مقاله عناصر معماری
نویسنده :مهندس آرتور امید آذری
عناصر معماری
هر فرم تصویری با یک نقطه آغاز می شود که متحرک می شود. و خط زاده می شود. اگر خط به حرکت درآید تا یک سطح را بوجود آورد، آنچه به چنگ ما می آید یک عنصر دو بعدی است. در حرکت از سطح به فضا در اثر گردش و برخورد سطوح آنچه حاصل می شود، کالبد است یعنی بعد سوم. این است جمع بندی انرژی های جنبشی که نقطه را به خط و خط را به سطح و سطح را تبدیل به بعد فضایی می کند (چشم متفکر، پاول کلی، ۱۹۶۱)
هر بشر در طول تاریخ همواره به تلاشهای گوناگون دست زده تا باورها و آرمانهای انسانی خویش را در قالب اشکال مختلف به دیگران منتقل کند و از انزوای فردیت خویش راهی به سوی جامعیت یابد. «او هنر را وسیله ای جهت سهیم شدن در احساس و پندار دیگران می بیند، عواطف و احساسات و ذهنیات خویش را توسط مواد به حیطه «بیان» می کشاند و از این راه، پیوند های حسی خویش را با دیگران محکم می سازد.» در این رهگذر با آفرینش گونه های بیشمار هنری در زمینه های مختلفی چون نقاشی، معماری، موسیقی، عکاسی علاوه بر انتقال فرهنگ و تمدن بشری، دانش و اشتیاق خود را نیز بارور نموده و به پرورش و تعالی روح پرداخته است. او، همواره برای بیان ایدهها، آرزوها و آرمانهای ذهنی خویش، زبان‌های مختلفی را به کار گرفته است، که هنرهای بصری یکی از زنده‌ترین و گویاترین این زبان‌ها است. زمانی که بشر، هنوز موفق به اختراع خط نشده بود، تنها وسیله بیان مفاهیم ذهنی او، خطوط تصویری بود. تصویر‌هائی که بشر برای ابراز عقاید و اندیشه‌های خود، بر صخره‌ها و دیواره غارهای محل زندگی خود حک کرده است، نمادهائی هستند، که با کشف معانی آنها، به راز زندگی بشر اولیه و چگونگی ارتباط‌هایشان با یکدیگر، پی می‌بریم. اولین‌بار، در حدود ۴۰۰۰ سال پیش، مصری‌ها، خط هیروگلیف «شکل ۱» و چینی‌ها، خطی را که ترکیبی از واژه‌ها و نمادهای تصویری بودند، به وجود آوردند.بعدا سومریها خط میخی را ابداع کردند و سپس در حدود سال ۱۵۰۰ قبل از میلاد،حروف الفبا توسط فنیقی ها پی ریزی شد و بعد از چندی یونانیها با استفاده از حروف الفبای فنیقی‌ها و اضافه کردن و تغییر شکل دادن بعضی از این حروف، آن را کامل کردند. در قرن هفتم قبل از میلاد،با پیدایش الفبای اتروسکی، که بر اساس الفبای یونانی به وجود آمده بود مقدمات پیدایش الفباهای لاتین فراهم آمد، و از این رهگذر بود، که بشر توانست به کمک نوشتن و سخن گفتن، اساس «زبان» را پی‌ریزی کند، و دیگران را از ایدهها، آرمانها و تمایلات ذهنی و عواطف و احساسات خویش مطلع سازد. زبان، که وسیله ارتباط بین افراد بشر را فراهم می‌سازد، بر اساس «کلمه» استوار است، و از طریق درک معانی کلمات، انتقال مفاهیم امکان‌پذیر میشود. اما بسیاری از ما، در جریان مکالمه با دیگران، مفاهیم بی‌شماری را بیشتر از طریق حالات و رنگ چهره، حرکات دست و صورت و دیگر اعضای بدن طرف مقابل، دریافت میکنیم تا از راه درک کلمات و جملات او.
«هنرهای بصری» یکی از مهمترین زبان‌های بی‌کلام است، که از طریق آن، بیشترین و گسترده‌ترین مفاهیم،توسط افراد جوامع مختلف انسانی، از نژادها و ملیت‌های گوناگون، دریافت می‌گردد. مفاهیمی که از طریق هنرهای بصری، قابل درک و دریافت میباشند، توسط عناصر بصری مانند: خط، نقطه، سطح، شکل، رنگ، بافت و غیره، ابراز می‌گردند. هنرمند با انتخاب بعضی از این عناصر بصری، و آرایش آنها به گونه‌ای زیبا و با بهره گیری از مواد و مصالح و ابزار کار، اثری می‌آفریند، و از این طریق مفاهیم ذهنی و عواطف و احساسات خویش را در رابطه با جهان پیرامون خود، به دیگران انتقال میدهد و این اصلی است که در کلیه فعالیتهای خلاقه هنرهای بصری، اعمال می‌گردد. نقاشان، مجسمه‌سازان، معماران، گرافیست‌ها و دیگر هنرمندان هنرهای بصری(تجسمی)، هر یک بنا به اقتضای مواد و مصالح مورد مصرفی خود، بعضی از عناصر بصری را در ترکیبی خوش آیند و روابطی زیبا، در قالب یک اثر هنری، عرضه میکنند. هنرهای بصری، تجلیات متعالی زبان بصری هستند و از با ارزش‌ترین ابزارهای آموزشی به حساب می‌آیند. شناخت و درک مبانی هنرهای بصری، انسان امروز را از اسارت قالب‌های پیش ساخته زیباشناسی و از تفسیرهای کلیشه‌ای عامیانه رهائی بخشیده و برای او این امکان را فراهم می‌آورد تا تصویر را به عنوان خودِ تصویر، تجربه کند.
کلیه هنرهائی که در جریان آفرینش آنها، حس بینائی، عامل اصلی باشد، آنها را هنرهای تجسمی و یا هنرهای بصری می‌نامیم. هنرهای بصری آن گروه ازهنرهای مبتنی بر طرح است که مشخصاًحس بینایی را مخاطب قرار میدهند. هنرهایی چون نقاشی، مجسمه‌سازی، طراحی، عکاسی، گرافیک، طراحی صنعتی، معماری و طراحی داخلی و همچنین هنرهای مشتق از آنها از این دسته‌اند. همان گونه که از نام این هنرها برمی‌آید، ادراک و احساس آنها، توسط انسان، بیشتر از طریق حس بینائی انجام میگیرد، اگر چه حواس دیگر نیز در دریافت و ادراک این گونه هنرها، سهم مهمی دارند. گفتگو و مبادله مفاهیم از طریق سخن گفتن و نوشتن، همواره با تجسم و نمایش تصویر مکمل بوده و از تمام امکانات بصری بهره گرفته است. مفاهیم بصری، اساسی‌ترین مفاهیمی هستند که درک آنها از طریق شکل و تصویر اشیاء و اجسام صورت می‌پذیرد و بدین لحاظ مجموعه دانش ما را از کل جهان شکل می‌بخشند و از اصلی‌ترین و مهمترین اسباب لذت و انگیزش‌های احساسی ما نیز به شمار می‌روند. با بیان تصویری می توان یک عبارت را مستقیما بیان کرد، یا به وسیله ادراکات بصری معنای آنچه را که دیده میشود بلافاصله دریافت. در یک تصویر واحدها و اجزای مستقل بصری در کنار یکدیگر، مانند نقوش کاشیکاری با یکدیگر ادغام میشوند و معنای خاصی به وجود می آورند. دریافت و فهم این نوع معانی به مراتب سهلتر از فهم معانی در جملات زبان است، زیرا نیازی به ترجمه ذهنی آنها نیست و معنا مستقیما قابل دیدن است. حس «دیدن» یکی از قوی‌ترین و مهمترین حواس انسانی است. در یک جریان واقعی دیدن، حواس شنوائی و تا حدودی، دیگر حواس ما، متفقاً شرکت دارند، تا جریان دیدن را امکان‌پذیر سازند. از آنجا که نقش ویژه عمل دیدن و مشاهده کردن، در ارتباط با هنرهای بصری، از اهمیت زیادی برخوردار است، توضیح بیشتر در این زمینه، ضروری به نظر میرسد. هنر، به طور کلی کوششی است از طرف هنرمند، برای آفرینش شکلها و تصاویر لذت بخش که از طریق این شکلها و صورت‌ها، پیام‌های ذهنی و اندیشه و تفکرات فردی خود را به دیگران، انتقال می دهد. این شکلها که در قالب یک اثر هنری عرضه میشود، حس زیبائی ما را ارضاء میکنند. چگونگی ارضاء حس زیبائی ما، بستگی کامل به چگونگی روابط موجود بین عناصر و شکلهای تشکیل دهنده اثر هنری دارد. هر چقدر وحدت یا هم آهنگی بین شکلها و صورت‌های یک اثر هنری، بیشتر باشد، حس زیبائی ما را بیشتر راضی میکند. انسان در برابر اشیاء موجود در طبیعت و در برابر شکلها، سطحها، حجم‌ها، رنگها و بافتهای گوناگون، واکنش نشان میدهد. در بعضی از موارد، ترکیب و آرایش و تناسبات، شکل، سطح، حجم، رنگ و بافت اشیاء به گونه‌ای است، که در چشم بیننده، احساس زیبائی و لذت می‌آفریند، در حالی که عدم وجود این گونه روابط زیبا، منجر به بی‌تفاوتی و ناخوش آیندی می‌گردد. عناصری که آنها را «عناصر بصری» می‌نامیم در حقیقت عوامل بنیادی ساخت هر اثر تجسمی است و چگونگی روابط موجود بین این عناصر و نحوه برقراری نظامی خوش آیند و زیبا بین آنها، در چهارچوب ضوابط و اصولی قرار دارند. کلیه این عناصر و بسیاری از نیروهای بصری دیگر موجود در طبیعت، الفبای هنرهای تجسمی و عوامل بنیادی در آفرینش آثار هنرهای بصری، به شمار می آیند و هنرمندان با توجه و نگرش ویژه به این عناصر و درک روابط موجود بین آنها و با بهره‌گیری از ویژگیهای ذهنی و احساسی خویش، در رابطه با جهان پیرامون خود، به آفرینش آثار هنری می‌پردازند، و در این جریان، هنرهای تجسمی با بهره‌وری از عناصر بصری، قادر است همچون هنر موسیقی، دریافت‌ها و تجربیات هنرمند را، که هرگز قابل ترجمه به وسیله کلمات نیستند، به بیننده القاء نماید. هربرت رید معتقد است: هنر همواره پرسشی زنده است که توسط حس بصری، از جهان مرئی پرسیده می شود و هنرمند فقط شخصی است که توانایی و علاقه آن را دارد که ادراک بصری خود را به صورتی مادی مبدل کند. نخستین بخش عمل ادراکی است و دومین بخش آن، بیانگرانه، اما در عمل ممکن نیست که بتوان این دو را از هم تفکیک کرد، هنرمند آنچه را ادراک می کند بیان می دارد، آنچه را که بیان می دارد، ادراک می کند.
عناصر مفهومی و بصری در معماری |
از آنجا که عناصر مفهومی همچون نقطه، خط و سطح و حجم مرئی نیستند و بجز با چشم ذهن نمی توان آنها را مشاهده کرد و در عالم عمل موجودیت ندارند، ما هیچ وجه از حضور آنها را احساس خالص نمی کنیم. تنها قادر هستیم به وجود آمدن یک سطح را از کشیدن عرضی خط احساس کنیم و همچنین می توانیم منتج شدن حجم از سطح را تصور کنیم و حجمی را در نظر آوریم که فضا را موجویت می دهد.
عناصر ایجاد کننده فرم، عبارتند از:
نقطه، خط، سطح و حجم که در ادامه به تعریف انها در معماری می پردازیم.
نقطه نشان دهنده موقعیت در فضا بشمار می رود. نقطه هندسی نهادی تصوری است در فضا که به خودی خود وسعت و اندازهای ندارد. نقطه اساس زبان هندسه‌است و شکل‌هایی مثل خط، مثلث، مربع و غیره از به هم وصل کردن نقطه‌ها به وجود می‌آیند.
خط را میتوان یک خم کاملا راست، با پهنای صفر و بطور بی نهایت دراز و نابسته فرض کرد. به عبارت دیگر خط عبارت است از تعداد بینهایت نقطه که در کنار هم در یک مسیر قرار گیرند. این به این معنی است که اگر نقطه را به عنوان یک مفهوم، و تعریف‌نشده بپذیریم، خط به مجموعه نقاطی گفته میشود که در راستایی مشخص بدون فاصله به هم چسبیده باشند و تا بینهایت ادامه داشته باشند. در واقع خط مجموعه بیشمار نقطه به هم چیبسده در راستایی ثابت است. اگر این راستا ثابت نباشد، منحنی پدید می‌آید. در هندسه اقلیدسی خط عبارت است از کوتاه ترین مسیر بین دو نقطه.
نیم خط، خطی است که از یکسو نامتناهی (بی پایان) و از سوی دیگر محدود (متناهی) به یک نقطه باشد. هر نقطه بر روی خط، آن را به دو نیم خط تقسیم میکند.
در هندسه، پاره‌خط به جزئی از خط اطلاق میشود که به دو نقطه انتهایی محدود شده، و تمامی نقاط مابین آندو را در بر بگیرد. در مورد چندضلعی‌ها، پاره‌خط را ضلع می‌نامند هرگاه که دو نقطهٔ انتهایی آن در حکم دو رأس مجاور چندضلعی باشد، و در غیر این صورت، به آن قطر گفته میشود.
یک نقطه با کشیدن تبدیل به یک خط با مشخصات زیر می شود:
الف- درازای خط
ب- راستای خط
ج- موقعیت خط
سطح با کشیدن عرضی یک خط بوجود می آید که شامل مشخصات زیر است:
۱٫ طول سطح
۲٫ عرض سطح
۳٫ شکل سطح
۴٫ راستای سطح
۵٫ موقعیت سطح
چند وجهی را هنگامی منتظم نامند هر گاه مساحت وجوه یا رخهای آن چند ضلعیهای منتظم برابر و کنجهای آن هم برابر باشند. گر چه چند ضلعیهای منتظم ار هر مرتبه ای موجودند، ولی تنها پنج چند وجهی منتظم متفاوت وجود دارند چند وجهیهای منتظم از روی تعداد وجود آنها نامگذاری می شوند. مثلا چهار وجهی با چهار وجه مثلثی، شش وجهی، یا مکعب، با شش وجهی مربعی، هشت وجهی با هشت وجه مثلثی، دوازده وجهی با دوازده وجه پنج صلعی، و بیشت وجهی با بیست وجه مثلثی را داریم. تاریخ نخستین این چند وجیهیهای منتظم در تاریکی فراموشی روزگار گذشته از یاد رفته است. بررسی ریاضی آنها در ماله هشتم اصول اقلیدس آغاز شد. اولین حاشیه بر این مقاله خاطر نشان می سازد که این مقاله اجسام موسوم به افلاطونی را بررسی می کند، که به غلظ چنین نام یافته اند، زیر سه تا از آنها، یعنی چهار وجهی، مکعب، و دوازده وجهی منسوب یه فیثاغورسیان است، در حال که هشت وجهی و بیست وجهی و بیست وجهی به تئایتتوس منسوب می باشد. این مطلب می تواند حقیقت داشته باشد. به هر حال، افلاطون توصیفی از هر پنج چند وجهی متنظم داده است؛ وی در کتاب تیمایوس خود نشان می دهد که چگونه می توان نمونه هایی از اجسام توپر را با ترکیب مثلثها، مربعها، و پنج ضلعیهایی که وجوه آنها را تشمیل می دهند، ساخت. تیمایوس افلاطون همان تیمایوس لوکریسی پیروفیثاغورث است که از قرار معلوئم افلاطون وی را به هنگام دیدار از رم دیده است. در این اثر افلاطون، تیمایوس چهار جسم توپز را که به آسانی می توان ساخت- چهار وجهی، هشت وجهی، بیست وجهی، و مکعب- را به صورت رمز گونه ای با چهار عنصر نخستین کلیه اجسام مادی- آتش، باد، آب و خاک- مربوط می سازد اینکه همه اجسام جهان زیر قمر از چهار یا پنج عنصر ساخته شده است ظاهرا از هندیها گرفته شده است. اشکال مربوط به توجیه جسم توپزر پنجم، دوازده وجهی، با انتساب آن به جهان پیراموان حل می شود.
یوهان کپلر اخترشناس، ریاضیدان، و عالم معانی باطنی اعداد توضیح استادانه ای برای انتسابهای تیمایوس ارائه کرد. وی به طور شهودی پذیرفت که از بین اجسام توپر منتظم، چهار وجهی کوچکترین حجم را نسبت به سطح خود محصور می کندشف در حالی که بیست وجهی بیشترین حجم را در بر م گیرد. حال این نسبتهای حجم به سطح به ترتیب کیفیتهای خشکی و تری هستند، و چون آتش خشکترین این چهار عنصر و آب نمناکترین آنهاست، چهار وجهی باید مظهر آتش و بیست وجهی مظهر آب باشد.
مکعب با خاک مربوط است زیرا مکعب، که استوار بر یی از وجوه مربع شکل خود تکیه می کند، بیشترین پایداری را دارد. از سوی دیگر، هشت وجهی وقتی که دو راس متقابل آن به آرامی بین دو انگشت سبابه و شست نگهداشته شود، به آسانی می چرخد و ناپایداری باد را دارد.
حجم با کشیدن عرضی سطح بوجود می آید که مشتمل بر مشخصات زیر است:
۱٫ طول حجم
۲٫ عرض حجم
۳٫ ارتفاع حجم
۴٫ فرم و فضا در حجم
۵٫ راستای حجم
۶٫ موقعیت حجم
یک نقطه نشان دهنده یک موقعیت در فضا است. قابل درک نیست چراکه نه طول، نه عرض و نه عمق دارد؛ از این رو ساکن، متمرکز و بی راستا می باشد.
به عنوان ابتدایی ترین عنصر در واژگان فرم معماری، نقطه می تواند مطرح باشد. شرایط احراز نقطه عبارتند از:
۱٫ دو سر یک خط
۲٫ نقطه تلاقی دو خط
۳٫ نقطه تلاقی در گوشه های سطح یا حجم
۴٫ نقطه مرکزی یک میدان یا دایره
مرکز گرایی و احراز نقطه در معماری |
هرچند از نظر تئوری، یک نقطه نه دارای شکل است و نه فرم، اما هرگاه در یک میدان دید بصری قرار گیرد، حضور آن محسوی می شود. در مرکز یک محیط، یک نقطه ساکن وجود دارد که عناصر بوجود آورنده محیط را سامان و سازمان می دهد و بر میدان احاطه دارد.
هرگاه نقطه از مرکز خارج گردد، تمرکز و میدان نامانوس می گردد و می توان گفت به علت این عدم تمرکز یک تنش بصری بین نقطه و میدان آن حاصل می آید.
یک نقطه دارای راستا نیست. برای نمایش دادن بصری یک موقغیت در فضا یا در سطح زمین، باید نقطه را بر روی یک حط عمودی به صورت خطی همانند آنچه در یک ستون یا برج دیده شود، تصور کرد. در پلان هر عنصری که اینگونه دیده شود، یادآور خصوصیات یک نقطه است. دیگر فرم های زاده شده از فرم که می توانند چنین کیفیتی را حاصل کنند، عبارتند از:
اشکال هندسی در زندگی همیشه دارای کاربردهای فراوان بوده و برای فعالیتهای انسان الهام بخش و سمبل نیز شده است. دایره یکی از این اشکال است. ابتدایی‌ترین کاربرد دایره ، چرخ و چرخ‌دنده‌ها هستند که از قدیم‌الایام بکار رفته و می‌روند. همچنین ابزار آلات زینتی چون تاج ، گردبند ، خلخال و حلقه‌ها ، کاربردی به اندازه تاریخ بشری دارند. نمونه مثال زدنی حلقه ازدواج است که بین زوجین مبادله میشود و این برگرفته از حلقه‌ای است که در دست اهورامزدا در پیکره‌ها و مجسمه‌ها دیده میشود. با توجه به قرینه مذهبی قداست و پاکی ازدواج در ایران باستان را نشان میدهد که اکنون فرهنگی جهانی گشته است. دایره در فرهنگها، انجمنها، شهرسازی، اندیشه‌های هنری و ریشه‌دار بخصوص در ابزار آلات نجومی جایگاه نمادین و کاربردی دارد. در فرهنگ و ادیان قدیم ازجمله بودا، نماد آسمان، جهان پاک، افلاک گردنده و غیر دنیاست در حالی که در مقابل دنیا چهار گوشه و مربع است که به وضوح در بیان اشعار و ادبیات ایرانی بویژه غزلیات عرفانی مشاهده میشود.
دایره در هنرهای اسلامی ایران |
در هنرهای اسلامی ایرانی دایره‌ها، به شکل شمس و حلقه نورانی در اطراف سرائمه و بزرگان دین دیده میشود. همچنین با توجه به کراهت صورتگری و مجسمه سازی در اسلام و ظریف اندیشی شیعه، هنرهای اسلامی به شکلهای اسلیمی، گل و بوته، نقشهایی ختایی سوق داده شد. اشکال و خطوط و ترکیب رنگ در مینیاتورها، تذهیبها و فرشها با زینت و ترکیب و نقش نگار پخته‌تری تکامل یافتند.
دایره به شکل شمسه‌های زیبایی تزیین داده شد و شمسه‌ها به صورت منفرد یا در سایر هنرها کاربرد یافت. در خطوط گل و بوته و اشکال اسلیمی و ترکیب رنگ دایره به عنوان پایه‌ای‌ترین ، اصلی‌ترین و اساسی‌ترین شکل بکار گرفته میشود. و سیر کلی به سوی مرکز برای وصل فنا نقطه‌ای (سیاه) است. که اختیار را از چشمان بیننده گرفته و با سیر در تابلو به مرکز هدایت میکند.
در میان قبایل بدوی و بسیاری از انجمنها و دسته‌های سری قدیم، سمبل مفاهیمی چون ابدیت، جاودانگی و مرگ بوده است و دایره سیاره و دوایر متحدالمرکز در تمرینات اساسی ماینه‌تیستها، هیپنوتیستها و درمانگران حرفه‌ای می‌باشد. دایره و نقطه سرخ که اغلب نشان آفتاب می‌باشد در پرچم و سمبل ملل شرق آسیا نیز مشاهده میشود.
بطلیموس در دو قرن پیش از میلاد بر اساس تفاوت حرارت، سرزمینهای شناخته شده آن روزگار را به هفت اقلیم تقسیم کرده است از آنجا که تقسیم بندی بطلیموس بر اساس دایره‌های مداری است اقلیمهای هفت گانه را اقلیمهای هندسی نیز نامیده‌اند. به نظر صاحبنظران، اصطلاح هفت شهر، هفت اقلیم و هفت وادی که در ادبیات و حکمت ایرانی وارد شده است الهامی از نظریات بطلیموسی را در خود دارد. اجرام آسمانی به دو دسته ثوابت و اجرام متحرک و متغیر تقسیم بندی شد و اجرام متغیر شناخته شده آن روز، خورشید، زمین، بهرام، تیر عطارد، مشتری و زحل هر کدام در مداری و آسمانی تصور شدند. آسمان اول، آسمان دوم … تا هفت آسمان.
توسعه شهری و الگوهای برگرفته از دایره |
توسعه شهرها، تامین نیازمندیهای آنان، چاره‌جویی برای توسعه‌های آینده شهر، اتخاذ تصمیماتی که بتواند مشکلات شهری را به حداقل برساند و بالاخره آنکه چگونه رابطه منطقی بین انسان با محیط طبیعتش حفظ شود، به تحولاتی در امر شهرسازی منجر شد. نخستین نظریه در زمینه شهرسازی شخصی به نام هیپوداموس ۴۸۰ سال قبل از میلاد بود و بعد از آن نظریات و راهکارهای متفاوت شهرسازی بوجود آمد. ولی پیدایش دانش امروزی شهرسازی به قرن نوزده میلادی میرسد. از میان نظریه‌های شهرسازی میتوان نظریه‌های زیر را نام برد.
در این نظریه الگوی ساخت شهر بر این اصل استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعداد مناطق متحدالمرکز را تشکیل میدهد. این مناطق با ناحیه مشاغل مرکزی شروع شده و بوسیله منطقه در حال تحول احاطه میشود.
نظریه دوایر متحد المرکز به وسیله افرادی به نام «ارنست برگس و رابرت پارک» در سال ۱۹۲۰ میلادی پیشنهاد شد. این دو از بنیانگذاران «مکتب شیکاگو» در سال ۱۹۱۶بودند. مکتب شیکاگو در سال ۱۹۱۶ در مطالعات شهری بوجود آمد که رابرت پارک، ارنست برگس و رودریک مکنزی از بزرگان این مکتب در آن زمان هستند. بر پایه این نظر الگوهای مکانی شهر دایره های هم مرکزی هستند که از ۵ دایره تشکیل شده اند:
الف) بخش تجاری مرکزی. ب) بخش انتقالی که ناحیه عمده فروشی صنایع سبک و برخی زیستگاه های قدیمی است. پ) منطقه مسکونی طبقه کم درآمد. ت) منطقه مسکونی طبقه متوسط. ث) منطقه مسکونی طبقه بالا.
این طرح به عنوان نظریه ای متحد المرکزی شناخته شده است. الگوی ساخت شهر بر این اصل استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعدادی مناطق متحدالمرکز را تشکیل می دهد. این مناطق، با ناحیه مشاغل مرکزی شروع شده و به وسیله منطقه در حال تحول احاطه می شود، که خود در حال تبدیل به ادارات و صنایع سبک بوده و یا به واحدهای مسکونی کوچکتری تبدیل می شوند. این قسمت، ناحیه ای است که مهاجرین شهر به طرف آن جلب می گردند و به نوبه خود یا مسکن کارگران است یا محل بعضی از ساختمانهای قدیمی شهر، بالاخره منطقه سفرکنندگان در بیرون منطقه ساخته شده شهر قراردارد. قسمت اعظم منطقه سفرکنندگان، احتمالاً بصورت اراضی باز است اما دهکده هایی که در داخل آن وجود دارد، اغلب خصوصیات خود را تبدیل به سکونتگاههای خوابگاهی می نمایند.
این نظریه را درسال ۱۹۲۵ برگس در ارتباط با شهرهای آمریکای شمالی پیشنهاد کرد. مبنای این نظریه را مطالعات برگس در رابطه با توسعه شهر شیکاگو و بررسی پروسه و مراحل متابولیسم و تجهیزات شهری که در ارتباط مستقیم با توسعه هستند، تشکیل می داد.
این طرح بر اساس الگوی ساخت زیر استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعدادی منطق متحد المرکز را تشکیل می دهد.
بر اساس این مدل، توسعه شهر بصورت شعاعی از مرکز شهر شروع و به یکسری دوایر متحد المرکز منجر می شود. در مرکز به علت دسترسی فوق العاده ، بخش مرکزی تجارت (C.B.D) قرار دارد و بیشترین تمرکز فعالیتهای بازرگانی، بانکداری و سایر موسسات مالی، مغازه ها، خرده فروشان و موسسات مربوط به اداره امورتجاری در این بخش یافت می شود. قیمت بالای زمین شهری موجب می شود که از آن به اقتصادی ترین نحوه ممکن استفاده شود. بنابراین بلندترین ساختمانها در مرکز شهرساخته می شود. ارنست برگس این منطقه را بخش مرکزی تجارت می نامد. حلقه یا ناحیه دوم، منطقه عبور (گذار) نامیده می شود. وجوه تمایز این منطقه، بناهای کهنه اختصاص یافته به تجارت وتولیدات سبک، نظیرعمده فروشی، انبارها وفعالیتهای اداری منطقه اول است. اینجا منطقه ای است که پایین ترین کیفیت مسکونی را دارد و اغلب گروههای مهاجر و کم درآمد را درخود جای می دهد.
منطقه سوم، منطقه مسکونی کارگران و منطقه کارخانجات نامیده می شود. در این منطقه کارگران کارخانجات در مجاورت محل کارخود سکونت یافته اند. مشخصه عمده این منطقه وجود آپارتمانهای بلند برافراشته با اجاره بهای نازل و سهولت دسترسی به محل کاراست.
بعد از این منطقه، منطقه مسکونی طبقات مرفه با ساختمانهای مجزا و تفکیک یافته (۳) حلقه چهارم را به خود اختصاص داده است و سرانجام حلقه یا منطقه پنجم (۴) منطقه حومه شهری و محل سکونت افرادی است که برای انجام کارهای روزانه به مرکز شهر عزیمت و عصرها به محل مسکونی خویش مراجعت می کنند.
مشخصه اصلی نظریه دوایر متحد المرکز عبارت از این است که در جریان توسعه شهر، هرمنطقه ، سیطره خود را با اشغال منطقه یا حلقه بعدی گسترش می دهد، از طرف دیگر، اگر کاهش در جمعیت صورت گیرد، نواحی برونی بی تغییرمی ماند در حالیکه منطقه تحول به طرف هسته اصلی عقب نشینی می کند؛ در نتیجه محلات فقیر تجاری یا مسکونی ایجاد می شود.
انتقاداتی که براین مدل وارد شده، عبارتنداز:
۱٫ هر چند شهرها از مرکز شروع به رشد می کنند، ولی توسعه و رشد، هیچ وقت در تمام جهات یکسان نبوده است. این امر موجب رشد بخشهایی در یک منطقه خاص می شود که در زمانهای متفاوت زیرساخت رفته است.
۲٫ در نظر برگس همواره گسترش حومه های مسکونی (منطقه پنجم) زمینهای کشاورزی را در برمی گیرد. در حالیکه زمین کشاورزی ممکن است هم به سکونت و هم به استقرار صنایع و غیره اختصاص داده شود.
۳٫ برگس شهر را با یک مرکزیت واحد در نظردارد، در حالیکه در واقع ممکن است بیش از یک مرکز عملکردی در شهر وجود داشته باشد.
۴٫ فرم توسعه متحدالمرکز در جاهایی که ملاحظات توپوگرافیک و شبکه های حمل و نقل منظور شوند وجود ندارد. در حالت دومی کاربرد زمین و جمعیت به مثابه عوامل فشار عمل می کنند و با جهت دادن توسعه در مسیرراههای ارتباطی شکل دایره ای را بصورت ستاره ای به هم می زنند. به هر صورت تا زمانی که این نظریه به مثابه اصول زیربنایی و نه نمایانگر ساخت دقیق فضایی شهر منظور شود، انتقادات فوق از اعتبارات کلی آن نمی کاهد.
تعدیل و تغییر در جهات مختلف این نظریه است. شهرها برای همیشه نمی‌توانند حالت متحدالمرکزی مناطق را حفظ کنند. در این نظریه اجازه خانه به عنوان راهنما مطالعه شهر را عملی می‌سازد. ساخت واحدهای گرانقیمت از کانون اصلی در طول شبکه‌های رفت و آمد، ساخت واحدهای مسکونی دیگر و ارزان‌تر به سوی فضاهای باز و جابجایی ساختمانهای اداری و تجاری، توسعه واحدهای مسکونی گرانقیمت را در جهت عمومی عملی سازد. آپارتمانهای لوکس در مجاورت بخشهای تجاری و مسکونی قدیمی بوجود آمده و واحدهای گرانقیمت شهر بطور اتفاقی و نامنظم جابجا نمی‌شوند. راههای شعاعی از مرکز شهر به اطراف کشیده میشود و عامل دسترسی به این راهها و قیمت زمینها را در مناطق مختلف شهر تعیین میکند.
در این مدل به جای آنکه خطوط اصلی حمل و نقل به صورت خطی گسترش یابد به شکل دایره‌ای و به موازات مرکز شهر، حواشی ناحیه مرکزی و بافتهای اطراف آن را احاطه میکند. و دور تا دور بافت را گره‌های شهری بوجود می‌آورد و فعالیتها شکل حلقه‌ای یا زنجیره‌ای به خود می‌گیرند.
بر اساس نظریه ویکتورگروئن در بیشتر شهرهای بزرگ کاربرد دارد. شهر از مراکز متعددی تشکیل یافته و هر کدام واحدهای دیگری را بوجود می‌آورد و بوسیله شبکه‌های ارتباطی مشترک و مستقل و منطقه‌ای بافتها به همدیگر مرتبط میشوند. مجموعه این بافتها و شبکه‌ها یک شبکه کهکشانی را بوجود می‌آورد. خدمات مرکزی در وسط بافت و جایگاه صنایع در نواحی اطراف شهر و در خارج از بافت اصلی پیش‌بینی شده است.
اُستوانه یک شکل هندسی فضایی است که از دو دایره در قاعده‌های بالا و پایین ساخته شده که با خطهای عمودی به هم پیوند خورده‌اند و حجمی را در فضا اشغال کرده‌اند. همچنین میتوان گفت که استوانه یک شکل فضایی شبیه منشور است که قاعده‌های آن به جای چند ضلعی دو دایرهٔ همنهشت هستند.
دو نقطه توصیف کننده خطی است که ما بین انها است. این نقاط می توانند یک خط محدود و معین را بوجود اورند اما با عبور خط از محدوده نقاط می توان یک پاره خط نامحدود حاصل کرد. به علاوه، بر خط میان دو نقطه می توان یک خط نیمساز آورد تا دو طرف نقاط قرینه شود. از آنجا که این محور یعنی خط نیمساز می تواند دارای طول نامحدود باشد، چه بسا اهمیت آن از خط یاد شده بیشتر باشد.
در پلان، دو نقطه می تواند دال بر راه ورود نشان دهنده گذرگاهی از یک مکان دیگر باشد. اگر این دو نقطه بطور عمودی بسط داده شود، هم بیانگر سطح ورود و هم راه عمود بر آن می باشد.
هرگاه یک نقطه کشیده شود، تبدیل به خط می شود. از نظر درکی یک خط دارای طول است اما هیچگونه عرضی و ارتفاعی ندارد. یک نقطه از نظر ویژگیها، ساکن است اما یک خط که مسیر حرکت یک نقطه را معلوم می کند، قابلیت شرح بصری راستا، حرکت و رشد را دارا است.
خط دارای این قابلیت است که:
۱٫ پیوند دهد، متصل کند، احاطه کند یا دیگر عناصر رویت پذیر را تلاقی کند.
۱٫ لبه سطوح را توصیف کند و به سطوح شکل دهد.
۲٫مفصل بندی و پیوستگی سطوح را پدید آورد.
اگرچه یک خط تنها دارای یک بعد است ولی باید دارای حدی از ضخامت باشد تا مرئی گردد و آن هنگام خط محسوب می شود که در ازای آن بر عرض آن غالب باشد. خصوصیت خط، چه نازک و چه ضخیم، چه کمرنگ و چه پر رنگ، بواسطه درکی که ما از نسبت طول و عرض، شکل و مقدار کشیدگی آن داریم، آشکار می گردد.
حتی تکرار عناصر تشابه اگر به اندازه کافی مستمر و ممتد باشد، می تواند به عنوان خط تلقی شود.
راستای یک خط بر نقش آن بر ساختار بصری تاثیر می گذارد. یک خط عمودی می تواند بیانگر حالتی از موازنه در رابطه با نیروی ثقل باشد، وضعیت انسان را نمادینه کند و یا موقعیتی را در فضا نشان دهد، یک خط افقی می تواند نماینده تثبیت باشد، سطح زمین، افق یا یک پیکر خفته را نشان دهد.
یک خط مورب یا کج، انحراف از خط افقی یا عمودی را نشان می دهد. این خط مورب را می توان یک خط عمودی در حال افت و یا یک خط افقی در حال خیز تصور کرد. در هر دو حالت، این خط پویا است و در حالت نامتوازن خود از نظر فعال است.
خط و ستون ها و برجها و گلدسته ها در معماری |
عناصر خطی عمودی مانند ستونها و برجها و گلدسته ها نقش یادبود از وقایع مهم را در طول تاریخ ایفا کرده اند و هدف از آنها نشان دادن نقطه خاصی در فضا است.
یک خط بیش از آنکه یک عنصر مرئی باشد، می تواند یک عنصر خیالی باشد. یک مثال آن در معماری، محور است که خطی است که حد فاصل دو نقطه را پر و عناصر طرفین آن را بصورت قرینه سامان و ترتیب می دهد.
ساختمانها نیز در فرم می توانند خطی باشند بخصوص هنگامیکه فضاهای تکراری قرار است در طول مسیر گردش یا سیرکولاسیون سامان بخشی شوند. فرمهای ساختمان های خطی قابلیت محور کردن فضاهای بیرونی و همچنین انطباق دادن شرایط محیطی سایت را دارا هستند.
در مقایس کوچکتر، خط، لبه و حجم سطحها، مفصل بندی می کند. این خطوط می توانند توسط مفصل های داخلی یا مابین مصالح ساختمانی مانند چارچوب های در و پنجره، گشودگی درها و تیرها و ستونها بیان شوند.
دو خط موازی دارای این قابلیت هستند که سطح را بگونه ای توصیف کنند که قابل ذرک برای بین معمارانه شوند. یک غشاء فضایی نورگذر را می توان بصورتی در میان آنها کشید که روابط قابل درک بصری را حاصل آورند. هرچه فاصله خطوط کمتر باشد، حس قوی تری از ایجاد سطح را تحویل و نشان می دهد.
یک سری خطوط موازی به واسطه تکراری بودن خود، سطحط را توصیف می کنند که برای ادراک ما قابل قبول تر باشد. به محض بسط دادن خطوط در طول سطح، سطح متاثر از آنان واقعیت می یابد و فواصل تهی مانده بین خطوط حالت سطح واقعی می گیرند.
ستون یک تکه خاص و مستحکم از دیوار است که عمودا از همان فونداسیون تا بالا کشیده می شود. ردیفی از ستونها در واقع همان دیوار هستند که در برخی جاها باز و ناپیوسته اند.
سُتون نوعی سازه است به شکل عمودی که برای انتقال بار ساختارهای فوقانی به ساختارهای زیرین ایجاد میشود. ساختارهای مهندسی با هدف مشابه عبارتند از تاق و فرسب. البته ستون ممکن است وزن هیچ ساختاری را تحمل نکند و تنها جنبه تزیینی داشته باشد. در مهندسی سازه، ستون به عضوی گفته میشود که نیروی فشاری را تحمل کند. بنابراین در ستون ها، بحث کمانش مطرح و عاملی تعیین کننده است. رفتار کمانشی ستون با پارامتری بنام ضریب لاغری تعریف می شود. در معماری مصر باستان ایمهوتپ معمار ۲۶۰۰ سال پیش از میلاد از ستونهای سنگی استفاده کرد که سطح کنده‌کاری شده آنها نمایش دهنده دسته‌های نی بود. بعضی از زیباترین نمونه‌های ستون دنیای باستان در ایران روزگار هخامنشیان و در تخت جمشید دیده میشود.
پلان و جزئیات ستونهای تخت جمشید
هرگاه خطی در راستایی غیر از راستای ذاتی و اصلی خود گسترش داده شود، تبدیل به سطح می شود. یک سطح، از نظر ادراکی دارای درازا و پهنا می باشد اما دارای ارتفاع نیست.
شکل در ابتدا، معرف خصایص یک سطح است و با نمایه خطی که لبه سطح را تعریف و احراز می کند، تعیین می شود. از انجا که درک ما از شکل ممکن است دستخوش تغییر حالتهایی شود که پرسپکتیو را به وجود می آورد، ما فقط ان هنگام شکل را واقعی در می یابیم که آن را از نزدیک مشاهده کنیم.
خواص تکمیلی سطح را می توان چنین مورد اشاره قرار داد:
رنگ، سطح، الگوی آن و بافت آن که هرکدام از اینها بر ثقل و تثبیت بصری آن اثر می گذارد.
در ترکیب سطوح ساختمانی از سطح برای توصیف حدود حجم معماری استفاده می شود. اگر معماری به عنوان یک هنر دیداری درباره شکل گیری احجام سه بعدی توده و فضا در نظر گرفته شود، آنگاه سطح را باید به عنوان یک عنصر کلیدی در واژگان طراحی معماری بشمار آورد.
این خواص بنا به ماهیت خواص تکمیلی مفهوم سطح در معماری نامیده می شوند که عبارتند از:
۱٫ اندازه
۲٫ شکل
۳٫ رنگ
۴٫ بافت
بافت نمود و ظاهر یک سطح است از جنبه کیفیت قابل لمس آن. به سخن دیگر، بافت تنها عنصر بصری است که از طریق دیدن، احساس لمس کردن را در بیننده بر می انگیزد. در آثار هنری چهار نوع بافت قابل تشخیص اند:
۱٫ واقعی،
۲٫ ساختگی،
۳٫ انتزاعی،
۴٫ ابداعی.
بافت واقعی، کیفیتی است در رویه شیء که از طریق حس لامسه تجربه می شود. این نوع بافت، عمدتا ً به حوزه مجسمه سازی تعلق دارد، ولی هنرمندانی چون ونگوگ آن را در نقاشی نیز به کار بردند. بعدا ً پیکاسو و براک با ابداع اسلوب تکه چسبانی -در واقع با چسباندن شیء بافت دار بر روی سطح نقاشی – بهره گیری هنری از بافت واقعی را متداول کردند.
هر رویه ای، به لحاظ روشنی – تیرگی و انعکاس های نور، دارای ویژگی هایی است. هر گاه این ویژگی ها توسط نقاش عینا ً تقلید شوند، بافت ساختگی حاصل می آید. نقاشان فلاندری و هلندی سده هفدهم در بازنمایی دقیق بافت و جنس موادی چون پارچه، شیشه، چوب، فلز و غیره استاد بودند.
بافت انتزاعی فقط اشاره ای به بافت واقعی و اصلی دارد. به سخن دیگر، هنرمند بنا بر ضرورت صوری و بیانی خاص، بافت اصلی را ساده تر و انتزاعی تر می نمایاند. این نوع بافت، معمولا ً در آثار انتزاعی به کار برده می شود و عاملی موثر در ترکیب بندی است. پیکاسو در بسیاری از نقاشی های خود از چنین بافت هایی استفاده کرده است.
تفاوت بافت ابداعی با بافت انتزاعی در این است که با آنکه اساسا ً از چیزی بر گرفته شده، سابقه ای برای آن نمی توان یافت. چنین به نظر می آید که هنرمند بافت خاصی را برای مقاصد خود آفریده است. سوررئالیست ها از این نوع بافت برای ایجاد جلوه های شگفت انگیز و تکان دهنده بهره می گرفتند.
سطح بالاسری می تواند سطح بام باشد که فضاهای داخلی ساختمان را از عناصر اقلیمی و آب و هوایی پوشش می دهد. یا می تواند سطح سقف باشد که سطح محصورکننده یک اطاق است.
سطح دیوار به علت راستای عمودی خود، نقش فعالی را در زمینه دیداری ما بعهده دارد و در شکل دادن و احاطه فضای معماری حیاتی است. دیوار یکی از کهن ترین عناصر معماری است.به عبارت دیگر بشر زمانی معماری را خلق کرد که توانست نخستین بار دیوار را خلق کند. حال این آفرینش با کندن صخره ها و کوه ها همچون کندوان تبریز یا کاپادوکیه در ترکیه بوده و یا با چیدن چینه های خشتی در گنج دره در هزاره هشتم پیش از میلاد و یا چیدن تکه های عظیم الجثه سنگ در استون هنج انگلستان بوده، بشر توانست با خلق دیوار یا کاملتر بگویم، مفهومی به نام چهار دیواری، معماری را خلق کند.
نقش تاریخی دیوار در معماری |
اکنون ببینیم که نقش تاریخی دیوار در معماری چگونه بوده و ضرورتهای تاریخی و پیشرفتهای تاریخی،چه نقشهایی نوینی بر عهده آن نهاده است و نیز نظریات جدید و نظریه پردازان جدیدتری که معماری را سراپا دگرگون می خواهند و البته می خواهند با حذف تمام عناصری که یاد از آنها شد، فضایی جدید را خلق نمایند!!! نقشهای تاریخی دیوار عبارتند از:
۱٫حفاظ و حصار و دفاع در مقابل هجوم دشمنان که البته با اختراع سلاحهای آتشین به ویژه توپ، دیوار این کارکرد خود را تا حد زیادی از دست داد و امروزه این کارکرد تنها برای جلوگیری از ورود بیگانگان به بنا به کار می رود.
۲٫ محدود کننده مالکیت.
۳٫پوشش بیرون ساختمان(نما).
۴٫ نگهدارنده وزن سقف و نقش سازه ای که البته این نقش نیز با پیشرفتهای تکنولوژی ساختمان و ابداع اسکلت فولادی و بتن آرمه در سده ۱۹ میلادی، تا حد زیادی کم رنگ شد. هرچند گاهی اوقات امروزه نیز از دیوارهای باربر آجری یا سنگی یا دیوار از جنس بتن مسلح به این منظور استفاده می شود.
۵٫ تقسیم و ایجاد فضا و نقش زیبایی شناختی آن که در این مورد باید گفت، یکی از مهم ترین کارکردهای دیوار تیز همین مقوله است، چراکه در بیشتر موارد تعیین کردن محدوده فضا بر عهده دیوار است.
۶٫عایق در برابر حرارت و برودت و رطوبت که در این مورد باید گفت نیاکان هنرمند و خردمند ما با ایجاد دیوارهایی که در تابش سوزنده تابستان گرم ایران زمین، فضایی خنک و دلنشین و در زمستان سرد آن به ویژه در مناطق کویری و نیز آذربایجان و نواحی غربی و شرقی و شمال شرقی ایران زمین (همچون افغانستان و تاجیکستان کنونی)، دمایی معتدل و آرامش بخش را برای ساکنان خانه ها و کاخها و مساجد و بازارهای ایران آن روزگاران به ارمغان می آوردند، سرآمد همتایان خود در جهان در استفاده از این ویژگی دیوار بودند.
سطح کف هم می تواند سطح زمین باشد که ایفاگر نقش فونداسیون فیزیکی است که از نظر دیداری در شکل ساختمانها و معماری وجود دارد و یا سطح کف است مانند سطح کف اطاقی که ما بر روی آن راه می رویم.
در نهایت سطح زمین، نگهدارنده کل ساختمان معماری است. همراه با سماله آب و هوا و دیگر شرایط محیطی سایت، پلان و خصوصیات توپوگرافی سطح زمین بر فرم ساختمانی که از آن سر می افرازد، موثر است. ساختمان هم می تواند طوری ساخته شود که هم سطح زمین باشد یا بر روی زمین یا زیر آن ساخته شود.
سطح زمین را می توان مرتفع کرد تا مکانی مقدس و درخور اهمیت بر آن قرار گیرد. می توان آن را به صورتی در آورد که بیانگر فضاهای بیرونی باشد، زمین را می توان حفر یا تراس بندی کرد تا سکوئی مناسب برای ساخت بر روی آن فراهم آورد یا می توان آن را پله بندی کرد تا در ارتفاع تغییراتی حاصل اورد و به آسانی قابل تردد گردد.
سطوح داخلی دیوارها قسمتی از فضا را ایزوله می کنند تا محیط داخلی کنترل شده ای را حاصل اورند. ساخت آنها هم آرامش داخلی و هم حفاظت در برابر عناصر اقلیمی را برای فضاهای داخلی یک ساختمان بوجود می آورد. گشودگی های مابین دیوارها پل ارتباطی را با محیط بیرون برقرار می کند. دیوار بیرونی، شکل فضای داخلی را قالب بندی می کند. شکل دهنده فضای بیرونی بشمار می رود و بواسطه آنها، فرم، حالت حجمی و تصویر یک ستختمان در فضا را توصیف می کند.
سطح بیرونی یک دیوار عنصری در طراحی است که می تواند همچون نمای شهر یا نمای معماری را مفصل بندی کند. در ساختار شهری، این نماها به عنوان دیوارهایی مانند حیاط، خیابان و محل تجمع عمومی مانند میدان و بازار عمل می کند.
دیوار عمودی و حائل و سطح در معماری |
یکی از روشهای قابل استفاده از سطح دیوارهای عمودی همانند عنصری سات که سیستم دیوارهای حایل بکار می رود. هنگامی که این دیوارها بصورت موازی چیده می شوند تا بعنوان حائل بام مورد استفاده قرار گیرند، دیوارهای حائل معرف شکافهای خطی در فضا می شوند که کیفیت های نیرومند راستایی را تعریف می کنند. این فضاها را می توان تنها با ایجاد گشودگی در دیوارهای حائل به هم مرتبط کرد تا ایجاد مناطق متقاطع فضا را فراهم کند.
هنگامی که بر روی یک کف راه می رویم و دارای تماس فیزیکی با دیوار هستیم، معمولا سطح سقف دور از دسترس ما خواهد بود و می توان گفت که همیشه یک واقعه دیداری در فضا است. این سقف می تواند سطح زیرین یک بام یا کف دیگر باشد و بیانگر فرم ساختمان از نظر حائل بودن و نگهداری سقف بر روی دیوارها باشد و یا حتی می تواند بعنوان سطح معلق محصورکننده فوقانی یک اطاق یا هال انگاشته شود.
به عنوان یک پوشش مجزا، سطح سقف می تواند طاق آسمان را نمادینه کند و یا می تواند بعنوان اولین عنصر پناه دهنده ای در نظر گرفته شود که قسمت های مختلف یک فضا را وحدت می دهد. سطح سقف می تواند جایگاهی برای گچکاری و نقاشی های سقفی و دیگر وسایل هنری باشد و همچنین می تواند پایین تر یا بالاتر قرار گیرد که مقیاس فضا را تغییر دهد.
سطح بام را می توان بگونه ای به طرف بیرون بسط داد که یک بام معلق یا یک تراس را بوجود اورد و درها و گشودگی های پنجره را از آفتاب و باران محافظت کند و یا می تواند بصورت شیب دار تا نزدیکی سطح زمین ادامه یابد. در اقلیم های گرم، سطح بام می تواند مرتفع ساخته شود تا عبور جریان های خنک هوا را از میان فضاهای داخلی ساختمان فراهم کند.
فرم یک ساختمان را می توان از نظر سطوح مجزا بگونه ای تعبیه کرد که گشودگی های ان در محل برخورد لبه سطوح عمودی و افقی ساختمان قرار گیرد. این سطوح را می توان بعدا مجزا کرد و با تغییر در رنگ، بافت و مصالح، آنها را نمایان تر کرد.
یک سطح اگر در جهت ناموافق با راستای طبیعی خود گسترش یابد، تبدیل به حجم می شود. از نظر ادراکی یک حجم دارای سه بعد است:
۱٫ طول
۲٫ عرض و
۳٫ ارتفاع.
همه احجام را می توان بگونه ای تجزیه و تحلیل کرد که مشتمل بر اینها می شود:
۱٫ نقاطی که چند سطح با هم برخورد می کنند.
۲٫ خطوط یا لبه هایی که دو سطح با هم تلاقی دارند.
۳٫ سطوح و یالهایی که حد و حدود یک حجم را تعریف می کنند.
فرم معرف اولیه خصوصیات یک حجم است. فرم بر اساس شکل و روابط مابین سطوحی که حدود حجم را تعیین می کنند، حاصل می شود.
بنابر تعریفی که از حجم در واژگان طراحی معماری شده است، یک حجم می تواند توپر باشد یعنی فضای داخلی با توده پر شده باشد، یا می تواند تهی باشد یعنی سطوحی اطراف فضا را محدود کرده باشد. پس دارای دو نوع حجم می شویم:
۱٫ حجم توخالی و
۲٫ حجم توپر.
در معماری، یک حجم را می توان به گونه ای دید که یا تکه ای از فضا شامل سطح دیوار، کف، سقف یا بام باشد و یا کمیتی از فضا باشد که توده ساختمان آن را اشغال کرده باشد. درک این دوگانگی اهمیت دارد، بخصوص هنگامیکه قرار است پلانها، نماها و مقاطع به صورت ارتوگرافیک درک شود.
سطح و پلان و مقطع در معماری |
پلان و مقطع در واقع فضایی هستند که بواسطه دیوار، کف و سقف یا سطوح بام تعریف شده باشند.
سطحی است که حجم ساختمان از خلال آن رویت می شود.
اشغال فضا و حجم در معماری |
فرمهای ساختمانی که به صورت اشیائی در محیط قرار می گیرند می توانند همچون احجامی که فضا را اشغال کرده اند، دیده شوند.
رابطه حجم و توده در فضای معماری |
فرم های ساختمانی که به صورت ظرف هستند می توانند بصورت توده هایی که حجم فضا را تعریف می کنند، عمل کنند.
عناصر معماری ایران
هر بناى دورهٔ اسلامى چه بناى مذهبی، مانند مسجد و مدرسه و چه غیرمذهبی، مانند کاروانسرا و کاخ از فضاهاى گوناگون تشکیل مى‌شود و گاهى ممکن است فضاى تازه‌اى به‌صورت الحاقى به بناهاى دیگر اضافه شود؛ مثلاً مناره در مسجد که جزیى از بناست و به‌طور مجزا هم کاربرد دارد. | |
|
|
|
|
|
| میانسرا – حیاط و صحن – یکى از ویژگى‌هاى معمارى اسلامى است. مساجد، مدارس و کاروانسراها عمدتاً داراى صحن یا حیاط مرکزى هستند. میانسرا بنا را از سروصدا و فعالیت زندگى روزمره و عادى جدا مى‌کرد و هم نیاز مسلمانان به وضوخانه و محل تطهیر در مساجد و مدارس و نیاز مسافران را به استراحت، بارگیرى و باربندى در حیاط کاروانسرا تأمین مى‌کرد. میانسرا معمولاً به شکل مربع یا مستطیل بود. راه دسترسى به شبستان و راه‌پله‌ها، اتاق‌ها و … از میانسرا مى‌گذشت و داراى دو یا چهار ایوان بود. | |
|
|
| از دوره اشکانى ایوان مورد استفاه قرار گرفته است و معمولاً از یک طاق آهنگ تشکیل مى‌شوند از سه طرف بسته و به طرف میانسرا باز مى‌شود. ایوانها از اجزاى مهم معمارى بنا هستند. و موجب شکوه بنا مى‌شوند و امکان ایجاد تزئین در بنا را فراهم مى‌سازند. ایوانها، فضاهاى ورودى و خروجى هستند و از تابش آفتاب جلوگیرى مى‌کنند. | |
|
|
| رواق فضاهاى سرپوشیدهٔ ستوندار است و یا از چشمه طاق‌هایى تشکیل یافته که در طرفین سحن یا میانسراى مسجد یا اماکن مذهبى ساخته مى‌شود. دهانهٔ اینگونه فضاها رو به صحن است و در ورودى مسجد را به شبستان یا گنبدخانه متصل مى‌کند. | |
|
|
| گنبد از مهمترین عناصر معمارى است که از قبل از اسلام بکار مى‌رفته است. گنبدهاى ایرانى داراى اشکال مختلفى است که برخى از آنها عبارتند از: گنبد مخروطى یا رُک، گنبد یک پوش، گنبد دوپوش و سه‌پوش، گنبد پیوسته و گسسته. معماران ایرانى روى بناهاى گوناگونى مثل مساجد، مدارس و مقبره‌ها، گنبدهاى زیبایى ساخته‌اند. در دورهٔ اسلامی، گنبدها اغلب با کاشى‌کارى معرق تزئین یافته‌اند، مانند مسجد شیخ لطف‌الله در اصفهان. | |
|
|
| این شبستان‌ها در طرفین گنبدها به گونه‌اى ساخته شده‌اند که مى‌توان با افزودن یا برداشتن دهانه‌هایی، آنها را توسعه داد یا کوچک کرد. | |
|
|
| حجره یا اتاق در اطراف حیاط مرکزى یا میانسرا بصورت مربع، مستطیل یا چند ضلعى ساخته مى‌شد. در مدارس این حجره‌ها براى استفادهٔ طلاب و در کاروانسراها براى استراحت مسافران و گاه چله‌نشینى و غرلت‌گزینى درویشان بنا مى‌شد. | |
|
|
| مناره یا منار، بنایى کشیده و بلند است که در کنار بناهاى مذهبى مثل مدارس و مساجد و مقبره‌ها ساخته مى‌شدند. قبل از اسلام مناره‌ها براى راهنماى بکار مى‌رفتند و یا معرف آتشکده و آتشگاه‌ها بودند و به آن میل مى‌گفتند. در دورهٔ اسلامی، احداث این بناها گسترش یافت. | |
|
|
| در ایران منارهٔ مسجد جامع سمنان و دامغان از قدیمى‌ترین مناره‌هاست. از دورهٔ سلجوقى به بعد بود که مناره‌ها به صورت زوج به سردر ورودى یا بر ایوان اصلى احداث شدند. مناره شامل پایه، ساقه و کلاهک یا تاج و بخش‌هاى پلکان و نورگیر مى‌باشد. مناره‌هاى اولیه ساده بودند اما بتدریج با تزئیناتى چون آجرکاری، کاشى‌کاری، مقرنس و کتیبه آراسته شدند. | |
|
|
| با توجه به شرایط اقلیمى و جغرافیایى مناطق گوناگون ایران، معماران ایرانى شیوه‌هاى مختلف را در شهرهاى گوناگون توسعه بخشیدند. بادگیرها در مناطق کویرى بدلیل گرما رواج داشته است. هر بادگیر شامل برج‌هاى تهویه بر فراز ساختمان است. در بالاى هر برج یک رشته دهانه‌هاى عمودى وجود دارد که در مقابل بادهاى وزان قرار گرفته و براى گرفتن نسیم و هدایت آن به اتاق همکف یا زیرزمین، تعبیه شده است. در شهرهاى کویرى مانند کاشان، یزد و کرمان از بادگیر در بناهاى مختلف به نحو مطلوب استفاده شده است. | |
|
|
| راه‌پله‌هاى مارپیچ مناره‌ها و پله‌هایى که به فضاهاى داخلى و خارجى بنا یا به پاشیرهاى سراشیبى آب‌انبارها منتهى مى‌شوند، اهمیت ویژه‌اى در معمارى دارند. بعضى مواقع پله‌ها وسیلهٔ سبک کردن حجم‌هاى ساختمانى نیز هستند. | |
|
|
| مدرسهٔ غیاثیهٔ خرگرد، هشت دستگاه پله دارد. مسجد کبود تبریز نیز پله‌هایى در شش قسمت دارد. در ساختن پله‌ها اغلب از آجر استفاده مى‌شود. | |
|
|
| در تعدادى از آرامگاه‌ها، محل تدفین در طبقه‌اى پایین‌تر از سطح زمین ساخته مى‌شد. احداث سردابه بیشتر در آرامگاه‌هاى شمال و آذربایجان مرسوم بوده است. در این بناها طبقه همکف محلى براى زیارت یا مراسم مذهبى بوده است. |
|
.jpg "نکاتی در عکاسی از ساختمان")
.jpg "نکاتی در عکاسی از ساختمان")
.jpg "نکاتی در عکاسی از ساختمان")
.png "New Picture (1)")
.png "New Picture (2)")
.jpg "عناصر معماری - یزد www.arturarch.com")
.jpg "اصول کلی چیدمان")
.jpg "مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی")
.jpg "مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی")
.jpg "مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی")
.jpg "مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی")
.jpg "مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی")
.jpg "مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی")
.jpg "مقاله هفت اصل برای طراحی داخلی")
.jpg "سبک های مبلمان و دکوراسیون")
.jpg "سبک های مبلمان و دکوراسیون")
.jpg "New-Picture-(1)")
.jpg "New-Picture-(11)")
