معماری امروز ایران

معماری دیروز ایران ارزشمند بود و سربلند، خاک را شرافت می بخشید و انسان را کرامت.”کارایی”  “پایایی”  “زیبایی”  را پشت سر گذاشته بوده و به والایی می اندیشید .Utilias    Firmitas   Venustas   اصول ویترویوس .ترجمان آیات الهی بود و وحدت و عزت و معرفت و حکمت را در آجر و خشت و سنگ و کاشی تجلی می داد.معماری دیروز ایران معماری بود. اما معماری امروز ایران : خاک را قیمت می بخشد و انسان را ثروت.
معماری امروز ایران را در رابطه با چهار مؤلفه ی کارایی، پایایی، زیبایی و والایی تحلیل و نقد می نماییم. مبانی نظری معماری
۱-کارایی :
معماری امروز ایران کارایی را در آن می بیند که بیشترین بهره را از کمترین فضا بگیرد و نه آنکه شایسته ترین فضا را جهت زیستن و بودن انسان فراهم آورد.
حاکمیت اقتصاد بیمار و سوار شدن بر موج تورم، معماری – و بویژه مسکن را تبدیل به کالایی جهت احتکار و کسب درآمد نموده و متراژ و کمیت فضا را بر ارزش و کیفیت آن سیطره داده است.
رابطه ی معماری امروز ایران با انسان دیگر آن رابطه ارج نهادن و تکریم نیست، بلکه به نوعی کنار آمدن و گاه تحمل فضا توسط انسان بدل شده است. خانه هایی با کمترین نور، بدترین دید، بیشترین اشراف و سخت ترین روابط ، محصول نگاه صرفا” اقتصادی معماری امروز ما به معماری است.
۲-پایایی :
معماری امروز ایران پایایی را در آن می بیند که بنا از زمین برخیزد و فرو نریزد و نه آنکه هندسه ای باشد و  حکمتی که سازه و فضا را همساز و همراز کند؛ و معماری را خلوت و جلوتی بخشد که چون نستعلیق میرعماد و عباسی در قلب انسان جایی بیابد و به روح انسان آرامش و اطمینان بخشد.
هر چند که پیدایش شیوه های نوین ساختمان سازی، معماری را از حاکمیت جرزهای قطور و سقف های سنگین تقارن های اجباری رها ساخته و امروز – بناء نظریه ی “پلان آزاد” لکوربوزیه و به پشت گرمی فن آوری پیش رفته – هر شکلی از معماری را میتوان بر پا کرد ولی این آزادی به اعتلای معمار نیانجامیده، بلکه موجب ساده اندیشی، سهل انگای و رهایی طراحان از اندیشیدن به سازه بنا شده است.
معماری امروز به پشت گرمی تکنولوژی، به نیارش نمی اندیشد و معماری تبدیل به “علم تقسیم و تفکیک فضا” شده و همسازی سازه و فضا از میان رفته است.
•    نیارش یکی از پنج رکن معماری ایرانی است که توسط استاد محمد کریم پیرنیا بیان شده:
•     رکن و اصل پنجم نیارش و پیمون است استاتیک ، محاسبات ساختمان، مصالح شناسی و فن ساختمان را در مجموع نیارش می گویند که به کمک پیمون یعنی اینکه از لحاظ طرح، تناسب و محاسبه همه چیز درست انجام گرفته باشد. کارها را انجام میدادند.

۱-زیبایی
معماری امروز، زیبایی را در شگفت آوری و ایجاد اعجاب و گاه ارعاب – می بیند و نه در آن زیبندگی که حکایت از نجابت و متانت و کفایت روح ایرانی داشت.
هنر تقدس زدایی شده ی امروز، چشم از آسمان برداشت و زیبایی را در زمین می جوید و از آنجا که هیچ شگفتی پایدار نیست و با گذشت زمان و هر تکرار عادی و کسالت آور می گردد، ناچار از خلق پی در پی گونه ها و اشکال نو است ودر این میان آنچه که فراموش و فدا میگردد، روح و فطرت انسان است. معماری “شگفتی های ناپایدار”  در ایران به ظهور طبقه ای از معمار – روشنفکرها انجامیده که پیام آور شگفتی سازان غرب شده اند و آثاری را ارائه می کنند که گاه پیش از آنکه ساخته شوند از دور خارج شده و از مد افتاده اند.
۲-والایی:
بارزترین ویژگی معماری امروز ایران فقدان والایی است.
تکیه معماری گذشته ها بر “کرامت انسان” بود و معماری “کارایی”  و “پایایی و زیبایی” را برای تکریم مقام انسان که خلیفه خداوند بر روی زمین بود، می خواست و معماری بریده از تقدس و معنویت را، هر چند کارا و پایا و زیبا، ” علم بنای آخور” می دانست:
معماری امروز ما، بریده از آسمان و درمانده بر زمین، دوران سرگشتگی و واژگونی خود را می گذراند. علت این سرگشتگی نبودن “معنی” در معماری و سبب واژگونی، جایگزین شدن “خود” به جای “خدا” است.
معمار بزرگ پیشین خویشتن را حقیر و فقیر می خواند و با کمترین امکانات و ابتدایی ترین مصالح، والاترین عمارت ها را بر پا می کرد و معمار سرکش امروز، خود را بزرگ و برجسته می بیند و با برخورداری از امکاناتی به مراتب پیش رفته به اقتباس و تولید آثاری اعجاب برانگیز و یا صرفا” عملکردی بسنده می کند.
معماری برای معمار پیشین “تکلیفی” بود از برای خدمت به خدا و خلق خدا و معماری برای معمار امروز “تکلیفی” است از برای معروفیت و خودنمایی .
نتیجه آنکه امروز تعریف و تلقی و والایی از “معماری” که مقبول عام و معیار ومحک اهل فن باشد و بتوان آن را آموزش داد وجود ندارد و این خلاء فرهنگی، وظیفه ای سخت و سنگین را برای مدرسه معماری در پی دارد.
وظیفه ی مدرسه ی معماری در فقدان معماری:
امروز هر کسی معماری را با نگاه خود می بیند، با معیار خود می سنجد و با سلیقه ی خود می سازد و نه تنها بین استادان مدرسه تعریفی یکسان از معماری وجود ندارد، بلکه شاگردان امروز نیز به سادگی پذیرای نظر و سلیقه ای استاد نیستند و هر یک بر عقیده ی خویش پای می فشارند.
امروزه مدرسه ی معماری نمی تواند “معماری ”  بسازد، آن چنانکه “بوزار” و ” باهاوس” می ساختند امروز مدرسه معماری باید “معمار” بسازد. به بیان دیگر مدرسه باید جای آموزش نهادهای برنامه ریز نیز باید به جای ارائه ی “سرفصل” ها و “شرح درس” ها در اندیشه ی شیوه ها و را کارهای پرورشی و تربیتی کار آمد برای مدرسه های روزافزون معماری باشند.
سه منزل برای تربیت معمار:
چنانکه گفته شد، امروز وظیفه مدرسه معماری، تربیت معمار است ودر این راه، گذر از سه منزل “تزکیه”  ، “تعلیم”  و “حکمت” پیشنهاد میگردد:
۱-منزل اول: تزکیه:
تزکیه، پاک شدن اندیشه های نادرست و آماده شدن برای تعلیم و تربیت است.
این منزل فرصتی است برای ایجاد تشنگی و کسب شایستگی برای ورود به عرصه ی طراحی معماری. این منزل دو هدف خواهد داشت: پالایش و پرورش
۲-پالایش:
آنگاه که شاگرد معماری پای به مدرسه می نهد، انبوهی از ناآگاهی ها و برداشت های نادرست نسبت به معماری را با خود به همراه دارد که مانع بزرگی بر سر راه آموزش او می باشد.این ناآگاهی ها و نادرستی ها که معلول تصورات غیرواقعی و عموما” انحرافی از حرفه ی معماری در جامعه و نیز فرآیند نابسامان گزینش است. باید در اولین فرصت پالایش شده و گستره و چهره ی واقعی معماری به شاگرد نمایان شود. در این رابطه تمرین های ساده و انتزاعی که شاگرد را با ماهیت و عرصه های گوناگون معماری آشنا کند، می تواند کارساز باشد.
۱-۲ – پرورش: شاگرد معماری در بدو ورود به مدرسه گنجینه ای است نگشوده از قابلیت ها و استعدادها و ظرفی است تهی از معلومات ودانسته های معماری.
اگر شاگرد پیش از آنکه به شایستگی ها و استعدادهای درونی خویش پی ببرد با دانش هایی درست یا نادرست – انباشته گردد، از دیدن خویش غافل مانده و قدرت ابتکار، جوشش و خلاقیت را از کف خواهد داد.
اولین – و مهم ترین – قدم در آموزش معماری آن است که شاگرد به توان نهفته در خویش و به رمز و راز نهفته در خلقت پی برده و از این مکاشفه به وجد آید. منزل اول آموزش معماری باید به دور از گرایش های سبکی و مکتبی :  به شناخت و شکوفایی استعدادها و ایجاد اشتیاق مکاشفه و مشاهده بپردازد.وارد کردن جنبه های سبکی ومکتبی در مرحله ی مقدماتی آموزش معماری، اشتباهی است که پیوسته در مدرسه های معماری ما انجام وتکرار شده و دل زدگی ها ودلبستگی هایی که در مراحل بعدی آموزش ودر دوران فعالیت حرفه ای پیوسته بر ذهن شاگرد مستولی بوده و مانع آزاد اندیشی او میگردد.
ترسیم عناصر معماری یونان باستان در دوره ی حاکمیت تفکر “بوزار” بر دانشکده ی هنرهای زیبا، ترسیم و تحلیل آثار پیشگامان معماری مدرن در دوره ی شیوی “باهاوس” و برداشت و ترسیم و تکرار نقوش و عناصر معمای سنتی ایران در سالهای بعد از انقلاب اسلامی در دوره ی مقدماتی بسیاری از مدرسه های معماری – که همگی بیانگر اشتیاق ضمنی استاد به تحمیل سلیقه ی خویش به شاگرد است – نمونه هایی از این اشتباه آموزشی می باشد.
شاید بزرگترین علت سنت گریزی شاگردان مدرسه هایی که در شهرها و بافت های تاریخی شکل گرفته اند، تحمیل و سیطره ی نمادهای سنتی در بدو آموزش باشد.
۱-منزل دوم: تعلیم
آنگاه که شاگرد، معماری، منزل اول آموزش را پشت سر گذارد، شگفتی، آمادگی، تشنگی و شایستگی کسب دانش ها و سیر در تجارب معماری و قدم نهادن به منزل دوم را به دست آورده است. منزل دوم بر دو محور استوار است. پیمایش و آموزش.
۱-۱-پیمایش: امروز وسعت جهان معماری بیشتر از آن است که بتوان با حضور (در پای کار) نگاه کردن به دست استاد، معمار شد. امروز نه معماری آن صناعت مشخص و متعینی است که رمز و راز آن نزد استادانی وارسته نهفته باشد و نه استادانی جامع الشرایط وجود دارند که بر تمامی فنون و رموز معمای احاطه داشته باشند. یکی از ایجابات اصلی آموزش معماری پیمایش شاگردان است در پهنه زمان و مکان، شناخت تجارب و اندیشه ی نهفته در آثار معماری از دیرباز تاکنون، شناخت شده ها، سبک ها و مکاتب معماری و آشنایی با تحولات معماری معاصردر جهان و سیر در آراء و نظریه های معماران ونظریه پردازان عالم معماری، همگی از ضروریات آموزش معماری امروز است.
۲-۱-آموزش: بدیهی است که صرف پیمایش در آرا و عقاید و تجربیات تاریخی و معاصر، نمی تواند جوابگوی ذهن کنجکاو و جستجو گر شاگرد باشد.
شاگرد معماری که اکنون مرحله ی تمرین های انتزاعی را پشت سر گذاشته و می خواهد طراحی معماری را به شکلی ملموس و واقعی تجربه کند، نیازمند مجهز شدن به دانش های اصلی و جانبی معماری است و مدرسه باید حجم متناسبی از دانش های فلسفی، جامعه شناسی، هنری، فنی و ….. را در اختیار او قرار دهد. در این منزل باید فرصت تجربه و آشنایی با سبک ها و شیوه هایی گوناگون معماری برای شاگرد فراهم باشد و استاد مدرسه نباید تفکر و اندیشه ی خاصی را بر او تحمیل نمایند.
۱-منزل سوم : حکمت:
در میکده از ما نخریدند به جامی آن علم که در مدرسه آموخته بودیم

شاگرد معماری پس از سیر در منازل اول و دوم و کسب شایستگی ها و سیر در آفاق و اندیشه های معماری به مرحله ای از توانش و دانش می رسد که میتوان او را همچون سایر فارغ التحصیلان آموزش عالی ، ” کارشناس ” خواند.
این ” کارشناس معماری” برای “معمار” شدن نیازمند طی منزلی دیگر است. منزلی که در «آن راه و چاه استفاده از آموخته ها و اندوخته های خویش را بیابد و بداند که آن را در کجا و چگونه باید به کار گیرد. این منزل، منزل حکمت است. حکمت در اصل به معنی منع کردن به قصد اصلاح است و لجام مرکب را از این جهت “حکمت” گویند که او را منع و مهار کرده است.
هم چنان که در فرهنگ ما، هر فربه زورمندی پهلوان نیست و “پهلوان”  کسی را گویند که زورمند است و معرفت به کارگیری زور خویش را نیز دارد ما بر آن کسی که مهارت در طراحی و آشنایی، دانش های معماری داشته باشد “معمار” نیست. بلکه معمار آن است که “بینش” به کارگیری توانش و دانش خویش را داشته باشد.
چهره ی امروز شهرهای ایران حکایت از بودن معمارانی دارد که در عین توانمندی فنی و علمی، حکمت به کارگیری مهارت و دانش خویش را ندارند.
معماری های بدی که خوب ساخته شده اند. معماری های شگفت آوری که زود میمیرند
معماری های گران قیمتی که گران قدر نیستند و معماری های بدیعی که تقلیدی و تکراری اند
این منزل را نیز در دو راستای “گزینش و آفرینش” پی می گیریم.
۳-گزینش: گزینش معنی آن که شاگرد معماری، پس از دیدن و شنیدن آثار و اقوال گوناگون در عرصه ی معماری، نیکوترین آنان را برگزیند.
۱-    این گزینش نیازمند هدایت و همراهی استادانی حکیم و فرزانه است که بتوانند ریشه ها و مبانی تحولات حادث در عالم هنر و معماری را برای شاگردان تشریح و آنان را از دل بستگی های زودگذر و سطحی به سبک ها و شیوه های گذرای معماری برحذر دارند.
یکی از علل اصلی بی هوشی معماری امروز ایران آن است که مدارس معماری، خود مدافع و پس از چندی دافع سبک هایی هستند که در عالم معماری دایم، در حال تولید است، بی آنکه به ریشه های آنها و مناسباتشان با فرهنگ و هنجارهای اجتماعی، باورها و شرایط بومی و سرزمینی بیاندیشند.
گزینش به معنای تحمیل عقیده ای خاص به شاگرد معماری نیست. بلکه دعوت او به تأمل، تعقل و نقد و سنجش گری است.
۳-۲- آفرینش : در این مرحله، که والاترین مرحله در آموزش معماری است، شاگرد با بهره گیری از استعداد فطری و توان کشف و مشاهده و به پشتوانه ی تجارب، آموخته ها و اندوخته ها، و با اتکا به حکمت و معرفت، به آفرینش اثر معماری می پردازد.
هر چند که در تمامی دوران آموزش معماری ، عمل خلاقه و طراحی جزء لاینفک آموزش و وظیفه ی اصلی شاگرد معماری است ولی تفاوت آفرینش در مرحله قبلی در آن است که در منزل اول، طراحی ابزاری است برای ساختن و پرداختن ذهن و استعداد شاگرد و می تواند به خودی خود، واجد هیچگونه ارزش ذاتی و معنایی نباشد و ممکن است بنا به ملاحظات آموزشی، متکی بر فرض های غیرواقعی و غیرعقلانی نیز باشد. در منزل دوم نیز، طراحی جنبه ی تجربی داشته و شاگرد میتواند – و باید در طرح های گوناگون حوزه ، عرصه ها و شیوه های متفاوتی را تجربه کند بی آنکه به آنها پای بند شود. در حالی که در منزل سوم که آخرین منزل آموزش در مدرسه و مقدمه ی ورود  به میدان حرفه است، آفرینش دارای بار فرهنگی و حکمتی بوده و سازنده ی ” منش”  شاگرد معماری خواهد بود.
نیازی به ذکر این نکته نیست که سرزمین ما بیش از آن که نیاز به عالم و علم و دانش و دانشمند داشته باشد نیازمند حکمت و حکیم است تا راه به کارگیری تخصص و متخصص را بداند، آن چنانکه معماران سنتی دانستند با کمترین امکانات، شایسته ترین آثار را آفریدند.


اخلاق در معماری

ethica : از اتوس یونانی به معنی عادت، راه و رسم و شخصیت با تشخیص خوب و بد. خیروشر …..  سروکار دارد.
بنابراین میتوان یک رابطه‌ای بین اخلاق و معماری پیدا کرد؛ چرا که وقتی صحبت از ارزش ها می کنیم، این ارزش ها اعمال و رفتارها در معماری هم جایگاه خاص دارد.

در مورد معماری از دید اسناد و مدارک مغرب زمینی، موضوع اخلاق بصورت واضح به قرن ۱۹ برمی گردد نخستین بار توسط یک معمار انگلیسی به نام پوجین pugin  و ویوله لودوک فرانسوی مطرح گردید.
اخلاق در چه رده ای از کارهای معماری مطرح می شود؟
در اندیشه ی معماری – تئوری – روش ها و …..
وقتی درباره ی خوبی یا بدی معماری صحبت می کنیم آن را از لحاظ اخلاقی مورد بررسی قرار می دهیم و نه زیبایی شناسی.

امور اخلاقی در معماری:

هنگام آموزش یک چیز و هنگام کار حرفه ای چیز دیگر هنگام ساختمان سازی از مصالح بد استفاده می کنی در کارهایت پاسیو می گذاری در حالیکه می‌دانی نور و هوا را به سمت پایین هدایت نمی کند.
از لحاظ اخلاقی مقررات نیز باید اصلاح شوند. مقررات سخت ولی منعطف و مناسب.
نمی توان تنها معمار را مخاطب قرار داد و باید مقررات نیز به مباحث اخلاقی توجه کند.
ویلیام موریس – هنرمند، معمار انگلیسی: (۱۸۶۰  – جنبش هنر و پیشه)
« معماری شامل تمام محیط فیزیکی است، که در زندگی بشری را احاطه می کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر، روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.»
جان راسکین – هنرشناس، نویسنده و منتقد انگلیسی:
« تعریف درست معماری بطوری که آن را از یک مجسمه متمایز می کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا براساس مناسب ترین اصول ساختمان.»
لوکوریوزیه : (سوئیسی ، تابعیت فرانسه)
« اینکه معماری در لحظه ای از خلاقیت بوجود می آید، یک حقیقت انکار ناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تامین خواسته های برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی تر از تامین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می شود و آماده میگردد تا توانایی های شاعرانه ای را به معرض نمایش گذارد که ما را بر می انگیزانند و به ما لذت و سرور می بخشد»
لویی کان ۱۹۶۴ :
معماری واقعا” وجود ندارد، فقط اثر معماری موجود است. معماری در ذهن وجود دارد. کسی که یک اثر معماری را بوجود می آورد، آن را به روح معمای تبدیل می کند که نه سبک می شناسد و نه روش، فقط در انتظار ارائه و ظهور خویش است، معماری آنجاست، فاقد کالبد و غیر قابل اندازه گیری.
معماری یک چیز مادی نیست که بتوان آن را اندازه گرفت.
اخلاق موقعی مطرح است که عملی در بین باشد، در تعریف لویی کان ارزش اخلاقی برداشت نمی شود. ارزش های روحانی وجود دارد.

از آموزش معماری تا پرورش معمار
آنچه امروز تحت عنوان کلی ” آموزش معماری”  مورد بحث و بررسی قرار می گیرد، در دو راستای زیر قابل تفکیک و تشخیص می باشد.
۱-آموزش معماری
۲-پرورش معمار

۱-آموزش معماری:
آموزش معماری آنگاه امکان می یابد که تعریفی کامل و شامل و معلوم و مقبول از معماری وجود داشته باشد که بتوان آن را آموزش داد.
آموزش سنتی معماری و نیز آموزش در مکتب هایی چون ” بوزار”و      ” باهاوس”  نمونه هایی از آموزش معمای هستند که هر یک تعریفی جامع و مانع از معمار را مد نظر داشته و با تمام توان به آموزش آن می پرداخته اند.
هرچند میان آموزش سنتی و آموزش آکادمیک (بوزار – باهاوس) تفاوت های ریشه ای وجود دارد. ولی داشتن تعریفی روشن از معماری، ویژگی و نقطه اشتراک آموزش در این دستگاه ها میباشد.
۲-پرورش معمار:
پرورش معمار آن است که بی هدف قرار دادن شکل و تعریفی خاص از معماری به کشف و پرورش ویژگی‌ها و استعدادهای شاگرد پرداخته و هدف را تولید “معمار” و نه “معماری”  قرار دهیم و بپذیریم که “معمار” خود “معماری ”  را به وجود خواهد آورد.
پرورش معمار هنگامی ضرورت می یابد که معماری روز و معماری موجود فاقد کیفیت مطلوب بوده و ارزش آموزش دادن را نداشته باشد. همچون دوران آغاز رنسانس که با مردود دانستن معماری های سده های میانه (گوتیک) ، خواهان تعاریف و مصادیقی نو از معماری – هر چند واپس گرا و باستانی گرا – بود، و از طریق تشویق و ترغیب استعدادها و برگزاری مسابقه ها، زمینه ظهور معمارانی چون برونلسکی و آلبرتی را فراهم آورد و یا در زمان شکل گیری معماری مدرن که در پی از سکه افتادن معماری های کهنه، واپس گرا و التقاطی روز همچون باروک، نئوکلاسیک ، نئوگوتیک و ….  و با تاسیس مدرسه معماری باوهاوس کشف جذب و شکوفایی استعدادها مدنظر قرار گرفته است و معمارانی چون گرپیوس، لکوربوزیه و میس و ندرروهه امکان ارائه ی تعاریف و مصادیقی نو از معماری را پیدا کردند.قابل ذکر است که چه معماری رنسانس و چه معماری مدرن ، هنگامی که قوام یافته و تبدیل به مکتب معماری شده و بایدها و نبایدهایی را تعیین کردند، بار دیگر آموزش معماری را جایگزین پرورش معمار نموده و به تکرار و تدریس “معمار رنسانس” و “معماری مدرن”  پرداختند.

فرهنگ و سبک

« تمامی سبک های بزرگ هنگامی که از درون به آنها نگاه کنیم گنجینه‌هایی معنوی به شمار می روند اما وقتی که آنها را تنها بعنوان یک سبک تقلید کنیم این گنجینه ها به مقابری تبدیل می شوند.
(برای یک زندگی پایان یافته فرانک لوید رایتFrank Lioyd Wright    )
هر جامعه ای با هر سیستمی که اداره شود و هر نوع ایدئولوژی که بر آن حاکم باشد، دارای اهداف و آرمان های خاص خود می باشد. وظیفه ی اصلی فرهنگ نمایش این ایده های ذهنی است به وسیله ی نمود اشکال عینی در فرآیند این استحاله معماری نقشی اساسی به عهده دارد.
هرمان موتسیوس (Herman Muthesius)   یکی از اولین نظریه پردازان درک بودند
((Werkbund آلمان در سال ۱۹۱۱ چنین می نویسد:
” معماری وسیله ی واقعی سنجش فرهنگ یک ملت بوده و هست. هنگامی که ملتی میتواند مبل ها و لوستر زیبا بسازد، اما هر روز بدترین ساختمان ها را می سازد، دلالت بر اوضاع نابسامان و تاریک آن جامعه دارد. اوضاعی که در مجموع، بی نظمی و عدم قدرت سازماندهی آن ملت را به اثبات می رساند.
هر بنایی بعنوان جزئی از فرهنگ معماری این وظیفه را دارد که یک اندیشه ی ذهنی را از طریق فرم ظاهری خود عینیت ببخشد و به این ترتیب نمودی خواهد بود برای سنجش این فرهنگ.
هنر معماری درست برعکس نقاشی هنری خالص نیست. معماری مخلوطی است از دانش و هنر و به همین دلیل است که معماری همیشه بین دو قطب تعقل و احساس در رفت وآمد است. معماری تحت تاثیر ایدئولوژی حاکم بر جامعه گاه به این سو و گاه به آن سو می روید و در نتیجه سبک معماری نیز همین تغییرات را نشان میدهد.
از طرفی فرهنگ بر معماری ای که نمودار سیستم ارزشی حاکم است تاثیر گذارده و به آن فرم میدهد و از سوی دیگر فرهنگ به گونه ای غیرمستقیم یکی از پایه های اصلی زندگی روانی انسان هاست. ادراک انسان از محیطی که دور و بر خودش ساخته است، تابع فرهنگ اوست ولی اغلب به این مطلب توجه کافی نمی شود. یک مثال جالب در این مورد مناسبات بین انسان و فضای شهری در انگلستان از یک طرف و در ممالک غربی از طرف دیگر است. یک انگلیسی از طبقه ی متوسط در یک خانه تک خانواری مشرف  بر باغچه ای کوچک زندگی می کند. برای این فرد زندگی کردن در یک محله سنتی قاهره یا دمشق با آن تراکم جمعیت اصلا  قابل تصور نیست. مقدار متوسط فضای مورد نیاز برای زیستن در این دو مورد قابل قیاس با هم نیست. این نیاز ریشه ای فرهنگی دارد و تابع تصورات فرد در مورد مناسب بین جسم و منیت اوست. منیت یک انگلیسی فراتر از جسمش می رود. محیط زیست نزدیک او جزئی از منیت اوست و به این دلیل او یک تماس جسمی را تجاوزی به محیط خصوصی خویش تلقی می کند.
اما منیت یک عرب در داخل جسم اوست. تماس با او برایش مفهوم تجاوز به محیط خصوصیش را ندارد. زندگی کردن دسته جمعی در فضایی کوچک چنانکه در بسیاری از ممالک غربی مرسوم است، برای او هیچ چیز به معنی محدود کردن منیت او نیست.
با بررسی دقیق تر این موارد اختلاف بیشتر می شوند: استفاده از گیرنده های حسی در محیط های گوناگون فرهنگی با هم اختلاف دارند و هر کدام ویژگی خاص خود را دارا می باشند. استفاده از حس شامه در دنیای غرب تحت تاثیر انواع افسانه ها و سایر دخالت ها در روند طبیعیش به صورتی خنثی شده درآمده اما این وضع را قیاس کنید مثلا” با یک بازار شرقی. در اینجا ادراک  ها یکی از قسمت اصلی ادراک محیط است. زبانشناسان به این نتیجه رسیده اند که حتی زبان در فرآیند ادراک محیط میتواند مؤثر باشد. ثبت و بررسی میکند.
ادوارد هال (Edward Hall) نیز مثل لی ورف (Lee  Whorf) معتقد است:
«… گذشته از این فرآیند ادراک محیط توسط انسان – اگر بخواهیم اصطلاحی امروزی به کار بریم- به وسیله زبانی که تکلم می کند، برنامه ریزی شده است ، درست همان طور که یک کامپیوتر برنامه ریزی می شود.
در اینجا نیز مغز انسان مثل کامپیوتر واقعیت های دریافته را فقط در صورت تطابق با برنامه از پیش داده شده ثبت و بررسی می کند.
بعنوان مثال در زبان قبیله سرخپوشان هوپی که در آریزونا زندگی می کنند، لغتی که معنی «زبان» را داشته باشد وجود ندارد. در ارتباط با کان این به این معنی است که برای آنها مکان فاقد بعد زمانی است. آنها فقط مکان را در ارتباط با زمان حال می شناسند و مفهوم ذهنی مکان برایشان اصلا” معنی ندارد.
مبانی نظری معماری
سرچشمه فرهنگ
هر فرهنگی بازتاب سیستم ارزشی یک نظام اجتماعی است. در مفهوم جامع کلام میتوان گفت که دانش و هنر مظاهر این بازنمایی هستند. در حالیکه دانش در جهتی شدیداً عقلانی گام برمی دارد و تنها با شعور انسانی سروکار دارد، هنر چیزی است ادراکی که با احساس سروکار دارد.
امروزه یعنی تقریباً از صد سال پیش به بعد، کارهای علمی به قدری پیچیده شده اند که دیگر برای هر کسی قابل فهم نمی باشند. روی دیگر سکه، فرهنگ، روی غیر عقلانی یا احساسی نیز همانقدر قدمت دارد که روی علمی آن . اما از آنجا که در اینجا با فرآیندهایی حسی سرو کار داریم که نه قابل اندازه گیری هستند و نه به راحتی تعریف پذیر، پس نمی توانیم تکامل آن را قدم به قدم بازسازی کنیم.
پیشرفت و تکامل علم و هنر تا مدت ها پیشرفتی مشترک بود. زیگفرید گیدیون اثبات کرد که تا دوره ی باروک حتی کشفیات ذهنی یا ریاضی و علمی نیز در دنیای ادراک و احساس، پدیده هایی همگون و معادل داشته اند و به صورت جزئی از هنر شده اند « در قرن ۱۹ راه دانش و هنر از هم جدا شدند. رابط بین روشهای تعقل و روشهای احساس قطع شد»
نقش امروزی بین معمار و مهندس محاسب را نیز باید نتیجه ی همین قطع رابطه دانست.
مراحل تکامل علم را ما میتوانیم نسبتاً به دقت تعقیب کنیم. اختراعی مثل اختراع چرخ یا روش چاپ گوتنبرگ را هر کس میتواندبار دیگر تجربه کند. اما سرچشمه هنر که دومین بستر فرهنگ است در کجاست؟ مشخصه اصلی حتی اولین جوامع سازمان یافته بشری آداب و رسوم عبادی ایشان بوده است. احتمالاً به تدریج مقداری از این آداب کنار گذاشته شده اند و جای آنها را اشیایی که ارزش نمادین داشته اند، گرفته اند.
نوع دیگری از تجربه جایگزین این آداب شده بود و این اشیاء سرآغاز هنر بودند. این اشیاء معانی نمادین پیدا کرده و به اعتباری یک زبان به حساب آمدند.
آدورنو (Theodor W . Adorno)   می گوید: « هنر می خواهد با وسایلی انسانی به بیانی غیرانسانی واقعیت بخشد»
لوئی کان (Louis. L. Kahn)   حتی معتقد است که هنر تنها زبان واقعی انسان است، چون تنها وسیله ای است که به ترتیبی سعی دارد تا بین انسانها رابطه برقرار کند و بدینسان انسانی بودن آن به چشم می خورد».
به این ترتیب نخستین آثار آفریده دست بشر که به دست ما رسیده اند، به تفسیر امروزی اصلا” به هیچ وجه جزء آثار هنری محسوب نمی شوند. حتی نقاشی های داخل غارها که از دوران اولیه عصر حجر هم باقی مانده اند، خود در واقع نمودار دوره هایی از تکامل بشری هستند که از مدت ها پیش شروع شده اند برای انسان ها آن زمان طبیعت چیزی بود غیرقابل درک و تهدید کننده. صحنه‌های نقاشی شده از شکار در واقع اولین مساعل بشر بوده اند در راه حاکم شدن بر طبیعت ولو اینکه تنها درک در یک تصویر باشد. این تصاویر فاقد ارزش تزئینی بوده اند و تنها نشان دهنده ی رویایی دور از دسترس آنان بودند. به این ترتیب ما امروز بسیاری از این آثار را آثار هنری می نامیم در حالی که آنها فقط آثار آیینی هستند آنچه که امروزه از آثار این فرهنگ ابتدایی در موزه هایمان نگهداری می کنیم در زمان به وجود آمدنشان بعنوان اثر هنری – تعبیر امروزی خلق نشده اند، بلکه اشیایی آیینی بوده اند که برای جایگزین شدن عملی خاص تولید شده اند. به همین ترتیب اولین ساختمان هایی هم که دیگر صرفا” به خاطر پناه انسان در مقابل طبیعت ساخته نشده اند. آثار آیینی هستند و فرم ساختار آنها تنها محتوای اعتقادی دارد.
هانس هولاین (Hans Hallein) معتقد است که امروز نیز معماری امری است آئینی « ساختن نیازی است انسانی، این نیاز خود در انتها در برافراشتن سقفی بر بالای سرشان نمی دهد، بلکه بیشتر در بوجود آمدن بنایی آیینی یعنی کانونی برای فعالیت های انسانی که نطفه ی اصلی هر شهری است، آن را می بینیم ساختن کاری است آئینی»
تا وقتی هنر در خدمت آئین بوده است، خالقین این آثار ناشناس مانده اند تنها وقتی که خلق یک اثر هنری ارزشی مستقل پیدا کرد و حرفه ای مستقل شد نامی هم از هنرمندان برده شد جدایی اثر هنری از محتوای صرفا” آئینی آن کم و بیش اما قدم به قدم و به قدرت صورت گرفته است. این جدایی در فرهنگ های متقدم غرب دوبارپیش آمده است بار نخست در فرهنگ یونان قبل از میلاد مسیح و سپس در دوره ی رنسانس، ما نام سازندگان بعضی از بناهای مصری را می شناسیم اما سازندگان شاهکارهای قرون وسطی بر ما ناشناخته اند.
هنر امروز چیزی دیگر است، غیر از آنچه در سر آغاز بوده است. بسیاری از آثار هنری امروزه به مقام یک اندوخته مالی تنزل پیدا کرده اند و به این دلیل و به این منظور و یا حتی برای خودنمایی و به عنوان جایگزینی برای یک اعتقاد اجتماعی در آرشیوها نگهداری می شوند. اما این کار باعث سلب ارزش و اعتبار اولیه آنها شده است. این آثار نمی توانند مفهوم هنری خود را از دست بدهند، چه اگر جز این بود آثار هنری نبود.


بی اطلاعی از معماری

مردم نسبت به نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی و ادبیات حساس اند، اما نسبت به معماری هیچگونه حساسیتی ندارند. آن روشنفکری که از شناختن هنرمندی نقاش، ابا دارد، شرم می کند، از اینکه اعتراف کند چیزی درباره ی افرادی از جمله معماران نامی، نمی دانند، ابایی ندارند. روزنامه ها ستون هایی را به نقد کتاب ها، نقاشی، فیلم، موسیقی و هنر و… اختصاص می دهند ولی معماری در این روزنامه به فراموشی سپرده میشود.
درباره ی آثار معماری برجسته و با ارزش، تنها هیچگونه تبلیغ مناسبی انجام نمی گیرد، حتی هیچ وسیله مؤثری هم وجود ندارد که از احداث ساختمان های زشت جلوگیری کند. برای «فیلم» و ادبیات سانسور وجود دارد، اما هیچ محدودیتی برای جلوگیری از شهرسازی و معماری ناهنجار موجود نیست.
و بالاخره هر کسی مختار است که پیچ رادیو را ببندد و یا کنسرتی را ترک کند. فیلم یا نمایشی را که مورد پسندش نیست نبیند و یا کتابی را که مایل باشد نخواند، اما هیچ کس نمی تواند در برابر بنایی که صحنه زندگی شهرنشین ها را شکل میدهد، دیدگان خود را ببندد.
بی تفاوتی نسبت به معماری در ذات و فطرت انسان نیست و یا از طبیعت بنا سرچشمه نمی گیرد، این موردی است که نیاز به تحقیق و بررسی دارد. بدون تردید، در زمینه معماری مشکلات عینی وجود دارد. معماران، تاریخ نویسان و ناقدان هنر، بعنوان ارائه دهندگان پیام علم و هنر این فن، قادر نیستند که عشق به معماری را در بین توده مردم و یا دست کم در بین افراد تحصیل کرده، اشاعه دهند.
معمارانی که به حرفۀ خود عشق می ورزند، از نارسایی بناهای کنونی رنج می برند، اما امروزه بخش عظیمی از آنها دارای آن فرهنگی نیستند که قادر باشند معماری را در جایگاه واقعی اش قرار دهند.

قضاوت درباره ی معماری
مورد تأیید بودن وحدت هنر، به تمامی کسانی که در زمینه ی هنری فعالیت دارند، اجازه قضاوت درباره ی تمامی کارهای هنری را داده است، اما آنان ارزیابی از نقاشی را تا پهنه ی هنرهای «فیگوراتیو» می گسترانند و همه ی هنرهای «فیگوراتیو» را تا ارزش نقاشی تقلیل میدهند. آنان در این صورت فراموش می کنند که آنچه مختص معماری است، یا مجسمه سازی و نقاشی تفاوت دارد. در حقیقت همین تفاوت است که معماری را از دیگر هنرهای تصویری مشخص میکند.
بی اطلاعی مردم از معماری و بی تفاوتی آنان نسبت به این مسئله وجود دارد، اما در برابر چنین اغتشاشی در نقد، آیا میتوانیم صادقانه مردم را متهم کنیم؟ آیا این نوعی نقصان در تعبیر روشنی از معماری نیست که چنین بی تفاوتی و بی اطلاعی را سبب میگردد؟ وقتی مهندسان، تاریخ معماری را که چیزی سوای تکنیک ساختمانی است. می نویسند، چگونه انتظار  دارید که توده ی وسیع مردم آن را بفهمند؟ وقتی باستان شناسان به تعلقل فلسفی اصرار می ورزند و از طرف دیگر زمانی که ناقدان، هنر معماری را در پرتو و انعکاسی از گرایش های نقاشی معرفی می کند، به کدام دلیل مردم باید بر روی معمار تعمق کنند و به سرچشمه ی اولیه ی آن، یعنی نقاشی و مجسمه سازی باز نگردند؟
اگر بخواهیم دانش نگرش به معماری را به مردم آموزش دهیم بیش از هر چیزی لازم است که در شیوه ی کار، صراحت داشته باشیم. خوانندگان معمولی، کتاب های زیبایی شناسی و نقدهای معماری را مرور می کنند و در کلمات بی در و پیکر مانند «حقیقت» ، «حرکت» ، «نیرو» ، «نیروی زندگی» ، «شخصیت». «تشابه». «تضاد»  و… غرق می شوند، این ها کلماتی هستند که نویسندگان مختلف در بحث هایشان از کیفیت معماری پشت سر هم ردیف می کنند، بدون آنکه روشن سازند به چه چیزی اشاره دارند، همه ی این کلمات مسلما” جایی بر حق در تاریخ معماری خواهند داشت، اما به شرط اینکه جوهر و اساس معماری روشن باشد.

فضا عامل مهمی در معماری
خصوصیت مهم معماری (خصوصیتی که آن را از سایر فعالیت های هنری متمایز می گرداند) در عملکرد سه بعدی آن است که انسان را در خود جای می دهد.
نقاشی دو بعدی است، حتی اگر بتوان سه تا چهار بعد را نیز به آن القا کرد. مجسمه دارای سه بعد است، اما انسان نسبت به آن در خارج قرار می گیرد، از آن جدا است و سه بعد آن را از خارج مشاهده می کند. لیکن معماری به مانند مجسمه ی بزرگی است که داخل آن را خالی کنند و انسان به داخل آن برود و قدم برند.
وقتی میخواهند خانه ای را بسازند، معمار چشم اندازی از دید خارجی بنا را ارائه می دهد و شاید چشم اندازی از اتاق  نشیمن عرضه می کند سپس پلان ها، نماها و برش ها را در اختیار شما قرار می دهد. یعنی در واقع حجم معماری را، سطوحی که آن را می بندد، به شما معرفی می کند، دیوارهای خارجی و داخلی، سطوح عمودی و افقی. استفاده از این شیوه معرفی در کتاب های فنی تاریخ معماری و توصیف آن در متون مردمی تاریخ هنر به وسیله عکس، وسیعاً  باعث عدم شناخت از فضا میگردد.
در واقع پلان بنا، چیزی جز تصویر مجرد آن بنا، تمامی دیوارهایش  بر روی سطوح افقی نیست. مقتضی است که هیچ کس نمی تواند آنرا ببیند، مگر برروی کاغذ و تنها به هنگام پیاده کردن اندازه های مختلف عناصر ساختمانی به دست کارگران توجیه پذیر است.
به بیانی دیگر، ما انتقال عملی را که معمار از طریق اندازه هایی برای استفاده سازنده ی بنا مشخص می کند، بعنوان یک کار معماری ارائه میدهیم. در حالیکه معماری از مجموعه عرض ها، طول ها و ارتفاع های عناصر ساختمانی که فضا را می بندد، مشتق نمی شود، بلکه درست از همان خلاء از فضای بسته شده، از فضای داخلی که انسان ها در ان راه می روند و زندگی می کنند. مشخص میگردد. بالاخره برای شناخت نسبی دانش نگرش به معماری، کم وبیش از همان روش هایی استفاده میشودکه برای نشان دادن یک نقاشی به کار گرفته می شود. به صورتی که مثلاً ابعاد و تابلو را به دست می دهد یا اینکه فضایی از رنگ های مختلف را جدا از یکدیگر ایجاد شده اند، محاسبه می کند.
واضح است که شعر، تنها مجموعه ای از ابیات زیبا نیست و زمانی که می خواهید نسبت به یک شعر قضاوت کنید، مجموعه آن را با هم مطالعه می کنید. اگر هم بعداً ابیات را جداگانه تحلیل کنید این کار را با نگرش به کل آن مجموعه انجام خواهید داد. کسی که می خواهد مطالعه ای را در زمینه معماری انجام دهد{آغاز کند}. بیش از هر چیز باید تشخیص دهد که پلان بطور مجرد روی کاغذ میتواند زیبا باشد. چهار نما از جهت تعادل سطوح پر و خالی، برآمدگی ها و فرورفتگی ها ممکن است خوب مطالعه شده باشد و حجم مجموعه بنا نیز متناسب به نظر برسد، لیکن به رغم همه ی این مسائل، امکان دارد که بنا به لحاظ معماری فقیر باشد. فضای داخلی آن، به هیچ شکلی نمی تواند ارائه گردد و به هیچ طریقی نمی تواند درک گردد، مگر با تجربه ی مستقیم.
فضا
فضا عامل اساسی در معماری است، تملک فضا، یعنی «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است تا زمانی که نیاموخته ایم جایگاه نظری آن را بفهمیم و آنرا به مشابه عنصری اساسی در نقد معماری به کار بریم، تاریخ معماری و بنابراین لذت بردن از معماری تنها به گونه ای مبهم وجود خواهد داشت. بطوریکه با همان نقد نقاشی و مجسمه سازی که بناها مورد نقد قرار می گیرند، به مشاجره خواهیم پرداخت. دیگر اینکه به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم نشست که بطور انتزاعی تصور شده اند نه آن بناهایی که بطور مشخص لمس شده اند. مطالعات و تحقیقات، تنها به چهارچوب اطلاعات متن شناختی محدود می شوند. داده های اجتماعی، عملکردی، داده های ساختمانی یعنی آن مسائل فنی، زاده های حجمی و تزئینی، یعنی آن مسائلی که مربوط به مجسمه سازی و نقاشی است. مسلما” بسیار لازم اند، اما در تشخیص ارزش های معماری، اگر زمانی مایه و جوهره ی آن که فضا است. فراموش شود کافی نیستند …. بخش وسیع و بی تناسبی در نوشته های تاریخ معماری مدارس، به تاریخ اجتماعی و شاید هم به تاریخ روانشناسی (از طریق مطالعه در مورد شخصیت نویسندگان) اختصاص یافته است، اما در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است.
معماری چیست؟ اکنون آنچه بیشتر اهمیت دارد این است که آنچه معماری نیست، چیست؟ آیا معیار تشخیص دقیق معماری، در زیبایی و زشتی بناست؟ به بیانی دیگر، آیا اختلاف بین معماری و آنچه معماری نیست، براساس قضاوتی کاملاً زیباشناختی صورت می پذیرد پس در این صورت، فضا که عامل اساسی در معماری بشمار می رود، چیست؟ ابعاد آن چه تعداد است؟ اینها نخستین پرسش هایی هستند که در نقد معماری مطرح اند.

درون  و برون
گفتیم که چهار نمای،خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم، هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبه ای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری را محدود کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، اما به هر حال جعبه است. در هر بنایی حاوی جعبه ساخته شده است، مظروف یا محتوا، همان فضای داخل آن است، بسیاری از اوقات وضعیت و موقعیت یکی، بستگی به دیگری دارد.
میتوان با تحلیلی سریع مشاهده کرد که در موارد بسیاری به جعبه ساخته شده بیشتر از طریق دیوارها توجه میشود تا از طریق فضای معماری آن. ببینیم جعبه ساخته شده باتوجه به دیوارهایش در یک بنا دارای چند بعد است. آیا میتوان آن را با ابعاد فضای موجودش، یعنی با فضای معماری اش مقایسه کرد؟
لازم بود که برای ارائه و معرفی محدوده داخلی و دید خارجی بنا، منتظر کشف پرسپکتیو می شدند سپس عکاسی کار را آسان کرد و گرفتن عکس در بین توده ی مردم رواج یافت.
درست همان زمانی که به نظر می رسید. بحث ها روشن شده است. مسئله به لحاظ فنی به سرانجام رسیده است، فکر بشر به این نتیجه میرسد که علاوه بر سه بعد پرسپکتیو در اجسام ما بعد چهارمی نیز وجود دارد. رخداد انقلاب کوبیسم درست قبل از جنگ ، این گونه بود.

نقاش پاریسی در سال ۱۹۱۲ چنین منطقی را ارائه داد:
” من جسمی را می بینم و آن را ارائه می دهم، بطور مثال جعبه یا میز،این جسم را از زاویه ای می بینیم و از همان زاویه دید. آن را در سه بعد ترسیم می کنم. اما اگر جسم را بین دستهایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم ، در هر قدم زاویه دیدم عوض میشود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسیکتیو جدیدی را ارئه دهم، در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمی شود. برای ارائه ی کامل جسم باید بی نهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم”
بنابراین ، با تغییر مکرر زاویه ی دید علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان “بعد چهارم” مطرح شد. آنان با روی هم قراردادن تصاویر مختلف جسم از زاویه های مختلف آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند.
(کوبیست ها) نیز در همین نقطه متوقف نشدند. عشق آنان برای کشف و درک حقیقت جسم تا به آخر، آنان را به این فکر هدایت کرد، در حقیقت هر جسم علاوه بر فرم خارجی، دارای اندامی درونی است. یعنی علاوه بر پوست و عضله و استخوان بندی، یک ساختمان درونی هم دارد. این همان، چیزی است که آنان در نقاشی های خود، همزمان تنها صور متفاوت خارجی یک شئی را ارائه نمی دهند. برای نمونه میتوان جعبه بازی را در نظر گرفت. جعبه ای که بصورت سطح درآمده و دیوارهایش از یکدیگر باز شده باشد.
به نظر میرسد که این چهارمین بعد، جوابگوی ابعاد معماری است. ما مجسمه ای را بین دست هایمان می چرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف دسته ای از مجسمه  می چرخانیم تا آنها را از جهات مختلف از هر سمت و از فواصل مختلف، بررسی کنیم. چنین لرزشی در معماری بیانگر همان عامل زمان است… هر اثر معماری برای اینکه درک گردد و در آن زندگی شود. زمان قدم های ما را طلب می کند.
اما بعدی که همه ی هنرها مشترک است نمی تواند شاخص هیچ یک از آنها باشد لذا فضای معماری در چهاربعد پایان نمی پذیرد و بنابراین، این عامل جدید یعنی زمان در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد:
در نقاشی، چهارمین بعد. کیفیتی در معرفی و در ارائه ی اجسام. یا در واقع عنصری است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن برروی صفحه انتخاب می کند در حالیکه نیازی به حضور شخص نظاره گر نیست. در مجسمه سازی حرکت کیفیتی است از خود مجسمه که ما آن را نظاره می کنیم.
اما معماری پدیده ای است کاملاً متفاوت و مشخص. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه می پردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را به وجود می آورد و حقیقت تمام و کمال آن را به فضا می بخشد.
حال این خلاء معماری ، این فضا، چند بعد دارد؟ پنج بعد، شش، …  و شاید بی نهایت بعد، اما بالاخره کافی است مشخص شود که فضای معماری با مفاهیم و معانی نقاشی و مجسمه سازی تعریف شدنی نیست. فضا پدیده ای است که تنهادر معماری مشخص می شود و بر مبنای فضاست که معماری ویژگی هایش را کسب می کند.
گفتن اینکه معماری بیانی زیباست و یا اینکه هر چیز جز معماری “زشت” است. چیزی را روشن نمی کند. بنابراین به هر جهت لازم است که تعریف تحلیلی دوباره از بنا بدست داده شود.
تعریف دقیقتری که امروز {۲۰۰۰-۱۹۹۰} میتوان از معماری داشت. این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. معماری خوب، معمار است که دارای فضای داخلی باشدو انسان را جذب کند. او را تربیت کند و او را به لحاظ معنوی رام کند. معماری بد،معماری است که فضای داخلی اش انسان را ناراحت کند. و اورا گریزان سازد، اما مسئله مهم تری که لازم است روشن شود. این است که آنچه فضا ندارد، معماری نیست.
باتوجه به این نکات، می دانیم که کتابهای تاریخ معماری پر از بحث هایی است که هیچ گونه ارتباطی با معماری ندارند. صفحات زیادی به نمای بناها اختصاص داده شده است، اما اینها در ابعاد وسیعی به بحث های مجسمه سازی و پلاستیکی مربوط می شوند و نه به معماری و فضا. یک اوبلیسک  ، یک چشمه، یک بنای تاریخی، یک تاق نصرت، همگی آثاری هستند که میتوان در تاریخ معماری آنها را مشاهده کرد. این آثار میتوانند شاهکارهایی شاعرانه باشند، اما معماری نیستند. هر چند که بحث معماری گرایش دارند ولی معماری نیستند.
در اینجا امکان دارد سؤ تفاهم خطرناکی رخ نماید: مبانی نظری معماری
۱-    تجربه فضایی در معماری، تنها در داخل یک بنا ممکن است، در نظر گرفته شود. در این صورت، فضای شهری دیگر عملا” وجود نخواهد داشت.
۲-    فضا، آغاز و پایان معماری است بنابراین تعریف فضایی، در تعبیر بنا به عنوان وسیله ای برای نقد و قضاوت بر اثر معماری کافی است.
نکات تاریک یاد شده، با ارائه ی مبحث زیر دگرگون میشود.
تجربه ی فضایی معماری در شهر تداوم می یابد. در خیابان ها و در میدانها، در کوچه ها و در پارک ها ، در استادیوم های ورزشی، در حیاط خانه ها، در هر جایی که ساخته دست انسان خلاء ها را محدود کرده و در واقع فضای بسته ای به وجود آورده است.
آیا میتوان فضای بزرگراه مستقیم الخط یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، در بیان به عنوان یک تجربه معماری به مفهوم یک فضا مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید بوسیله پرده با
– چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشت درخت و یا به وسیله ی عناصری که فضای معماری را متمایز می کنند. محدود شده باشند، فضای شهری محسوب می شوند. هر بنا دو فضا را همزمان به وجود می آورد: فضای داخلی که به وسیله ی اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به وسیله ی آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. بنابراین واضح است که موضوعات کاملاً جدا از معماری (پل ها، اوبلیسک‌ها، چشمه ها، طاق نصرت ها، مجموعه درختان و جز آن بطور خاص نمای بناها، در بازی شکل دهی فضای شهری وارد می گردند.اگریک چهاردیواری، زیبا تزئین شده باشد، به خودی خود یک فضای زیبا را به وجود نمی آورد. مثلا” گروهی از خانه های ساخته شده به طرزی فوق العاده میتوانند یک فضای شهری را بوجود آورند و برعکس

و اما در مورد دومین سوء تفاهم:
اینکه فضای داخلی جوهر و اساس معماری است، بدین معنی نیست که ارزش یک شهر معماری در ارزش فضایی آن پایان می یابد. بلکه هر بنایی با مجموعه ای از ارزش های مختلف مشخص می شوند: ارزش های اقتصادی، اجتماعی، فنی، عملکردی، هنری، فضایی و تزئینی.
همانگونه که تزئینات زیبا هرگز نمی توانند فضایی زیبا ایجاد کنند. فضای رضایت بخش نیز اگر دیوارهایی که آنرا می بندند مناسب باشد دست کم تا زمانی که مجدداً نوسازی نگردد. هیچ گاه محیط هنرمندانه ای را به وجود نخواهد آورد. ممکن است انسان اتاق زیبایی ببیند که در ودیوار آن، خراب شده است. یا زشت رنگ آمیزی شده است. یا مبلمان آن نامتناسب و یا نور آن ضعیف باشد. بدون تردید اینها مسائلی نسبتاً کوچک اند. زیرا که به راحتی میتوان تغییرشان داد. در حالیکه فضای موجود همچنان پابرجاست. داوری زیباشناسی درباره ی یک بنا، تنها بر اساس ارزش خاص معماری آن استوار نیست، بلکه عوامل جانبی آن نیز در این میان نقش دارند. نقاشی، تزئینات ، نقش های موزائیکی ، نقش برجسته ها ، تابلوها و گاهی نیز تزئینات داخلی مانند مبلمان.
با گذشت یک قرن از معماری تزئینی ، تندیس گونه و غیرفضایی، جنبش مدرن با اندیشه ی شکوهمند خود را از طریق بردن مجدد معماری در میدانی که سزاوار آن است، تزئین بناها را کنار گذاشت و تاکید را برروی آیین ارزشهای به حق معماری، یعنی ارزش های حجمی و فضایی قرارداد.
ولی دوباره تزئینات به معماری وارد شدند.
لازم است که تزئین، مجسمه سازی و نقاشی داخل مطالعات بنا گردند. اهمیت اینها کمتر از علل اقتصادی ، ارزش های اجتماعی و عملکردی و دلایل فنی نیستند.
پس همه ی اینها لازم است که وارد معماری شوند. همان گونه که وارد هر پدیده بزرگ هنری و یا اندیشه و عملکرد انسانی می گردند، اما چگونه باید داخل گردند؟ طبعاً نه با بی قیدی به گونه ای که وحدت عام و تهی هنرها را باور داشت، بلکه اینها در معادله ی معماری داخل می شوند و به لحاظ اسمی و توصیفی و همین طور به لحاظ جوهر و تداوم در جایگاه خود قرار می گیرند.
تاریخ معماری بیش از هر چیز، تاریخ درک فضایی است، داوری معماری اساسا” داوری درباره فضاهای داخلی بناست، اگر این داوری به خاطر فقدان فضاهای داخلی عملی نباشد، چه ستون ترایانا و یا چشمه برنیتی، همگی خارج از حد تاریخ معماری هستند و از آنجا که یک مجموعه حجمی به شمار می روند، صلاحیت داوری تاریخ شهرسازی قرار می گیرند و از جهت ارزش هنری، در رده تاریخ مجسمه سازی قرار می گیرند.
اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد، بنا در رده ی کارهای غیرمعماری ویا معماری بد قرار می گیرد، حتی اگر عناصر تزئینی آن بتوانند در محدوده ی تاریخ هنر مجسمه سازی قرار گیرند. اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد، این بنا وارد تاریخ معماری میشود. حتی اگر تزئینات آن چندان در خور نباشد و حتی اگر بنا در مجموع و از هر لحاظ چنگی به دل نزند و بالاخره اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی یک بنا، نسبت به حجم آن و نسبت به تمامی تزئینات آن مثبت باشد. در این صورت ما در برابر یک اثر بزرگ و سالم هنری قرار خواهیم گرفت که در آن حقیقت مافوق، همه ی ابزار بیان کننده ی هنرهای فیگوراتیو همکاری خواهند داشت.
اگر نیک بیندیشیم ، خلاء، عامل اساسی در معماری هستند و در اصل مسئله ای طبیعی به شمار می رود. زیرا معماری فقط هنر نیست، تنها تصویری از زندگی تاریخی یا زندگی ای که ما گذرانده ایم و یا دیگران گذرانده اند نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر، نوعی محیط است، نوعی صحنه است. جایی است که زندگی ما در آن جریان می یابد.



مباحثی در رابطه با مبانی نظری معماری
نویسنده‌: سعید جعفری

مباحث مبانی نظری معماری:
مبحث اول: هدف و ماهیت معماری
مبحث دوم: پیوند فرهنگ و معماری
مبحث سوم: منابع شناخت معماری ، شامل:
الف : آموزش معماری          ب) آثار و تاریخ معماری     ج) طبیعت و معماری
مبحث چهارم : دانستنی های معماری شامل:
الف) هنری         ب) علمی
مبحث پنجم: برنامه ریزی و طراحی شامل:
الف ) برنامه ریزی         ب) طراحی
مبحث ششم: آینده حرفه ای

مبانی نظری:
نوع نگاه شخص به زندگی و طرز تلقی از جهان هستی (جهان بینی)

مبانی نظری معماری:
مجموعه و نظامی از داده ها و مفاهیم است که به توصیف و تبیین پدیده های معماری (آثار معماری و اندیشه های مکتوب) می پردازد و این کار را با دو هدف انجام می دهد:
–    تولید معماری جدید
–    نقد معماری موجود

مبانی نظری معماری:
مجموعه ای از ویژگی های مفهومی و معنایی است که یک (طراح) معمار, آن را در طراحی اثر خود القا میکند. (این القاء میتواند آگاهانه و یا بصورت ناخودآگاه باشد.)

مبانی نظری معماری:
حاصل تعامل یک مثلث است که روش آن عبارتند از (مردم, معمار و معماری , یعنی :
–    نوع نگاه مردم به معماری
–    نوع نگاه معمار به معماری
–    نگاه معمارانه به زندگی مردم

مبانی نظری عام طرح:
روحیه و شخصیتی است که طراح برای یک پروژه ی خاص متصور میشود و از طریق آن، ایده های کلی خود را در ارتباط با پروژه بیان می کند.

این مطالب برگزیده از کتاب های زیر میباشد.
۱-    « فضا –  زمان – معماری » ترجمه دکتر مزینی
۲-    « مفاهیم پایه در معماری معاصر غرب» نوشته ی دکتر وحید قبادیان
۱) ویلیام موریس – هنرمند و معمار انگلیسی: (۱۸۶۰   – جنبش هنر و پیشه)
« معماری شامل تمام محیط فیزیکی است ، که زندگی بشری را احاطه می کند تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر ، روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.
۲) جان راسکبن – هنرشناس ، نویسنده و منتقد انگلیسی:
« تعریف درست معماری بطوری که آن را از یک مجسمه متمایز می کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا براساس مناسب ترین اصول ساختمان.»
۳) لوکوربوریه (سوئیسی، تابعیت فرانسه)
« …. اینکه معماری در لحظه ای از خلاقیت بوجود می آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تامین خواسته هایی برای آسایش و راحتی است. برای رسیدن به هدفی متعالی تر از تامین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته میشود و آماده میگردد تا توانایی های شاعرانه ای را به معرض نمایش گذارد که ما را بر می انگیزانند و به ما لذت و سرور می بخشد.
اولین و شاید اساسی ترین سؤالی که برای هر شخص که با معماری سروکار دارد پیش می آید، این است که: معماری چیست و ماهیت آن کدام است؟
یافتن پاسخی صحیح برای این سؤال برای هر دانشجوی معماری کمکی بزرگ به طی کردن مسیر پیشرفت و تعالی در این رشته میباشد.

هدف و ماهیت رشته معماری:
۱)    برنارد چومی:
« معماری چگونه میتواند ابزاری باشد که جامعه با آن قلمرو های جدیدی را کشف کند و شناخت جدیدی را بوجود آورد؟» (جودت، محمدرضا، شش مفهوم در معماری معاصر(مجموعه مقالات    و شهرسازی، جلد هفتم). تهران . نشر توسعه، صفحه ۲۰)
۲)    جفری اچ بیکر: « معماری قصد دارد تا احساسات را از طریق رسانه ی فرم بیان کند.»
(بیکر، جوی اچ، لوکوربوزیه، تجزیه و تحلیل   ، تهران ، مثل باران، پیشگفتار)
۳)    نیچه: « معماری توان این را ندارد که اهم خبرها را تغییر دهد، به بیان دقیق تر معماری « نیازی را که مجری اهم خبرهاست شکل میدهد…..»
معماری تنها این نیست که بنایی را بارویکرد فرمالیستی ، ساختارگرا و یا عملکرد گرا برپا شود، شاید بتوان هدف آن را بیان فرهنگ جامعه در قالبی قابل لمس دانست که بیانی که هدف آن تنها تبدیل مستقیم فرهنگ به عناصر معماری نخواهد بود، بلکه در این مسیر باید بتوان جامعه را با تمام زیبایی ها و زشتی هایش نقد کرده و آنگاه به این سو حرکت کند که نه خیر بلکه ، با بهره گیری از ابزارهای خاص خود، زشتی ها را به زیبایی تبدیل کند. در یک کلام هدف معماری همچون دیگر شاخه های هنر، تعالی فرهنگ جامعه است.
معمار در کجای روند طراحی است؟

–    محیط مصنوع توسط توقعی که انسان از محیط دارد و اراده او، ساخته می شود.
–    معمارانی مثل لویی کان و… فهم خود را از محیط برای دخالت در محیط استفاده می کنند.
–    انسان ها برای مداخله در محیط نیاز به ابزار دارند. که این ابزارها ،زاییده ی سیستم ارزش گذاری خودشان است.
–    معمار در محیط تغییری بر اساس درک و جهان بینی ایجاد می کند، و گرنه مثل زورقی است درون رود که تابع حرکت رود است.
–    بعضی معمارها: روش خاصی نداریم، فرآورده مهم است.
–    تعریف حجت از معماری اسلامی: معماری باید جلوه ی ذات حق باشد، چه جوری؟ نمی دانم.
–    فرآیند گرا: اگر این روش را انجام دهید، هر چیزی پدید آمده درست است.
–    معماری لوکوبوزیه پیلوت (ساختمان در ارتفاع)، نمای آزاد، پلان آزاد، باغ در بام و سقف مسطح.
تا معماری مدرن، هیچ یک فرآیندگرا نیست، معماری مدرن یک معماری تجربه گرا است
بین معماران در معرفی فرآیند اختلاف نظر وجود دارد.
نیروی مخاطب در معماری مدرن صفر است در معماری فرآیندگرا، نیروی مخاطب= ۰
روند طراحی deconstruction : روند نداشتن

–    نمی توان گفت تنها فرآموده یا فرآیند مهم است.
–    NASA پروژه ای را تعریف میکند ، ارائه ی طرحی برای پایگاهی در کره ی ماه: نادر خلیلی

امروزه معماری نه تنها برای توده مردم ناشناخته است، بلکه بسیاری از معماران و متخصصین نسبت به آن بی اطلاع اند و یا پیاده کردن یک الگوی معماری صحیح در عمل برای آنها هیچگونه اهمیتی ندارد. لذا، آنان دست به ایجاد فضاهایی می زنند که برای انسان بیگانه و با روح او نامأنوس است. یک فضای مناسب و یک معماری خوب انسان را از لحاظ روانی بالا می کشد، به او معنویت می بخشد، فرهنگ او را می سازد و زندگی راحت و آسوده ای را برای او تضمین می کند. درحالیکه عدم رعایت اصول معماری ، امروزه شهرها را به ویرانی می کشاند و به روح و جسم انسان ها لطمات جدی وارد می سازد.


دفتر معماری آرتور

بادگیر، یک روش ابداعی ایرانی برای ایجاد فضای خنک در داخل منازل گرم کویری است . این دستگاه تهویه مطبوع ، سالیان درازی از روزگاران دور ، فضای زندگی مردم ایران را قابل تحمل کرده است . بادگیرها معمولاً برجکهای کوچکی به صورت چهارضلعی یا چند ضلعی های منتظمند که ساختار مثلث در آنها به هیچ وجه دیده نمیشود.

ساختار

 بادگیر تشکیل شده است از برجکی تقریباً مرتفع ‏تر از جاهای دیگر خانه در روی بام. عموماً بادگیرها بر روی قسمتی از خانه های کویری به نام حوضخانه بنا میشده اند. حوضخانه ایوانی کوچک بوده است که در انتهای اتاقهای تابستانی هر عمارت قرار داشته است اتاقهای تابستانی تشکیل شدهاند از اتاقهایی با ابعاد بزرگ و درهای زیاد ــ گاهی اوقات تا ۵ در  به دلیل جریان یافتن هوا در آنها که در انتهای آنها حوضخانه بود. حوضخانه به شکل فضای رابط میان حیاط خانه و اتاقهای تابستانی است. در میان این فضا، حوض کوچکی بود و دلیل نامگذاری این فضا نیز به علت وجود این حوض در میان این فضا بود. بادگیرها دقیقاً در بالای این حوض قرار دارند، ولی از طریق منافذی که دارند جریان هوا را به روی آب حوض هدایت میکنند.

بادگیر معمولاً چهارگوش است و در دیوارهای چهارگانهٔ آن چند سوراخ تعبیه شده‌است. درون بادگیر با تیغه‌ها و جدارهایی که از خشت یا چوب و خشت ساخته شده‌است، به چند بخش تقسیم می‌شود.

کارکرد

بادگیر به صورت تزئینی با آجرهای نقشدار آراسته میشد.بادگیرها دارای منفذهای ورودی به صورت قوسهای زیبایی بودهاند. نحوهٔ کارکرد بادگیرها به صورت کولرهای آبی امروز کار می‏کرده‏اند، به این صورت که باد از منافذ بادگیر به آن وارد شده و به صورت مجمع به روی حوض آب هدایت می‌شد، پس از برخورد بر روی آب حوض عمل تبخیر انجام می‌گرفت. عمل تبخیر عملی است گرماگیر که موجب سرد شدن باد وارد شده از دهانه بادگیر می‌شده است و سپس باد سرد وارد اتاقهای تابستانی شده و باعث سرد شدن هوای درون اتاقها می‌شده است. در بعضی از عمارتهای قدیمی که متعلق به افراد ثروتمند بود، حوضخانه فضای دربسته‌ای بود و اتاقهای تابستانی منافذ و دالانهایی داشت ــ مانند کانالهای کولر ــ که باد خنک از این دالانها وارد اتاقهای خانه می‌شد و این امر در صورتی بود که اتاقهای تابستانی تعدد داشت. از استفاده‌های دیگر بادگیرها به عنوان سردکردن فضای سرداب برای نگهداری مواد غذایی و نیز خنک نگهداشتن آبِ آب انبارها بود. بیشترین تعداد بادگیرها را در دشتهای خشک و سوزان کاشان، یزد، جهرم، طبس، اروند و کرانه‏های خلیج فارس می‏توان مشاهده کرد . در ساخت بادگیرها از توانایی‏های معماری ایرانی به خوبی بهره گرفته شده؛ به گونه‏ای که بادگیرها علاوه بر آن که اهداف زیست محیطی را برآورده می‏کنند، جزیی از ساختمان‏های زیبای چشمگیر نیز به شمار می‏آیند.رهگذران با عبور از کوچه‏های شهر، با تماشای بادگیرهای متنوع، از لذت بینایی نیز بهره می‏گیرند.

بادگیر و ایران

بادگیر از مظاهر و سمبلهای تمدن ایرانی است دقیقا معلوم نیست اولین بادگیر در کدام شهر ایران ساخته شده ولی سفرنامه نویسان قرون وسطی بیشتر از بادگیرهای شهرهای کویری و گرم و خشک مانند یزد و گناباد و طبس، کرمان، بم و زاهدان نام برده‌اند

انواع بادگیر

نوع اول:

بادگیرها از لحاظ شکل بیرونی چند دسته هستنند. ساده ترین نوع بادگیر یک جناحی است وئ بسیار کوچک و محقر بر فراز محفظه ای مانند سوراخ بخاری در پشت بام ساخته می شود در این روش برای پرهیز از گزند گرد بادها و توفانهای سهمگین، بادگیر را فقط در جهت بادها ی خنک و نسیم های مطبوع می سازند جبهه های دیگر آن را می بندند .
در برخی موارد بادگیرها ی یک طرفه را پشت به بادها ی شدید و آزار دهنده می سازند و در واقع این بادگیر عملکرد تهویه و تخلیه هوا را انجام می دهد .
ابعاد آن نسبت به سایر انواع کوچکتر وشکل آن اولیه تر است این مسیر مورب ( که در بالای بام دیده می شود) پس از اتصال به کانال عمودی داخل دیوار و پنجره خروجی داخل ساختمان مانند بخاری در یک ظلع اتاق قرار می گیرد وتهویه را انجام می دهد. این نمنه بیشتر در مناطق سیستان وقسمتی از شهر ها ی بم دیده می شود.

نوع دوم:

نوع دو طرفه که دارای دو وجه روبرو یکدیگر و با پنجره های بلند و باریک بدون حفاظ ساخته می شود ودر قسمت داخلی ساختمان به شکل یک یا دو حفره در طاقچه دیده می شود این نمونه در سیرجان و به ندرت در کرمان دیده می شود.

نوع سوم:

سه جناحی است و دو نوع دارد، سه جناحی متصل و سه جناحی منفصل (اشکم دریده).
در این نمونه میتوان به تفکیک از یک یا دو یا سه جبهه استفاده کرد البته استفاده از این نوع بادگیر نادر است.

نوع چهارم:

باد گیرها ی چهار طرفه است که به شکل کامل و مفصل تر از انواع دیگر ساخته شده اند، و معمولاٌ داخل کانالها ی آن با تیقه ها یی از آجر یا چوب یا گچ به چند قسمت تقسیم می شوند و بعضی از نمونه ها در زیر کانال بادگیر حوض به نسبت بزرگ و زیبایی می ساخته اند که هوای خشک و دارای گردو غبار پس از برخورد با آب با جذب رطوبت خنک و گرد غبار آن جدا و هوای اتاق ( حوض خانه) در گرمای تابستان بسیار مطبوع می شده است.
در مناطقی که امکان ایجاد حوض خانه در طبقه همکف وجود نداشته است آب قنات را در زیر زمین جاری و نمایان می کردند و اتداد کانال بادگیر نیز تا روی این جریان آب ادامه می یافته است.
این فضاها ( سرد آب ها) محل تجمع اهالی خانه در بعد از ظهرهای تابستان بوده است.

نوع پنجم:

این نمونه در یزد ، کرمان و بوشهر و… دیده می شود در شهرستان یزد و برخی از قسمتها ی مرکز ایران بادگیرهای چند وجهی ( معمولاٌ هشت وجهی و حتی گاهی مدور) معمول است که نوع پنجم بادگیرها را تشکیل می دهند.

نوع ششم:

بادگیر چپقی نوع ششم بادگیر است که به جای فضای مکعبی شکل خارجی، سازنده از ایجاد چند لوله ی خم دار ( زانو مانند) برای حجم خارجی بادگیر استفاده کرده است، اما کانالها و قسمتها یث داخلی مانند نمونه های چند طرفه است این نوع بادگیر تنها در سیرجان دیده شده است.
نما سازی بادگیر خود از ویژگیهای خاصی برخوردار است و در نهایت ظرافت به وسیله ی آجر کاری و یا گچ بری ساخته می شود.

در شهر یزد تمامی بادگیر‌ها مرتفع و چهار طرفه یا هشت طرفه هستند. ولی برعکس در شهر میبد که در ۵۰ کیلومتری غرب شهر یزد است، بادگیر‌ها کوتاه و یک طرفه هستند. این امر بدین خاطر است که در میبد، باد‌های کویری، توام با گرد و غبار از سمت کویر می‌وزد و اهالی مجبورند که بادگیر‌های خود را پشت به این باد و در جهت باد مطلوب بسازند. ولی در یزد، چون بین دو رشته کوه قرار گرفته، باد‌های کویری کمتر جریان دارد و می‌توان بادگیر‌های مرتفع چند طرفه احداث نمود.

برخی از بادگیرهای مشهور عبارتند از: بادگیر عمارت بروجردیها در کاشان، بادگیر عمارت عباسیون (عباسیها) درکاشان، این بادگیر پائینتر از سطح حیاط بود، بادگیر عمارت طباطبایی در کاشان، بادگیر عمارت دولت‏آباد در یزد که با ارتفاع ۱۸ متر بلندترین بادگیر موجود است. بادگیرهای آب انبار شیش بادگیری در یزد که همانطور که از نام آنها پیداست ۶ عدد میباشد.عمارت بادگیر، نگین مجموعه کاخ گلستان، بنایی متعلق به دوران سلطنت فتحعلی شاه که در ضلع جنوبی باغ گلستان ساخته شد و در زمان ناصرالدین شاه با تصرفات عمده‏ای که در آن انجام گرفت به شکل امروزی درآمد. وجه تسمیه این بنا به علت وجود برجهای بادگیر به منظور تولید هوای خنک، مطبوع و انتقال آن به داخل عمارت حوضخانه و تالار اصلی بوده است. در زیر تالار و عمارت مزبور حوضخانه وسیعی وجود دارد که چهار بادگیر بلند پوشیده از کاشی‏های معرق، آبی، زرد و سیاه با قبه‏های زرین در چهار گوشه آن باعث خنک شدن هوای حوضخانه، تالار و اطاقها می‏شود.

طرح معماری

بنای ایسپیه مزگت باقیمانده یک آتشکده قدیمی و بزرگ در دهکده دیناچال شهرستان رضوانشهر است که تمامی نشانه های معماری و کاربردی آن عملکرد مذهبی این بنا را تائید می کند.این بنا در دوران پس از اسلام احتمالا بعد ازقرن سوم هجری به مسجد تبدیل شد و ظاهرا تا مدتهای مدیدی مورد استفاده قرار گرفته است.

ایسپیه مزگت که در دهکده کیش خاله در شمال آبادی دیناچال از آبادیهای جنوب اسالم در فاصله حدود ۲۲کیلومتری جنوب شهر تالش واقع شده است از دو کلمه ” ایسپی ” در زبان تالشی به معنای سفید  و ” مزگت ” در زبان اوستا به معنای مسجد تشکیل شده است.
بنای مذکور که در کرانه شمالی دیناچال رود و در یک و نیم کیلومتری شرق جاده تالش – انزلی واقع شده را می توان یکی از شگفت انگیزترین بناهای تاریخی گیلان دانست. در دراز مدت عوامل مختلف انسانی و طبیعی موجب تخریب بنای ” ایسپیه مزگت ” شده اند، درختان جنگلی بزرگ بر بام آن رسته و ریشه های خود را میان دیوارها فرو برده و آنها را شکافته اند، رود خانه سیلابی دیناچال نیز قسمت جنوبی آن را کنده و برده است.

بارندگی و رطوبت نیز گچکاری، سفید کاری و گچ بریهای آن را فرسوده کرده و تا حدود زیادی از میان برده است، مصالح اصلی بنای این اثر تاریخی آجرهایی به ابعاد ۶×۲۳×۲۳ سانتیمتر است و قطر دیوار آن ۱۷۵ سانتیمتر است.بر دیوار بنای تاریخی ایسپیه مزگت کتیبه کوفی حک شده است.

گوشه ای از این بنا که یک ضلع آن ۷۵٫۱۶ متر است فعلا برپاست که دیوار یکی از دهلیزهای بناست، بر دیوار همین دهلیز است که پنج شش متر کتیبه کوفی ساده باقیمانده و  کلمات “لم یخش الا الله فعسی اولعک ان یکونو امن المهتدین” روشن خوانده می شود.این کتیبه که ابتدای آن در همین دهلیز بوده روزی چهار دهلیز اطراف را تزئین می داده است، از اره دهلیزها نیز گچ بری عجیبی به ارتفاع یک متر داشته که فعلا دو متر از این  اره بر دیوار شمالی مشخص است، شاید بتوان از آنچه باقی مانده حدس زد که این بنا شامل یک رواق در وسط و چهار دهلیز در چهار طرف بوده است.

درب ورودی تقریبا شمالی است و وارد دهلیز شمالی می شود و عرض آن بالغ بر۶٫۱ متر و ارتفاع طاق دهلیزها از کف کنونی ۷٫۵ متر است.

یک طرف دهلیزها دیوار خارجی بنا شده و طرف دیگر آنها پایه های هشت ضلعی است که محیط آن ۵٫۵ متر است، پایه ها که در چهار کنج هستند زائده هایی دارند، فاصله میان دو پایه ای که یکی از آنها زائده دارد ۳٫۲ متر و فاصله میان دو پایه اصلی ۸٫۲ متر است.بالای هر دو پایه، طاقی با هلال شکسته زده شده است  و سقف دهلیزها بر دیوارهای خارجی  و این پایه ها استوار است، عرض هر یک از دهلیزها به ۴٫۳ متر می رسد.

سقف سراسر بنا سفال پوش بوده است  اما بر خلاف بامهای سفال پوش امروزی گیلان سفال آن با ملاط بر روی طاقها چسبانده شده است و اندازه آنها به ۳۶×۵۰ سانتیمتر می رسد.علت وجودی چنین بنای در این نقطه دور افتاده هر انسانی را به حیرت وا می دارد

آنچه بیش از هر چیز بیننده را به حیرت می اندازد علت وجودی چنین بنای در این نقطه دور افتاده است آن هم بنای با آن قدمت تاریخی که کتیبه کوفی بر آن گواهی می دهد.در اینکه اسپیه مزگت یک مرکز عبادی بزرگ بوده تردیدی نیست و این امر از احتمال وجود یک مرکز شهری یا سایت باستانی مدفون شده در حوالی این بنا خبر می دهد.

شکل اسپیه مزگت که از چهار دهلیز و یک رواق چهار گوش تشکیل شده و امروزه قسمتی از آن از بین رفته است به آتشکده های زرتشتی پیش از اسلام شباهت دارد و احتمالا بعد از اسلام بدون تخریب بنای آن نحوه اداره آن تغییر کرده و به محل عبادت مسلمانان تبدیل شده است.
از طرف دیگر نام فارسی مزگت به جای مسجد با ترکیب اسپیه به معنای سفید از نظر واژه شناسی نیز می تواند کمکی به یافتن بنای اصلی اولیه این اثر تاریخی نموده و تا حدودی علت وجودی آن را روشن سازد.

طراحی دکوراسیون داخلی

ابیانه

ابیانه‌، روستای‌ کمیابی‌ است‌ که‌ هنوز توانسته‌ یکپارچگی‌ و وحدت‌ خود را چه‌ از نظر فرم‌های‌ زیبای‌ معماری‌ و چه‌ از نظر فرم‌ لباس‌، زبان‌، گویش‌ و آداب‌ و رسوم‌ حفظ‌ کند. این‌ همه‌ بخاطر باروری‌ فکر و آگاهی‌ مردم‌ این‌ خطه‌ از تاریخ‌ خود و پایداری‌ آنان‌ در حفظ‌ یادگارهای‌ نیاکانشان‌ است‌.

ایران‌ صاحب‌ موزه‌ سرخی‌ است‌ که‌ به‌ شکل‌ طبیعی‌ ایجاد شده‌ و توانسته‌ گردشگران‌ کنجکاو زیادی‌ را به‌ خود جذب‌ کند. این‌ مکان‌ دیدنی‌ در امتداد سرسبز و با صفایی‌ قرار دارد که‌ روستای‌ ابیانه‌ نامیده‌ می‌شود.

ابیانه‌ در زاویه‌ شمال‌ غرب‌ کوه‌ کرکس‌ و منتهی‌ الیه‌ رودخانه‌ برز واقع‌ شده‌ است‌. فاصله‌ آن‌ تا جاده‌ نطنز کاشان‌ ۲۲ کیلومتر است‌. خانه‌های‌ این‌ روستا بر روی‌ دامنه‌ شمالی‌ دره‌ با شیبی‌ تند و سرسبزی‌ که‌ از سنگ‌های‌ رسوبی‌ سبزرنگ‌ است‌ واقع‌ شده‌اند.

خانه‌ها از رنگ‌ سرخ‌ منحصر به‌ این‌ محل‌ و با اسلوب‌ ساختمانی‌ خاص‌ در سطحی‌ محدود به‌ صورت‌ پلکانی‌ و مسلط‌ بر یکدیگر بنا شده‌اند. بر بالای‌ ساختمان‌ خانه‌ها، کوه‌ سنگی‌ زیبایی‌، دیواره‌ شمالی‌ روستا را تشکیل‌ داده‌ است‌ که‌ ساختمان‌ این‌ دیواره‌ سنگی‌ و هماهنگی‌ رنگ‌ آن‌ با ساختمان‌ خانه‌ها برای‌ هر گردشگری‌ جالب‌ توجه‌ است‌.

موقعیت‌ طبیعی‌ روستا به‌ شکل‌ یک‌ بشقاب‌ گود بیضی‌شکل‌ است‌ که‌ اطراف‌ آن‌ را رشته‌ کوه‌های‌ دیواره‌ ماننده‌ احاطه‌ کرده‌اند. آب‌ و هوای‌ روستا ییلاقی‌ و زمستان‌ آن‌ طولانی‌ است‌، البته‌ هوا در سراسر سال‌ لطافت‌ خاصی‌ دارد. سرسبزی‌ و طراوت‌ درختان‌ اطراف‌ روستا بخصوص‌ در سال‌های‌ فراوانی‌ آب‌ در تمام‌ بهار و تابستان‌ به‌ این‌ روستای‌ تاریخی‌ جلوه‌یی‌ خاص‌ می‌بخشد.

روستای‌ ابیانه‌ در سال‌ ۵۴ جزو آثار ملی‌ و تاریخی‌ به‌ ثبت‌ رسیده‌ است‌. موقعیت‌ خاص‌ جغرافیایی‌، بافت‌ ساختمان‌ خانه‌ها با رنگ‌ اخرایی‌، ریزه‌کاری‌های‌ هنرمندانه‌ دروپنجره‌های‌ چوبی‌ خانه‌ها، مردمی‌ گشاده‌رو، لباس‌ محلی‌ زنان‌ و مردان‌ روستا و بناهای‌ متعدد تاریخی‌ دست‌ به‌ دست‌ هم‌ داده‌اند تا چشم‌ هر بیننده‌ تازه‌واردی‌ را شیفته‌ این‌ آثار کنند. قدمت‌ فرهنگ‌ و زبان‌ مردم‌ ابیانه‌ به‌ دوران‌ هخامنشیان‌ و ساسانیان‌ می‌رسد.

برخی‌ از اماکن‌ و بناهای‌ تاریخی‌ ابیانه‌ شامل‌ موارد زیر هستند.

آتشکده‌ هرپک‌

این‌ آتشکده‌ در وسط‌ روستا قرار دارد و مربوط‌ به‌ عهد هخامنشی‌ است‌. برخلاف‌ اسلوب‌ ساختمان‌های‌ محل‌، این‌ بنا از پایه‌ تا پوشش‌ سقف‌ با طاق‌ ضربی‌ و با سنگ‌ لاشه‌ و گچ‌ ساخته‌ شده‌ که‌ به‌ همین‌ دلیل‌ در ۵۰ سال‌ اخیر مورد توجه‌ محققان‌ قرار گرفته‌ است‌.

قلعه‌ ها

ابیانه‌ شامل‌ سه‌ محله‌ به‌ نام‌های‌ پایین‌ هر ده‌، سیمان‌ و پل‌ است‌. این‌ محله‌ها، قلعه‌های‌ استحفاظی‌ دارند که‌ اینک‌ نیمه‌ مخروبه‌ باقی‌ مانده‌اند. قلعه‌ پایین‌ هر ده‌ روی‌ صخره‌یی‌ است‌ و فقط‌ از طرف‌ در ورودی‌ راه‌ آمد و شد دارد که‌ در مواقع‌ اضطراری‌ پناهگاه‌ مناسبی‌ است‌. محله‌ پل‌ و سیمان‌ بطور مشترک‌ یک‌ قلعه‌ دارند که‌ بر ستیغ‌ کوه‌سنگی‌ ساخته‌ شده‌ است‌. بر دامنه‌ جنوبی‌ روستا، قلعه‌ یاله‌ همونه‌ دیده‌ می‌شود. قلعه‌ مخروبه‌ دیگری‌ به‌ نام‌ قلعه‌ نزاتون‌ نیز در سمت‌ شرق‌ در باغ‌های‌ روستا قرار دارد.

مسجد پرزله‌

این‌ مسجد در محله‌ معروف‌ پرزله‌ واقع‌ و مشتمل‌ بر دو طبقه‌ است‌. در قسمت‌ شرق‌ مسجد دری‌ از چوب‌ گردو وجود دارد که‌ با خط‌ برجسته‌ نسخ‌ کنده‌کاری‌ تاریخ‌ ۷۰۱ بر آن‌ نقش‌ بسته‌ است‌. این‌ در نفیس‌ مربوط‌ به‌ دوره‌ ایلخانیان‌ است‌ و قدیمی‌ترین‌ دری‌ است‌ که‌ در روستا دیده‌ می‌شود.

مسجد حاجتگاه‌

این‌ مسجد در کنار صخره‌ و کوه‌ سنگی‌ در قسمت‌ غرب‌ روستا بنا شده‌ است‌. در داخل‌ مسجد جامع‌ قدیمی‌ دری‌ با دو لنگه‌ از چوب‌ گردوی‌ سیاه‌ به‌ ابعاد ۷۰ در ۷۲۰ موجود است‌ که‌ با خط‌ برجسته‌ نسخ‌، نام‌ ۱۲ امام‌ و تاریخ‌ ۹۵۳ هجری‌ بر آن‌ کنده‌کاری‌ شده‌ است‌.

امامزاده‌ ابیانه‌

این‌ بنا که‌ در اصطلاح‌ محلی‌ به‌ آن‌ زیارت‌ می‌گویند، مدفن‌ دو نفر از فرزندان‌ امام‌ موسی‌ کاظم‌ (ع) به‌ نام‌های‌ شاهزاده‌ یحیی‌ و شاهزاده‌ عیسی‌ است‌.

این‌ بنا در محله‌ پایین‌ روستا واقع‌ شده‌ است‌ و گنبد کاشی‌کاری‌ فیروزه‌یی‌ آن‌ در میان‌ خانه‌های‌ سرخرنگ‌ روستا جلوه‌یی‌ خاص‌ دارد. صحن‌ بنا دارای‌ ایوان‌های‌ بزرگی‌ است‌ و ایوان‌ جنوبی‌ آن‌ که‌ مسلط‌ بر باغ‌های‌ سرسبز و خرم‌ است‌ فضای‌ زیبا و منظره‌ جالبی‌ دارد.

خانقاه‌

دو خانقاه‌ در روستا وجود دارد که‌ متعلق‌ به‌ دوره‌ شاه‌عباس‌ صفوی‌ بوده‌ است‌، یکی‌ از آنها خانه‌یی‌ خشت‌ و گلی‌ است‌ و خانقاه‌ دیگر خانه‌ اشرفه‌ نامیده‌ می‌شود که‌ بر سردر ورودی‌ آن‌ نقاشی‌های‌ بسیار ظریفی‌ مشاهده‌ می‌شود. سبک‌ نقاشی‌ها که‌ به‌ شاگردان‌ رضاعباسی‌ منسوب‌ است‌، تاکید بر خانقاه‌ بودن‌ این‌ محل‌ دارد.

ابیانه‌ حوزه‌یی‌ است‌ که‌ یادگارهای‌ تاریخی‌ ایران‌ را از زمان‌ باستان‌ تا امروز در بر گرفته‌ است‌. مسافر و میهمان‌ تازه‌وارد، هنگامی‌ که‌ در کوچه‌های‌ ابیانه‌ قدم‌ می‌زند در واقع‌ از امروز به‌ دو هزار سال‌ پیش‌ کوچ‌ می‌کند و فرازونشیب‌ کوچه‌های‌ تاریخ‌ را می‌گردد.

این‌ روستای‌ دیدنی‌ در سال‌ ۱۳۸۲، تعداد ۷۲۰۰ نفر گردشگر خارجی‌ و بیش‌ از ۱۵ هزار نفر گردشگر داخلی‌ داشته‌ است‌. در ابیانه‌، هتلی‌ مجهز و پیشرفته‌ برای‌ اسکان‌ گردشگران‌ ساخته‌ شده‌ است‌. همچنین‌ وجود فروشگاهی‌ بزرگ‌ در روستا می‌تواند نیازهای‌ گردشگران‌ را مرتفع‌ سازد.

ابیانه‌، پلکانی‌ است‌ به‌ درون‌ تاریخ‌، در خانه‌های‌ قدیمی‌ آن‌ هنوز ظروف‌ سفالی‌ با قدمتی‌ چند صدساله‌ وجود دارد. سبک‌ خانه‌سازی‌ در این‌ روستا به‌ دوره‌ صدر اسلام‌ تا زمان‌ صفویه‌ و پس‌ از آن‌ پیوند می‌خورد. مصالح‌ به‌ کار رفته‌ در ساختمان‌های‌ ابیانه‌، چوب‌ درخت‌ چنار، خاک‌ رس‌ قرمز، خشت‌، آجر و سنگ‌ است‌.

ابیانه‌، روستای‌ کمیابی‌ است‌ که‌ هنوز توانسته‌ یکپارچگی‌ و وحدت‌ خود را چه‌ از نظر فرم‌های‌ زیبای‌ معماری‌ و چه‌ از نظر فرم‌ لباس‌، زبان‌، گویش‌ و آداب‌ و رسوم‌ حفظ‌ کند. این‌ همه‌ بخاطر باروری‌ فکر و آگاهی‌ مردم‌ این‌ خطه‌ از تاریخ‌ خود و پایداری‌ آنان‌ در حفظ‌ یادگارهای‌ نیاکانشان‌ است‌. چه‌ خوب‌ است‌ که‌ دیگر مردم‌ ساکن‌ در جاهای‌ مختلف‌ کشور، این‌ اندیشه‌ را باور ذهن‌ خود کنند و به‌ پایداری‌ سنت‌ سرزمین‌ خود اهتمام‌ بورزند.

وضع معیشتی

اما در مورد وضع معیشتی مردم ابیانه باید گفت چون ده در دره ای با رودخانه کم عرض واقع شده و زمین کافی برای کشاورزی و باغداری فراهم نبوده لذا درآمد کشاورزی نیاز زندگی را تامین نمی کرده است و دامداری و دامپروری رواج یافته است.

تمام دره و ماهورها و کوههای این محدوده پوشیده از روئیدنیهای کم نظیر است که دسته ای از آنها در بهار و پاییز خوراک دام را تامین می کنند و دسته دیگر قابل جمع آوری و خشک کردن برای مصرف خوراک زمستانی دام هستند همچنین بوته گون کتیرا را که در مراتع ابیانه به وفور می روید باید بوته زرخیز نامید چرا که از این بوته صمغ کتیرا گرفته می شود که گذشته از مصارف صنعتی داخلی یکی از اقلام صادراتی کشور نیز به شمار می آید.

این منطقه دارای معادن زغال سنگ و سرب نیز بوده است که اینک تعطیل هستند.

بافت اجتماعی

از نظر مرقعیت منطقه ای ابیانه در میان دو شاهراه اصلی شمال به جنوب کشور یعنی کاشان . قمصر . مروچه خورت اصفهان و کاشان نطنز . یزد کرمان به فاصله ۲۵ کیلومتر از هر دو شاهراه در دره ای کم عرض قرار گرفته و محل امن و دور از تعرض و نا امنی های ادوار بوده است و اهالی آن چون به علت نداشتن زمین کافی برای کشاورزی ناچار بوده اند خوارو بار مورد نیاز خود را از خارج تامین کنند لذا یک حس ذخیره اندوزی و صرفه جویی در آنان بوجود آمده که این شیوه زندگی پایه اصلی و اساسی اقتصاد و دوام و بقاء مردم ده را تشکیل داده است از طرفی فکر تهیه زمین کشاورزی و تامین خواربار مورد نیاز موجب آن شده تا اهالی از سمت شرق و غرب ده تا شعاع ۵۰ کیلومتری درصدد خرید ملک و زمین و باغ باشند و این شیوه ذخیره اندوزی و صرفه جویی در میان مردم منطقه زبانزد بوده ولی به آن جنبه خست نمی توان داد.

غذاهای محلی وپوشاک

« گیپا» که در موقع سر برسیدن گوسفندان قلیه‌ای تهیه می شود یکی از غذاهای ویژه مردم ابیانه است که جنبه تشریفاتی نیز دارد. غذاهای « جوین» که شامل جو شیرین و ترش می شود « کاروانی» که با کشک ساییده و نعناع داغ و پیاز تهیه می شود « آردینه» که باسبزیهای محلی و دوغ و کشک « قرمه » یا « قلیه» که از گوشت گوسفند تهیه می شده روغن و نان محلی از جمله دیگر غذاهای مردم ابیانه است.

اما پوشاک مردان ابیانه عبارت بوده از کلاه نمدی ، قبا، زیرپوش قبا ، شال کمر، تنبان گشاد از کرباس یا متقال، گیوه محلی و پوشش زمستانی کمرچین یا سرداری ، کفش چرمی، شنل ترمه ای ، کلاه کله قندی دست دوز و عرقچین که در حال حاضر در لباس محلی مردان تنها تنبان گشاد باقی مانده است.

پوشاک زنان نیز شامل چارقدی از پارچه گلدار مربع شکل به ابعاد ۵/۱ متر است که سروگردن و سینه ها را بخوبی می پوشاند ، پیراهن گشاد با یقه و چاک‌های آرایش ده از پارچه گلدار، و تنبان یا شلیته است که جامه‌ای پرچین بوده و ازکمر تا پایین زانو را می پوشاند و درهوای زمستانی به این لباس روپوشی به نام « آرخالق» زنانه یا  نیم تنه مخملی اضافه می شود.

زبان مردم

به زبانی که مردم ابیانه با آن گفتگو می کنند اصطلاحاً « فرس قدیم» می‌گویند و شاخه‌ای از زبان رایج مردم منطقه نطنز، سیمه و جوشقان قالی است و به زبان بعضی از نقاط مرکزی ایران و حدود سمنان و سبزوار نزدیک است.

از ویژگیهای این زبان این که از نظر ساختار در گردش خود خیلی روان است . واژه ها را صریح ادا می کند و دنباله واژه ها را کش و قوس آنچنانی نمی‌دهد تا لهجه بوجود آید.

اعتقادات و باورها

در ده ابیانه همانند سایر نقاط ماه محرم با آیین های ویژه ای توام است در این ماه مساجد محل های سه گانه « پایین ده » « یسمان » و « پل» بوسیله جوانان پرشور آراسته و آماده می شود روضه خوانی ۱۰ تا ۱۲ روزه ماه محرم از نخستین شب ماه شروع شده و مردم در جلسات روضه خوانی شرکت می کنند.

از جمله آیین های ویژه ماه محرم در ابیانه مراسم  « نخل برداری» است در ابیانه دو نخل هست یکی مربوط به محله پایین و در حسینیه محل جای دارد و دیگری مربوط  به محله «‌ پل» و « یسمان » است . در صبح روز تاسوعا بابای هر دو نخل که مسئولیت نگاهداری لوازم و پارچه های نخل را به عهده دارند به آراستن آن مشغول می شوند و از بعد از ظهر تاسوعا نخل آماده است تا در مسیر مقررش در محله ها به گردش درآید. نخل بر دو پایه چوبی در جهت طول و پنج یا شش پایه در جهت عرضی استوار شده و سر هر پایه ای از چهار طرف به اندازه نیم متر به طرف بیرون بدنه است تا بتوانند با این پایه ها نخل را بر دوش بگیرند و حرکت دهند. هر یک از پایه ها نخل را بر دوش بگیرند و حرکت دهند. هر یک از پایه ها چند نفر صاحب با مالک دارد که به صورت ارثیه خانوادگی این مالکیت پایه نخل بوجود آمده و در دو روز تاسوعا و عاشورا باید به نوبت و هر دو نفر با کمک یکدیگر وظیفه بر دوش گرفتن نخل را بر عهده بگیرند. گردش دادن نخل در محله ها و توقف در این نقاط که حدود بیست نقطه است از صبح که آغاز می شود تا نزدیکی های غروب آفتاب ادامه دارد و پس از پایان مراسم نخل به حسینیه می آورند و بابای نخل به باز کردن و پیاده کردن پوشش پارچه ها و بسته بندی کردن آنها می پردازد. در سالهای  اخیر از خانواده ها و مردمی که از تهران برای شرکت در آیین عزاداری محرم و برگزاری سنتهای مذهبی به ابیانه می آیند به صورت گروه چند نفری بانی یک وعده غذای نذری به مردم می شوند.

عید نوروز

از یک هفته پیش از عید خانه ها گردگیری می شود اتاقهای مهمانخانه مفروش شده ، سماور ، قوری و استکان و نعلبکی ویژه میهمانان از پستوها بیرون آورده می شود پس از سال تحویل مردم به دید و بازدید می روند ودر خانه ها سفره مفصلی گسترده می شود که در آن انواع غذاهای محلی و آجیل به طرز جالبی چیده شده است.

میدانهای بازی نیز در ابیانه تاروز سیزدهم عید پر از شور و غوغا و سر و صدای جوانان و بچه های بازیکن بوده است.

گرچه درحال حاضر از آن فضای پر شور مردمی کمتر اثری می توان یافت ولی علاقه به آداب و سنن محلی موجب می شود که برخی از خانواده ها و جوانان شهرنشین سعی کنند تعطیلی عید را در ده و در میان بستگان خود بگذرانند.

رنگ در معماری

دفتر معماری آرتور یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد، بررسی تأثیر متقابل رنگ‌ ها است. جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می‌کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می‌نمایاند. معکوس کردن این ترتیب طبیعی، ناسازگاری رنگی به بار می‌آورد. هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد دیداری مستقلاً تغییر پذیر است: فام، درخشندگی و پرمایگی فام، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسلهٔ رنگی (از قرمز تا بنفش) معادل با نور طول موج‌های مختلف در طیف مرئی – مشخص می‌کند قرمز، زرد و آبی را فام‌های اولیه می‌نامند و چون مبنای سایر فام‌ها هستند، رنگ‌های اصلی نیز نام گرفته‌اند.
فام‌های ثانویه عبارتند از: نارنجی، سبز و بنفش که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می‌شوند. فام‌های ثالثه از اختلاط فام‌های اولیه و ثانویه به دست می‌آیند: زرد- نارنجی (پرتقالی)- نارنجی – قرمز- قرمز- بنفش (ارغوانی)، بنفش- آبی (لاجوردی)، آبی- سبز (فیروزه‌ای)، سبز- زرد (مغز پسته‌ای). دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخهٔ رنگ، نشان می‌دهند.
در چرخهٔ رنگ، فام‌های ثانویه و ثالثه‌ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته‌اند، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده‌ترین هماهنگی رنگی را پدید می‌آورند. مادامیکه این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوندایجاد بیشماری از رنگها و سایه‌های مختلف می‌نمایند
درخشندگی، دومین صفت رنگ است و درجهٔ نسبی تیرگی و روشنی آن را مشخص می‌کند (غالباً نقاشان اصطلاح رنگسایه را نیز در همین معنا به کار می‌برند). معمولاً درخشندگی رنگ‌های فام دار را در قیاس با رنگ‌های بیفام می‌سنجند. در چرخهٔ رنگ، زرد بیشترین درخشندگی (معادل خاکستری روشن نزدیک به سفید) و بنفش کمترین درخشندگی (معادل خاکستری تیرهٔ نزدیک به سیاه) را دارد.
پرمایگی (اشباع)، سومین صفت رنگ است و میزان خلوص فام آن را مشخص می‌کند (گاه واژهٔ شدت را در این مورد به کار می‌برند). فام‌های چرخهٔ رنگ صد در صد خالص اند ولی در طبیعت به ندرت می‌توان فام خالصی یافت. همچنین، کمتر رنگیزه‌ای حد اشباع فام مربوطه در چرخهٔ رنگ را داراست.
رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تأثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم می‌کند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.
دیوارها و پیش زمینه‌های روشن رنگ‌های سرد، مختصر کاهش در دمای بدن نگرنده ایجاد می‌کنند و رنگ‌های گرم باعث مختصر افزایش دمای بدن می‌شوند. به لحاظ بصری، رنگ گرم پیش می‌آید و رنگ سرد پس می‌نشیند.
پنجره‌ها و مبلمان با زمینه رنگ و سایز متوسط در مبلمان و پنجره هائی با سایز بزرگ شاهد آن خواهیم شد که رنگ آنها با یکدیگر مخلوط خواهد شد و از لحاظ تأثیر گذاری بر محیط غالب خواهند شد ثبات از بین خواهد رفت و تلویحاً نوعی تکان بصری ایجاد خواهد نمود. با مبلمان و پنجره‌های متوسط و با رنگی متعادل و متوسط خواهیم توانست ترکیب بندی با ثبات داشته باشیم. هر ترکیب بندی را می‌توان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور مؤثر با بینندگان مورد نظر آن، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با نظم مبلمان و میزان نور، آنها را از دل سایر عناصر تصویری متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، صحنه‌ها را مخدوش می‌کنند و همچنین، بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تأثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی، بسیار سطحی است.
ملحقات تیره از این رو چشمان شما به سمت رنگ تیره‌تر کشیده می‌شوند و شما در روشی قادر خواهید بود ملحقات واثاثیه‌ها را نظم دهید تا هادی دید وکیفیت بصری روان باشند.
رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه می‌کند، رنگها ایده آغازین وثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است. نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان آشکار می‌سازد.
همچنین کلمه و آوای آن، شکل و رنگ اش، رگه‌های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از آن داریم. همان‌ طور که صدا، رنگ، جلا به لفظ می‌بخشد، همین‌ طور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی می‌دهد. ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است. زمانی که اندیشه مفهوم، قاعده مندی، لمس رنگ و طلسم آن، شکسته است آنگاه در دستان خود جز جسم بی‌روح چیز دیگری نداریم.
رنگ‌های نارنجی و آبی، رنگ‌ های مکمل هستند و مخلوط این رنگها، رنگ خاکستری بوجود می‌آورد. وقتی ناظر در این مکان قرار می‌گیرد، نورهای متفاوتی دریافت خواهد کرد که این نورها متناوباً با نارنجی و آبی است و دیوارها این رنگها را با زوایای دائماً متغیرانعکاس می‌دهد. این تأثیر متقابل احساسی از غنای رنگ به انسان می‌بخشد.
رنگها نیروها و انرژی‌های درخشنده‌ای هستند که چه آگاه و چه ناخود آگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت. هنرمندانی که شیشه‌های رنگین خلق می‌کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار آمیز استفاده می‌کردند که اندیشه‌های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی آورند. اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه‌های روان‌شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.
سطوح رنگ باید شکل، وسعت و حدود خود را از خود رنگ و نوسان شدت آن (رنگ) کسب کند نه اینکه با خطوط از پیش معین شده باشد.
همچنین، شکل‌ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند. در طراحی، این کیفیت‌های معنی دار شکل و رنگ می‌بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند.
یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تأیید و اثبات نمایند. سه شکل اصلی مربع، مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز، زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.
مربع، نمایانگر ماده، وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء می‌کند. مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.
مثلث با زوایای حاد و تند، تأثیر ستیزه جویی، پرخاش و تهاجم را ایجاد می‌کند. مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.
دایره بر عکس مربع، احساسات را ملایم و معتدل میکندو حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء می‌نماید. دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.
تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است. اگر رنگها و شکل‌ها در بیان مفاهیم و حالات توافق داشته باشند، تأثیرات آن دو چندان خواهد بود.

دفتر معماری آرتور

معماری و هنر

 معماران گاه بناهایی را با ایده‌های شخصی طراحی می‌کنند و حتی می‌سازند، ولی بیشتر ساختمان‌ها با توجه به نیازهای اجتماعی طراحی می‌شوند. معمولاً از معماران انتظار می‌رود که یک ساختمان مشخص را در یک مکان مشخص طراحی کنند. در روند ساخت یک ساختمان افراد زیادی درگیر می‌شوند به مقدار زیادی سرمایه و منابع و به تخصص‌های دیگری به جز معمار نیاز است. هم‌چنین قوانین و آیین‌نامه‌های ساختمانی، تصمیم‌گیری‌های معمار را محدود می‌کنند.
در طراحی یک ساختمان معمار تصمیم‌گیرندهٔ نهایی است؛ ولی خواست جامعه، قوانین و درخواست‌های کارفرما بر تصمیم‌های او اثر می‌گذارد. اتفاقی مشابه نیز در مورد ظاهر و نمای ساختمان‌ها می‌افتد. حتی امروزه که از تجربه‌های جدید و ناآشنای ظاهری استقبال می‌شود، در بسیاری از شهرها به ویژه شهرهای تاریخی مقرراتی وجود دارد تا ساختمان‌های جدید در قالب شهری جا بیفتند و از یک زبان مشترک ظاهری پیروی کنند.
گرچه محدودیت‌هایی که توسط عوامل بیرونی بر تصمیم‌گیری معمار اثر می‌گذارد در میان بیشتر معماران، یک واقعیت پذیرفته شده‌است ولی در تاریخ معمارهای مهم و معروفی نیز وجود داشته‌اند که بر روی کاغذ و بدون توجه به نیازهای جامعه یا حتی قوانین فیزیک، کار کرده‌اند؛ مانند جیوانی باتیستا پیرانسی و آنتونیو سنت – الیا. این نوع معماران گاه به تمسخر معمار کاغذی نامیده می‌شوند.
با این همه نباید خواست اجتماع را به دیدهٔ یک مانع در برابر اهداف هنرمندانهٔ معمار نگریست. بیش‌تر معمارها به این درخواست‌ها به عنوان شرایط طبیعی یک مسیر هنری نگاه می‌کنند.
معماری به عنوان علم و هنر بارها در گذشته مورد بحث و مجادله بوده است. بیشتر مردم اتفاق نظر دارند که معماری هر دوی اینها است، اما (چه میزان هنر) و (چه میزان علم) یا برتری یک عامل بر دیگری در طول زمان بر حسب وضعیت‌های مختلف، متفاوت بوده است. این موضوع بحثی همیشگی است که اغلب تضادها و ستیزهای سختی را در میان معماران به همراه داشته است. معماران متمایل به (فرم) و (جاذبهٔ بصری) اغلب معماری را برای خود مطالبه می‌کنند. در حالی که معماران متمایل به (برنامه‌ریزی)، (سیر از سؤال به جواب)، (موضوعات اجتماعی) یا (معماری خورشیدی) اغلب در برابر گروه فرم‌گرا، موضعی دفاعی پیش می‌گیرند. برای درک توده و حجم معماری، هنر از علم لطیف‌تر است. بدون تأمل و تفکر در تأثیرات هنر، که بسیار گسترده و نامحسوس است، عموماً نمی‌توان تأثیرات بی‌واسطه و محسوس علم را بر زندگی خود دریافت کرد. علاوه بر این، عموماً در تعریف هنر میان افراد جامعه توافق نظری مشاهده نمی‌شود، در صورتی که در پذیرش و تصدیق هنر، اتفاق نظر وجود دارد.

 

ساختار فضایی خانه «نومنتانا» که در میان جنگل و در نزدیکی دریاچه‌ای احداث شده است الهام گرفته از خانه‌های روستایی و حومه شهری است که در آنها فارغ بودن از بافت‌های شهری امکان گستردگی بنا در سطح زمین و اضافه شدن ساختمان‌های الحاقی به حجم اصلی در طول زمان را فراهم آورده و در نهایت به فرمی ترکیبی، پیچیده و ناخوانا می‌انجامد. مالک این خانه«خانم نومنتانا» زنی میانسال است که به تنهایی در این خانه نقشی موثرداشته است. یکی از مهمترین خواسته‌های و حداکثر نزدیکی به طبیعت و اشراف بر پیرامون بنا بوده است. بدین ترتیب بنا به نحوی طراحی شده است که قابل پیش‌بینی نبوده و پویایی، سبکی و پیچیدگی به عنوان شاخصه‌های اصلی بنا، در تراس‌هایی وسیع، احجامی معلق با کنسول شده، دیوارهایی مایل و ترکیبی از سقف‌های تخت و شیبدار نمود یافته‌اند.

طراحی معماری ویلای چوبی

 

 

ترکیب فرم بنا به نحوی است که از تمامی بازشوهای آن می‌توان قسمت دیگری از حجم را مشاهده نمود. این بنا که درزمینی ناهموار قراردارد تنها در سمت ورودی با زمین هم تراز بوده و سایر قسمتهای بنا توسط ستون‌های باریک فولادی و خرپاهای چوبی بر فراز زمین قرار گرفته‌اند. ترکیب فرم بنا به نحوی است که از تمام بازشوهای آن می‌توان قسمت دیگری از حجم را مشاهده نمود. این بنا که در زمینی ناهموار قرار دارد تنها در سمت ورودی با زمین هم تراز بوده و سایر قسمت های بنا توسط ستو‌ن‌های باریک فولادی وخرپاهای چوبی بر فراز زمین قرار گرفته‌اند.

طراحی معماری ویلای چوبی

یکی دیگر از خواسته‌های مالک پرهیز از طراحی فضاهایی تخت و یکپارچه نظیر «خانه شیشه‌ای» اثر «فلیپ جانسون» و الهام از فضاهای داخلی خانه‌های ژاپنی است که در انها راهروها مجموعه‌ای اتاق‌های کوچک را به یکدیگر متصل می‌کنند که در فصل‌های مختلف سال به راحتی از فضاهای اصلی خانه حذف یا به آن اضافه می‌گردند. بدین ترتیب و در جهت احترام به خواسته‌ها و ویژگی‌های جنسی و سنی مالک، معمار نه تنها در مکان یابی فضاها از الگوی خانه‌های سنتی ژاپنی پیروی نموده است، بلکه تمامی بازشوها به نحوی طراحی شده‌اند که گویی طبیعت را در کادرهایی مشخص برای نقاش قاب گرفته‌اند. در این میان تنها فضایی که فارغ از پیچیدگی های فرمال خانه، به سادگی و در قالب حجمی صلب در دل طبیعت قرار گرفته است، استودیو و آتلیه کار مالک می باشد.

طراحی معماری ویلای چوبی

کتابخانه اولین فضایی است که پس از ورود به اجبار می بایست از آن گذر نمود. در مجاورت این فضا نشیمنی کوچک و در مرکز آن مکعبی از فولاد و شیشه قرار دارد که در واقع نورگیری است که نور طبیعی را کنترل کرده و به صورت یکنواخت در فضای کتابخانه که در پیرامون آن واقع شده است پخش می‌کند. این نورگیر به صورت فرمی عمودی و سیاه رنگ در حجم بنا نیز شاخص می‌باشد. کوریدورها که رایج‌ترین شاخصه‌ در الگوی ویلاهای آمریکایی می‌باشند، در این بنا نیز نقشی مهم را بر عهده دارند. پس از عبور از کتابخانه پیداست که فضاهای عمومی و خسوصی خانه در دو راستای عمود بر هم از یکدیگر تفکیک شده‌اند. در یکسو غذاخوری، آشپرخانه و نشیمن مهمان و در سوی دیگر اتاق خواب، حمام و اتاق تعویض لباس قرار گرفته‌اند. دسترسی به انبار و پارکینگ سرپوشیده نیز که پایینتر از سطح ورودی قرار دارند از محل تقاطع دو راهرو ممکن می‌باشد. در طبقه دوم بنا نیز راهرویی با دیواره‌ای شیشه‌ای کتابخانه، سوئیت خواب مهمان و آتلیه‌ای کوچک که در حجم شاخص می باشد را به یکدیگر پیوند می‌زند.

طراحی معماری ویلای چوبی

دیواره‌های داخلی بنا به رنگ سفید بوده و جنس کف در اکثر فضاهای خانه از چوب طبیعی می‌باشد. در این میان پله‌های آلومینیومی کتابخانه و نورگیر فولادی که در تضاد با دیگر مصالح به کار رفته در داخل می باشند در شاخص نمودن کتابخانه موثر بوده اند. قاب‌های چوبی جهت هماهنگی با بنا به رنگ سیاه رنگ آمیزی شده اند. همچون فرم پیچیده بنا، درک ساختار فضاهای داخلی این خانه نیز که گویی در میان طبیعت رشد نموده است در کوتاه مدت ممکن نبوده و تنها مالک خانه است که بر چگونگی پیوند و چیدمان فضاها اشراف دارد.

طراحی معماری ویلای چوبی

 

نام پروژه: Nomentana Residence

معمار: Scogin Elam and Bray

موقعیت بنا: Lovell, Maine-USA

زمان ساخت: ۱۹۹۷

این خانه دارای پلان مستطیل شکل و یکدست با بازشوهای بزرگ است شکل کلی این ویلا از مکعبهای مختلف با فرمهای صفحه ای می باشد. معماران این مجموعه سعی بر طراحی بنایی مینیمالیستی داشته اند که در حین سادگی بسیار کاربردی باشد که در تمام قسمتهای ساختمان نور کافی و تهویه وجود داشته باشد.

Brous-Scherer-House-James-Gauer-Bildsten-Sherwin-Design-طراحی معماری ویلا Brouse Scherer House -1

کارفرمای این ویلا یک زن و شوهر بودند که از نیویورک و شلوغی شهر به این منطقه آمده بودند و خواهان فضایی بودند که در وحله اول آرامش بخش باشد .

Brous-Scherer-House-James-Gauer-Bildsten-Sherwin-Design-طراحی معماری ویلا Brouse Scherer House -7

طرح این ویلا سازه ای دو طبقه و چوبی با روکش گچ دارد. طبقه اول شامل ۴ بخش یا ۴ مکعب شامل دو اتاق خواب ، آشپزخانه و نشیمن منتهی به باغ است. معمار این ویلا می گوید: ” من واقعاً عاشق راههایی هستم که خانه را به باغ زیبا مرتبط می کند.”

Brous-Scherer-House-James-Gauer-Bildsten-Sherwin-Design-طراحی معماری ویلا Brouse Scherer House -5

بعد از پارکینگ درقسمت جلویی خانه بر خیابان میهمانها باید از یک راه سرپوشیده وارد شوند که از یک سمت به باغ و از سمت دیگر به نشیمن خانه می رسد که این یکی از خصوصیات سبک مدرن می باشد.

Brous-Scherer-House-James-Gauer-Bildsten-Sherwin-Design-طراحی معماری ویلا Brouse Scherer House -6

Brous-Scherer-House-James-Gauer-Bildsten-Sherwin-Design-Studio-3

Brous-Scherer-House-James-Gauer-Bildsten-Sherwin-Design-Studio-2

 

http://archrecord.construction.com/residential/hotm/2012/11/Brous-Scherer-House-James-Gauer-Bildsten-Sherwin-Design-Studio.asp

 

کلمات کلیدی : طراحی مجنمع مسکونی، طراحی ویلا، طراحی خانه،طراحی ساختمان های اداری و تجاری

 

دفتر معماری آلتون سازه با در اختیار داشتن کادری مجرب و متخصص، و با استفاده از جدیدترین متدها و استانداردهای روز دنیا و بکارگیری مصالحی با بهترین کیفیت در امر طراحی معماری مجتمع مسکونی،ویلا،اداری،تجاری، بازسازی،محوطه سازی طراحی داخلی و اجرا ، موفق شده گامی مؤثر در راستای صرفه جویی در هزینه و زمان برداشته تا آنچه را که در رویاهایتان بدنبالش هستید در کمترین زمان و مناسب ترین قیمت در محیط کار و منزل شما اجرا نماید.

تلفن تماس با دفتر طراحی: ۲۲۹۸۳۳۸۵-۰۲۱

 

 

 

در حقیقت هیچ بخش این مکعب آبی رنگ پنهان نیست. از این رو سانتا مبروجیو این خانه کانسپشوال شیشه‌ یی  را در یک منطقه جنگلی دورافتاده پاکسازی شده به تصویر کشیده که از دید سایرین پنهان است.

این خانه اکنون در نمایشگاهی خیابان پورتلند لندن قلبل دید است و تصاویر آن برای نمایش مجموعه لوازم خانگی شیشه ‌یی سانتامبروجیو مورد استفاده قرار گرفته است.این خانه به سفارش یک مشتری ساخته شده و هدف آن القای یک شکل شفاف به یک شیوه دقیق و اساسی از درک فضاها در آنها بوده است.

این خانه شیشه ‌یی با شیشه‌های هفت میلیمتری به شیوه خاصی گرم شده که ساکنان آن را از عناصر محافظت می‌کند. خانه مفهومی شیشه ‌یی با قیمت چهار هزار پوند بر متر مربع دارای سه اتاق خواب  بوده و هزینه کلی آن در حدود ۴۰۰ هزار پوند خواهد بود. تقریبا تمام جنبه‌های این خانه از میز غذاخوری گرفته تا پله‌ها از شیشه بوده اما وسایل راحتی مانند تختخواب هنوز همان ساختار قبلی خود را حفظ کرده‌اند.معماری مینیمالیستی گواه اینگونه طراحی است. استفاده از شیشه به صورت نمادین در این خانه بیان کننده سادگی و شفافیت است. هویدا بودن تمام عناصر موجود در این خانه سبب پیوستگی درون و بیرون شده است. مفهومی که سبب پیوند ابژه انسان ساخت با طبیعت پیرامون آن است.همچنین استفاده از متریال شیشیه در این ویلا، با اقلیم منطقه نیز از بعد زیبا شناسی در همخوانی است.

طراحی معماری خانه شیشه ای

طراحی معماری خانه شیشه ای

196836_884_400

196837_868_400

طراحی معماری خانه ای زیبا

این پروژه به صورت ارگانیک گسترش یافته تا پاسخگوی نیازهای مشتری باشد که سفارش ساخت بنا را در یک سایت ۷۰۰۰ متری داده است که اطراف سایت با درختهای کاج سفید پناه شده است.استفاده از متریال با کیفیت و اقتصادی از موارد مهم در توجه به طراحی بود.توجه به مواد و مصالح مناسب بدلیل اقلیم مرطوب منطقه بوده واستفاده  زیاد از چوب بدلیل بوم اورد بودن و نزدیکی بنا به جنگل است.

پلان بصورت خطی و ال شکل طراحی شده به دلیل استفاده هر چه بیشتر از طبیعت و فضای اطراف و همچنین ایجاد راهروهای باریک و تاریک و پنجره های سقفی و مجموعه ای از صفحات و فضاهای شیشه ای محافظت شده برای ساکنان و همسایگان. سازه بنا طوری فلزی است البته در ترکیب با چوب و استفاده از دیوارهای باربر و پروفیل های فولادی.

طراحی معماری خانه ای زیبا

طراحی معماری خانه ای زیبا

 

 

طراحی معماری خانه ای زیبا

 

طراحی معماری خانه ای زیبا

 

طراحی معماری خانه ای زیبا

 

طراحی معماری خانه ای زیبا

 

طراحی معماری خانه ای زیبا

این نکته که “نورمن فاستر” در طول چهار دهه طراحی معماری همواره در صدر بهترین معماران زمان بوده است، حکایت از هوش استادانه او در درک صحیح تغییرات زمان ، تکنولوژی، زیبایی شناسی و نیازهای مردم هر دهه دارد. او که متولد ۱۹۳۵ در شهر منچستر در انگلستان است تحصیلات معماری را در دانشکده معماری منچستر آغاز کرد و در دانشگاه ییل در آمریکا به پایان رساند. نگاه متفاوت او به ساختار سازه و علاقه بیش از حد او به آفرینش ساختارهایی نو با مصالحی مدرن چون شیشه و فولاد را در اولین آثارش مانند (سه خانه پلکانی در لندن – ۱۹۶۴) نیز می توان مشاهده کرد. دقت، ظرافت و پشتکار ” فاستر” در فاصله کوتاهی از آغاز فعالیت حرفه ایش او را در معماری انگلستان شاخص کرد و دریافت مدال طلای RIBA  در سال ۱۹۸۳ شهرت او را از مرزهای انگلستان فراتر برد.

albion-riverside-طراحی معماری پروژه مجتمع مسکونی Albion Riverside

طراحی معماری پروژه مجتمع مسکونی Albion Riverside

نام پروژه : Albion Riverside

معمار : نورمن فاستر و شرکا Norman Foster & Partners

موقعیت بنا : انگلیس – لندن London – England

زمان ساخت : ۱۹۹۸- ۲۰۰۳

 

 

آثار او در این چهار دهه به خوبی بیانگر برداشت های او از تغییرات سریع معماری قرن بیستم است و تنها دقت و ظرافت او در نمایش ساختارهای متفاوت سازه در آثارش، او را به معماران سازه گرایی چون “پل رودولف” و “کالاتراوا” نزدیک می سازد؛ اما با این اوصاف هرگز نمی توان او را در مکتب یا سبک به خصوصی محدود نمود.

albion-riverside-طراحی معماری پروژه مجتمع مسکونی Albion Riverside

فرم سیال و منحنی واری که فاستر در طراحی مجتمع مسکونی Albion  به تماشا گذاشته است، بی ارتباط با قرارگیری این مجتمع در ساحل رودخانه پیچ در پیچ Thames  نبوده است. این ایده با زیبایی و وقار تمام در کنار ساحل رودخانه نشسته و هیچ آثاری از خودنمایی در تناسبات حجم، ارتفاع و حتی در متریال های نما به چشم نمی خورد.

طراحی معماری پروژه مجتمع مسکونی Albion Riverside

در نمای رو به رودخانه، بالکن ها با حفاظ های شیشه ای ظریف، به فرم منحنی شکل گرفته است، حال آنکه نمای جنوبی ساختمان در یک شبکه نازک آلومینیومی ، پنهان و تنها بوسیله عقب نشینی بالکن ها و پنجره ها شکافته شده است. فرم سقف این مجتمع نیز ادامه شبکه منحنی در نمای جنوبی است و گشودگی هایی که در آن به چشم می خورد . بالکن های واحدهای دوبلکس طبقات آخر می باشند. تکنولوژی این سقف و بازشوهایی که در سقف قرار دارند یکی از پیشرفته ترین سیستم های اجرای سقف می باشد. انحنای توده نسبت به پیاده روی ساحل رودخانه در جهت خلق فضای باز عمومی و تعریف ورودی های اصلی توده بسیار موفق بوده است. این مجموعه از سه ساختمان مجزا تشکیل شده است؛ که به وسیله یک فضای عمومی و مغازه ها و کافه ها به هم متصل شده اند و پارکینگ ها نیز در زیرزمین جای گرفته اند.

طراحی معماری پروژه مجتمع مسکونی Albion Riverside

مجتمع شامل ۱۸۵ واحد آپارتمانی یک تا چهار خوابه در دوازده طبقه می باشد که از این تعداد، ۱۲ واحد دوبلکس در دو طبقه بالایی ساختمان قرار گرفته اند . در تمامی واحدها دیواره های داخلی انعطاف پذیر و متحرک هستند و امکان خلق فضاهایی متفاوت را به وجود می آورند.

http://www.fosterandpartners.com/Projects/1001/Default.aspx

کلمات کلیدی : طراحی مجنمع مسکونی، طراحی ویلا، طراحی خانه،طراحی ساختمان های اداری و تجاری

 

دفتر معماری آلتون سازه با در اختیار داشتن کادری مجرب و متخصص، و با استفاده از جدیدترین متدها و استانداردهای روز دنیا و بکارگیری مصالحی با بهترین کیفیت در امر طراحی معماری مجتمع مسکونی،ویلا،اداری،تجاری، بازسازی،محوطه سازی طراحی داخلی و اجرا ، موفق شده گامی مؤثر در راستای صرفه جویی در هزینه و زمان برداشته تا آنچه را که در رویاهایتان بدنبالش هستید در کمترین زمان و مناسب ترین قیمت در محیط کار و منزل شما اجرا نماید.

تلفن تماس با دفتر طراحی: ۲۲۹۸۳۳۸۵-۰۲۱

طراحی معماری خانه ای در اسپانیا ، کادیز

تفکر در مورد مکان زندگی همیشه به عنوان هسته مرکزی روابط انسان و محیط بوده است . پیتر ایزنمن در این طرح برای یک خانه در مورد مفهوم حس مکان و چگونگی خانه تاثیر پذیری آن با ادراک متفاوت از جهان ، تحقیقاتی به عمل آورده است . وی از خطوط مکان خانه ها در محورهای کاردو و دکومانوس که از محور شهر سازی رمی هستند استفاده نموده .

از زمان رمی ها ، انسان مکان را به عنوان یک اثر، چه چهار راه، چه میدان ، مکانی در جنگل یا پلی روی رودخانه در جدال برای غلبه بر طبیعت تعریف کرده است . امروزه دو مسئله برای مورد سوال قرار دادن ساختارهای سنتی ساخت و ساز اتفاق افتاده است .

 

طراحی معماری خانه گوآردیولا

 

اول اینکه فن آوری طبیعت را تحت سلطه خود در آورده است ، خودرو و هواپیما ، با ویژگی دسترسی نامحدود خود ، تمام ابزار آلات قرن نوزده را از دور خارج ساخته است . دوم اینکه نظرات و تفکرات مدرن ، تفکرات سنتی را غیر معقول معرفی کرده اند. چالش های فوق دلایل سنتی سرکوب شده اند ، اما در موقعیت جدید بشری ، دیگر این ایده ها سرکوب نمیشوند . در معماری همواره این مسئله مطرح بوده که آیا نقش بشر در غلبه بر طبیعت مشخص است و به علاوه در شناسایی آن مکانی که اغلب هیچ فضایی را دربر ندارد چه میکند؟(سرزمین آرمانی – اتوپیا).

طراحی معماری خانه گوآردیولا

با نابودی سنتها، ساختارهای مکانی سنتی نیز از بین رفته اند. از دوره های کلاسیک تعریف دیگری از مکان که این دو تضاد سنتی را در برداشته، وجود داشته است . این مسئله در کتاب تیمائوس افلاطون در تعریف از کورا به عنوان چیزی میان مکان و هدف و در میان ظرف آن چه در آن است. مطرح شده است . از نظر افلاطون ، ظرف مانند ماسه در ساحل است : شی یا مکان نیست بلکه ثبت جریانات آب است که با هر موج که به ساحل می رسند اثر خود را بر روی آن میگذارند. با هر موج موفقی که درآ« ایجاد میشود اثری از جزر ومدهای بلند را از خود بر جای میگذارد.

Guardiola House-004

بیشتر به عنوان پایی که اثر خود را روی ماسه ها گذاشته و ماسه ها نیز بر روی آن باقی می ماننند . این عملکردها خارج از هر گونه نظم منطقی و طبیعی است آ«ها یا هر دو هستند یا هیچکدام . این خانه به عنوان تجلی برای ظرفی است که اثرات عقلی و اخلاقی اجزای تشکیل دهنده آن هستند و میان طبیعت و خرده ، منطق و آشوب و اربسک وجود دارد. این خانه ساختار شکنی کرده زیرا در آ« هم ساختار و هم تجسم به طور همزمان به وقوع می پیوندند. سه سطح فرعی و به شکل ال(L) ، همیشه به هم پیوسته هستند این تعابیر متغیر در ابزار این خانه نیز مشخص هستند .

از نظر بیرونی و درونی با ساختارهای سنتی متفاوت است، نه چیزی را در بر گرفته و نه چیزی واقع شده است . چنین به نظرمی رسد که از موادی ساخته شده که مدام تغییر شکل می دهند و با تأثیر از آنچه مانده شکل گرفته اند. بنابراین ساختارهای برگرفته شده که از ثبت جریانات و تغییرات شکل گرفته اند، نه اسکلت هستند و نه هدف.

طراحی معماری خانه گوآردیولا

در نهایت ، این مسئله دوباره در سطح دو نیم دایره به شکل کاشیهای شیشه ای و غیر شیشه ای ظاهر میشود، و نیم دایره های باقیمانده با یک سری گچ بری سفید و صورتی بر روی سطح آن برای ایجاد تعابیر دوگانه ، نشان داده شده اند.

طراحی معماری خانه گوآردیولا

این خانه نه اثری اکسپرسیونیستی است و نه از نظر مکانیکی دقیق است خانه دارای مشخصات یک برخورد کنترل شده از یک خط می باشد که به طرف پایین کشیده شده و پاک نمشود ، اما در خطوط آن پیچیدگی عواقب و انعکاسهای غیر قابل پیش بینی وجود دارد.

طراحی معماری خانه گوآردیولا

جنبشی که در حدود سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۴۰ در اروپا به راه افتاد.

ž      مدرنیته: تلاش برای محوریت بخشیدن به انسان و به خصوص عقل انسانی در تمام جهات

ž      مدرنیسم: نهضت های زیبایی شناسی قرن بیستم

ž      معماری مدرنیسم در غالب سبک بین المللی ظاهر شد.

ž      جنبشی در نفی مکتب های سنتی و به دنبال اصول معماری جهانی که در آن خانه و مراکز تجاری از یک قواعد تبعیت می کردند

ž      این معماری دارای نظمی خردمندانه و کاربردی، با استفاده از مصالح جدید مثل شیشه، بتن و فولاد استفاده می کنند.

New-Picture-(4)

دانلود فایل پاورپوینت در ادامه مطلب

ž    دانلود فایل پاورپوینت powerpoint

از نظر ایدئولوژی:

  1. سبک جهانی یا بی سبکی
  2. کمال طلب و ایده آلیست
  3. فرم جبری، فرم ناشی از عملکرد
  4. روح زمان
  5. هنرمند به عنوان شفابخش و پیامبر
  6. برگزیده جویی به جای همه کس
  7. واجد تمامیت و جامعیت
  8. معمار به عنوان نجات دهنده

ž      از نظر سبک:

  1. صراحت و رابطه مستقیم
  2. سادگی
  3. تک فضایی مناسب هر مقصودی
  4. فرم انتزاعی
  5. خلوص
  6. زیبایی ماشینی، منطق سهل و مستقیم
  7. ضد تزئینات
  8. ضد خاطرات تاریخی
  9. ضد نماد سازی

ž      از نظر ایده های طراحی:

  1. شهر در پارک
  2. جدایی بخش های مخبلف ساختمان بر اساس عملکرد
  3. پوست و استخوان
  4. حجم و نه توده
  5. برج سازی و بلند مرتبه سازی
  6. شفافیت
  7. غیر قرینگی و منظم بودن
  8. به هم پیوستگی متوازن

پیشتازان مدرنیسم

ž      آدولف لوس: مخالفت شدید با تزینیات “تزیین جنایت است” ← مقاله: تزیین و جنایت در ۱۹۰۸ لوس معتقد است معماری فقط در دو مورد می تواند به هنر نزدیک شود: طرح مقبره ها و طرح بناهای یاد بود. در موارد دیگر چون معماری باید به عملکرد و مقصودی پاسخ دهد در مرحله هنر قرار نمی گیرد. دو ویژگی آثار لوس: – اجتناب از طرح های معمول زمانه – عریان ساختن معماری چنان که واقعاً هست.

خانه اشتاینر

معماری مدرنیسم

ž      معماری یک حرفه است نه یک هنر

ž      فرم وقتی زیباست که نشانه کارکرد و عملکرد خود باشد

ž      او اولین کسی است که تغییرات به وجود آمده بر اثر انقلاب صنعتی به درستی درک نمود و به شکلی بسیار موثر برسادگی و بی پیرایگی به عنوان بهترین واکنش در برابر فقدان هویت اجتماعی ناشی از انقلاب صنعتی تاکید ورزید.

معماری مدرنیسم

لوکوربوزیه روح ناآرام (به تعبیر منوچهر مزینی)

v      چارلز ادوارد ژانره، مشهور به لوکوربوزیه در ۶اکتبرسال ۱۸۸۷در سوئیس، متولد شد. وی یک معمار، طراح ، شهرساز، نویسنده ونیز نقاش فرانسوی- سوئیسی بودکه نقش تعیین کننده ای را درتوسعه معماری مدرن بازی کرد.

v      تحت تعلیم آگوست پره، میس ون دروهه، والتر گروپیوس

v      مقاله به سوی یک معماری در سال ۱۹۲۷٫٫٫٫٫٫تفکر مجدد در مورد معماری در عصر جدید

v       در دهه های ۱۹۲۰ و۳۰ مهم ترین کارهای لوکوربوزیه در برنامه یزی شهری بود

v      او عقاید کاملا متفاوتی از آسایش، جوامع سطح پایین ارایه شده توسط طراحان اولیه شهرهای باغی، را پیش برد.

v      در طول این مدت ۲۰ سال : ویلاهای بسیار و چندین مجتمع آپارتمانی کوچک و ساختمانهای اداری ساخت.با استفاده از گوشه های تند(شدید)، ظاهری یکدست و حجم های هندسی، او زبانی خلق کرد، آنچه که او ” منشورهای ناب” نامید

بلوکهای بتونی مستطیلی، فولاد و شیشه، معمولا در سطحی بالاتر از زمین بر روی پایه های بلند بالا می رفتندو اغلب با باغهایی بر روی  بام که برای جبران منطقه قابل استفاده از دست رفته در سطح زمین برنامه ریزی شده بودند.

معماری مدرنیسم

لوکوربوزیه

ž      لوکوربوزیه چنین می نویسد: ” سنگ را به کار می برید از چوب و بتن استفاده می کنید و از این مصالح خانه ها و کاخها می سازید …”

ž      دو ویژگی لوکوربوزیه: منطق گرا و شاعر
“خانه، ماشینی برای زیستن” ← تأکید بر عملکرد و سودمندی ← منطق گرایی
” معماری بازی احجام در زیر نور” ← شاعرانه ← تندیس گونه

ž      پنج اصل لوکوبوزیه: ۱- پیلوتی ۲- بام، باغچه ۳- پلان آزاد

ž       ۴- نمای آزاد ۵- پنجره های طولی
از۱۹۲۲ تقریبا در اکثر آثار از این اصول پیروی می کرد. توجه به معماری خانه -به خانه آزادی بیشتر دهد. – فضای داخل را به خارج متصل کند. – فضای داخل را بتوان بصورت دلخواه تغییر داد. (انعطاف پذیری)

ž      او در اواخر عمر اصول خودش را نقد کرد. لوکوربوزیه ۵ اصل خود را در ۱۹۲۳ اعلام کرد و ۱۹۵۵ اصول خود را نقد نمود. در آخرین کنگره سیام گفته است: “آقایان دوستان به تغییر زمان توجه کنید.”

خانه ماشینی است برای زندگی

New-Picture-(3)

خانه دم اینو

New-Picture-(4)

ویلا ساووا

معماری مدرنیسم

معماری مدرنیسم

مجموعه آپارتمانی مارسی

ستون های بتنی که از داخل آنها تاسیسات عبور کرده است
طبقات ۷ و ۸ شامل تسلیهات و تجهیزات جمعی
تلفیق معماری و شهرسازی

New-Picture-(7)

 

ž      نمازخانه رونشان یا کلیسای رونشان

ž      گرایش تندیس گرایانه در رونشان مشهود است.

ž      سه ویژگی برجسته کوربوزیه: تندسیگرایی، سازه گرایی و بروتالیسم (توجه به ماهیت مصالح)

ž      تندیسی یکپارچه با سقفی تیره

معماری مدرنیسم

شهر چندیگار

ž      شبکه دسترسی شطرنجی

ž      هفت راه با درجه اهمیت های متفاوت

ž      بر اساس ۱۶ طبقه اجتماعی

ž      ۱۳ نوع مسکن متفاوت

ž      مرکز اداری وسیع در خارج از شهر

کاخ دادگستری شهر چندیگار

معماری مدرنیسم

میس وندررو

ž      اکنون در ساختمان موضوع استخوان و پوست مطرح است

ž      میس وندروهه در طرح های خود به ندرت از خطوط منحنی یا مورب استفاده میکردند. سادگی و خطوط مستقیم از مشخصه های کار این معماربود .

ž      سالهای ۱۹۲۱ تا ۲۴ چهار طرح بسیار خوب برای بنا های بلند، ویلا و ادارات ارائه نمود

ویژگی ها: سطوح صاف یکپارچه بدون هیچ گونه تزیین، بدون برجستگی یا فرو رفتگی. پیوند خوردن پنجره ها – تأکید بر سطوح افقی، حذف بام های شیب دار

 

خانه ییلاقی بتنی

طرح خانه بر اساس ایده پلان آزاد و فضای سیال بود و فضا ها در آن سمبلی از “فضای آزاد زندگی”.

معماری مدرنیسم

کلمات کلیدی : سبک های معماری، معماری دیکانستراکشن،معماری مدرنیسم

 دفتر معماری آلتون سازه با در اختیار داشتن کادری مجرب و متخصص، و با استفاده از جدیدترین متدها و استانداردهای روز دنیا و بکارگیری مصالحی با بهترین کیفیت در امر طراحی معماری مجتمع مسکونی،ویلا،اداری،تجاری، بازسازی،محوطه سازی طراحی داخلی و اجرا ، موفق شده گامی مؤثر در راستای صرفه جویی در هزینه و زمان برداشته تا آنچه را که در رویاهایتان بدنبالش هستید در کمترین زمان و مناسب ترین قیمت در محیط کار و منزل شما اجرا نماید.

تلفن تماس با دفتر طراحی: ۲۲۹۸۳۳۸۵-۰۲۱

طراحی معماری فوق العاده ساختمان تجاری بازرگانی

شرکت بین المللی معماری   “kohn Pedersen fox” معروف به KPF  طرح پیشنهادی خود را به نام بلوک H، برای منطقه بازرگانی yongsan در شهر سئول از کشور کره جنوبی را ارائه دادند.

اقامتگاه های مجلل پنج ستاره با خدمات بیشماری در فضایی با مساحت ۱۶۷۲۲۵ مترمربع ساخته خواهند شد.

۱۴۶۰۰ مترمربع از این مساحت در بخش شمال شرقی این منطقه به یک برج بلند ۳۸۵ متری اختصاص دارد.

طراحی معماری فوق العاده ساختمان تجاری بازرگانی -yongsan-ibd-seou

شکل پروژه‌های توسعه از مرکز به سمت سه بال مجزا برای آپارتمان‌ها و اتاق‌های هتل با نور طبیعی، مناظر دراماتیک با حفظ حریم خصوصی است.

طراحی معماری فوق العاده ساختمان تجاری بازرگانی -yongsan-ibd-seou

شکل پروژه‌های توسعه از مرکز به سمت سه بال مجزا برای آپارتمان‌ها و اتاق‌های هتل با نور طبیعی، مناظر دراماتیک با حفظ حریم خصوصی است.

بخش میانی به سمت پارک yongsan است. اتاق‌های مهمان زوایای دید بزرگی از داخل فضای اتاق دارد در حالی که از حداکثر خلوتش از اتاق مجاور استفاده می‌کند.

طراحی معماری فوق العاده ساختمان تجاری بازرگانی -yongsan-ibd-seou

این برج مجهز به کازینو، فروشگاه، استخر آبگرم و یک ساختمان در طبقه همکف (ساختمان پایه) برای تطبیق دادن یک سالن بزرگ ضیافت و دیگر امکانات است.

طراحی معماری فوق العاده ساختمان تجاری بازرگانی -yongsan-ibd-seou

برنامه‌ها همگی یک فرم واحد دارند. دفاتر و مساکن با پالت مواد مختلف مشخص شده‌اند. عناصر جامد در نما به عنوان یک الگوی پویا بر روی سطوح غیرتکراری قرار گرفته‌اند. پوسته از تخته سنگ در پایه شروع شده و در بالای ساختمان به انتهای ساخت فلزی می‌رسد.

طراحی معماری فوق العاده ساختمان تجاری بازرگانی -yongsan-ibd-seou

مدیر طراحی KPF اظهار داشت: «هدف ما از طراحی این پروژه برقراری ارتباط با زندگی خیابانی، شهر جدید yongsan، وبافت بزرگتر شهر سئول بود. ما این حرکت را با یک رویکرد اندیشمندانه در مورد برنامه، موقعیت و نوع ساختمان انجام دادیم.»

طراحی معماری فوق العاده ساختمان تجاری بازرگانی -yongsan-ibd-seou

کلمات کلیدی : طراحی مجنمع مسکونی، طراحی ویلا، طراحی خانه،طراحی ساختمان های اداری و تجاری

 

دفتر معماری آلتون سازه با در اختیار داشتن کادری مجرب و متخصص، و با استفاده از جدیدترین متدها و استانداردهای روز دنیا و بکارگیری مصالحی با بهترین کیفیت در امر طراحی معماری مجتمع مسکونی،ویلا،اداری،تجاری، بازسازی،محوطه سازی طراحی داخلی و اجرا ، موفق شده گامی مؤثر در راستای صرفه جویی در هزینه و زمان برداشته تا آنچه را که در رویاهایتان بدنبالش هستید در کمترین زمان و مناسب ترین قیمت در محیط کار و منزل شما اجرا نماید.

تلفن تماس با دفتر طراحی: ۲۲۹۸۳۳۸۵-۰۲۱

دو خانه شخصی که توسط دو برادر که برای خانواده خود این خانه را طراحی کرده اند. درخوات کارفرما مبنی بر اینکه نمی خواستند فضای عمومی ما بین دو ساختمان تقسیم شود که دو خانواده به عنوان باغ و فضای سبز عمومی استفاده کنند. و این نشاندهنده توجه به طبیعت و ارگانیک بودن پروژه خانه های مسکونی می باشد.

خصوصیت متمایز این پروژه این است که خانه ها یکسان و مشابه به نظر برسند به این عنوان که آنها در یک طرح یکسان واقع شده اند و پلان مشابهی دارند.

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

بنابراین برای شبیه ماندن زبان طراحی یکسانی مورد نیاز است.

 

درطول ساخت این خانه پارامتر اصلی هزینه بود. و این بحث را به چالش کشید تا بدنبال متریال جانشین باشد که بدون آسیب رسیدن به طرح قیمت نهایی را پایین آورد. و در کل با استفاده از متریال خوب و طرح خوب بتوان ساختمانی مینیمال با طراحی متفاوت و مدولار با استفاده از صفحات متنوع در هر چهار نمای ساختمان و همچنین توجه به نمای پنجم که طراحی بام است و طراحی محوطه با در نظر گرفتن طبیعت و طراحی استخر با نورپردازی اصولی و خیره کننده ،طراحی وساخته شود.

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

حیاط و اتاق نیایش با کار کردن با دیوار حائل در هر خانه و جدا کردن فضاهای مشترک مانند ناهارخوری و نشیمن. و فضاهایی با دو برابر ارتفاع در هر دو خانه فضاهای مشترک می سازندکه بزرگ به نظر می رسد. این نقاط همچنین برای حفظ ارتباط بصری بین دو نقطه کمک می کند.

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

مفهوم داشتن یک باغ زیبا که از داخل خانه دیده شود در هر دو پروژه مشابه به نظر می رسد. طراح اعتقاد دارد که کارفرما باید لذت از فضای باغ و چشم اندازهای آن حتی زمانی که آنها در خانه نشسته اند و در حال استراحت هستند نیز لذت ببرد.

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

Dual House / VPA Architects   طراحی معماری جالب خانه دوگانه_du

کلمات کلیدی : طراحی مجنمع مسکونی، طراحی ویلا، طراحی خانه،طراحی ساختمان های اداری و تجاری

 

دفتر معماری آلتون سازه با در اختیار داشتن کادری مجرب و متخصص، و با استفاده از جدیدترین متدها و استانداردهای روز دنیا و بکارگیری مصالحی با بهترین کیفیت در امر طراحی معماری مجتمع مسکونی،ویلا،اداری،تجاری، بازسازی،محوطه سازی طراحی داخلی و اجرا ، موفق شده گامی مؤثر در راستای صرفه جویی در هزینه و زمان برداشته تا آنچه را که در رویاهایتان بدنبالش هستید در کمترین زمان و مناسب ترین قیمت در محیط کار و منزل شما اجرا نماید.

تلفن تماس با دفتر طراحی: ۲۲۹۸۳۳۸۵-۰۲۱

طراحی و معماری داخلی ساختمان اداری سفارت

این ساختمان از دو حجم تشکیل شده که به شکل  ربع دایره  است بخش اول که محل کار مدیریت همراه با یک واحد آپارتمان مسکونی در طبقه بالاتر قرار دارد و دارای  یک سالن وسیع و اتاق ناهارخوری است که کنار یک تراس با دسترسی به Roof garden قرار گرفته است .

Australi-طراحی و معماری داخلی ساختمان اداری سفارت

سالن و فضای ناهارخوری برای پذیرایی ازتعداد زیادی مهمان با دربهای چرخان که امکان دسترسی را در طول پذیرایی فراهم میکند،طراحی شده است.شومینه ساده ای که مجاور فضای سبز حیات باز قرار گرفته اتاق را از فضای خصوصی جدا می کند.سقف متشکل از تیرهای بتنی پیش ساخته و اکسپوزد که فرم خاصی دارند می باشد..مبلمان فضا شامل صندلی های کلاسیکی است که میس وندروهه و بریر طراحی کرده اند.و تمرکز بصری روی یک نقاشی استرالیاییست.

Australi-Embassy5

ساختمان دوم شامل آپارتمانهای کارمندان و اقامتگاه سفیر یونسکو در طبقه بالاست.آپارتمانها در سطوح مختلف طراحی شده اند که این سیستم باعث شده تمام فضاهای زندگی ۳۴ واحد آپارتمان به سمت برج ایفل و رودخانه سین دید داشته باشند.تعداد زیادی از اتاق خواب های مورد نیاز در سمت مخالف قرار گرفته که وجه خمیده حجم را تشکیل داده اند. آپارتمان ها در ابعاد مختلف شامل یک تا پنج اتاق خواب با روشهای متفاوت زندگی طراحی شده اند.تنها ۴ راهروی دسترسی داخلی در ساختمان ۹ طبقه و۲ طبقه مجزا وجود دارد.

Austral-Embassy4

Australi-Embassy6

Australi-Embassy2

Australi-Embassy8

Austra-Embassy1

کلمات کلیدی : طراحی معماری اداری, طراحی داخلی دفتر اداری، طراحی معماری ساختمان های اداری

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳