخته و ترسیم کرده نماید ، نه تنها روح آفرینندگی و نیروی تخیل را از دانشجو می گیرد بلکه او را به راهی هدایت می کند که شخصیت و بینش هنری اش نیز نابود شود . در تعلیم طراحی سریع (اسکیس) باید روشی را انتخاب نمود که مهارت و حساسیت دانشجو و هنرجو به یک میزان و نسبت رشد کند .
در ارتباط با عامل دیگر موفقیت در اسکیس – مطالعه و بررسی طراحی اساتید گذشته و حال – اشاره کوتاهی به پابلو پیکاسو می کنیم ، و آن این که از طرح های این نقاش و طراح بزرگ ، دومسئله را می توان آموخت :
۱_ هرجسم ، هرحالت ، هرحرکت و هیجانی را می توان با خط مجسم کرد .
۲ _ بوسیله طراحی ازاجسام ، دست طراح به ابزاری تبدیل می شود که اندیشه و احساس را به راحتی مجسم می کند .
کلام را با تاکید مجدد برتمرین بسیار وشناخت دقیق از طبیعت پیرامون و اندیشه بردیده ها و نادیده ها و صادقانه و بی پیرایه طراحی کردن و چند نقل قول مرتبط با بحث به پایان می برم .
نتیجه می گوید : ” برای آفرینش هنری باید سخت بیاموزیم که خوب و درست فراموش کنیم . آفرینش در حکم گسست تام با گذشته است ، پس باید خاطره را در لحظه آفرینش ازیاد برد وازیاد بردن دشوارترین کارها ست .
” پل کلی می گوید : ” هنر دیدنی ها را نشان نمی دهد ، بلکه آن چه را که دیدنی نیست دیدنی می کند . “و فردریش جی کسلر می گوید : ” زندگی کوتاه است ، هنر طولانی است ، معماری بی انتها ست . “
آرتور امید آذری
۲۰/۴/۱۳۸۵
کیفیت فضای سبز شهری
چکیده:
کیفیت فضای سبز شهری یکی از مهم ترین دلمشغولیهای دانش معماری منظر است و بسیاری از دست اندرکاران این حیطه”ارتقاء کیفیت محیط و منظر” را مهم ترین وظیفه فعالیت معماری و منظر می دانند. حال این سوال مطرح است که: برای دستیلبی به کیفیت مطلوب محیط و منظر چه عواملی باید مدنظر قرار گیرد؟ و نقش انسان به دعنوان شهروند در فرآیند ایجاد این کیفیت چگونه است؟ در این مقاله که با محورنقش مشارکت مردمی و فرهنگ سازی در توسعه پایدار فضای سبز شهری ارائه می شود< سعی بر تبیین جایگاه انسان(شهروند) و چگونگی تاثیر فضاهای سبز شهری بر هویت انسانی است. ساختار کلی مقاله شامل سه
بخش عمده:
شهروند-محیط،شهروند-هویت و شهروند-مشارکت بوده و در نهایت،نتایجی از مباحث مطروحه به شرح زیر بیان شده است:
-ایجاد انگیزه برای مشارکت شهروندان.
-آموزش و تبلیغ مشارکت شهروندان در فضای سبز شهری از طریق آموزش و پرورش،رادیو و تلویزیون،روزنامه ها و … .
-استفاده از زمان و اوقات فراغت شهروندان در جهت تولید و نگهداری فضاهای سبز شهری.
-مشارکت مردم در برنامه ریزی و طراحی فضاهای سبز شهری در کنار مشاورین و متخصصین و مسئولین.
-بوجود آوردن فرصت ها و حمایت های لازم از شهروندان در جهت ایجاد تشکلهای مردمی تحت عناوین انجمن سبز و …
-بازنگری و بررسی الگوهای تجربه شده مشارکتی شهروندان و ارائه راهکارهای جدید و موفق.
-بهره گیری از حضور شهروندان برای طرذاحی منظر شهری هویت دار.
کلید واژه ها: شهروند،هویت،منظر شهری،فضای سبز،مشارکت.
مقدمه:
هر چه بیشتر مظاهر زندگی را می بینیم، بیشتر در می یابیم که فقط از طریق تنهایی و پیوند با طبیعت ، شخص می تواند به معنی و غنای طبیعت واقف شود. من می دانم که شخصیت حقیقی ام در چنین اندیشه خلوتی با طبیعت نهفته است،… ” سیریل کانالی و همکاران”
به مرور زمان ، تعبیر از مفهوم منظر شهری و چگونگی ایجاد فضاهای عمومی شهر ، مطابق با سلیقه و نیاز شهروندان، تغییر یافته و دگرگون شده است. به طور کلی می توان گفت که منظر شهری، هنر یسکژارچع سازی بصری و ساختاری مجموعه محیط شهری است. شهر به عنوان یک زیست بوم زنده و فعال ،پیوسته در حال تکامل و توسعه است؛و فضای شهری جزئی از فضاهای شهری شهروندان محسوب می شوند.
اماغ امروزه رشد صنعت و افزایش روزافزون جمعیت شهرها و گرایش به ساخت و سازهای سودگرایانه منجر به انهدام طبیعت و فضای سبز شهری و نادیده گرفتن منظر شهری گردیده است.
از طرفی دیگر توجه انسان به منابع طبیعی افزونی یافته و بهره برداری از آن جایگزین احترام به طبیعت و حفاظت از آن شده است.
وجود فضای سبز به عنوان جزئی از بافت شهر و هم چنین بخشی از خدمات شهری ضرورت داشته ، نمی تواند جدا از نیازهای جامعه شهری باشد. فضای سبز شهری باید از نظر کمیت و کیفیت متناسب با ساختار فیزیکی شهر ؛ اعم از ابنیه و معابر ، و هم چنین نیازهای اجتماع از لحاظ روانی و بهداشتی باشدو فضای سبز شهری باید با توجه شرایط اکولوژیکی شهر و روند گسترش آتی آن ساخته شود،تا بتواند به عنوان فضای سبز فعال، بازده زیست محیطی مستمر داشته باشد. چرا که مهم ترین اثر فضای سبز در شهرها، کارکرد زیست محیطی آنهاست و این کارکرد زیست محیطی می تواند شهرها را به عنوان محیط زیست جامعه انسانی معنی دار کرده و با آثار سوء گسترش صنعت و کاربردهای نادرست تکنولوژیکی مقابل نمایند.
با عنایت به این مطلب که فردای زندگی انسانها وابسته به حراست از طبیعت و منابع محیط زیست می باشد، لذا فراهم آوردن یک بینش پیشرفته از طبیعت جهت تغییر و تحول در نگرش عموم مردم کارساز خواهد بود و این تنها با ایجاد تحول در باور مردم و به کمک خود مردم به صورت مشارکت های مردمخی در توسعه فضای سبز شهری نمود پیدا خواهد کرد.
شهروند – محیط :
انسان با توجه به نیازها، ارزشها و هدف های خود محیط طبیعی را دگرگون می کند و به طور متقابل تحت تاثیر محیط دگرگون شده قرار می گیرد. در این میان تکنولوژی پیشرفته موجب می شود تاثیر انسان بر محیط شدت سرعت یابد. گهگاه دگرگونی سریع محیط مخرب بوده و موجب ایجاد اختلال در نظام اکولوژیک انسان-محیط می شود.
محیط دگرگون شده یا محیط زیست مصنوعی به محیطی گفته می شود که توسط انسان ساخته شده باشد.به عقیده ی پاره ای از متخصصان محیط زیست،محیط زیست مصنوعی،”محیط زاییده تفکر”،”محیط فرهنگ ساخت”و”سپهر فنی” است؛ زیرا پیدایش و وضعیت آن،نتیجه نیروی خلافیت و تفکر بشر است، و به همین جهت لست که به آن محیط فرهنگ ساخت یا تفکر ساخت نیز گفته می شود.
از آن جا که محیط زیست مصنوعی حاصل نحوه تفکر و چگونگی فرهنگ هر جامعه است، بر اساس این شاخص می توان طرز تفکر و کیفیت فرهنگ یک اجتماع را دریافت.
جایگاه طراحی منظر شهری،فصل مشترکی میان معماری و شهرسازی و طراحی فضاهای باز وسبز است.و شاید منظور از طراحی چنین فضاهایی، متحول ساختن چهارچوب سیاست گذاری برای طراحی کالبدی شهر باشد. برای ایجاد همبستگی و نظم ساختاری بین انسان و محیط،و به عبارت بهتر شهروند و شهر شایسته است که مفاهیم اساسی در این زمینه تبیین و بازشناسی شوند.
درباره تاثیر متقابل انسان و محیط نظریات متعددی بیان شده که در این میان نظریه ارگانیزمی بیانگر تاثیر متقابل اجتماعی < جامعه شناختی و فردی به صورت نظامی واحد و پیچیده است. و به این مهم اشاره دارد که در تعادل های متعددی که در اثر تعامل عوامل فوق و در جریان مراحل رشد حاصل می شود،عوامل زیستس نقشی مهم می یابند. به طور مثال با ملاحظه ی چگونگی آمایش فضاهای سبز یک شهر ، به علاقمندی ساکنان آن در جهت بهبود محیط زیست و یا بی توجهی نسبت به این موضوع می توان پی برد. لذا بافت سبز انسان ساخت یک شهر محصول فرهنگ برنامه ریزی و توجه او به طبیعت و قابلیت های محیط زندگی اش می باشد.
برگرفته از: مقاله خانم سحر طوفان-کارشناس ارشد رشته معماری منظر دانشگاه شهید بهشتی
دانشجوی دکتری معماری و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات
این تازه شدن در سکوت است دیدن کارهایی که طراح آن هنوز از طریق تجربه با
مدلها و کار با مواد بدون استفاده از کامپیوتر تولید می کند. طراحان هلندی
remy &venhvizen
میخواستند نیمکتی ارگانیک برای دانشجویان طراحی کنند و بسازند که انها با آرامش از ان
استفاده کنند که در تضاد با خطوط سخت وخشک ساختمان اطراف آن باشد.
گرداوری: دینا صنیعی
Charis Tsevis یک طراح بصری است که در یونان زندگی می کند.او در آتن مدیراستودیو طراحی بصری “Tsevis” است که مشتریان زیادی رادر سراسر جهان دارد از جمله نایک، پپسی، تویوتا و IKEA. آثار او شهرت بسیار خوبی را درسراسر جهان داردو جوایز بسیار زیادی را نیز دریافت کرده.
سبک Tsevis بسیار گویاست . او عناصر و عکسهای کوچک را جمع آوری کرده و بوسیله آنها یک تصویر بزرگ و شگفت انگیز را خلق می کند.
همچنین از آثار برای پوشش بازی های المپیک ۲۰۱۰ لندن استفاده شد. تصاویر برای ورزشهای غواصی ، ژیمناستیک ، دو و تصاویر در حال اجرای این ورزشها و تصاویر برای نشان دادن جشن و پیروزی آفریده شد.
راندو در معماری داخلی
برای تاکید بیشتر در راندو می توان از یک عنصر برای طراحی استفاده کرد. یعنی می توان تنها با راندوی مبلمان و تاکید بیشتر بر روی آن ، امکان جذابیت بصری راندوی طرح را فراهم کرد.
توجه به رنگهای به کار رفته در پس زمینه و چگونگی قرارگیری و ارتباط آن با رنگهای پس زمینه عناصر طراحی ، در راندو اهمیت دارد.
درک معمای رنگ ها (رنگ گرم و رنگ سرد) در طراحی و راندو ی طرح اهمیت بسزایی دارد.
تطابق رنگ صندلی با روتختی به عنوان پیش زمینه طرح باعث درک بهتر چیدمان و مبلمان اتاق و افزایش تمرکز بصری بر عناصر چیدمانی و مبلمانی مورد نظر طراخ می شود.
توجه به رنگ آمیزی و نوع راندوی کفپوش ها و دقت به ساخت آن ها که از جنس و مصالح احتمالی داخلی تاثیر می پذیرد، در هنگام راندوی طرح اهمیت زیادی دارد.
استفاده از حرکات نوک تیز ماژیک های مختلف به ویژه کیوکالر می تواند باعث ایجاد بافت و سایه روشن و ایجاد کنتراست موضعی در راندوهای طراحی شود.
طراحی مرکز فرهنگی روبرتو Cantoral
معماری: معماری Broissin
موقعیت پروژه : مکزیک، مکزیک
تیم طراحی:: خراردو Broissin، دیوید سوارز، آلخاندرو Rocha، رودریگو جیمنز، موریسیو کریستوبال
پروژه سال ۲۰۱۲
مساحت پروژه : ۹۲۸۷متر مربع
آکوستیک: عمر سعد، جورج Augspurger
سازه مهندس: Serralde آرماندو
سازه های فلزی: Nabor کاستیلو
سازمانهای همکار: انریکه Guillen، آدریان Tellez، گابریلا Maldonado، روبن Zepeda، لوئیس مونوز، اریک روبین، خوزه لوئیس دورن، سارا بییانوئبا، الیزابت سالیناس، خوان مانوئل وارگاس، پاملا مورنو
مساحت کل : ۱۷،۶۷۹ متر مربع
کانسپت : با الهام از جنبش Conductor´s Baton طراحان این ساختمان پنج طبقه حرکتی سیال و موازی با فضا و نور را ارائه داده اند.و هر طبقه از این ساختمان نماینده یک هئیت موسقی(مکزیکی) می باشد ، ستونهای گوشه راست آن نماینده هایی از درختان در اجرای زنده و خارج از سالنهای کنسرت تاریک می باشند .
لبه های شکسته بنا معرفی از حرکت باد در شاخه برگ های درختان می باشد و اجازه عبور نور خورشید از بین شاخه برگها را می دهد. در این بنا معمار با هوشمندی تلفیقی از لبه های مثلثی را با زاویه بصری و هندسه صوت ترکیب نموده و به طراحی داخلی بدیع و خارج از چهار چوب فولاد و بتن دست یافته به گونه ای که در این فضا ذهن آدمی لحظاتی از خود غافل می شود و وارد دنیایی می شود که در آن جا جادوی واقعی موسیقی را می تواند کشف می کند.
پلان و نما
جزئیات
تاریخ و مبانی نظری
پلان مقابل مربوط به کدام بنا و چه دوره ای است ؟؟
۱٫گنبد خانه کلیسای ایاصوفیه..بیزانس
۲٫بنای پانتئون …روم باستان
۳٫کلیسای سن ویتاله…صدر مسیحیت
۴٫مقبره سانتاکستانتزا…صدر مسیحیت
معبد پانتئون از معابد مشهور عصر آگوست که در قرن دوم میلادی مرمت گردید و هنوز موجود است.معبد پانتئون رم به عنوان یکی از بزرگترین گنبدهای جهان ؛جزء شگفتی‌های دنیای معماری است.
این معبد در حدود ۱۲۵ میلادی ساخته شد. پانتئون معبدی گرد و گنبد دار است، در جلویش رواقی مستطیلی دارد که به نظر می‌رسد آنچنان که باید و شاید با ساخت گردوار اولیه آن تناسبی ندارد و احتمالاً بعدها برآن افزوده شده‌است.
طرح پانتئون بر تقاطع دو دایره – یکی عمودی، دیگری افقی – قابل تصور به صورت مقاطعی از یک کره «فضا» که در درون بنا محاط شده‌اند استوار گشته‌است .
باوهاوس آلمانی : Bauhaus، به معنی: خانه معماری نام یک مدرسهٔ معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ به پرورش هنرمندان پرداخت و نقش مهمی در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. آموزه‌های آن پیش و پس انحلال به عنوان یکی از نمادهای دوران مدرن شناخته شد و در سال‌های بعد نیز پیروانی داشت. در نهایت این آموزه‌ها شکل یک جنبش هنری را به خود گرفت که از جریانات مهم و تأثیرگذار قرن بیستم محسوب میشود.
از
مدرسه باوهاوس در سه شهر آلمان، در سه دوره زمانی وایمار از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵، دسائو از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ و برلین ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳) و تحت مدیریت سه معماروالتر گروپیوس ، هانس مه یر از و لودویگ میس ون دروهه به فعالیت پرداخت.
در عکاسی همه چیز بستگی به سبک و علاقه عکاس دارد. و نکته ای که عکاسی را شیرین تر میکند استفاده از نکات و ترفند ها و تجربیات شخصی افراد متخصص است.اگر شما عکاس تازه کاری هستید در این پست ۵ روش را برای اینکه عکس های شما دوستانتان را تحت تاثیر قرار دهد توضیح داده میشود.
۱) عکس های با شاتر طولانی
تصاویر با شاتر طولانی معمولاً بسیار زیبا و اعجاب انگیز خلق می شوند.
برای شروع کافی است کمی با این سرعت ها عکاسی کنید تا بهترین مقادیر شاتر را پیدا کنید. بعد از عکاسی حالت و نورهای تصاویر خود را با تصاویر زیر مقایسه کنید.
خب بعد از مقایسه طرز گرفتن عکس با شاتر طولانی را فهمیدید؟
● تکنیک عکاسی با شاتر طولانی
برای اینکه شما بتونید عکس های خوبی با شاتر طولانی یا ضعیف بگیرید بهتر است ابتدا از اینجا معنا و مفهوم سرعت شاتر را درک کنید. سرعت شاتر یک ابزار مبتکرانه است که با کنترل مناسب آن می توان عکسهایی به یاد ماندنی گرفت. ولی اگر بخواهیم یه تعریف ساده از سرعت شاتر داشته باشیم میتوانیم بگوییم:
سرعت شاتر به سرعت بازو بسته شدن یا بهتر بگویم به مدت زمانی که نور بیرون به داخل دوربین راه پیدا میکند میگویند.
واحد سرعت شاتر ثانیه و کمتر است.
نمونه هایی از سرعت های مرسوم: ۱/۳۰, ۱/۵۰۰, ۱/۱۵۰۰ ثانیه
این ها مدت زمانهایی هستند که شاتر برای گرفتن یک عکس باز میماند.برای این نوع عکس برداری شما باید از حرکت بی جا و سریع دستان خود اجتناب کنید.استفاده از سه پایه به شما توصیه می شود. بعضی از دوربین ها دارای امکانی هستند که به عکاس قابلیت این را میدهند که شاتر را به صورت دستی و با فشار دکمه باز و بسته کنند.
۲) تصاویر بوکه متنوع
حتماً این سوال در ذهنتان ایجاد شده که بوکه چیست؟
بوکه در واقع هنگامی که شما عکسی می گیرید اگر شی خاصی را به عنوان هدف و سوژه در نظر بگیرید سوژه جلوتر و به اصطلاح کنده از تصویر دیده می شود و باقی تصویر بصورت غیر شفاف و تار دیده می شود.
بوکه هم یک اصطلاح ژاپنی است که به معنی بلور یا همان تار میباشد. بدون شک بوکه یکی از جالب ترین تکنیک های عکاسی دیجیتال میباشد. بهتر است تصاویر زیر را برای اثبات قسمتی از حرفهایم مشاهده نمایید.
● تکنیک بوکه
بطور معمول و پیشفرض شکل بوکه دایره ای شکل است (زیرا شکل لنز دوربین شما دایره ایست). ولی شاید شما از خود بپرسید آیا میتوان شکل های دیگری را به عنوان بوکه در نظر گرفت؟ جواب : بله .برای ایجاد بوکه های متنوع مراحل و ابزار زیر نیاز است:
۱) لنز دوربین(بهتر است دارای لنز باز باشد.)
۲) کاغذ سیاه (CardBoard)
۳) چسب
۴) تیغ کاتر
ابتدا بر روی کاغذ شکل مورد نظر خود را رسم کنید، سپس با تیغ آنرا خارج کنید. سپس کاغذ را به اندازه دهانه ی لنز دربیاورید و با باقی کاغذ های سیاه دور تا دور لنز را بپوشانید. در پایان باید لنز شما چیزی شبیه به این باشد با شکل های متفاوت.
اکنون شروع به عکسبرداری کنید.
ما تصاویر زیر را برای الهام به شما و همچنین نمایش نتیجه ها قرار داده ایم.
● عکس هایی با دامنه های دید باز.(HDR)
در حالت عادی تمامی یک مکان یا تمام یک نمای طبیعت را نمی توان به طور کامل در تصویر جای داد.
با تکنیک HDR شما می توانید تصاویر خاص دیگری را خلق کنید. تصاویر زیر را برای شروع مشاهده نمایید.
لذت بردید؟ حتما با خود فکر می کنید آیا امکان دارد شما هم روزی از این نوع عکس ها خلق کنید؟ جواب ما به شما بله است . تنها با صرف ۵ دقیقه در خواندن ادامه آموزش این تکنیک شما هم البته با تمرین می توانید چنین عکس هایی را خلق نمایید.
● تکنیک عکاسی HDR
برای این کار ابتدا شما باید مفهوم دامنه دید را متوجه شوید. دامنه دید دارای مقیاسی کلی است که با اعداد مثبت ۲ ، صفر و منفی ۲ مقدار دهی می شوند.
شما تصویر خود را به سه سطر مساوی تقسیم کنید ،به قسمت پائین منفی ۲(۲ ) به سطر وسط صفر(۰) و به سطر بالایی مثبت ۲(۲+) می گوییم ، آنگاه کار خود را آغاز کنید.
۱) تصویری از قسمت منفی ۲ بگیرید.(قسمت پائین
۲) تصویری از قسمت صفر و قسمتی مشترک با منفی ۲ بگیرید.(میانی و کمی از پایین
۳) تصویری از قسمت مثبت ۲ و قسمتی از صفر بگیرید.(بالایی و کمی از میانی
شما حالا سه تصویر دارید. اگر با نرم افزار فتوشاپ آشنایی دارید کافی است این سه تصویر را به آسانی در فتوشاپ با هم ادغام کنید . همچنین شما میتوانید از نرم افزار Photomatrix نیز استفاده نمایید. شما حالا دارای اولین تصویر HDR خود هستید به همین سادگی به همین حرفه ایی.
● زوم انفجاری(Burst)
بارست زوم یکی از تکنیک های جالب عکاسی دیجیتال میباشد. هر کسی میداند زوم کردن به چه عملی اطلاق میشود(زوم بر دونوع است نوری و دیجیتال) اما زوم افجاری یا بارست زوم بسیار جالب است.
برای آگاهی کامل تصاویر زیر را مشاهده نمایید.
حتما از تصاویر بالا متوجه شدید که قصد ما از این آموزش خلق چه تصاویری است.برای خلق چنین تصاویری مراحل زیر را دنبال کنید.
● تکنیک زوم انفجاری
۱) دوربین خود را درحالت شاتر کوتاه و دارای دامنه ی بازی قرار دهید.
۲) آماده شوید.
۳) مهمترین قسمت اینجاست.
در این قسمت شما باید به سرعت لنز دوربین خود را بر روی سوژه زوم کرده و به سرعت بازگردید. شما می توانید چندین بار امتحان نمایید تا از دیدن عکس خود خوشحال شوید.
● عکاسی با سرعت بالا
حتما شما هم علاقه دارید تصاویری مانند تصاویر زیر بصورت بسیار کند ایجاد نمایید. در زیر نمونه هایی از این تصاویر را میتوانید مشاهده نمایید.
● تکنیک عکاسی با سرعت بالا
۱) سوژه ی خود را انتخاب نمایید.
۲) دوربین خود را در سریعترین زمان سرعت شاتر قرار دهید.
۳) مقدارISO را در بالاترین مقدار قرار دهید.
این آموزش نکه ی جدیدی نداشت بلکه بیشتر عمومی بوده و طبق تجربه شخصی هرچه تصاویر بیشتری را عکاسی کنید مهارتتان بیشتر می شود.
برای شروع مستقیما جلوی حیوانات وحشی یا مناطق خطرناک نروید. با مناطق صاف و زیبا و طبیعت شروع کنید تا هنگامی که احساس کنید واقعاً حرفه ای شده اید.
گردآورنده :دینا صنیعی
تخت سلیمان همان شهر برزه آذربایجان است
معمولاً این نام با برزه اران (بردعه) مشتبه شده است.
جغرافی نویسان عهد اسلامی از شهری به نام برزه در بین مراغه و سیسر (سنندج) یاد می کنند که آن به وضوح مطابق با تخت سلیمان می باشد ولی مستشرقین به سهو آن را با سقز (سوریگاش باستانی) مطابقت داده اند. چه نام برزه (بلند) به وضوح یادآور نامهای کهن ساروگ (سرِ اوج) و شیز والارانِ (شیز والا ران= شهر دارای دریاچۀ آب روان واقع در محل بلند) متعلق به این دژ کهن و باستانی می باشد. نام این شهر در شکل ظاهر خود با بردعه اران (پرتَوَ) مشابهت داشته و گاهی با آن مشتبه شده است.
نام شیز (شی زه) بدین هیئت به وضوح به معنی محل تراوش آب است و یا همانطوری که گفته میشود نام شیز معّرب نام پهلوی چیست (چیس یعنی کبود، شکلی از چاس سانسکریت) آن است که به آب نیلی رنگ دریاچه آن اطلاق می شده است. این جزء در نام اوستایی دریاچه کبودان (ارومیه) یعنی چیچست (چئایا چاست سانسکریت یعنی به رنگ کبود) هم دیده میشود. نام این دژ را بر پایه این نام در عهد اعراب همچنین شابرجاست (شیا ور چاست= محل دریاچه نیلگون) می نامیده اند که به تصحیف شابورخاست گفته اند.
از گفتار فردوسی در شاهنامه چنین بر می آید که در عهد فردوسی محل دستگیری افراسیاب (مادیای اسکیتی) را در اطراف این دریاچه شهر برزه (به تصحیف بردع) گمان می کردند. چون از عهد انوشیروان یا خسرو پرویز آتش آتشکده آذرگشنسب را نیز که در نزدیکی محل دستگیر شدن افراسیاب (= پر آسیب، مادیای اسکیتی) قرار داشته بدین دژ منتقل نموده بودند. علاوه بر این، اینجا (دژ کولومیان منابع آشوری) محل به قتل رسیدن سارگون دوم پادشاه معروف آشوری به دست فراسپ (ایشپاکای، اسپارگاپیتس) فرمانروای اسکیتان (سکائیان پادشاهی شمال دریای سیاه) بوده است. از این روی این دژ را به نام این پادشاه اسکیتی فراسپ (پُر اسب) یا فراداسپ (دارنده اسبان فراوان) می نامیدند. کتب پهلوی در این باب می گویند که زئنیگوی تازی (زنگیاب) از سرزمین اعراب به ایران آمده و با نگاهش کشتار میکرد به دست افراسیاب (منظور فراسپ) که در این زمان صاحب فرّ ایزدی بود، به قتل رسید. لذا مسلم به نظر می رسد که این دژ (گنجک افراسیاب کتب پهلوی) محل دستگیری افراسیاب (مادیای اسکیتی) نبوده است و این تصور بعداً پدید آمده است. محل دستگیری و قتل مادیای اسکیتی جنوب شهر مراغه بوده است آنجا قصر یا دخمه زیر زمینی مادیای اسکیتی اکنون به نام معبد مهری ورجوی خوانده میشود و به فاصله حدود ۱۰ کیلومتری جنوب شرقی محل آتشکده آذرگشنسب قدیمی (کائین گبه= آتش اسب پادشاهی) در شهر گزنک (جزنق) واقع شده است که مطابق شاهنامه، کیخسرو (کیاخسارو، هوخشتره) در هنگام دستگیر شدن مادیای اسکیتی در کنار دریاچه چیچست در این آتشکده به راز و نیاز پرداخته بود. همان آتشکده آذرگشنسب که کتاب پهلوی زادسپرم به صراحت در مورد آن می گوید بین دریاچه چیچست و کوه سهند واقع شده است.
شهر مراغه در عهد باستان به نام مارگیانه نامیده میشده است چه بطلمیوس نام دریاچه ارومیه به نام این شهر چنین خوانده است. این نام را می توان می توان چنین معنی کرد: مار گیه انه که به معنی محل کشندگان و جنگجویان است. لذا این معنی به وضوح در مورد آن صدق می کنند چه اولاً نام شهرک محل آتشکده آذرگشنسب شهر گزنک (یعنی محل منسوب به جنگاوران) در هشت کیلومتری شرق جنوب شرقی شهر مراغه قرار داشته است. ثانیاً نام این شهر در کتاب پهلوی شهرستانهای ایران به عنوان شهر زادگاهی زرتشت، آموی (اَمَ اوی، منسوب به نیرومندان) یا آمول (اَمَ ئول= شهر منسوب به نیرومندان) آمده و ساختۀ زندک پر مرگ معرفی است که این هر دو معنی اشاره است به همان معنی مارگیانه یعنی محل جنگاوران. نام این شهر در رابطه با نام کهن شهر بناب (اردی هرو= پی آب رودخانه) به صورت افراهروذ آمده است که به معنی شهر واقع در بالای رودخانه است.
در کتب پهلوی دو شهرک یا قصبه در اطراف مراغه زادگاه زرتشت به شمار رفته اند یکی روستای واقع در پیچ رود دارجه (مغانجیق= جایگاه مغان) دیگری شهرک هراک (= محل نگهبانی،هرای، اراک، رک) که نامش بر روی روستای هرق زنده مانده است. اخیراً پایه و اثر بنای عظیم دژ این شهرک توسط روستائیان بر تپه طاقدیسی مطول همین روستای هرق کشف شده است که گمان می برند حصار دفاعی بزرگ شرق شهر مراغه بوده است. وندیداد پهلوی به صراحت از شهر رک (هراک، محل ارگ) در آذربایجان به عنوان شهر زادگاهی زرتشت سخن می راند و آن را متمایز از رغه سمت تهران می داند. کولسره (کوره سره) شهرک بازارگاهی دام بین مراغه و میانه که محل آن را نتوانسته اند تعیین کنند، هم اکنون قراغاج نامیده میشود و بازار دامهایش همچنان برقرار است.
لذا مطالب مربوط به شهر برزه و مراغه از نویسنده: محمد حسن گنجی و عباس زریاب خویی در دایره المعارف بزرگ اسلامی و همین طور یادداشتهای گذشته خودم این در این باب، نیاز به بازبینی و اصلاح دارند که در اینجا همین مطالب لازم الاصلاح از این دایره المعارف را که در باره شهر مراغه و برزۀ آذربایجان تحت عنوان آذربایجان ذکر شده است، به عینه نقل می کنیم:
“…در میان شهرهای مذکور تنها مراغه نام عربی دارد (سَلَق گرچه عربی است، به معنی گردنه است و ظاهراً نام خاصی نیست) و از نام عربی آن شاید چنین استنباط شود که این شهر در زمان اسلام بنا شده است، اما بلاذری تصریح می کند که مراغه «افراز روذ» یا «افراه روذ» نامیده می شد. در آنجا سرگین زیاد بود و اسبان مروان بن محمد اموی حاکم ارمنستان و آذربایجان به هنگام بازگشت از جنگ «موقان» و «گیلان» در آنجا خوابیدند و غلتیدند و از این رو قریه مذکور «قریه المراغه» یعنی قریه ای که محل غلتیدن اسبان است نامیده شد و بعد مردم کلمه «قریه» را انداختند و گفتند «مراغه». مردم آنجا آن محل را به مروان «الجاء» کردند (یعنی برای آنکه از دست دزدان و راهزنان و متعدیان در امان باشند، آنجا را در پناه او قرار دادند) و او آنا را ساخت و نمایندگان او با مردم انس گرفتند و دل ایشان را به دست آوردند و مردم برای آنکه در پناه قدرت ایشان باشند (لِلتّعزُّز) در آنجا زیاد شدند و آنجا را آباد ساختند. بعد آن محل [در زمان بنی عباس ] با جاهای دیگر از املاک بنی امیه گرفته شد و جزو املاک یکی از دختران رشید در آمد… (ص ۳۳۷).
اکنون به تفسیر گفتار بلاذری می پردازیم. او می گوید: در آنجا سرگین زیاد بود و آنجا را «افراه رود» می گفتند. در اینجا پیشنهاد مینورسکی در مقاله «جنگهای روم و بیزانس در آذربایجان» (ص ۱۰۴ به بعد) در تعیین محل مراغه و انطباق آن با «فرا آته ـ وِرا» و «فرا ـ دِه اسپه»، پایتخت پادشاه آتروپاتنه یا آذربایجان در زمان آنتوان، معقول می نماید و من می توانم برای آن دلایل بیش تری اقامه کنم: علاوه بر اینکه «افراه رود» ممکن است تحریفی از «فرا اته» باشد، مساله «فرا ـ ده ـ اسپه» یعنی «تولید کننده اسپان» جلب نظر می کند. این محل چنانکه از نامش پیداست برای تربیت اسب و چراگاه ستوران بسیار مناسب بوده و به همین جهت به نام «فرا ـ ده ـ اسپه» خوانده شده بوده است. قول بلاذری که در آنجا «سرگین زیاد بود» نیز مؤید این معنی است. اما اطراف مراغه در زمانهای متأخر نیز محل «ایلخی» و جایگاه پرورش اسب بوده است. پس تقریباً جای تردید نمی ماند که مراغه در محل افراه رود = فرا اته = فراده اسپه بنا شده است و مردم آن که از زمان امویان بر جان و مال و ملک خود بیمناک بوده اند، املاک خود را به ناجار به مروان امیر اموی داده اند و خود را کارگر و کشاورز او ساخته اند. نمایندگان او مردم دیگر را که پراکنده شده بودند، دوباره در آنجا جمع کردند و شهر رونق قدیمی خود را با نام جدید عربی «مراغه» باز یافت. استرابن برای اتروپاتنه دو پایتخت ذکر کرده است که یکی «فراده اسپه» بوده است. مارکوارت و راولینسون (مارکوارت، ۱۰۸) فراده اسپه را با شیز و تخت سلیمان کنونی (چشمه جوشان در میان کوههای جنوب غربی آذربایجان، نزدیک تکاب) یکی دانسته اند. چنانکه باز هم اشاره خواهیم کرد موقعیت این چشمه جوشان و آتشکده و کاخ آن به هیچ وجه برای شهر بودن مناسب نیست تا چه رسد به پایتخت بودن. آنجا برای پرورش اسب هم هیچ مناسب نیست و بنابراین فراده اسپه پایتخت قدیمی آذربایجان همین محل کنونی مراغه بوده است. مقدسی (ص ۱۸۱) و جغرافی نویسان دیگر گفته اند که مراغه در قدیم الایام اردوگاه (مُعَسْکَر) و «دارالاماره» بوده است. «قدیم الایام» زمان پیش از اسلام را می رساند و مقصود از آن قرون ۱، ۲ و ۳ق/۷، ۸ و ۹م نیست. یوسف بن ابی الساج هم که در اوایل قرن ۴ق/۱۰م والی ارمنستان و آذربایجان بود ظاهراً مقرّش اردبیل بوده است. دلیل دیگر اینکه یاقوت در وجه تسمیه «میانج» می گوید: «برای آنکه در میان راه ]اردبیل[ به مراغه بوده است» (۴/۷۰۸). اصطخری نیز می گوید که از اردبیل تا مراغه ۴۰ فرسخ است و از اردبیل تا میانه ۲۰ فرسخ (ص ۱۹۴). پس میانه در وسط راه و میان اردبیل و مراغه بوده است و از این رو به آن «میانج» گفته اند. میانه شهری قدیمی بوده است و اگر مراغه شهری جدید الاحداث بوده است نمی توان گفت که شهری را به جهت واقع بودن میان یک محل معتبر (اردبیل) و یک محل ناشناخته (مراغه) «میانه» خوانده اند. پس مراغه همان فرا اته یا فراده اسپه یکی از دو پایتخت قدیمی آذربایجان بوده است و میانه را به جهت واقع شدن در میان این دو شهر به این نام خواند ه اند. موقعیت مراغه ایجاب کرد که در زمان هارون نیز لشکرگاه شود و در قیام بابک خرم دین از مواضع مهم نظامی برای مدد رساندن به افشین گردد. در نزدیکی میانه شهر «خونَجْ» قرار داشت که به گفته مسکویه «اول حد آذربایجان از ناحیه ری بوده است» (۵/۴۰۰، حوادث سال ۳۲۶ق). در خونَج پاسگاهی (مَرْصَد) بود برای گرفتن گمرک از صادرات آذربایجان به ری. مقاطعه یا «کنترات» این پاسگاه گمرک در سال به ۰۰۰،۱۰۰ درهم تا ۰۰۰،۰۰۰،۱ درهم می رسید. به گفته ابن حوقل نظیر چنین پاسگاه گمرکی و اموالی که از آن می گذشت در دنیا مانند نداشت (ص ۳۵۳).
به گفته بلاذری اردبیل به هنگام فتوح اسلامی «مدینه» یعنی شهر بزرگ و مرکز آذربایجان بوده است و «مرزبان» «آذربایجان» در آنجا می نشست و گرفتن مالیات آذربایجان برعهده او بود (ص ۳۳۳). اردبیل در نوشته های نویسندگانی ارمنی «ارتاویت» است (تعلیقات مینورسکی بر سفرنامه ابودلف).
در صلح میان مرزبان آذربایجان و سردار عرب از «اکراد بلاشگان و سبلان و ساترودان (یا میان رودان) سخن رفته است. در کتیبه کعبه زردشت چنانکه گذشت «بلاسگان» آمده است و به گفته ابن خرداذبه در فهرست شاهانِ اردشیر نام «بلاشکان شاه» (در اصل: براشکان شاه) آمده است (ص ۱۷). به نقل یاقوت (ذیل رَسّ) از ابودلف مِسْعَربن مُهَلْهِل نهر رسّ (ارس) به «صحرای بلاسجان» می رود و این صحرا طولش از برزند تا بَرْذَعه (واقع در ارّان) است (۲/۷۸۰). اما عبارت «و هی الی شاطی البحر» (این صحرا تا کرانه دریا) که در عبارت ابودلف آمده گنگ است، زیرا اگر طول بلاشگان از برزند تا بردعه باشد، هیچکدام از این دو در کرانه دریا نیستند، مگر اینکه گفته شود کرانه دریا قسمت شرقی و خط برزند تا بردعه حد غربی بلاشگان باشد. ابودلف وَرْثان و بیلقان را نیز از بلاشگان می شمارد و می گوید در این دشت ۰۰۰،۵ قریه وجود دارد که بیشتر آنها ویران است، ولی دیوارها و ساختمانها پابرجاست (یاقوت، ۲/۷۸۰). «اکراد بلاشگان» به جهت چراگاههای این دشت و مناسب بودن آن برای زندگانی شبانی و تربیت اغنام و احشام در آنجا سکنی کرده بودند. وجود اکراد در این دشت از جای دیگر نیز تأیید می شود و آن وجود دروازه ای بوده است در بَرْدَعه به نام «باب الاکراد» (یاقوت، ذیل بَرْذَعه)، و اگر بردعه در کنار دشت بلاشگان قرار داشته این دروازه بایست به سمت آن بوده باشد. یاقوت گفته بردعه در اقصای آذربایجان است (۱/۵۵۸) و ابن الفقیه آن را واقع در ارّان و آخر حد آذربایجان دانسته است (ص ۲۸۵). باید در اینجا اضافه کنم که نام پادشاه بلاشگان در منابع ارمنی آمده است (مارکوارت، ۱۲۰). ساترودان یا میان رودان اکنون برای نویسنده این مقاله معلوم نیست.
وَرْثان به گفته ابن خرداذبه آخرین «عمل» آذربایجان بوده و از بَرْزند تا بلاشگان و ورثان ۱۲ فرسخ بوده است (ص ۱۲۱). پس به گفته ابن خرداذبه و تأیید منابع قدیم تر بلاشگان جزء آذربایجان نبوده است، اما در قرنهای ۴ و ۵ ق/۱۰ و ۱۱م تا زمان یاقوت براثر تسلط مسلمانان بر سراسر آذربایجان و ارّان و اسلام آوردن اهالی جغرافی نویسان حدود ارّان و آذربایجان را گم کردند و از این رو گاهی حد آذربایجان را تا قسمتهای خیلی شمالی تر رود ارس بالا برده اند. وَرْثان به گفته بلاذری ابتدا پادگانی نظامی (منظره، در روایتی) یا پلی (قنطره، در روایتی دیگر) بوده است و مروان بن محمد اموی در آن بناهایی ساخت و گرد آن بارویی بست (ص ۳۳۷). پادگان نظامی بودن آن، «مرز» بودن آن را تأیید می کند. به گفته ابن حوقل رودخانه ارس بر درِ «وَرْثان» دو شاخه می شد: شاخه ای به سوی رود کُر می رفت و شاخه ای به سوی دریای طبرستان (ص ۳۴۵). این معنی، «قنطره» یا پل بودن ورثان را تأیید می کند. وَرْثان را ارمنیان «وردانه کَرْت» می خواندند (مارکوارت، ۱۱۱ که به معنی «ساخته وَرْثان یا وارتان» است.
سیسَرْ که در جنوب غربی آذربایجان بوده است با سِنَه (سنندج) واقع در کردستان امروز تطبیق می شود (پاولی، ذیل «الینزه»؛ مارکوارت، ۱۱۱) و آن را «سیسر صد خانیه» (صد خانیک) می گفتند یعنی دارای ۳۰ سر و ۱۰۰ چشمه. شاید این «صد چشمه» با کوههای «چهل چشمه» کردستان امروز یکی باشد که بعضی از شعب رود قزل اوزن در آن جریان دارد. به گفته بلاذری سیسر چراگاه چارپایان کردان و دیگران بود. این ناحیه که حد آذربایجان و دینور و همدان بود [در زمان مهدی عباسی] پناهگاه راهزنان شد. مهدی فرمان داد تا در آن موضع شهری بنا کنند که پناهگاه و «حصن» در برابر دزدان باشد. عاملان مهدی شهر سیسر را ساختند و به دور آن بارویی کشیدند و مردم را در آن جای دادند و رستاق «مای بَهْرَج» [در اصل: ماینهرج] را از دینور و رستاق «جوذمه» را از آذربایجان از کوره بَرْزه و رستاقِ (در اصل «رسطف!») خانیجر را به آن پیوستند و از جمع این رستاقها «کوره » ای پدید آمد و مالیات آن به سیسر تعلق گرفت (ص ۳۱۸). مای بَهْرَج «ماذْپَهْرگ» است یعنی دیدبان ماد. از این نام دانسته می شود که اینجا آغاز ناحیه وسیع ماد بوده است. خانیجر به معنی کوهِ چشمه (خانی = چشمه و جریاگر = کوه) و یکی از کوههای کردستان بوده است. این «کوره» اساس پیدایش کردستان امروزی ایران است و معلوم می شود که قسمتی از آن یعنی رستاق جوذمه از آذربایجان بوده است. از محل کنونی جوذمه من اطلاعی ندارم.
برزه بر سر راه مراغه به سیسر بوده است و فاصله میان آن و مراغه را ۱۵ فرسخ نوشته اند (ابن خرداذبه، ۱۲۱). پس باید همچنانکه مینورسکی در مقاله مذکور حدس زده است، محل برزه را در سَقِّز کنونی جستجو کرد. به گفته جغرافی نویسان قرن ۴ق/۱۰م در میان مراغه و برزه شهر سابُرْخاست قرار داشت. محل آن را می توان با میاندوآب کنونی تطبیق کرد. مینورسکی در مقاله مذکور (ص ۱۰۷) با توجه به صور مُحَّرف این نام در کتب جغرافیایی احتمال می دهد که همان «بئر الجاست» باشد که در طبری (اول /۶۱۶) به صورت «بئرالجاسف» ذکر شده است. برزه دیگری در احسن التقاسیم ذکر شده است (ص ۳۸۲) که با برزه مذکور ارتباطی ندارد. بلاذری برزه (یعنی ناحیه واقع میان مراغه و سیسر) را «کوره» خوانده است (ص ۳۳۸) و کوره بنابر تعریف یاقوت شامل چند قریه است که قصبه یا شهری در مرکز آن باشد (۱/۳۹). پس از فتح اسلام در این کوره قبیله «اَوْد» از قبایل عربستان جنوبی ساکن شدند و مردی از ایشان مردم را در قصبه آن جمع کرد و حصنی به دور آن کشید. بلاذری می گوید در ۲۳۹ق/۸۵۳م برخلاف میل اودی، مالکِ این قصبه، منبری در آنجا گذاشتند (ص ۳۳۸). شاید علت مخالفت آن بوده است که در صورت داشتن منبر آن محل تبدیل به شهر بزرگ می شده و در این صورت والی آن می بایست از سوی خلیفه یا گماشته او تعیین شود، در صورتی که در ده یا شهر کوچک مالک آن خود می توانست حاکم آن هم باشد.
کولسره یا کورسره میان مراغه و سراب بوده است (ابن خرداذبه، ۱۲۰). از مراغه تا کولسره ۱۰ فرسخ و از آنجا تا سراه (سراب) ۱۰ فرسخ و از آنجا تا «نیر» ۵ فرسخ و از آنجا تا اردبیل ۵ فرسخ بوده است (ابن خرداذبه، همانجا). به گفته ابن حوقل کولسره قصری با بارویی بزرگ بود و ساحَت و رستاقی پهناور داشته است (ص ۳۵۱، ۳۵۲) و در آنجا در سر هر ماه قمری بازاری تشکیل می شد که انواع کالاها و امتعه بازرگانی در آن عرضه می گردید و در آن از ۰۰۰،۱۰۰ تا ۰۰۰،۰۰۰،۱ گوسفند فروخته می شد. موضع کولسره اکنون شناخته نیست و شاید با هشترود کنونی یا موضعی نزدیک به آن منطبق شود. از گفته ابن حوقل استنباط می شود که کولسره شهر نبوده و بازارگاه چادرنشینان و دامداران کوههای سهند و سبلان بوده و از آنجا به شهرهای مرکزی و غربی ایران گوسفند و دام صادر می شده است. به طور کلی آنچه در ابن حوقل و اصطخری و حتی ابن خرداذبه درباره تعیین مسافات میان کولسره و مراغه و اردبیل آمده مشکوک است و محتاج تأمل بیشتری. شاید قول ابن حوقل که کولسره میان اردبیل و سراب است به واقعیت نزدیکتر باشد که در این صورت البته نمی توان آن را با هشترود منطبق کرد. به گفته ابن خرداذبه از اردبیل تا موقان ۱۰ فرسخ بوده است (ص ۱۲۰). این موقان چسبیده به سرزمین گیلان بوده است، زیرا به گفته بلاذری حُذَیفه بن الیمان پس از فتح آذربایجان به سرزمین «موقان و جیلان» تاخت (ص ۳۳۴، ۳۳۷) و نیز به گفته همو عبدالله بن شِبْل احمسی در ۲۵ق/۶۴۶م بر اهل «موقان و ببر و طیلسان» تاخت (همو، ۳۳۵). همین واقعه را طبری در حوادث ۲۴ق/۶۴۵م نقل کرده است و بجای عبدالله بن شبل «عبدالله بن شُبَیل» آورده است….”
علی مفرد
معماری پایدار چیست؟
دومین اصل از معماری پایدار بر این فکر و یا نظریه استوار شده است که ماده از یک شکل قابل استفاده تبدیل به شکل دیگری میشود، بدون اینکه به مفید بودن آن آسیبی رسیده باشد.
از سوی دیگر به‌واسطه این اصل، یکی از وظایف طراح، جلوگیری از آلودگی محیط است.
این نظریه برای رسیدن به این منظور در سه مرحله، ساختمان را مورد بررسی قرار می دهد. این مراحل به ترتیب عبارتند از:
مرحله پیش از ساخت، مرحله در حال ساخت و مرحله پس از ساخت.
باید توجه داشت که این مراحل به یکدیگر مرتبط بوده و مرز مشخصی بین آنها وجود ندارد. برای مثال، می توان از مواد بازیافتی در مرحله پس از ساخت یک ساختمان به عنوان مصالح اولیه در مرحله ساخت ساختمانی دیگر استفاده کرد.
مرحله طراحی برای انسان (Humane Design):
اصل طراحی برای انسان، آخرین و شاید مهمترین اصل از معماری پایدار است. این اصل ریشه در نیازهایی دارد که برای حفظ و نگهداری عناصر زنجیره ای اکوسیستم لازم است که آنها نیز به نوبه خود بقای انسان را تضمین می کنند.
این اصل دارای سه استراتژی نگهداری از منابع طبیعی، طراحی شهری-طراحی سایت و راحتی انسان است که تمرکزشان بر افزایش همزیستی بین ساختمان و محیط بیرون از آن و بین ساختمان و افراد استفاده کننده از آنهاست.
در واقع میتوان گفت که برای رسیدن به معماری پایدار، طراح باید این مراحل و اصول را که تعریف کننده یک چارچوب اصلی برای طرحی پایدار است را در طرح خود لحاظ و برحسب مورد ترکیب و متعادل کند.
نمونه معماری پایدار؛ برج هرست (Hearst tower):
این ساختمان درنیویورک قراردارد که توسط نورمن فاستر، معمار بسیارمعروف، طراحی شده و نمونه‌ای بارز از یک بنای پایداراست.
معمار با انتخاب طرحی منحصر بفرد برای این بنا، موجب کاهش ۲۰ درصدی فولاد مصرفی در ساخت آن شده است. همچنین، ساختمان مجهز به سنسورهای حساس به نور خورشید برای تنظیم روشنایی لازم درفضاهای داخلی است.
این ساختمان به دلیل اینکه دربیشتراوقات سال از هوای خارج از ساختمان به عنوان تهویه مطبوع استفاده میکند، ۲۲ درصد دی‌اکسیدکربن کمتر وارد هوا میکند
ایستایی روشن‌ترین مشخصه از بین سه عبارت ویتروویوس است.
هر بنا بایستی ایستا باشد: وزن خود، بارهای زنده، نیروهای زلزله و باد و دیگر نیروها -که قابلیت تخریب ساختمان را دارند- را مهار کند. انتظار می‌رود یک بنای خوب ایستایی لازم و کافی را با به کار بردن مصالح و شیوهٔ ساخت مناسب و بدون هدر دادن بی‌مورد منابع تامین کند.
در نظر ویتروویوس، ایستایی شامل معنای پایداری (به لاتین: Peranitas) نیز بوده‌است. بناها باید قابلیت عمر طولانی (چندین قرن در برخی موارد) را داشته باشند. این معنا امروز تغییر یافته‌است. به عنوان مثال بناهای موقتی و قابل جابجایی در بسیاری از موارد معماری خوب به شمار می‌رود. از سوی دیگر به نظر می‌رسد برای سازه‌های موقتی و قابل جابجایی بایستی معیارهای پایداری دیگری جدیدی در نظر گرفت. حتا یک بنای موقتی که تنها یک‌بار مورد استفاده قرار می‌گیرد و سپس تخریب میشود باید قابل بازیافت باشد و ازین لحاظ با اصول و محدودیت‌هایی در طراحی مواجه‌است.
ایستایی یک بنا به مصالح و شیوهٔ ساخت آن بستگی دارد. تفاوتی بنیادین را در ساخت جرزهای باربر به وسیلهٔ روی هم قرار دادن بلوک‌ها (سنگی، خاکی یا مصالح دیگر) و استفاده از قاب‌ها یا اسکلت‌هایی که با عناصر غیر باربر پوشیده میشود میتوان مشاهده کرد. در تاریخ معماری غرب معمولا روش اول روش غالب ساخت بوده‌است. در معماری ژاپنی، معماری چینی و معماری عشایری روش دوم بیشتر مشاهده میشود.
در ایران، تا پیش از حملهٔ اسکندر و در شیوهٔ معماری پارسی با الهام از معماری تمدن اورارتو شیوهٔ دوم رواج بیشتری داشته‌است که این را میتوان در تخت جمشید ناظر بود. از شیوهٔ معماری پارتی به بعد، در دوران ساسانیان با الهام از معماری عیلام و در معماری دوران اسلامی، روش اول تبدیل به روش رایج ساخت‌وساز شد.
در یک رده‌بندی دقیق‌تر می‌تواند مصالح ساختمانی را دستکم در پنج رده تقسیم کرد. همچنین میتوان چهار روش بنیادین در ساخت را نام برد.
نکته روز
زبان تخصصی معماری
کنکور ارشد
پاسخ صحیح :
سوال اول : گزینه ۱
سوال دوم :گزینه ۱
آموزش اسکیس و راندو در معماری
آموزش اسکیس و راندو توسط استاد آرتور امید آذری در خانه هنر و معمار ایران…
برای اطلاعات بیشتر با شماره های ۸۸۵۱۶۰۶۷ تماس حاصل فرمایید.
اسکیس و راندو داخلی
رابطه بین فرم و عملکرد و معنی ، بایدبر خاسته از کد های معنایی عامه مردم باشد تا محصول بدست آمده از قابلیت بالایی برخوردار شود و تاثیر متقابل ادراک و رفتار در فضا ایجاد شود تا بدین ترتیب از فهم شخصی یا نخبه گرایی به فهم عامه استفاده کنندگان بدل شود . ایده های مفهومی و ایده های فضایی ،ممکن هم محسوب می شوند عدم رسیدگی به انطباق ادراکی ذهنی مردم و این دو ضمانت ،مقبولیت عام را از بین می برد و فقط در نگاهی خوشبینانه پذیرش عده ای خاص را در پی خواهد داشت.
مفهوم در معماری به عنوان ایده اولیه ،همان چیزی که تمام مراحل بعدی طرح را هدایت می کند و درپایان نیز کاملا قابل رویت است ،به صورت گذشته مورد استفاده قرار نمی گیرد .مفهوم ،امروز دارای ابعاد پیچیده تری است و می توان در خود معماری و یا خارج از آن جستجو شود .معماری اثری است باز و هر چیزی می تواند آغاز ی برای آن بشمار رود : موج های اقیانوس،صفحات سیال ،کریستالهای مایع ، حرکت موجی پرندگان و مانند اینها .و پایانی هم نمی توان برایش متصور گردید .روند طراحی در هر لحظه می تواند منجمد شود و اثر حادث گردد.
از زمان ورود معماری غرب به ایران و یا به عبارتی از اوایل سلطنت ناصر الدین شاه قاجار ،تلاش تعدادی از معماران مطرح کشور ما بومی کردن و ایرانی نمودن این سوغات فرنگ بود .یکی از دورانهای شاخص تلفیق معماری غرب و ایران از آغاز دهه های سی و عمدتا در دهه ۴۰و ۵۰ شمسی در زمان سلطنت پهلوی دوم بوده است .در این زمان تعدادی از معماران برجسته همچون هوشنگ سیحون ،نادر اردلان ،کامران دیبا ،حسین امانت ،کوروش فرزامی ،علی سردار افخمی ،غلامرضا فرزانمهر ،ساختمانهای مهم و ارزشمندی را طراحی کردند که در آن به شیوه ای بدیع و ترکیبی زیبا ،تلفیق این دو معماری کاملا متفاوت صورت گرفت .
۱- تئاتر شهر ، علی سردارافخمی. ۲- سردردانشگاه تهران ، کوروش فرزامی.
۳- برج آزادی ، حسین امانت.
فرم آوانگارد در معماری را در این دوره هوشنگ سیحون -فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبای تهران و بوزار پاریس و سومین رئیس دانشکده هنر های زیبا -بدین گونه توضیح می دهد
((سعی کردیم که در ایران معماری مدرن داشته باشیم ،ولی مدرنی که حال و هوای گذشته ایران در آن تبلور داشته باشد )) .
بدین ترتیب حتی قبل از آنکه معماری پست مدرن در غرب و نهایتا در کشورهای دیگر گسترش یابد ،نوعی معماری مدرن ایرانی که توجه به تمدن ،فرهنگ و تاریخ ایران داشت در کشور ما رشد نمود .
از این جهت آقای دکتر وحید قبادیان برای این سبک نام معماری نوگرای ایرانی را انتخاب کرده است که از طرفی در ساختمانهای این سبک نوگرایی عصر مدرن دیده می شود و از طرف دیگر استمرار سنت معماری ایران بصورت شفاف و هنرمندانه ای در شکل کالبدی بنا ملحوظ شده است .می توان بیان نمود که اصول نظری و شکلی این سبک معماری بر دو پایه زمان _عصر مدرن _ و مکان _سرزمین ایران _استوار است .این دورکن اساسی ،همتراز یکدیگر در ترکیب کالبدی ساختمان نشان داده شده است .
در این دوره فرم های سنتی و معماری گذشته ایران به عنوان زینت برای ساختمان های مدرن مورد استفاده قرار نگرفت .بلکه معمار از ابتدای طرح سعی در تلفیق و نمایش هر دو جنبه فرهنگ بومی ایران و خصوصیات جهانی عصر مدرن در کالبد فیزیکی بنا داشت .این مطلب بر خلاف قالب بناهای جدید است که یا شکل ساختمان بکلی مدرن و یا به کلی سنتی و یا طرح سنتی به عنوان بزک ساختمان های مدرن مورد استفاده قرار می گیرد .
هوشنگ سیحون را باید بانی، سردمدارو پیشکسوت این جنبش دانست .طرح او برای مقبره ابو علی سینا در همدان نقطه آغازاین سبک است .سیحون برای طرح این مقبره ،از طرح مقابر زمان ابو علی سینا ،مانند گنبد قابوس و مقابر سلاطین و نامداران عصر سامانی و سلجوقی الهام گرفت .اوگذشته را تکرار نکرد ،بلکه ترکیب سنتی مقبره را بصورتی جدید ،با استفاده از امکانات ساختاری مدرن و تلفیق با اشکال معماری مدرن به نمایش گذارد )).
۴- نمای ورودی اصلی آرامگاه ابوعلی سینا ۵- گنبد قابوس
آیا با این تفاسیر می توان عنوان کرد که سیحون دست به دامن گنبد قابوس و یا مقابر سلاطین عصر سامانی و سلجوقی شده است ؟
اگر معمار انی چون سیحون ،امانت و ….. در دهه ۴۰و۵۰با بومی کردن و ایرانی کردن مدرن اینگونه برخورد کرده اند آیا در دهه ۸۰ و در شرایطی که شهرهای بزرگ کشور مان مملو از ساختمانهاو برجها ی بی هویت به اصطلاح مدرن شده است ،می توان تنها بدلیل قرار گرفتن لباس زن قشقایی به عنوان ایده طرح در یک برج تجاری و اداری لقب کاریکاتور برای آن در نظرگرفت ؟
ایده لباس زن قشقایی را که ریشه در فرهنگ اصیل ایرانی دارد و مربوط به پوشش قومی از اقوام این سرزمین می شود ،همسنگ آشیانه پرندگان یا شکل خروس به عنوان ایده قرار داد؟
به حقیقت دادن لقب کاریکاتور سزاوار برجها و ساختمانهایی است که در دهه اخیر به تقلید از ساختمانهایی نظیر برج العرب در شهرهای بزرگ کشور مان سر به فلک کشیده اند .
۶- برج العرب – دبی
نگاهی جدید در برخورد با ایده و کانسپت به دور از بحثها و شعار های زوال هویت در ارتباط با موضوعی که _ برج _هیچ پیش زمینه و مرجعی در ارتباط با آن در معماری ایرانی وجود ندارد نگاه هر معمار و شهر ساز دلسوزی را به خود جلب می کند .ضمن اینکه افقهای جدیدی را در برخورد با موضوع طراحی با نگاه به باورهای مردمی یک سرزمین می گشایدو با نگاهی ظریف ، ارزشهای قومی و اجتماعی را مد نظر دارد.
در همین رابطه از جمله کارهای موفقی که با توجه به ویژگی های قومی و منطقه ای طراحی شده است و برخوردی جدید با موضوع طراحی را به همراه داشته ، می توان به کار معمار ایتالیایی – رنزو پیانو – اشاره کرد.
((در پروژه مرکز فرهنگی جیبائو در نومئا اثر رنزوپیانو ،که قرار بود سمبل استقلال قوم کاناک باشد ،طبیعتا رجوع به سنت بومی پیش نیاز مهمی بود .معماری این قوم به کلبه های چوبی _پو شالی منحصر می شود و این خود محدودیتی بزرگ از نظر انتخاب الگو یی برای تغییر است .محدودیت دیگر بی دوام بودن این کلبه هاست که چنانچه پیانو می گوید ،باعث می شود معماری بومی کاناک نه از طریق حضور آثار تاریخی ،بلکه از طریق تداوم یک شیوه ساختمان سازی مشخص حفظ شود .پاسخ پیانو به این مسئله نوعی معماری است که در آن تک بنا عرض اندام نکند . تصویر مجموعه از دور یک نشان بارز محیطی است که مکمل و متمایز کننده منظره ساحل از دور است .این تصویر از ده سازه کلبه مانند در ابعاد مختلف بوجود آمده است که نظیر مجسمه های اسرار آمیز جزیره ایستر ،گویی هنرمندان بومی ناشناسی آنها را کنار یکدیگر ساخته اند .منتها بنای اصلی مرکز فرهنگی از یک ساختمان تشکیل نشده،بلکه کل مرکز نیز از سه بخش بوجود آمده که هر بخش به مثابه یک دهکدهبومی و مستقل است .))
پیانو در این کار سیمای جزیره ، خط آسمان ، مصالح و … را به عنوان پتانسیلهای موجوددرک کرده و نهایتا به ترکیبی زیبا و نو در ارتباط با حل مسئله بر آمده است .
۷- مرکز فرهنگی جیبائو در نومئا ، کالدونی نو
۸- دور نمای مرکز فرهنگی
۹ – دورنمای مرکز فرهنگی متمایز ازفضای اطراف
۱۰- کلبه های چوبی و پوشالی قوم کاناک
می بینیم که روش طراحی واحدی وجود ندارد .هر بنا روش خاص خود را ایجاب می کند .بر خلاف گذشته که معماران در پیشنهاد روشهایی می کوشیدند که قابلیت بهره گیری در مقیاس جهانی داشته باشد امروزه هر معمار درهر بنا به روش ویژه ای متوسل می گردد.ابداع روشهای طراحی بخشی ازخود خلاقیت معماری به شمار می رود .
در نظر گرفتن شهر کرج به عنوان شهری مهاجر پذیر که آن را به ایران کوچک مبدل ساخته است ، و استفاده از ایده لباس زن قشقایی برای کرج به عنوان مظهر و نمادی از هویت بومی و فرهنگی ،نوعی برخورد متفاوت و مستقل و بدور از تقلید های سطحی و کورکورانه می باشد . این برخورد راهکاری را ارائه می دهد که با نقدهای سازنده بجای برخورد های سلیقه ای می توانیم در جهت ساماندهی فضا در معماری و شهر سازی در شهر ها یمان ،بر اساس الگو های نا شناخته هنر و معماری ایرانی عمل نماییم .
در اینجا بد نیست نگاهی به برخورد با مسئله نسبت و تناسب داشته باشیم که از عوامل ایجاد هماهنگی در طراحی فضاهای شهری بوده و از نکات ویژه کنترل کننده طرح به حساب می آید .
هماهنگی در معماری و طراحی شهری عبارتست از ترکیب و تنظیم و ارتباط متناسب و متوافق اجزا و عناصر کالبدی فضایی .به گفته ماتین در معماری غرب دو نگرش نسبت به تنظیم و ترتیب اجزاو عناصر معماری وجود دارد :یکی مکتب طراحی کلاسیک که حاصل نظریات طراحان یونانی است و ویتروویوس (معماری رومی )و پیروان وی در دوره رنسانس تفسیر کرده اند ودیگری مکتب استادان قرون وسطی است اما مباحث نظری هماهنگی در معماری اغلب از نویسندگان کلاسیک دوره رنسانس است .
۱۱- درک نسبت وتناسبات زیبا ریشه در فرهنگ بشری دارد ،در
۱۲- سر در قصر قاجار پنج دری وسط و سه دری های
آلبرتی و دیگر نظریه پردازان دوران باستان زیبایی را هماهنگی ذاتی بنا می دانستند ،بنایی شامل مجموعه ای از نسبتها.نسبتهایی که زاییده هوس طراحان نیست بلکه مبتنی بر استدلال عینی است .کلید فهم نسبت برای طراحان کلاسیک سیستم هماهنگی موسیقی فیثاغورث است و در دوران رنسانس آلبرتی از چنین مفاهیمی نتیجه ساده و موثر ی می گیرد .
بدین معنی :قطعاتی (فواصلی )که تنظیم اصوات گوشنواز حاصل وجود آنهاست ،همانهایی هستند که به چشم نیز خوشاینداند .بنابراین همه قواعد نسبت در معماری و فضای شهری همان است که در موسیقی می بینیم . از دیگر نسبتهایی که در نظریه معماری رنسانس به عنوان نسبت خوشایند پذیرفته شده می توان به مستطیل رادیکال ۲ اشاره کرد که در بعضی از نمونه های معماری دوره قاجار نیز قابل مشاهده است .
واما در ارتباط با ایده لباس زن قشقایی که عنصری بومی بوده و زیبایی موجود در آن برای هر ایرانی بصورت ذاتی از ویژگی های منحصربه فرد آن ائم از تناسبات ،هماهنگی ،رنگ بندی و ……ناشی می شود .ایده فوق که بصورت کانسپت شکل دهنده برای طرح نمای برج طالقانی مورد استفاده قرار گرفته بنا به آنچه گفته شد نه تنها ایده ای فاقد قابلیت های لازم جهت تبدیل شدن به فرم معمارانه نمی باشد بلکه نشان دهنده برخورد ایده آل در شرایطی است که در روند طراحی ساختمانهای بلند مرتبه، از نظر برخورد با موضوع ، هنوز با مشکل مواجه هستیم . برخورد فرمی با الگوبرداری از نمونه های خارجی باید توسط یک عامل درونی موثر جایگزین شود . عاملی درونی که خود جوهره معماری ایرانی در دوره معاصر را تشکیل دهد . اگر فرم کالبدی در ارتباط با موضوع پروژه موجود نباشد می توان مفهوم و معنا را درهنر ایرانی جستجو کرد .
۱۳- هنر ایرانی نگاهی جدید درارتباط با ساماندهی فضا ۱۴- اسکیس طرح
۱۵- برج (قبا)طالقانی در قالب فرم معماری محمود نجاری سی سی
((فراموش نکنیم که دل مشغولی به باز نمود های فرهنگی که در دهه ۱۹۷۰به صورت کانون توجه همگان در آمد،همیشه با خطر نادیده گرفتن کیفیت معماری و اصالت آن مواجه بود .))
((رابطه بین فرم و عملکرد و معنی ، بایدبر خاسته از کد های معنایی عامه مردم باشد تا محصول بدست آمده از قابلیت بالایی برخوردار شود و تاثیر متقابل ادراک و رفتار در فضا ایجاد شود تا بدین ترتیب از فهم شخصی یا نخبه گرایی به فهم عامه استفاده کنندگان بدل شود .ایده های مفهومی و ایده های فضایی ،ممکن هم محسوب می شوند عدم رسیدگی به انطباق ادراکی ذهنی مردم و این دو ضمانت ،مقبولیت عام را از بین می برد و فقط در نگاهی خوشبینانه پذیرش عده ای خاص را در پی خواهد داشت.))
منابع و ماخذ :
۱ – شهاب کاتوزیان – فضا و آزادی آن در معماری آستانه هزاره سوم – مجله معماری و شهرسازی – دوره هشتم – آبان ۱۳۷۸ – ص۱۳ .
۲ – وحید قبادیان – معماری نوگرای ایرانی – مجله معماری و فرهنگ – شماره ۱۸و ۱۹ – تابستان و پاییز ۱۳۸۳ – ص ۴۲ .
۳ – کامران افشار نادری – رنتسو پیانو – مجله معمار – شماره ۸ – بهار ۱۳۷۹ – ص ۶۲ .
۴ – محمود توسلی – قواعد و معیارهای طراحی شهری – انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران – ص۱۱۷ .
۵ – ویلیام ج . ر کرتیس ، مدرنیته سنت و جهان رو به توسعه – ترجمه سحر والازاده – از کتاب modern architecture since 1900 – انتشارات phaidon – لندن – ۱۹۹۶ .
۶- کوپ هیمل بلاو – سرانجام معماری – ترجمه محمدرضا فاروقی – مجله معماری وفرهنگ – سال دوم – شماره ۵ – تابستان ۱۳۷۹ – ص۶۱ .
دینا صنیعی
