attar

آغاز عکاسى در ایران به دوران قاجار و سلطنت ناصرالدین‌شاه باز مى‌گردد. از

عکس‌هاى موجود از این دوران مى‌توان به راه و رسم زندگى سنتى آن زمان پى برد و

تصاویرى که از ابنیه و عمارات آن دوران به‌جا مانده براى مطالعات تاریخى قرن نوزدهم

ایران ارزشى مستند دارد و در ضمن اطلاعاتى از نظام حکومتى دولت قاجار و سلسله مراتب

آن براى ما به تصویر مى‌کشد. در دوران قاجار پادشاهان یکى بعد از دیگرى تلاش کرده‌اند

که از طریق توسعهٔ مبادلات فرهنگى و اقتصادى

با غرب، کشور را از حالت انزوا بیرون آوردند

 

عکاسان ایران در آن روزگار از سه گروع عمده تشکیل مى‌شدند:

یک گروه عکاسانى بودند که کار تحقیق دربارهٔ تفاوت‌هاى فرهنگى و طبیعى اقوام مختلف را برعهده داشتند و به مؤسسات کاو‌ش‌هاى علمى و جغرافیایى اروپا تعلق داشتند. گروه دوم عکاسان بومى بودند که کشفیات جدید فنى را براى سرگرمى و بدون هدف مشخصى تجربه مى‌کردند و سومین گروه عکاسان حرفه‌اى بودند که از راه فروش عکس کسب درآمد مى‌کردند

 

آن‌چه از یادداشت‌هاى شخصى ناصرالدین‌شاه بدست‌ آمده نشانگر آن است که وى با روش‌هاى علمى و فنى عکاسى و طرز کار دوربین‌هاى مختلف آشنا بوده است و اغلب از دوربین‌هاى بزرگ با سه پایه استفاده مى‌کرده است. قدیمى‌ترین عکس‌هاى ناصرالدین‌شاه عبارتست از پرتره‌اى که از خودش گرفته و پرتره‌اى تمام رخ از مادرش

 

mahd olia

 

 

در اواسط سلطنت ناصرالدین‌شاه (۱۲۹۰-۱۳۰۰ هجرى قمری)، پس از سفر دوم شاه به فرنگ، بعضى همراهان شاه مختصر اطلاعاتى راجع به عکاسى بدست آوردند

تمایل واقعى شاه به ترویج عکاسى در ایران کاملاً بدیهى است. در آن دوران تعدادى از محصلان مستعد دارالفنون براى کسب مهارت‌هاى فنى و اطلاعات هنرى به اروپا اعزام شدند، دوربین‌هاى عکاسى تنها در دسترس درباریان خاص که آشنا به فن عکاسى بودند و بیشتر آنها لقب عکاس‌باشى داشتند قرار مى‌گرفت. از عکاسان دربار مى‌توان از عبدالله میرزا قاجار نام برد. وى از دانش‌آموختگان دارالفنون بود و عکاسى را در فرانسه فرا گرفت. او در آموزش عکاسى حرفه‌اى در ایران نقش مؤثرى برعهده داشت.

 

 

در همان دورانى که ایرانیان سرگرم آموختن عکاسى بودند، خارجیان مقیم ایران و سیاحان، مشغول عکاسى از فضاى شگفت‌انگیز پیرامونشان بودند. برجسته‌ترین و پرکارترین عکاس حرفه‌اى ایران در پایان قرن نوزدهم، “آنتوان سوریوگین” بود که سراسر ایران را زیر پا نهاد و از مردم، مناظر، معمارى و اشیاء عکس‌هاى زیادى گرفت.

 

post-10-1185640305

با آغاز مشروطیت مردم تمایل داشتند چهرهٔ رهبران خود را مشاهده نمایند و رواج این‌گونه عکس‌ها مصداق این تمایل است. به‌تدریج ثبت چهره‌هاى معروف گسترش یافت. و با ایجاد تحولات مختلف، عکس از انحصار دربار خارج شد و موضوعات اجتماعى و واقعى موضوع عکاسى قرار گرفت و همچنین زمینه براى عکاسى مطبوعاتى فراهم شد. از ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۲ هـ . ش مطبوعات فعالیت وسیع‌ترى یافتند و کاربرد عکس بیشتر شد و تحولات اساسى در عکس‌ها ظاهر شد. عکس‌هاى این دوران بسیار برجسته و متفاوت است. با کودتاى ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ هـ . ش مطبوعات مجدداً دچار رکود و رخوت شد و عکاسى در حاشیه قرار گرفت. عکس‌هاى دههٔ ۳۰ و ۴۰ بیشتر جنبهٔ تبلیغاتى و رسمى داشتند.

post-10-1185640695

 

در اواخر دههٔ ۴۰ به‌دلیل ظهور و گسترش گرایشات هنرى و پیچیده شدن مبارزات سیاسی، به‌تدریج فضاى جدیدى بوجود آمد که عکاسى را نیز متأثر ساخت بعد از این دوران با پیشرفت تجهیزات عکاسى و گسترش فعالیت مطبوعات،پا به دوران معاصر میگذاریم و عکس به عنصرى مهم و تأثیرگذارتبدیل میشود

 

خانه toc

این خانه سازگار با محیط اطراف خود دارای دو بخش عمومی و خصوصی  می باشد که طراحی بخش عمومی شامل اتاق ناهار خوری ، آشپز خانه ،اتاق نشیمن و تراس می باشد و بخش خصوصی شامل اتاق خواب  که به یک راهرو با پنجره افقی به متصل شده است .

این دو بخش توسط سالن ورودی با طراحی دکوراسیون داخلی دیوار های سنگ و چوب به هم مرتبط می شوند.استفاده از مصالح بومی در طراحی معماری ودکوراسیون داخلی نشانگر احترام به محیط اطراف بنا می باشد .

New-Picture-(12)

TOC خانه / الیاس Rizo Arquitectos

  • معماران: الیاس Rizo Arquitectos
    محل سکونت: Tapalpa ، Jalisco، مکزیک
    معماران: الیاس Rizo سوارز، آلخاندرو Rizo سوارز
    پروژه سال: ۲۰۰۷
    عکس: مارکوس گارسیا، Covarrubias میتو

    مساحت۳۲۰: متر مربع


  • New-Picture-(20)

New-Picture-(4)

5068bae228ba0d2a780000af_toc-house-el-as-rizo-arquitectos_img_7772-528x351

New-Picture-(11)

New-Picture-(17)

New-Picture-(9)

New-Picture-(21)

New-Picture-(22)

New-Picture-(23)

New-Picture-(25)

New-Picture-(26)

New-Picture-(27)

New-Picture-(16)

New-Picture-(19)

New-Picture-(2)

New-Picture-(5)

New-Picture-(7)

 

New-Picture-(8)

 

کانسپت طراحی کتابخانه دائگو برگرفته از یک حرکت ساده مثل باز کردن صفحات یک کتاب می باشد.

 

کتابخانه

معماران: Ghirardelli Architetti
محل سکونت: دائگو کره جنوبی،
رهبر پروژه:
Giancarlo Ghirardelli (معمار)
تیم: Delphine Chouaib (معمار)
سازمانهای همکار:
لورا Alesiani (مهندس)، ماریو لا Mattina (معمار)، فردیناندو Savio فلورس (معمار)، والنتینا Bove (بارگزاری)
پروژه سال:
۲۰۱۲

کانسپت : باز کردن صفحات یک کتاب


 

 

کتابخانه دائگو

 

یک حرکت ساده مثل باز کردن صفحات یک کتاب الهام بخش برای Chirardelli Architetti   در طرح پیشنهادی خود برای شرکت در مسابقه کتابخانه عمومی Gosan  دائگو شد.

کتابخانه از طریق فعالیت ها و فضاهای جذاب که در دسترس قرار می دهد فرد را از ماسم روزانه جدا می کند.

معماران این کتابخانه می گویند که تصور باز کردن یک کتاب بزرگ منجر به خلق این کتابخانه با فضاهای پر از دانش و ابزار گردید.

 

طراحی کتابخانه

در مسیر طولانی پارک به سمت جنوب درختان یکی پس از دیگری بین این صفحات بزرگ سفید که شبیه صفحات یک کتاب بزرگ هستند اجرا شده اند که یک تنظیم خاصی را به معماری این بنا می دهند.

حجم بالای صفحات اجرا شده در طول مسیر برای فیلتر کردن نور اتمسفر درست مثل برگ های یک درخت عمل می کند.

 طراحی

 

کتابخانه

این پارک با درختان آن در کنار جاده اصلی Dalgubeol  نقش بسیار مهمی را برای رسیدن به ورودی اصلی کتابخانه بازی می کند.

یک مسیر چوبی از کنا جاده اصلی به آرامی بالا می رود و یک گذرگاه طاقدار برای باغ کتابخانه می سازد و با کمی خم آرام به سطح مرز جنوبی باغ می رسد.

در طول مسیر درختان کاشته شده به صفحات بزرگ سفیده از بتن پیش ساخته را جلا می دهند و همچنین به عنوان یک حفاظت کننده از ساختمان عمل می کند.

 

کتابخانه

 

 

 

مجموعه های ادبی را می توان در طبقات فوقانی پیدا کرد.

کتابخانه دائگو

 

طراحی کتابخانه

یک پنجره شفاف بزرگ در مسیر رسیدن به ورودی اصلی ساختمان قرار دارد، که کشیدگی مسیر از شمال به جنوب را نشان می دهد.

در طول مسیر یک فضای بزرگ خالی عمودی مرکزی وجود دارد که به چهار سطح ساختمان متصل است.

معماری کتابخانه

 

library

 

library

یک ارتباط مستقیم از باغ به زیرزمین وجود دارد که بطور مستقل دسترسی به اتاق های چند منظوره ،کلاس های درسی و فرهنگی و یک فضای کوچک برای قهوه خوردن را فراهم می کند.

 

Design Library

Design Library

در طبقه اول اتاق کودکان و فضاهای مربوط به خواندن روزنامه  و مجلات و اتاق های دیجیتال قرار دارد و به راحتی با بقیه مرکز فرهنگی متصل است.

Design Library

 

 

در طبقه دوم نیز با توجه به اینکه اتاقهای مطالعه و مطالعات جمعی در آن جا قرار دارد نور به خوبی دیده می شود.دیوارهای اطراف این طبقه با رنگ های مات پوشیده شده و مجموعه انبوه کتاب در قفسه های بزرگ در این طبقه وجود دارد .

کتابخانه

library

Design Library

Design Library

Design Library

کتابخانه

 

 

hg

 

 

کانسپت – ایده- خلاقیت :

کانسپت ها از این نظر که تفکراتی حاصل از ادراک ما هستند تشابه زیادی با ایده ها دارند. با این تفاوت که کانسپت ها دارای یک ویژگی خاص خود هستند و آن این که این تفکرات معطوف به راه های گردآوری چند عنصر و ویژگی در یک کل هستند.

andreashoerl_flotsam_02

در معماری کانسپت همچنین تعیین کننده چگونگی تاثیرگذاری جنبه های مختلف نیازمندی های بنا بر طراحی و ساخت آن از طریق اجتماع در یک اندیشه خاص است. کانسپت در معماری موضعی هدفمند است. نتیجه تلاش متمرکز و خلاقانه در یکپارچه کردن عناصری به ظاهر نامتشابه کانسپچوال،به مضمون کانسپت،وسعت بیشتری می دهد و موارد بیش تری را در آن می گنجاند و در نهایت تصاویر بیش تری از پروژه پیش چشم می نهد. سناریوی کانسپچوال می تواند مشخص کند که چگونه تمام ایده های با اهمیت می توانند به شکل مفصل تری به رشته تحریر درآیند.

andreashoerl_flotsam_03

فرانک لوید رایت: چرا نمی توان معبدی ساخت،حساس تر از احساس و نه فقط برای خود که برای انسان،متناسب کاربری های او، به عنوان جایی برای آشنایی و برای این که انسان به خاطر خدایش هم که شده به خدا بنگرد، یک ملاقات خانه و جایی برای گذراندن اوقات خویش،پس می توان فضایی زیبا و متناسب با این منظور آفرید و با همین حس آن را آراست.

architecture_0609_52a

– طراحی خلاقانه (از کانسپت تا طرح معماری)

معماری در عصر ما دارای صور گوناگون است. گاهی فرم های مینی مال می تواند به زیباترین حالت پاسخگوی عملکرد مناسب باشد. برای این که بتوانیم به ایده هایمان فرم دلخواه را بدهیم بهتر است از همان ابتدا با فرم های ساده شروع کنیم.

نوآوری یک رخداد است، یک جور حادثه که بعد از اتفاق افتادن می توان در مورد آن گفتگو کرد. این یعنی غیر قابل پیش بینی بودن و خلاقیت در هنر همانن دیگر رشته ها نیازمند ازمیان برداشتن عادات ذهنی و فکری و ترک ایده های کسب شده است.اما می توان  پروسه ای که منجر به کسب تجربیات شده و آن چه در ذهن می پرورد را به صورت ایده ای خلاقانه درآورد و بر اساس تجربه آموزش داد. کار هنرمند آفرینش است. پس خلق کردن از اصول کار اوست.

تادائو آندو:خلاقیت، حقیقت کل زندگی را شامل می گردد و به وسیله ابزارهایی از شهود بیان می گردد که فراسوی منطق و آن چیزهایی است که زبان های دیگر قادر به ابزار آن هستند.concept1

– انواع کانسپت :

۱- کانسپت برنامه ای (  ( Programmatic

همه کانسپت های تصویرگر در جوهر نماد فعالیت درون ساختمان نیستند. کانسپت ها می توانند حول مسائل عملکردی تری شکل بگیرند. در حالی که توانایی حل صورت مسئله های کارفرما مایه مباهات بسیاری از معماران است. اما در حقیقت عده کمی هستند که می توانند نگرشی عملکردی همراه با خلاقیت به حل این صورت مئله داشته باشند و اغلب هنگام ارئه راه حل های خلاقانه به مسائل ابتدائی توجه می کنند.

۲- کانسپت جوهری (Essences)

جوهرها ها در واقع چکیده و متمرکز شده ی جنبه های مختلف مسائل پیچیده و بازتابنده ی اندیشه های درونی این جنبه ها هستند.

۳- کانسپت استعاری (Metaphores and Similes )

استعارات، مانند مقایسه ها، به آشکار کردن روابط بین اشیا می پردازند با این تفاوت که این روابط بیش تر انتزاعی هستند تا عینی. در واقع تشبیهات، استعاراتی هستند که از واژه هایی چون مانند و همانند برای بیان این روابط استفاده می کنند. تشبیهات و استعارت تشخیص امکان ارتباط میان الگو هاست ، مقایسه ها روابط عینی را مد نظر قرار می دهند.

۴- کانسپت قیاسی (Avalogies)

از پنج گونه ذکر شده، مقایسه احتمالا متداول ترین راه شکل دادن کانسپت هاست. مقایسه روابط عینی موجود بین اشیا را آشکار می کند. اگر موضوعی حضور تمام ویژگی های مورد نظر را در خودش داشته باشد آنگاه می تواند به عنوان الگویی برای طراحی پرژه در نظر گرفته شود. تا قبل از ظهور مکتب مدرن چه معماران و چه شهرسازان تصور می کردند که همه شاهکارهای معماری در شهر به وجود آمده اند وظیفه معمار در این میان این بود که دریابد کدام بنای قدیمی می تواند الگویی مناسب برای پروژه در حال طراحی باشد.

۵- کانسپت ایده آل گرا

بر خلاف انواع قبلی کانسپت ها که در آنها معمار می بایست به درون پروژه های مشابه بنگرد تا کانسپت مناسب را پیدا کند، در این نوع خود معمار مفهومی جدید را به درون پروژه می برد. اگر این کانسپت او انتخاب صحیحی باشد به خاطر تنوعش مورد تحسین قرار می گیرد و اگر این چنین نباشد به خاطر این پیش فرض غلط صلاحیت و شایستگی او زیر سوال خواهد رفت. ایده آل ها در واقع نماینده نهایت اهداف و رویاهای یک معمار هستند.

چکیده :

تصورات ، ایده ها ، کانسپت ها و سناریوهای کاسپچوال در مجموعه را می سازند که می تواند یکی از مبانی مهم در طراحی معماری باشد. کانسپت ها عناصر مختلف طراحی را در یک کل منجسم گرد هم می آورند و معماران را قادر می سازند که با هدایت منابع و توانایی های خود آنها را در طراحی جنبه های مهم یک پروژه به کار گیرند. سناریوهای کاسپچوال خود مجموعه ای از چند کانسپت قابل قبول هستند که می توانند برای تشریح و ارائه نظرات بین معمار با کارفرما و همچنین معمار با خودش به کار گرفته شوند. شایستگی و مناسب بودن یک کانسپت از عوامل اساسی به شمار می آید.

بدون وجود پروسه در طراحی، نقد آن ممکن است به طور کلی پنج کانسپت وجود داشته باشد : مقایسه (یا روابط عینی)، استعاره (یا روابط انتزاعی )،جوهره (یا جنبه های ذاتی)، برنامه ای (یا پاسخ عملکردی)، ایده آل (یا ارزش های خارجی).

jhg

مهمترین نکته ای که باید بدانیم این است که جست و جو برای کانسپت های مناسب و به کارگیری آنها در طراحی معماری همواره به خلق معماری خوبی کمک خاهد کرد.

منبع

نام کتاب : آموزش طرح معماری (۱) (ازکانسپت تا فرم و فضا)

طراح و مولف :آرتور امید آذری

shoe-5

کانسپت- ایده – خلاقیت :

هماهنگی و تعامل بین ذهن و دست یک معمار مقوله ای بس مهم و تعیین کننده در کیفیت معماری است. معماری یک رشته صرفاٌ تئوریک و یا صرفاً عملی نمی باشد و نمی توان تفکیکی بین این ۲ قائل شد. شناسایی بین مسیر بین “ذهن” و “کالبد” و تعیین نقطه تقاطع این دو ، از مهمترین مراحل فرآیند طراحی است که مفهومی به نام کانسپت را در بر می گیرد. کانسپت به عنوان نقطه عطفی از فرآیند طراحی معماری است که در سراسر عمر اثر معماری همراه آن بوده و عناصر مختلف طراحی را در یک کل منسجم، گرد هم می آورد. تعداد ایده در یک طرح به معمار این امکان را می دهد که از چندین کانسپت مستقل یا مکمل برای ارائه طرح استفاده کند.

منبع

نام کتاب: خلاقیت در فرآیند طراحی معماری

مولف : علی خیابانیان

4

ویلای ابلیس با کانسپت چشم فراماسونر

عکس هایی از ویلای جدید نائومی کمبل مدل معروف سیاهپوست جاماییکایی در جزیره ای در ترکیه که از بالا به شکل چشم جهان بین یکی از نماد های فراماسونری می باشد.

1

 

2

5

6

طراحی معماری پارکینگ ساحل میامی از زاها حدید

زاها حدید معمار افسانه ای در یک بخش از معماری ، طراحی پارکینگ برای ساحل میامی در میان دیگر پروژه های ساخته شده توسط معماران محبوب ازجمله فرانک گری ، انریکه نورتون و دی مورن با ساختارهای بتنی و شیشه ای خود ، آخرین است . ساختار با حرکت مارپیچی خود در منطقه پارک کالینز در شمال شرق ساحل جنوبی در همسایگی خانه باله ، موزه باس ، کتابخانه شهر و همچنین هتل های لوکس W and Setai قرار خواهد گرفت . پارکینگ های ساحل میامی توجه رسانه ها را درسراسر جهان جلب کرده و به یک جاذبه توریستی تبدیل شده است .

طراحی معماری پارکینگ ساحل میامی از زاها حدید


طراحی معماری پارکینگ ساحل میامی از زاها حدید

طراحی معماری پارکینگ ساحل میامی از زاها حدید

تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک و استون

مدت زمان ۱۵ دقیقه

ابعاد شیت :A3

 ۱
تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک و استون
مدت زمان ۱۵ دقیقه
ابعاد شیت :A3 
کانسپت طرح شکست شیشه است وبا استفاده از سطوح مثلثی حجم کلی شکل گرفته است.
آسمان با استفاده از استون ورنگ ملایم آبی در اطراف بنا نمایش داده شده است.
کنتراست شدید بین رنگ مشکی و رنگ آبی – بنفش روی بنا باعث گویا تر شدن طرح معماری شده است.
۲
تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک  
مدت زمان ۱۵ دقیقه
ابعاد شیت :A3 
در راندو آسمان بصورت افقی ترسیم شده است.باید توجه کرد که آسمان نزدیک بنا  پررنگ تر و هر چه از بنا دور می شویم روشن تر می شود.
در ترکیب فرم معماری از ریتم بخوبی استفاده شده است.
۳
 تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک 
مدت زمان ۱۵ دقیقه
ابعاد شیت :A3 
طرح با استفاده از رنگ های تیره راندو شده و آسمان با رنگ روشن ارائه شده است که به گویا تر شدن طرح کمک کرده است.
۴
 تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک 
مدت زمان ۱۵ دقیقه
ابعاد شیت :A3 
آسمان با استفاده از خطوط عمودی ارائه شده است.
در قسمت پائین بنا بیشتربه جزئیات پرداخته شده و هر چه به سمت بالا می رویم از جزئیات کاسته شده است.
با استفاده از انعکاس ساختمان در کف ،بنا روی زمین نشسته است.
۵
 تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک 
مدت زمان ۱۵ دقیقه
ابعاد شیت :A3 
با استفاده از هاشور وماژیک طوسی قسمت های تیره بنا نمایش داده شده است.
سفید گذاشتن فیگورها موجب درک بهتر فضا شده است.
در طرح معماری از ریتم و تکرار استفاده شده است.
۶
تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک و استون
مدت زمان ۱۵ دقیقه
ابعاد شیت :A3 
درراندوی آسمان از رنگ های مکمل زرد و بنفش استفاده شده است.
تیره کردن پس زمینه در قسمت پائین با رنگ مشکی باعث نمایش بهتر طرح شده است.
انعکاس ساختمان با استفاده از استون در روی زمین نمایش داده شده است. 
 A3

۱تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک و استون

مدت زمان ۱۵ دقیقه

ابعاد شیت :A3

کانسپت طرح شکست شیشه است وبا استفاده از سطوح مثلثی حجم کلی شکل گرفته است.

آسمان با استفاده از استون ورنگ ملایم آبی در اطراف بنا نمایش داده شده است.

کنتراست شدید بین رنگ مشکی و رنگ آبی – بنفش روی بنا باعث گویا تر شدن طرح معماری شده است.

۲تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک

مدت زمان ۱۵ دقیقه

ابعاد شیت :A3

در راندو آسمان بصورت افقی ترسیم شده است.باید توجه کرد که آسمان نزدیک بنا پررنگ تر و هر چه از بنا دور می شویم روشن تر می شود.

در ترکیب فرم معماری از ریتم بخوبی استفاده شده است.

۳تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک

مدت زمان ۱۵ دقیقه

ابعاد شیت :A3

طرح با استفاده از رنگ های تیره راندو شده و آسمان با رنگ روشن ارائه شده است که به گویا تر شدن طرح کمک کرده است.

۴تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک

مدت زمان ۱۵ دقیقه

ابعاد شیت :A3

آسمان با استفاده از خطوط عمودی ارائه شده است.

در قسمت پائین بنا بیشتربه جزئیات پرداخته شده و هر چه به سمت بالا می رویم از جزئیات کاسته شده است.

با استفاده از انعکاس ساختمان در کف ،بنا روی زمین نشسته است.

۵تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک

مدت زمان ۱۵ دقیقه

ابعاد شیت :A3

با استفاده از هاشور وماژیک طوسی قسمت های تیره بنا نمایش داده شده است.

سفید گذاشتن فیگورها موجب درک بهتر فضا شده است.

در طرح معماری از ریتم و تکرار استفاده شده است.

۶تکنیک: قلم فلزی ، ماژیک و استون

مدت زمان ۱۵ دقیقه

ابعاد شیت :A3

درراندوی آسمان از رنگ های مکمل زرد و بنفش استفاده شده است.

تیره کردن پس زمینه در قسمت پائین با رنگ مشکی باعث نمایش بهتر طرح شده است.

انعکاس ساختمان با استفاده از استون در روی زمین نمایش داده شده است.

آزمایشگاه سانسبری استانتون ویلیامز برنده جایزه استرلینگ RIBA در سال ۲۰۱۲

آنجلا بردی رئیس جمهورRIBA، جایزه استرلینگ در سال ۲۰۱۲ به استانتون ویلیامز برای آزمایشگاه سانسبری اعطا کرد.جایزه استرلینگ (معتبرترین جایزه UK در سال) هر سال به ساختمانی که بیشترین سهم را در تکامل معماری سال گذشته داشته است اهدا می گردد.که در سال ۲۰۱۲ این جایزه به آزمایشگاه سانسبری منتخب از بین پنج نامزد دیگر از جمله استادیوم المپیک لندن در نظر سنجی مردمی اعطا شد.زیبایی دانشگاه کمبریج توسط آزمایشگاه سانسبری با ایجاد یک باغ یکپارچه گیاهی به نمایش گذاشته می شود.

طراحی معماری و دکوراسیون آزمایشگاه

معمار: استانتون ویلیامز
محل سکونت: کمبریج ، انگلستان
کارفرما: دانشگاه کمبریج
پیمانکار اصلی: Kier منطقه ای
مهندس عمران و سازه: آدامز کارا تیلور
مهندس ساختمان خدمات: آروپ
معماری منظر: کریستوفر برادلی سوراخ چشم انداز و Schoenaich معماران منظر
مساحت پروژه: ۱۱،۰۰۰ متر مربع
پروژه سال
۲۰۱۰

با وجود نیاز شدید ساختمان به انرژی ،آزمایشگاه با کمک ۱۰۰۰ مترمربع پانل های فتوولتائیک و گستره نور طبیعی امتیاز عالی BREEAM را به دست آورد.

طراحی معماری و دکوراسیون آزمایشگاه

طراحی معماری و دکوراسیون آزمایشگاه

 

طراحی معماری و دکوراسیون آزمایشگاه

طراحی معماری و دکوراسیون آزمایشگاه

New-Picture

1

نام اثر: مدرسه ایرانشهر

نام طراح: آندره گدار

تاریخ شکل گیری اثر: ۱۳۱۳ ه. ش.

موقعیت: یزد

مساحت بستر طرح: ۱۵,۰۰۰ متر مربع

مساحت زیر بنا: ۴,۲۰۰ متر مربع

 

 

مدرسۀ ایرانشهر ساختمانی یک طبقه با نمایی از آجر زرد رنگ است که به شکل نیم حلقه در میان بستر طرح قرار گرفته است. کلاس های درس، اتاق های اداری و کتابخانۀ این بنا در تراز همکف- پشت رواق های حیاط اصلی- قرار گرفته، و زیرزمین نیز به آزمایشگاه های مدرسه اختصاص یافته است.

کلاس های درس و فضاهای کمک آموزشی همچون کتابخانه و آزمایشگاه و حیاط وسیع مدرسه، آن را به نمونه ای از مدارس جدید و هماهنگ با تحولات نظام آموزشی کشور در دهه های ابتدایی این قرن تبدیل می کند. در طول زمان تغییراتی همچون اضافه شدن ورودی های شمالی و جنوبی، ساخت بنایی درشمال بستر طرح و الحاق پلکان و حیاط فرو نشسته ای در جنوب غربی ساختمان برای دسترسی به زیر زمین حادث شده، که در مقالۀ حاضر در نظر گرفته نشده است.

 

سازماندهی فضایی

فضاهای بسته در مدرسۀ ایرانشهر به شکل یک نیم حلقه درسمت جنوب زمین و در میان فضای بازجای گرفته اند. به این ترتیب حیاطی بزرگ در سمت شمال و فضاهای باز کوچک تری درشرق، غرب و جنوب ساختمان به وجود آمده است؛ به عبارتی ساختمان مدرسه از چهار سو با فضای باز همنشین است. این نحوۀ استقرار، از دو جهت بر طرح تاثیر می گذارد: نخست این که فضاهای باز پشتی و جلویی بهره ببرند؛ دوم این که با چرخش فضای باز به دور ساختمان امکان گردش در اطراف بنا و تماشای آن بیشتر می شود، و مناظرمتنوع تری پیش چشم مخاطب قرار می گیرد. این سازماندهی امکانات عملکردی خوبی برای طراحی فضاهای بسته و باز به وجود می آورد که می توان فضاهای کار و فعالیت را به تناسب در لایه های مختلف ساختمان جای داد و به این ترتیب به قدر کافی از مزایای نور ،تهویه و منظرۀ فضاهای باز بهره برد. در طرح فضای باز نیز می توان فعالیت های مختلف- از قبیل بازی و تفریح، تجمع و سرود خوانی، گفتگو یا تعلیم  تعلّم- را دسته بندی کرد و برای هریک مکان مناسبی را در نظر گرفت؛ هر مکان می تواند دارای یک نوع طرح حیاط سازی شود: در یک جا می توان ازآب و در جای دیگر از سبزه، دریک جا از ترکیب آب و سبزه و در جای دیگر از کف سازی ساده استفاده کرد؛ و با همۀ اینها مدرسه را گونه گون و خاطره انگیز ساخت.

مدرسه بنایی یک طبقه است که زیر زمین بزرگی نیز دارد. بخش جنوبی آن مستطیلی کشیده در امتداد شرق به غرب است که سالن اجتماعات و کلاس های درس را در خود جای می دهد و بدنۀ اصلی ساختمان را می سازد. دو بازوی شرق و غربی که به دو انتهای این بدنۀ اصلی ساختمان را می سازد. دو بازوی شرقی و غربی که به دو انتهای این بدنۀ اصلی متصل شده اند فضاهای اداری، سالن کوچک و کتابخانه را در خود جای می دهند.

در بدنۀ اصلی دو راهروی طولی به شکل رواق در شمال و جنوب قرار گرفته که کلاس های درس را احاطه کرده اند. این راهروها و ردیف کلاس های میان آنها توسط بخش میانی قطع شده است؛ بخشی که حجمی بلندتر از طرفین خود دارد و اندکی نیز عریض تر است. در اینجا، تالار اجتماعات در طرف شمال (رو به حیاط اصلی) و رواق ورودی درسمت جنوب واقع شده است.

در طرح اولیه، دو ورودی ازسمت جنوب در نظر گرفته شده است. ورودی اصلی بر محورشمالی- جنوبی ساختمان و در مقابل رواق پیش نشستۀ تالار اجتماعات قرار دارد. راهروهای چپ و راست این رواق میانی دسترسی به کلاس ها و دیگر بخش های مدرسه را ممکن می سازد. ورودی دوم- که کوچک تر است و طبقاً فرعی تلقی می شود- در ناحیۀ شرقی دیوار جنوبی، درست روبروی رواق بازوی شرقی واقع شده است. علاوه بر این، دو ورودی دیگر نیز در این مدرسه وجود دارد که در سال های پس از احداث بنا  (احتمالاً برای رفع کمبودهای طرح) ساخته شده اند و عبارتند از ورودی جدارۀ جنوبی به قرینۀ ورودی فرعی شرقی، و ورودی شمالی.

در همنشینی ساختمان مدرسه با حیاط ها به چند نکته می توان اشاره کرد. اول آن که حیاط اصلی مجموعه سطح قابل توجهی (تقریباً ۵۵ درصد) از بسترطرح را به خود اختصاص می دهد و با آن که با قرار دادن رواق ها در پیرامون این حیاط بزرگ ظاهراٌ چشم هایی نیز به سوی آن گشوده می شود، اما فقدان طراحی برای حیاط سازی و خالی رها شدن آن نشان از کم اعتباری حیاط دارد.

دوم آن که فضاهای اصلی مثل کلاس های درس بدنۀ اصلی و اتاق های بازوهای شرقی و غربی- که می توانستند متوجه حیاط اصلی باشند و اعتباری برای آن کسب کنند- رو به سوی حیاط های کوچک و باریک پیرامونی دارند. ممکن است این تصمیم طراح را ناشی از نیاز به محیط دنج و خلوت برای فضاهایی دانست که محل درس و بحث دانش آموزانند؛ و به این ترتیب، حیاط اصلی را متعلق به عرصۀ عمومی و حیاط های فرعی را جزئی از عرصه های خصوصی تر مدرسه به شمار آورد؛ اما دراین وضعیت هم طراح می توانست با توجه بیشتر به طرح هریک از حیاط ها  و رعایت تناسبات دلپذیرتر، آنها را معنادارتر کند و از صورت پس مانده های ساختمان سازی در بسترطرح خارج سازد. توجه کنیم که منظرۀ حیاط های کوچک فرعی، از چه سوی ساختمان و چه از لابه لای دهنه های رواق های اتصال دهنده، جذاب می نماید؛ اما خود این حیاط ها تناسبات و طرح دل انگیزی ندارند. سوم آن که، عامل دیگری که می توانست برای حیاط ها اعتباری به همراه بیاورد معبر قرار گرفتن آنها بود. اما موقعیت ورودی های مجموعه به گونه ای است که مستقیماً به فضاهای بسته راه پیدا می کنند، و به این ترتیب حیاط ها به فضاهای بازی تبدیل می شوند که تنها برای تأمین نور و  هوا شکل گرفته اند و احیاناً منظری نیز برای اتاق های پیرامون خود فراهم می آورند. از آنچه آمد می توان نتیجه گرفت با آن که ساختمان در دل بستر طرح نشسته است گفتگویی با فضای باز پیرامون خود ندارد. به عبارتی فرم ساختمان و نحوۀ استقرار آن حاکی از انتظامی درونگرا است؛ حال آنکه درمراتب بعدی طراحی این ویژگی رنگ می بازد و طرح به سمت ساختمانی برونگرا که به اطراف خود می نگرد هدایت می شود.

 

نمای ساختمان

همچنانکه بیان شد ساختمان مدرسۀ ایرانشهر به شکل یک نیم حلقه طراحی شده است. طرح نما حاصل ترکیب بخش های پر و سنگین فضاهای بسته با بخش های نیمه خا لی و مجوف رواق ها است. تراش سطوح نما توسط رواق ها، اختلاف ارتفاع و پس و پیش نشستگی احجام نسبت به هم، و بام های مدور خفته و دودکش ها و پشت بندهایی که درسیمای بیرونی این بنا دیده می شود آن را متنوع و گونه گون جلوه می دهد؛ و به این خاطر، منظر بیرونی ساختمان به دل می نشیند.

§        بدنۀ اصلی ساختمان، نمایی طولانی و متقارن دارد. حجم بزرگ و توپر و متفاوت تالار اجتماعات در میانۀ نما نشسته و محور تقارن آن را ساخته است. تقارن و تکرار موجود در این نما شخصیت و اصالتی به آن می بخشد؛ اما طرح نما هیچگاه شیرینی نماهای متقارن سنتی را نمی یابد. استقرار یک حجم بزرگ و سنگین در میانه، و استقرار بخش های سبک تر در طرفین بر خلاف سنت طراحی نما در معماری ایرانی است، که معمولاً در آن سطوح قاب بندی شده ایوان یا اُرسی بزرگی را در میان می گیرند. در واقع در اینجا حجم تالار بیش از آن که موجب وحدت و یکپارچگی در نما باشد، عامل انقطاع دوپارۀ چپ و راست آن شده است. بدینگونه است که عنصر محوری نما می تواند نقطۀ اوج نما محسوب می شود. تکرار ساده و کم معنای قاب ها در نمای این بخش نیز عاملی است که طرح آن را تضعیف می کند.

عامل اتصال بدنۀ اصلی با بازوهای دو طرف، رواقی دو سویه است که بسیار شفاف تر از همه عناصر دیگر نما می نماید. این رواق به بخش انتهایی نما منتهی می شود؛ بخشی که خود حجمی تقریباً بسته و متقارن است. طرح نمای آن عبارت است از سطوح بسته با روزنه های کوچک، که دهانه های مکرر رواقی کوتاه را در میان می گیرند.

به این ترتیب، ساختمان مدرسه به  شکل مجموعه ای از ساختمان های مستقل به نظر می آید که توسط رواق هایی ظریف و شفاف به هم متصل می شوند. برای درک آثار این کیفیت کافی است آن را با وضعیتی مقایسه کنیم که حجمی یکپارچه و منسجم، به شکل نیم حلقه، حیاط را در میان می گرفت. در اینصورت پیوند محکم تری میان حیاط و ساختمان به وجود می آمد.

نکتۀ جالب توجه آن است که طراح بخشی از رواق ابتدایی بازوهای فرعی را بسته است؛ و به این ترتیب توانسته حجم پایانی را از رواق شفاف اتصال دهنده جدا کند. اگر آن گونه که به نظر می رسد نیت طراح تفکیک آحاد طرح (یعنی بدنـۀ اصلی و بازوهای فرعی) بوده است، تشابه دقیق و کامل میان رواق ابتدایی و رواق دیگر نما را چگونه می توان توجیه کرد؟ اینجا است که مخاطب به نگاهی مجدد به تمامی نمای مورد بحث تشویق می شود. در این وضعیت، تکرار یک در میان دو عنصر «رواق سه دهنه» و «جدارۀ بسته با روزنه های کوچک» بارزترین ویژگی این نما شمرده می شود. چنانچه از تفاوت میان رواق شفاف ابتدایی با باقی نما صرف نظر کنیم به نظرمی رسد که نظم حاصل شده از تکرار عناصر «نیم باز و بسته» و اختتام نما با عنصر بسته از سوی طراح تصمیم قابل درکی است. از طرفی علاقۀ وی به ایجاد اشکال متقارن موجب می شود که در این نما- که براساس تحلیلا اخیر نامتقارن می نماید- نیز به دنبال تقارن، یا به عبارتی به دنبال قرینه ای برای رواق ابتدایی بگردیم. چنانچه قرینۀ این رواق را به انتهای بازوی فرعی اضافه کنیم نما متقارن می شود، اما کیفیتی « تمام شده، نخواهد داشت. در این حالت شاید چارۀ کار تشکیل جبهۀ دیگری به قرینۀ بدنۀ اصلی درشمال حیاط و تکمیل فرم نیم حلقه باشد. ممکن است حتی اضافه کردن بخشی از یک دیوارۀ کامل در طرفین نیز برای این منظور کفایت  کند. در این صورت حیاط شمالی شباهت بیشتری به یک «حیاط میانی» پیدا می کند- که الگوی آشنای طرح بناهای قدیمی ایرانی منجمله مدارس است. حال، پس از آنکه یکبار به صورت کامل تر این طرح اندیشیده ایم، چنانچه دوباره به وضعیت موجود بنگریم در می یابیم که گویی در اینجا تنها با نیمی از یک ساختمان تمام روبه رو هستیم. شاید طراح از ایدۀ سنتی «ساختمان بر گرد یک حیاط میانی» استفاده کرده، اما با حدف نیمی از بنا خواسته است تا وجهۀ سنتی طرح را کمرنگ تر کند؛ و یا شاید به دنبال خلق الگویی متناسب تر با مفهوم نوی مدارس امروزی بوده و به همین دلیل الگوی اولیه را تغییرداده است؛ یا اساساً ممکن است حساسیتی به معانی مستقر در الگوی اصیل اولیه نداشته است. به هر حال، تداوم رواق از بدنۀ اصلی بر نمای بازوهای فرعی می تواند نشانه ای از وجود قصد و نیت طراح در ایجاد یک نیم حلقه- یا تغبیر اخیر حلقۀ شکسته- محسوب شود.

تدوام رواق ها از بدنۀ اصلی به بازوهای طرفین مخاطب را به دقت در نمای هر سه جبهه به شکل کل واحد- یا به عبارتی به صورت گسترده در یک صفحه- هدایت می کند. و عجیب اینکه در این حالت، نه تنها طرح نما دچار مشکلی نمی شود، بلکه استخوان بندی محکم تری نیز پیدا می کند. در این وضعیت با نمایی متقارن روبه رو نیم که با دو حجم بسته آغاز می شود و با تکرار دهنه های رواق به حجم بزرگ میانی می رسد. گویی در ابتدا طرح براساس نمایی دریک صفحه تهیه و سپس به منظور ایجاد حیاطی مناسب برای یک مدرسه از دو محل به داخل تا شده است.

نکات فوق بیانگر آن است که طرح مدرسۀ ایرانشهر را باید آمیزه ای از چند نوع انتظام فضایی دانست: «ساختمانی نیم حلقه ای که حیاطی را در برگرفته»، «سه ساختمانی متصل به هم»، «بریده ای از یک ساختمان حلقه زده بر گرد حیاط میانی»، و بالاخره «یک ساختمان تا شده». آن چه مانع از تفوق یکی از این صورت ها بر دیگران می شود فقدان هماهنگی میان طرح نما و ترکیب احجام است.

2

3

4

5

6

axe-ofoghi-az-madrese

mogheiat-dar-yazd

plan-e-hamkaf

plan-e-zir-zamin

هتل تازه تاسیس و مجلل درویشی در هفته گردشگری افتتاح شد. این هتل که در بسیاری از بخشهای معماری آن، المان های عربی به کار رفته، به گفته سرمایه گذار هتل، از طراحی نئوکلاسیک استفاده شده است که هم کلاسیک است و هم مدرن بنابراین وی معتقد است که این هتل عربی نیست.

a18

هتل مجلل درویشی با ۵ ستاره تاپ در شهر مشهد توسط بخش خصوصی درحالی ساخته و در هفته گردشگری به صورت رسمی افتتاح شد که کارشناسان هتلداری، این هتل را سودآور نمی دانند.

a17

هتل مجلل درویشی در حاشیه خیابان امام رضا(ع) قرار دارد که با بیست طبقه، مرتفع ترین مرکز اقامتی و تنها هتل آتریوم (هتل با فضای باز میانی) در شرق کشور است. این هتل در چند روز اخیر با تبلیغات مختلف سعی کرده است که توجه گردشگران را به سمت خود جلب کند تبلیغاتی که حتی باعث شد این هتل از سوی معاون گردشگری کشور در هفته گردشگری به رغم شروع به کار آن، افتتاح رسمی شود.

واژه مجلل از آن جهت به این هتل اطلاق شده که دارای ۵ رستوران و اتاقهای مختلف است رستوران هایی که هر یک منوی جداگانه ای برای مشتریان خود دارد. در یکی از این رستوران ها غذای مراکشی سرو می شود و در دیگری که رستوران برکه نام دارد، مشتریان اکنون از آن به عنوان چایخانه استفاده می کنند اما در آینده می توانند همانجا ماهیگیری کرده و آن را به هفت مدل مختلف سرو کنند.

اتاقهای آن نیز از شبی ۱۸۵ هزار تومان برای یک نفر قیمت دارد تا شبی دو میلیون تومان. اتاقهای لوکس این هتل به این دلیل گران هستد که مسافر می تواند از تمام خدمات هتل حتی ترانسفر به صورت رایگان استفاده کند ضمن اینکه در این اتاقها که سوئیتهای ۷۰ متری پنت هاوس هستند، سونای خشک، وسایل الکترونیکی، کامپیوتر و فکس نیز وجود دارد.

دوبلکس های ملل نیز عنوان اتاقهای دیگر این هتل است که اکنون تا ۹۵ درصد پیشرفت داشته و تا یکی دو ماه آینده برای پذیرایی از مهمانان خارجی بهره برداری می شود این اتاقها با سبک و معماری کشورهایی از جمله مصر، هند و چین ساخته شده است.

محسن درویشی یکی از مدیران این هتل در مراسم اهدای لوح بهره برداری هتل، با اعلام اینکه ساخت هتل بیش از ۸ سال طول کشیده است گفت: این مجموعه دارای وسعتی درحدود ۳۳۵۰ متر با زیربنای ۳۰هزار مترمربع در ۲۲ طبقه با ظرفیت ۲۲۰ اتاق و ۵۰۰ تخت ساخته شده است که با آغاز بهره برداری آن برای بیش از ۳۰۰ نفر شغل ایجاد کرده است.در ساخت این هتل از ۲۵ هزار شیشه‌ جذب انرژی خورشیدی و همچنین سیستم BMS برای کنترل فنی هوشمند و سیستم‌های ضدحریق و ایمنی استفاده شده است.

منظور درویشی از سیستم BMS این است که این سیستم هوشمند باعث می شود تا هر مشکلی در حوزه الکترونیکی هتل حتی اگر سوختگی برق یک لامپ در یک اتاق اتفاق بیفتد، توسط کامپیوتر به متصدی مربوطه اطلاع داده می شود این سیستم اکنون در کمتر هتلی مورد استفاده قرار می گیرد. با همه این امکانات هتل درویشی مشهد که توسط یکی از ملاکان و طلافروشان مطرح شهر مشهد ساخته شده است به باور کارشناسان هتلداری سودده نیست. مالک این هتل نیز اذعان می کند برای هتلی که برای ساخت آن تنها ۱۱ میلیارد تومان از محل اعتبارات دولتی استفاده کرده است، سوددهی اهمیتی ندارد.

علی درویشی، سرمایه گذار هتل در میان بهت خبرنگارانی که با وی نشست خبری داشتند، گفت: من احساس می کردم که زائران شهر مشهد مکان اقامتی مناسبی در اختیار نداشتند به همین دلیل درصدد ساخت یک مرکز اقامتی متناسب با شان آنها برآمدم. وی با اعلام اینکه در نظر دارم که اداره این هتل به سبک شرعی و اسلامی انجام شود ادامه داد: از سرمایه خود و طلایی که زمانی گرمی چهار هزار تومان بود برای ساخت این هتل استفاده کرده ام و اکنون با علاقه تمام آن را به بهره برداری رسانده ام بنابراین فکر سوددهی آن را نکرده ام.

این هتل که در بسیاری از بخشهای معماری آن، المان های عربی به کار رفته، به گفته سرمایه گذار هتل، از طراحی نئوکلاسیک استفاده شده است که هم کلاسیک است و هم مدرن بنابراین وی معتقد است که این هتل عربی نیست!

با همه این امکانات برخی از هتلداران و کارشناسان هتلداری که برای مراسم افتتاح به هتل درویشی آمده بودند، گفتند که این هتل سود ده نخواهد بود چون قیمت برخی از اتاقهای آن خیلی گران است و تنها عده خاصی مشتری آن هستند بنابراین تنها درصورتی می توانند همیشه مسافر داشته باشند که تبلیغ خوبی برای آن عده انجام داده باشند و هر بار خدمات متفاوتی به آن عرضه کنند وگرنه این هتل بعد از مدتی یا مشتری خود را از دست می دهد و یا یک عده مشتری ثابت خواهد داشت.

از سوی دیگر به باور این کارشناسان هتلداری، هتل ساخته شده کاملا نمادهای عربی دارد و در برخی از المان ها مانند سازه لوستری که در وسط لابی قرار گرفته یک نماد کارهای تجاری است و برای یک هتل کارائی ندارد پس اگر روی نمادهای ایرانی بیشتر از نمادهای عربی تکیه می شد شاید زیباتر به نظر می رسید آن هنگام بود که می توانستیم بگوییم این هتل یک هتل مجلل ایرانی است.

برخی دیگر از آنها معتقدند که در شهر مشهد به اندازه کافی هتل لوکس و مجلل وجود دارد بنابراین اگر قرار باشد این هتل به سوددهی برسد یا باید مشتری آنها را از آن خود کند و یا مدت زمان زیادی را برای سوددهی از دست بدهد.

در نشستی که با حضور کارشناسان حوزه های مختلف از سوی انجمن مفاخر معماری  در موزه امام علی برگزار شد موضوع حافظه تاریخی تهران مورد بحث و بررسی قرار گرفت.«آلبرت کوچویی»، نماینده ای از هموطنان آشوری نیز به بحث درباره حافظه تاریخی پرداخت و ضمن خواندن یاداشتی،برای یادآوری گوشه ای از حافظه تاریخی ایران زمین درباره آن نسل از هموطنان آشوری سخن گفت که کامیون دار بودند، جاده های این مرز و بوم را در نوردیده اند و به رغم تأثیر مثبتی که در جامعه داشتند یادی از آنها در حافظه تاریخی باقی نمانده است.

 

کوچویی در این نشست گفت: «نخستین بار است که در جمع غیر آشوری ها سخن می گویم اما همواره خودم را یک ایرانی و متعلق به این سرزمین دانسته ام.»

او در ادامه سخنانش چنین گفت: «جنگ جهانی دوم بهانه ای شد برای حمل و نقل ادوات جنگی از گوشه ای از این میهن به گوشه ای دیگر از آن. در این میان عده ای جان برکف برای ایجاد زمینه های لازم برای این حمل و نقل ها پیشتاز شدند. اینها آشوری ها بودند. ایجاد حمل و نقل که مرکزیتش در تهران بود باعث شده بود بسیاری از ایرانی هایی که به عراق گریخته بودند به ایران بازگشتند و می بینیم در هموطنان در غرب چون کرمانشاه و ارومیه مسکن گزیدند.»

این هموطن آشوری، آن نسل از آشوری ها را به گیلگمیش هایی تشبیه کرد که به دنبال آب زندگانی جاوید بودند و گفت: «تصور می کنم این کامیون داران و شاگردانشان چون گیلگمیش بودند. حافظه تاریخی تهران لااقل به خاطر دارد آنها به اجبار نان و جسارتشان به گیلگمیش هایی بدل شدند که چیزی از آنها در حافظه تاریخی مکتوب ایران نیست.»

 

 

۷۰هزار هکتار بافت فرسوده در ۴۶۰ شهر کشور شناسایی شده است که از این میزان، ۳۶۴ شهر با جمعیت بیش از ۱۲ هزار نفر جمعیت و ۹۳ شهر با جمعیت کمتر از ۱۲ هزار نفر هستند. این در حالی است که تاکنون تنها هفت درصد این میزان بافت فرسوده احیا شده است.

این در شرایطی است که ۲۰ درصد مساحت شهرهای ایران در بافت فرسوده قرار دارند و ۳۰ درصد جمعیت شهری کشور در این مناطق ساکن هستند.

باوجودی که ۶۰ درصد از احیا و بهسازی بافت‌های فرسوده به مشارکت مردم، ۱۰ درصد تسهیلات و مابقی به سیاست‌های مدیران اختصاص دارد، احیای بافت فرسوده زمانی محقق می‌شود که بسترهای لازم برای ایجاد مشارکت پایدار و حضور گسترده مردم با تعریف بسته‌های حمایتی ایجاد شود.

بر اساس این گزارش برای رفع مشکلات موجود، دولت بسته حمایتی خود را در قالب قانونی در بافت‌های فرسوده اعلام کرده است.

سند ملی حمایت از احیای بافت فرسوده

مدیرکل دفتر مطالعات کاربردی و امور ترویجی شرکت مادرتخصصی عمران و بهسازی شهری ایران از تهیه و تدوین سند ملی حمایت از احیا و بهسازی بافت فرسوده در کشور خبر داد. فرهاد قلی‌زاده در بیرجند با اشاره به اینکه این سند در مراحل پایانی تدوین است و به زودی ابلاغ خواهد شد، افزود: در این سند بیشتر ایجاد وحدت رویه بین دستگاه‌های مرتبط با بافت فرسوده و ساماندهی این مناطق در نظر گرفته شده است.

قلی‌زاده عنوان کرد: احیای بافت فرسوده نیازمند عزم همگانی از سوی مردم است. وی با اشاره به اینکه در این سند وزارت کشور، شرکت عمران و مسکن سازان و میراث فرهنگی مداخله دارند، افزود: در صورت برخورد با بافت‌های تاریخی و میراث فرهنگی این اقدام با همکاری میراث فرهنگی ادامه می‌یابد و ساماندهی می‌شود. مدیرکل دفتر مطالعات کاربردی و امور ترویجی شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران با اشاره به اینکه به طور میانگین باید سالانه ۱۰ درصد از بافت فرسوده شهرها بازسازی شود، افزود: تحقق این امر نیازمند فراهم کردن پیش‌نیازهایی بوده که مشارکت مردمی از مهم‌ترین فاکتورهای آن است. به گفته وی، به این منظور با توجه به روند کند همکاری و مشارکت مردمی به طور میانگین سالانه دو الی سه درصد از بافت فرسوده در کشور احیا می‌شود.

قلی‌زاده همچنین در خصوص تسهیلات پرداخت شده در قالب احیای بافت فرسوده در کشور تصریح کرد: ۳۰ هزار فقره وام در سال ۸۸، حدود ۶۱ هزار فقره در سال ۸۹ و ۱۵۰ هزار فقره در سال گذشته پرداخت شد.

به گفته وی، امسال نیز پرداخت ۲۰۰ هزار فقره تسهیلات به متقاضیان احیای بافت‌های فرسوده در برنامه کاری این شرکت قرار دارد.

توانمندی محلات فرسوده

مدیرکل دفتر مطالعات کاربردی و امور ترویجی شرکت مادرتخصصی عمران و بهسازی شهری ایران همچنین از انعقاد تفاهم‌نامه‌ای با بانک جهانی برای توانمندسازی سکونتگاه‌های فرسوده در پنج شهر کشور خبر داد و گفت: زاهدان، کرمانشاه، تبریز، سنندج و بندرعباس از جمله این شهرها هستند.

وی تصریح کرد: در این راستا پروژه‌هایی در قالب توانمندسازی اجتماعی از جمله ساخت مراکز بهداشتی درمانی، مراکز آموزشی، کتابخانه‌ها، ایجاد مراکز اشتغال و سایر فعالیت‌های اجتماعی در دستور کار قرار گرفته است.

وی در خصوص گسترش این تفاهم‌نامه برای سایر شهرهای کشور، یادآور شد: درخواست گسترش برای مراکز استان‌ها در دست پیگیری است.

 

7

 

نام اثر: بنای یادبود بوعلی سینا

نام طراح: هوشنگ سیحون

تاریخ شکل گیری اثر: ۳۱- ۱۳۲۸ ه. ش.

کارفرما: وزارت فرهنگ و هنر

مجری: هوشنگ سیحون

موقعیت: همدان

مساحت بستر طرح: ۲,۶۰۰ متر مربع

مساحت زیر بنا: ۶۵۰ متر مربع

 

1

بنای یاد بود بوعلی از دو بخش «آرامگاه» و «برج یاد بود» تشکیل شده است. دیوارهای سنگی و تمام بستۀ «آرامگاه» بر گرداگرد محوطه ای نسبتاً وسیع نشسته اند تا فضاهای نه چندان بزرگ این بخش- کتابخانه، موزه و مزار- را در بر گیرند. حد فاصل دیوارهای خارجی و فضاهای داخلی تماماً با خاک پر شده، و «آرامگاه» جز در محل ورودی اصلی در شرق و ورودی غربی، ارتباطی با فضای باز اطراف ندارد. «برج یاد بود» که دقیقاً بر فراز مزار قرار دارد منشوری دوازده وجهی با ستون های ظریف و کشیدۀ بتنی است که کلاهکی مخروطی از جنس بتن بر سر دارد.

بنای یادبود بوعلی امروز در میانۀ یکی از میادین شهر همدان، دربستری از سبزه و درخت و آب قرار گرفته است؛ حال آنکه در ابتدا در حاشیۀ خیابان اصلی، در احاطۀ بافت مسکونی اطراف و چند بنای خدمات شهری و اداری واقع شده بود. به همین دلیل تحلیل این بنا فارغ از محیط پیرامون آن و تنها معطوف به طرح خود بنا خواهد بود.

نکاتی پیرامون اجزای طرح

بنای یاد بود بوعلی از دو بخش تشکیل شده است: آرامگاه و برج یادبود. بخش آرامگاه به مساحت ۶۱۰ متر مربع، ساختمانی تمام بسته و پوشیده از سنگ خارا است که کتابخانه، موزه و فضای اصلی آرامگاه (اتاق مقبره) را در خود جای می دهد. سطحی که این فضاها اشغال می کنند در حدود ۳۵ درصد از سطح کل بخش آرامگاه است و باقی آن با خاک پر شده است. ورودی اصلی به شکل رواقی با ستون های قطور نیم مخروطی در شرق بنای آرامگاه قرار گرفته است. دسترسی دیگری نیز از سمت غرب به فضای مقبره تأمین شده است؛ که البته دسترسی فرعی و خدماتی تلقی می شود.

برج کشید و بلند یادبود به شکل منشوری دوازده وجهی است که از استقرار دوازده ستون بتنی بر گرد دایره ای به قطر ۵ متر بر فراز ساختمان آرامگاه پدید آمده است. این ستون های کشیده هر چه به سمت بالا می روند به سمت مرکز دایره جمع می شوند و در نهایت به کلاهک مخروطی شکل فوقانی می رسند. ارتفاع رأس برج از روی سکو ۲۱ متر است که ۱۷ متر آن مربوط به پایه و ۴ متر آن مربوط به کلاهک مخروطی است.

بخش آرامگاه- به جز در محل ورودی- دیواره ای تماماً بسته و سنگی دارد؛ تناسبات آن افقی است و مانند تختی در زیر پای برج گسترده شده است.

از مقایسۀ سطح زیر بنای فضاهای استفاده شده در بخش آرامگاه با سطح قسمت های پر شده با خاک، تعمدی در پدید آوردن تختی وسیع استنباط می شود. به عبارتی طراح، به منظور خلق آرامگاهی پر ابهت، از دیوار کشی کاذب پیرامون سطحی قریب به دو برابر میزان مورد نیاز و پر کردن آن با خاک تردیدی به خود راه نداده است. به همین علت از این پس بخش آرامگاه را با نام «تخت» می خوانیم.

هر چند ردیف ستون های یاد شده نسبت به ورودی آرامگاه، سکو و برج فراز آن کاملاً متقارن است، اما نسبت به حجم اصلی تخت متقارن نیست، و احجام سنگی دو طرف این فضای نیم باز باهم یکسان نیستند و با شکست هایی به تدریج عقب می نشینند.

تفاوت جنس ستون های بتنی رواق ها با دیوارهای سنگی اطراف بخش ورودی را از احجام دو طرف خود متمایز می کند.

یکی دیگر از ویژگی های تخت، پلکان تماماً سنگی است که از میان دیوارهایی از همان جنس به بالا می روند. این پله ها مانند شکاف هایی در دل «تخت» سنگی طراحی شده اند؛ مخصوصاً پلکان جنوبی که با لغزش های مختصری نسبت به محور برج قرار گرفته است کیفیت فضایی خاصی پدید می آورد.

دو شیبراهه غربی (در طرفین ورودی غربی آرامگاه) که کاملاً نسبت به محور برج متقارنند- اگر چه در پشت ساختمان واقع شده اند- از نقاط قابل تأمل در طرح «تخت» محسوب می شوند.

درون «تخت» انتظام فضایی ساده ای دارد. فضاهای کتابخانه و موزه در طرفین محوری قرار گرفته اند که پس از عبور از یک گرۀ مربع شکل فرد را به اتاق مقبره می رساند. این ساختمان به واسطۀ احاطه شدن با احجام خاکریزی شدۀ اطراف و بسته بودن جداره های بیرونی، و ضخامت و سنگینی دیوارهای داخلی همچون بناهای زیرزمینی می نماید.

سطح روی «تخت» پهنۀ نسبتاً وسیع و بازی است و «برج» رفیع یادبود، نشسته بر یک سکو، تنها عنصر بارز آن محسوب می شود. دو محوطۀ سبز در شمال و جنوب این فضای باز گسترده، به دلیل آنکه اتصالی با برج و سکوی زیر آن ندارند تاثیر زیادی بر فضای پیرامون خود نمی گذارند؛ همچنانکه پیوندی نیز میان محوطه های بالا و پایین تخت به وجود نمی آورند.

برج یادبود واجد دو قسمت است: قسمت پایه که به دلیل وجود ستون های کشیده و بلند گرداگرد آن سبک و شفاف به نظر می رسد، و قسمت فوقانی یعنی کلاهک مخروطی شکل بالای برج که توسط پایۀ مذکور برپا داشته شده است. جمع شدن تدریجی ستون های پایۀ برج، و شکل مخروطی کلاهک روی آن، اشارۀ مستقیمی است به حرکت به سمت آسمان و میل به اوج گرفتن.

در طرح برج، «هندسه» از عوامل اساسی و مهم شکل گیری اجزا و عناصر است.

انتخاب یک چند وجهی منتظم محاط بر دایره در قاعده، طرح ستون ها به گونه ای که با بیشتر شدن ارتفاع به سوی مرکز دایره جمع می شوند، و انتخاب حجم خالص مخروط به عنوان اختتامیۀ برج، هیئتی کاملاً هندسی برای برج به همراه می آورد؛ که نشانگر مقید بودن طراح به نظم، تقارن و هندسه در این بخش از مجموعه است. انتخاب جنس بتن صاف و تراشیده برای برج موجب می شود که نظم و هندسه ای که از آن سخن رفت چشمگیرتر شود و در نهایت، برج به شکل حجم کاملاً تراشیده و خراطی شده ای بر فراز سکوی کم ارتفاع دیده شود.

 

بیان معماری در بنای یادبود بوعلی

«تخت سازی» در بخش آرامگاه- که پیش از این دربارۀ آن سخن رفت- نشان از معماری پیش از اسلام دارد. به جز این، نشانه های دیگری نیز از معماری ایران باستان در طراحی «تخت» دیده می شود. استفاده از فضای نیم باز و ردیف ستون های نیم مخروطی به عنوان ورودی، و پیشانی صاف بالای رواق از موارد تشابه میان این بنا با نمونه های باقیمانده از دوران پیش از اسلام است. به عنوان نمونه می توان به کاخ پذیرایی کوروش در مجموعۀ پاسارگاد اشاره کرد. در این نمونه، فضای ورودی توسط ایوانی میانی با ردیف ستون های نیم مخروطی (و از قضا با نه دهانه) از احجام توپر طرفین متمایز شده است.

استفاده از قطعات بزرگ سنگ و ایجاد دیوارهای بلند سنگی ناصاف با بندکشی های ضخیم، نیز معماری پیش از اسلام را تداعی می کند. پله های یکسره که گویی دیوارهای سنگی را می شکافند و بالا می روند مشابه هایی در معماری ایران باستان، از جمله در مجموعۀ تخت جمشید و معبد آناهیتا در کنگاور دارند.

تفاوت عمدۀ «تخت» با آثار باقیمانده از دوران پیش از اسلام، متقارن نبودن احجام پس و پیش نشستۀ آن است. در اینجا با آنکه طرح فضای داخلی همانند معابد و کاخ های پیش از اسلام کاملاً متقارن است، و علی رغم انتخاب عناصر متقارنی مانند دو شیبراهۀ غربی بنا، حجم کلی تخت و استقرار ورودی آرامگاه نسبت به آن از تقارن خارج شده است. این فقدان تقارن جلوه ای ارگانیک به بنا می دهد و از صلابت طرح- امری که در نمونه های قدیمی دیده می شود و زاییدۀ رعایت بی چون و چرای اصل تقارن است- می کاهد.

ورودی «تخت» در حالیکه از لحاظ فرم و شکل ظاهری از همان نمونه های باستانی پیروی می کند، اما به دلیل جنس و بافت منظم و تراش خورده اش در مقایسه با ظاهر ارگانیک دیوارهای سنگی طرفین به مثابه مظهری از دقت و نظم هندسی و علم و ریاضیات جلوه می کند، و از این رو نسبتی با برج بالای خود نیز برقرار می سازد.

در مقابل اشارات متعددی که در طراحی «تخت» به معماری پیش از اسلام شده است، «برج یاد بود» با بیانی متفاوت؛ آمیزه ای از معماری دورۀ اسلامی و معماری مدرن است.

مهم ترین عاملی که موجب می شود تا برج یادآور بناهای پس از اسلام باشد شباهت بسیار زیاد آن به برج گنبد قابوس است. طراح با انتخاب فرم منشوری که در بالا به یک مخروط منتهی می شود، اشارۀ مستقیم و روشنی به این الگوی سنتی کرده است. جدا از شباهت های دو برج گنبد قابوس و برج یادبود بوعلی، نشستن اولی بر بلندی تپه ای و دومی بر تختی دست ساخته، و «تنها بودن» آنها، از وجوه تشابه دو بنا به شمار می رود.

علی رغم شباهت هایی که ذکر شد، تفاوتی مهم میان برج یادبود بوعلی و گنبد قابوس وجود دارد. در گنبد قابوس با بنایی واحد و یکپارچه مواجهیم که بر فراز تپه ای نشسته و به بالا اشاره می کند. در برج یادبود بوعلی همان اشاره به بالا حس می شود، اما حجم اصلی یکپارچه نیست و به دو بخش مجزای «پایه» و «کلاهک» تقسیم می شود.  دو پارگی میان پایه و کلاهک سبب می شود تا وحدت و یکدستی- آنسان که در گنبد قابوس وجود دارد- در این بنا دیده نشود. به علاوه اگر برج در گنبد قابوس تنها واسطه ای برای اشاره به اوج و بازگشت به اصل است، در نمونۀ معاصر، خود موضوعی برای تماشا است، و اجزای مختلف آن هر یک خود را به نمایش می گذارند و عرض اندام می کنند.

نکتۀ مهم دیگر در مورد طرح برج، تفاوت در بیان معماری دو بخش «پایه» و «کلاهک» است؛ در حالیکه «کلاهک» یادآور گنبدهای رُک قدیمی است، پایه چنانچه به تنهایی ملاحظه شود موجودی متعلّق به «معماری مدرن» است؛ و با نشستن کلاهک مخروطی بر ستون های ظریف پایه است که برج طعم و مزۀ معماری اسلامی می یابد. و به تعبیری دیگر، طراح با تمهیداتی که به کار می بندد قرائتی مدرن از بنایی اسلامی عرضه می کند.

تفاوت میان پایۀ شفاف برج و حجم صلب و توپر کلاهک آن، موجب شده است تا برج ترکیبی از دو بخش مجزای «پایه» و «کلاهک» به نظر آید. همین کیفیت هنگام مشاهدۀ توأمان تخت و برج روی آن نیز احساس می شود. تناقض میان حجم توپر و سنگین تخت- که به دلیل وجود قطعات بزرگ و نتراشیدۀ سنگ خارا خشن و بدوی به نظر می رسد- و سطح صاف و تراشیده و منظم برج به گونه ای است که این دو بخش به صورت دو لایۀ کاملاً متفاوت ادارک می شوند که بدون پیوندی کامل در جوار یکدیگر قرار گرفته اند.

دو گانگی در طرح یک بار هم در محل رواق ورودی آرامگاه آشکار می شود؛ جایی که تفاوت میان بافت و جنس دیوارهای سنگی با سطوح تراشیده و صاف رواق ورودی به «تخت»، وجهۀ بنایی تراشیده شده در دل صخره های سنگی، و آرامگاه های ایران باستان یا «دخمه ها» را می بخشد.

طراح با نشاندن برج یادبود بر تخت و با استفاده از همان شیوۀ نشاندن صورت ها و معانی متفاوت در کنار هم، معماری پس از اسلام- و مشخصاً معماری مقابر برجی- را نیز به این مجموعه راه می دهد. و البته در کنار این دو نوع بیان ایرانی می توان بیان سومی را نیز مطرح کرد که همان بیان مدرن طرح است. استفاده از بتن نمایان در برج و در رواق ورودی، و شفافیت و سبکی برج و دوگانگی بیان در بخش های کلاهک و پایه، و بطور کلی میل به «خلاصه سازی» الگوهای قدیمی خصلت های مدرنیستی بنا را آشکار می سازد. به عبارتی مخاطب در اینجا با بنایی ایرانی مواجه است که به دوره های مختلف معماری این سرزمین اشاره می کند و در عین حال زیباشناسی مدرن را نیز با خود به همراه دارد.

2

3

4

5

6

7

mogheiate-banaye-yad-bood

mogheiate-emroozi

nama-sharghi

plan1

کتاب «هزار سال معماری جهان» شامل زندگینامه ۱۸۰ معمار در کنار بررسی جنبش‌ها و سبک‌های معماری در هزاره گذشته، توسط انتشارات هنر معماری قرن به بازار کتاب آمد.

a16

این کتاب خصوصیات، جنبش ها، سبک ها، مضامین و دوره­ های یک هزاره از معماری غرب، از دوره­ رومانس تا جدیدترین آثار معاصر، را با جزئیات و عکس های جذاب در اختیار خواننده قرار می­دهد.

کتاب «هزار سال معماری جهان» شامل زندگینامه ۱۸۰ معمار در کنار بررسی جنبش‌ها و سبک‌های معماری در هزاره گذشته، توسط انتشارات هنر معماری قرن به بازار کتاب آمد.

در این کتاب سفری تصویری و شگفت­ انگیز در هزار سال تاریخ معماری همراه با ارائه­ شمایی کلی از سیر پیشرفت معماری غرب در هزاره­ اخیر، از سبک رمانسک تا آخرین گرایش­های مدرن گنجانده شده است. همچنین اختصاص ۱۴۸ عنوان به معماران بزرگ، سبک­ها، جنبش­ها و مضمون­ ها که هرکدام با متن تشریحی و تصویرهایی از مهم­ترین آثار مرتبط همراه است.ارائه ­۳۶ تحلیل مستقل برای شاهکارها و بناهای منحصربه­ فرد با عکس­های داخلی و خارجی، جزئیات، پلان و نمودار، همراه با زندگینامه­ ۱۸۰ معمار برجسته از دیگر مطالب کتاب است.

این کتاب خصوصیات، جنبش ها، سبک ها، مضامین و دوره­ های یک هزاره از معماری غرب، از دوره­ رومانسک تا جدیدترین آثار معاصر، را با جزئیات و عکس های جذاب در اختیار خواننده قرار می­دهد. کتاب از دو بخش راهنما و مرجع تشکیل شده؛ راهنما از ۱۴۸ مدخل تشکیل شده و علاوه بر آن ۳۶ اثر معماری ممتاز نیز به ­صورت مدخل های جداگانه در صفحات روبه­ روی هم قرار گرفته ­اند. بخش مراجع، در انتهای کتاب، شامل فهرستی از اصطلاحات فنی، نمایه­ی اشخاص، مکان ها و آثار و زندگینامه­ ی مختصری از ۱۸۰ معمار است.

کتاب را انتشارات هنر معماری قرن در ۴۴۸ صفحه رنگی با قیمت ۲۹ هزار تومان منتشر کرده است. ساکنان پایتخت برای تهیه این کتاب‌‌‌ کافیست با شماره ۲۰- ۸۸۵۵۷۰۱۶ سامانه اشتراک محصولات فرهنگی؛ سام تماس بگیرند و کتاب را در محل کار یا منزل _ بدون هزینه ارسال _ دریافت کنند. سایر هموطنان نیز با پرداخت هزینه ارسال پستی، می توانند تلفنی سفارش کتاب دهند.

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳