زندگینامه کمال الملک

* از کمال الدین تا کمال الملک  ما هیچ وقت در ادبیاتمان عقده نداشته ایم، در موسیقی هم به اپرا و سمفونی و موزارت و بتهوون حسودی نکرده ایم.البته گاهی که مینیاتورمان را با رنسانس یا بیزانس مقایسه می کنیم کمی دچار عقده می شویم، اما بلافاصله کمال الملک را به یاد می آوریم که می گفت:

«وقتی به رنسانس نگاه می کنم، از چشم میکل آنژ رنسانس را می بینم». او میکل آنژ را برتر از دیگر هنرمندان می دانست. کمال الملک در مقایسه میان «رامبراند» و «ورمی یر» رامبراند را بزرگ تر می دانست و می گفت: نهادش هنرمندتر است.

کمال الملک برای ما یک نقاش ممتاز و یک استاد تمام عیار است. او هم پختگی دارد و هم قریحه و توانمندی. کمال الملک ذاتاً نقاش است. ضمن این که هنرمند بزرگی بوده، آدم با مرامی نیز بوده و تبار اخلاقی هم داشته است. یک مرد ایرانی، یک انسان کلاسیک، صاحب اصالت و نیکوخصال.

 

 

برخی به او ایراد می گیرند که در عصر امپرسیونیست ها، او به دوران کلاسی سیسم اروپایی نظر داشته است. باید پرسید: اگر کمال الملک به جای کلاسیک ها، می رفت ودو پیکر برهنه برروی چمن نقاشی می کرد و به ایران می آورد، با چه واکنشی روبه رو می شد؟ آن آدم باشعور که بافرهنگ اصیل ایرانی تربیت شده بود، نمی توانست طور دیگری عمل کند. می خواهم بگویم، حتی اگر او یک اروپایی بود، یک اروپایی کلاسیک می شد. کمال الملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است». او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بی سابقه برای نقاش درمیان اقشار مردم فراهم کرد.

او با به تصویرکشیدن پرده معروف «فالگیر»، بیش از هر خطابه و مقاله ای خرافات را به ریشخند گرفته است. درست است که قصر شیشه ای و آینه ای قاجار را کشیده، اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می توان در پشت این تابلوی پرزرق و برق و میان تهی، به خوبی مشاهده کرد.

* خیلی قبل از این حرف ها، شخصیتی دیگر در تاریخ نقاشی ما بود به نام «کمال الدین بهزاد». هنرمندی که ذاتاً مردمی بود. کسانی که ذاتاً مردمی هستند، چه نقاش ممتاز باشند، چه شاعر برجسته، درد مردم را به خوبی می شناسند و دارا و ندار را در یک ترازو نمی گذارند.

بنی آدم اعضای یک پیکرند که در آفرینش زیک گوهرند، را کمال الدین بهزاد به تمام و کمال در اعمال و افعال خود داشت. بهزاد یک استثنا بود. تنها نگارگری که می توان او را یک «ناتورالیست» به شمار آورد. او تصویرهایی از کارگران، گله داران، گوسفندان، بناها و طرز کار ساختمان سازی در زمانه خود را در قالب تصویر به ثبت رسانده است. چنین نگرشی در هنرهای تصویری ما سابقه نداشته است.

زندگینامه کمال الملک ghasr-aineh

* بعد از کمال الملک، درکنار اسامی فراوانی که هریک نقاش قابلی هستند، خوب است به یک اسم اشاره کنم که همگان این اسم را درکنار اسامی مطرح آن دوران به خاطر نمی آورند: ابوطالب مقیمی. او و حسین بهزاد، هردو معلم هنرستان هنرهای زیبای پسران بودند. همان هنرستان مهمی که همچون درخت تناوری درطول یک قرن گذشته بزرگ ترین نقاشان ما را به ثمر رسانده است. هنرستانی که اگر نگوییم در سال های اخیر مورد بی مهری واقع شده، دست مهرآمیزی هم برسرش نبوده است. عشق و علاقه فارغ التحصیلان هنرستان، که خیلی از آنها هم اکنون در ردیف نقاشان مطرح ما هستند، به تنهایی کافی نیست که این مدرسه آکادمیک با اهمیت را به جایگاه لایق تری برساند. کوشش و جوشش حبیب الله صادقی را همه معلم ها، فارغ التحصیلان هنرستان و هنرجویان در یکی، دو سال اخیر فراموش نکرده اند. اما با یک گل بهار نمی شود.

ابوطالب مقیمی از خیلی ها بالاتر است، حتی از حسین بهزاد. کافی است بدانیم که سوسن آبادی با همه بزرگی اش، شاگرد او بوده است. مقیمی از آن بزرگانی است که به اندازه حق خودش شناخته نشده است. این نوشتار، شادباشی هرچند کوتاه، اما بسیارقدرشناسانه از روح بزرگ اوست. شاید امکانی فراهم شود که هنر والای آن مرد نجیب و هنرمند سلیم النفس از گوشه انزوا به درآید و درمقابل چشم هنرجویان کنجکاو قرارگیرد.

* تا قبل از کمال الملک، مردم می گفتند: ما که حافظ و سعدی و فردوسی داریم، چرا باید از قافله عقب بمانیم؟ اما بعد از کمال الملک، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند.

* کمال الملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم موی درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به کار ادامه داد. او شاخه ای جدا از مینیاتور را برگزید. شاخه جدیدی که از هنر اروپایی تأثیر می گرفت.

کمال الملک هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانی اش، به پدر نقاشی معاصر ایران تبدیل شد. می گویند، در زمانی که کمال الملک رئیس هنرستان هنرهای زیبا بود، سفیر وقت آمریکا در تهران، از نمایشگاه استادان و هنرجویان این هنرستان بازدید می کند. او پس از دیدن آثار شگفت انگیز استاد و قابلیت های چشم گیر برخی از هنرجویان می گوید:

«بیهوده نیست که ایرانیان به مردمانی متمدن و بافرهنگ مشهورند.»

زندگینامه کمال الملک

* کمی بعد از کمال الملک و در زمانه ای که هنوز بزرگانی چون: علی محمد حیدریان، حسین شیخ، اسماعیل آشتیانی، علی اکبر یاسمی، رسام ارژنگی و… حضور داشتند، جلیل ضیاءپور از اروپا به ایران برمی گردد. او چیزی بسیار ناآشنا و غریب با خود به ایران می آورد، سوغاتی او کوبیسمی بود که به درستی درک نشده بود و مثل یک هیجان گنگ در همه جا، فریاد که نه، جیغ زده می شد. آن هم جیغ بنفش! این سوغاتی کج و معوج که هیچ نشانی از نسخه اصل اروپایی خود نداشت؛ تنها یک تأثیر برجاگذاشت و زشت ترین تأثیر را هم برجاگذاشت و آن چیزی نبود مگر در و پنجره های آهنی مزین به خطوط کج و معوج و سه گوش و دایره و خطوط هندسی.

برداشت مردم از کوبیسم مطرح شده به وسیله ضیاءپور، در همین حد بود. هنوز هم بر در و پنجره های آهنی برخی منازل قدیمی می توان بقایا و تأثیرات آن کوبیسم موهوم را مشاهده کرد.

به یک تثلیث هنری توجه کنید:

۱) ادبیات

۲) موسیقی

۳) نقاشی

ادبیات: ذاتاً نهادش به محتوا بیشتر متمایل است تا فرم. عنصر فرم در ادبیات غالباً در درجه دوم اهمیت است، چون حرف می زند، قصه می گوید و سرگرم می کند.

موسیقی: موسیقی اما، حتماً در تمامیت «فرم» خود، بر مخاطب سرریز می شود. در موسیقی، برخلاف ادبیات، فرم مهمتر از محتواست. در موسیقی، چون فرم غالب است، فارغ از جریان اندیشه بر آدم اثر می گذارد. آنچنان که اگر با محتوایش نیز ناآشنا باشیم، باز هم کار خودش را می کند.

نقاشی: در نقاشی، فرم و محتوا لازم وملزوم یکدیگرند و آنها را باید به یک اندازه به حساب آورد. در نقاشی، درست به این دلیل که باید هردو وجه «فرم» و «محتوا» را شناخت، کمی دیرآشناست. در نقاشی، فرم و محتوا مثل دو بال یک پرنده اند و در این میان «هنر» همان پرواز متعادل دو بال است. اگر هرکدام از این دو بال خوب عمل نکند، پرواز خراب می شود. اساساً نقاشی را نه تنها در ایران، بلکه در همه جای دنیا، دیرتر می شناسند یا خیلی کم می شناسند

 

* می توان گفت که مکتب کمال الملک داریم، اما گفتن این که مکتب سقاخانه هم داشته ایم، خیلی صحیح نیست.

«سقاخانه»، البته حرکت خوبی بود درعرصه گرافیک، آنها (نقاشان سقاخانه) حروف و الفبا و عنصر نوشتار را به عنوان نقش و نگار وارد تابلوهایشان کردند. آنها سعی داشتند «اپتیک» optic هم باشند، یعنی سیاه و سفید و تضاد بصری هم داشته باشند. آنها، حتی تحت تأثیر op-art آپ آرت های آمریکایی نیز بودند.

زیرک ترهای سقاخانه، مثل ممیز و قندریز، سهمی از گرافیک ملی ایرانی را که خیلی هم زیباست، دزدکی دید می زدند و خیلی قشنگ به کار می بستند. در بین نقاشان این گروه، زنده رودی از همه شیک تر کار می کرد. پیلارام از زنده رودی تقلید می کرد و زنده رودی از او دل خوشی نداشت. هرچند که زنده رودی هم از قندریز تقلید کرده بود.

ناصر اویسی از ژازه طباطبایی تقلید می کرد، ناصر اویسی با آبرنگ هایش، کلاژهای فلزی ژازه طباطبایی را تقلید می کرد. این آثار، بیش از آن که «نقاشی» باشند، تقلیدهای خوبی از منابع گرافیک ایرانی بودند. این نوع تقلیدها، خیلی بهتر از تقلید از «مارک توبی» یا «استیوارت دیویس» است. (استیوارت دیویس، عنصر خط و نوشتار را وارد نقاشی هایش کرد).

* هندی ها، کمی آن طرف تر، بین ایران و چین، ملتی که بسیار بیشتر ازایرانی ها و چینی ها با اروپا بویژه با انگلیس در مراوده و تماس و نیزاستعمار بوده اند، گرافیک امروزی شان، اصلاً کپی از انگلیس و آمریکا و اروپا نیست. هندی ها گرافیک خاص خودشان را پی ریزی کرده اند. یک گرافیک با شناسنامه و شکل و شمایل هندی. آنها یک هنر گرافیک متشخص، هندی و بشدت «نو» دارند. یک گرافیک هندی که از غرب به کل متمایز است.

زندگینامه کمال الملک

* شاگردان کمال الملک، روند روبه رشد بسیارمنطقی و مطابق با زمان را پی گرفتند. محمود اولیا، ازجمله نقاشان آکادمیک- رئالیست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهمیده بود که حتی می توان اولیا را رامبراند ایران خواند. در برخی از آبرنگ های علی محمد حیدریان، آثاری به چشم می خورد که بارقه های جذابی از «امپرسیونیسم» را نمایان می سازد. حیدریان و شاگردش محمود جوادی پور، سهم بسزایی در شکل گیری امپرسیونیسم ایرانی داشته اند. یکی دیگر از نقاشان مهم ایرانی که نسل های امروزی کمتر او را می شناسند، یک نقاش آشوری به نام «آندره گوالوویچ» است. گوالوویچ بهترین منظره ساز امپرسیونیستی چشم اندازهای اقلیم ایران است. او را می توان «پیسارو»ی ایران دانست.

* درباره نفوذ مکتب اکسپرسیونیسم در میان نقاشان ایرانی، باید به برخی از آثار حسین کاظمی اشاره کرد. اما، وقتی از اکسپرسیونیسم سخن به میان می آید نمی توان به تصویرسازی های درخشان مرتضی ممیز در اسطوره «گیل گمش» اشاره نکرد. هانیبال الخاص نیز یک نقاش اکسپرسیونیست به حساب می آید. اما، او فقط یک «اکسپرسیونیست» نیست. الخاص یک صورت امپرسیونیستی را در کنار یک صورت اکسپرسیونیستی می گذارد و با چسب «هانیبال» آنها را وصل می کند. او را شاید یک نقاش «التقاطی» یا Eclectic بتوان به شمار آورد. خودش در این باره می گوید: بیزانس نیز التقاطی از اکسپرسیونیسم، کوبیسم و حتی سوررئالیسم است.

مارک شاگال هم همینطور است.

* بهزاد گلپایگانی (طراح گرافیک)، نخستین کسی بود که به حرف «هـ» فارسی خیره شد و ارزش بصری و ساختمان زیبای آن را به عنوان یک نقشمایه مورد استفاده زیباشناسانه قرار داد. بعدها، پرویز تناولی (مجسمه ساز) نیز از گلپایگانی تقلید کرد و از حرف «هـ» به تندیس های معروف «هیچ» رسید. آن سال ها، یعنی اوایل دهه ۵۰ در محافل هنری می گفتند: اگر بهزاد گلپایگانی با «هـ»هایش به هیچ چیز نرسید، اما پرویز تناولی با «هیچ»هایش به همه چیز رسید.

نقاشی ایرانی، از اواخر قرن هفتم هجری قمری، شکل بنیانی خود را سامان داد و در ساختاری شگفت انگیز، راهگشا و الگوی دیگر هنرمندان جهان اسلام شد. از قرن های هشتم و نهم هجری به بعد، هنرمندان ایرانی، شیوه نقاشی ایرانی را تثبیت کردند و پیراستند و به اکناف عالم اسلامی گستردند. با تأثیر و نفوذ عظیمی که آنان از آغاز قرن دهم هجری در همه زمینه های تصویری، از تذهیب و کتاب آرایی و نقاشی و جلدسازی تا خوشنویسی و نساجی و فلزکاری، در امپراتوری تازه تأسیس شده عثمانی باقی گذاشتند، در حقیقت، به طور غیرمستقیم و با واسطه هایی، بنیان اساسی هنر اسلامی این دوران را شکل دادند، از شمال آفریقا تا مصر و شام و جزیرهٔ العرب. به طوری که شیوه هنری موسوم به «ممالیک» که در مصر و شام مطرح بود، پس از آن دیگر دوام چندانی نیافت.

زندگینامه کمال الملک

* در قرن دهم هجری قمری، سلسله گورکانی در هند تأسیس شد. از همین زمان بود که تأثیر و نفوذ هنر ایرانی در هند شدت گرفت و تا قرن هجدهم (میلادی) ادامه یافت. نسلی از هنرمندان بزرگ ایرانی، کسانی چون: «عبدالصمد شیرازی»، «آقا رضا هروی»، «عبدالرشید دیلمی» و بسیاری از ادیبان و شاعران جفادیده، به هند مهاجرت کردند و هنر «عصر مغولان بابری» را در تلفیقی تازه و دلپذیر آراستند و نقاشان بسیاری در آن دیار تربیت کردند و صدها شاعر و معمار و تذهیب گر و صنعتگر و هنرمند را پدید آوردند. چنین شد که از قرن ۹ تا ۱۲ هجری قمری، هنری ظریف و پیچیده و زیبا و بنیان گرفته از ذوق و ابداع و جهان بینی ایرانیان در بیشتر نقاط جهان اسلام منتشر شد. هنری که با زبان شعر و ادبیات فارسی همراه بود. تأثیر ادبیات ایرانی چنان بود که زبان رسمی دربارهای دهلی و باب عالی عثمانی شد و سلطان سلیم عثمانی به فارسی شعر می گفت و سلاطین هند به فارسی می نوشتند.

اعتبار و نفوذ هنر و فرهنگ ایرانی تا اواخر قرن ۱۲ هجری قمری در هر دو سو برقرار بود (از سویی اعراب و عثمانی و از سوی دیگر هند)، تا زمانی که سلطه فرهنگ تازه از راه رسیده غربی آغاز شد…

* عمده ترین حاصل رسمیت یافتن و رواج نقاشی اروپایی در شرق، این نکته است که نقاشی ایرانی، که از قرن ۹ هجری قمری الگوی اصلی نقاشی در جهان اسلام بود؛ از قرن ۱۳ به بعد، اهمیت خود را از دست داد و تبدیل به تلفیقی شد از: ۳ عنصر «ایرانی»، «محلی» و «اروپایی». این تلفیق به وجود آمده نیز به تدریج تا اواخر قرن ۱۹ میلادی جای خود را به یک نقاشی کاملاً به شیوه غربی داد.

جهان شرق، از ژاپن تا شمال آفریقا نتوانست جایگزین مناسب و مؤثری در مقابل این «مفهوم تازه»، عرضه کند و تقریباً در همه زمینه ها واداد و گذاشت تا حتی در سنتی ترین و اصیل ترین و شخصی ترین زمینه ها، فرنگی ها و تمدن آنان حرف آخر را بزنند. بدینسان شد که تاریخ ادبیات ما را «ادوارد براون» نوشت و تاریخ نقاشی ما را «بازیل گری»، «بینیون» و «پروفسور پوپ».

و اما علت این اثرگذاری تمدن و فرهنگ غربی بر روی شرق، چه بود؟ مهم ترین علت، پویایی فزاینده و شوق مکاشفه جسورانه اروپاییان در قرون ۱۵ و ۱۶ میلادی است. جست وجوی همه جانبه و بی توقفی که در همه زمینه ها آغاز شده بود: در اقتصاد و سیاست به استعمار، در فرهنگ و هنر به ارائه چشم اندازهای نوین و… سرعت گرفتن این روند تاریخی و از آغاز قرن ۱۸ میلادی بیشتر نمایان می شود. آنها سفیران، بازرگانان و کارشناسان را گسیل کردند تا افق های تازه بررسی شوند و به دنبال اینان کشتی های جنگی روانه شدند تا بخش عمده ای از جهان به تصرف اروپاییان درآید. قاره آمریکا را به آسانی تصرف کردند. هند را با پادرمیانی کمپانی هند شرقی غارت کردند… کمی بعد چین را نیز. ایران، ویران شده از جنگ ها و قحطی ها، بعد از سقوط اصفهان دیگر جانی برای سر پا ماندن نداشت. ژاپن را گذاشتند برای نیمه اول قرن بیستم. عثمانی را مجبور کردند تا یا امپراتوری اش را رها کند و «بماند» و یا بنشیند سر جای خودش.

* از نیمه دوم قرن نوزدهم، نقاشی رنگ و روغنی به شیوه غربی (موسوم به فرنگی سازی) و کپی کاری مرسوم شد و اساتیدی در این شیوه بار آمدند که صاحب مهارت فراوان ـ و خلاقیت اندک ـ بودند. در همین زمان، یا کمی پیش تر، شرقیان خود داوطلبان آموختن شیوه غربی در نقاشی شدند و این طور نیست که همه این تأثیرپذیری و تأثیرگذاری حاصل «توطئه» غربیان باشد. در نیمه اول قرن نوزدهم میلادی، گروهی از نقاشان ایرانی به اروپا گسیل شدند. مهم ترین آنان «ابوالحسن غفاری صنیع الملک» بود، که شبیه سازی را در حد عالی آموخت و در بازگشت به شاگردانش تعلیم داد.

* از اوایل قرن بیستم، نقاشان مشرق زمین سعی کردند مسیر تحول و پرحادثه نقاشی اروپایی را (همچنان با تأخیر فراوان) تعقیب کنند. هنرمندان متعددی که در اروپا تحصیل کرده بودند، بازگشتند و به تدریس نقاشی اروپا (و به تعبیر خودشان «نقاشی جهانی») در دانشکده های هنری پرداختند.

زندگینامه کمال الملک zargar

سایت پلان

نکات کلیدی در طراحی سایت ( برگرفته از کتاب آموزش طرح معماری استاد آرتور امید آذری)

قرار گیری بنا و جهت گیری هایی که در مکان طراحی نسبت به موضوع قرار گرفته حائز اهمیت است.

محور بندی سایت (اصلی و فرعی )
محور اصلی بر اساس شمال ،جنوب …

نحوه قرار گیری درختان در این محور را در واقع برای تاکید به شاخصه ای از محور اصلی استفاده می کنیم. از آنجا که ورودی در طراحی سایت در تاریخ معماری کهن ایران حائز اهمیت بوده بنابراین با تاکید به شاخصه ورودی با عناصری چون پیش ورودی و اتصال ورودی به عنصر اصلی طرح ،این سازماندهی قوی تر خواهد شد.

راندوی سایت پلان

 

saite

 

 

555_400

پیوند شعر و عکس کجاست SohrabSepehri-s-h

گاهی ابیاتی از شعر این و آن روی عکس سوار می شود یا عکس را خراب می کند و یا نفس شعر می برد. و گاه عکاسی شعری بر اثرش می افزاید که در صورت نامتناسب بودن هم دیگر را متلاشی می کنند.

نکته ی مهم در این نوشته این است که، شعر برای عکاس نمی تواند پس از شاتر صورت گیرد. اصولا هیچ گفتار و سخنی برای عکاس نمی تواند پس از شاتر تولید شود. انگیزه ای که عکاس برای اثرش دارد در آفرینش آن تأثیر دارد. و چه آفرینشی می توان تصور کرد که انگیزه اش بعدا تولید شود. یعنی این که، عکاس که عکس می گیرد بعدا متوجه می شود که عکس خیلی به جایی بوده و با فلان شعر و فلسفه هم هم خوانی دارد.

 

تصادفی بودن عکس هیچ نشانی از توانایی هنری ندارد. مثلا تصادفا عکسی خوب درآمده و دیگران بهتر از خود عکاس توصیف و تعبیرش می کنند. یک استثنایی وجود دارد که در بهترین وضعیت، عکاس هم چون تماشاگر بر اثرش خیره می شود و اثر خود را بازخوانی می کند. این گونه بررسی اثر که به ندرت روی می دهد، ارج و اهمیت زیادی هم دارد. تجربه ی چنین موردی بحث و شرح مفصلی می خواهد و از این رو، برای من یک استثنا مفهوم می یابد، نه قاعده. در این حالت، عکاس اثر خود را چون تماشاگر تحلیل می کند و به روان کاوی خود می رسد؛ این در حالی ست که، ما آثار دیگران را نمی توانیم به خوبی و شایستگی واکاوی کنیم چه رسد به نقد درونی. با این وضعیت که عکاس اثر خود را بازخوانی می کند، نخستین و مؤثرترین نقد شکل می گیرد. بحث روی این نقد در جامعه ی کنونی ما آب در هاون کوبیدن است. کسانی که این کار را می کنند به دیگران انتقال نمی یابد.

اما برای تماشاگر، چون از انگیزه و قصد عکاس خبردار نبوده است، بنابر این، نکته ای در ذهن اش متجسم می شود که شاید سرچشمه ای شاعرانه یا فلسفی داشته باشد. و در این مورد، نمی توان تصور کرد که گفتار پیش از تولید عکس انجام گیرد. پس، عکاس گفتارش پیش از عکس میسر می شود و مخاطب پس از آن. و در صورتی که قضیه برعکس این باشد، باید گفت، هم نشینی شایسته تری روی نخواهد داد. کسانی که روی تصاویر خود متن یا شعر سوار می کنند و یا روی اشعار و قطعات ادبی، عکس بار می کنند، غالبا، به قصد شرح و بسط اثر خود است.

این کار از بیخ نادرست است. مثل این است که، گلشن راز را بخواهی برای مادر بزرگ ات که اصلا سواد ندارد توضیح بدهی. توضیح دادن شعر یا تصویر تولید هنری نیست. تعریفِ «هم نشینی» شعر و تصویر بسیار فراتر از این ها باید باشد. از این رو، دست زدن به این ترکیب بندی برای جامعه ی ما خطر بزرگی دارد: عوام گرایی ناشی از پندارهای شتاب زده. چه بسا کارهای خوب و شایسته ای انجام یافته باشد، ولی رونق این کار هنوز در کنج کتاب خانه هاست، چنان که نقد آثار نیز به همین روال است.

می خواهیم برای عکس خود شعری دست و پا کنیم. مثل این که بخواهیم از روی لغت نامه شعر بسراییم.

هنگام شاتر زدن یاد شعری می افتیم و پس از آن اجرایش می کنیم: عکسی که با تابلویی مزین می شود.

پیش از شاتر زدن شعری ما را گیج کرده و سراغ سوژه می گردیم. با به دام انداختن سوژه ی ذهنی مان عکس را مزین به شعر می کنیم.

پس از شاتر زدن شعری در زیر عکس می آوریم. این وصله ی ناجور عکاس را هم به پرسش می برد.

کسی روی عکس ما شعری می گنجاند: روایت تماشاگر از اثر ما.

ما شعری بر عکس خود قرار می دهیم. روایت دیگری از اثر خود رقم می زنیم. شاید خود را به پرسش ببریم. اگر جرأت این کار را با دقت همراه سازیم، به تولیدی دیگر در عرصه ی هنر دست زده ایم.

عکاسی که تجربه ی شعری زیادی دارد نمی داند که شاعری ست که عکس می گیرد یا عکاسی ست که شعر می خواند. این گونه آثار غالبا در فضای انتزاعی آفریده می شوند: چون کسی که نمی داند خواب پروانه را می بیند یا پروانه ای ست که در خواب انسان شده است.

هنوز این موضوع مانده است که، چه را شعر و عکس باید به داد هم دیگر برسند. فلسفه ی محکمی برای این کار به نظرم نمی رسد که از پس «باید»ش برآید، ولی، ترکیب دو موضوع هنری وسوسه ی خیلی ها بوده است. و در این وادی تولیداتی انجام گرفته که درخور تحسین بوده است. در برخی آثار ترکیبی در واقع، یا شعر به داد تصویر رسیده است و یا برعکس. با این وضعیت (با وجود واژه ی «داد»)، شعر و تصویر هم دیگر را متلاشی می کنند. و در بدترین وضعیت، ترکیب به اندازه ای ناتوان بوده است که چیزی روی نداده است که «داد»ی بگیرد (کتاب «افشین های شاهرودی»). اشعار بی رمق در قالب تصاویر خلاقانه به نوزاد افلیج انجامیده است.

ترکیب این دو موضوع برای کسی میسر خواهد بود که هم در شعر توانا باشد و هم در عکس. ولی، می دانیم که چنین کسی به دشواری یافت می بشود. یا عکس توانایی زیادی خواهد داشت یا شعر. و اگر این هم نشینی خوب انجام نگیرد باری بر دوش دیگری خواهد بود: چون سیب کرم خورده ای خواهد بود بر پوست. شعر اگر به درستی بر عکس نشسته باشد، توانایی عکس را افزون خواهد کرد. قدرت واژه به سبب انتزاعی اش بسی بیش تر از نشان تصویری ست. چیرگی متن بر عکس از قدرت جادویی واژه ها سرچشمه می گیرد. از این روست که، پیوند عکس و شعر با دشواری زیادی رو به رو خواهد بود. در این جا مورد تازه ای بر نوشته های پیشین ام ندارم: در باب نشانه، ترکیب شعر و عکس، شاهرودی دهه ی شصت، تو مشغول مردن ات بودی، نشانه و معنا در عکس، طبیعت و شعر، در باره ی شعر، عکاسی هایکو، و نشانه در تعبیر عکس (چند اثر از عباس عطار). برای ترکیب مناسب واژه با تصویر یا برعکس، و با توجه به قدرت جادویی واژه، لازم است برخی مسایل لحاظ شود.

با این توصیف، می توان استدلال کرد که عکاس مستند چه نیازی به شعر و ادبیات خواهد داشت: به این می ماند که مورخی زبان حال خود را شعر برگزیند. روی کرد ما به این وصله ی ناجور از جایی سرچشمه می گیرد که شعر را حالتی فانتزی می گیریم: شعری در مایه های گل و بلبل و طبیعت زرد پاییزی. در این جا، نه شعر و نه عکس هیچ بهره ای از هنر در خود ندارند؛ بل که به خوبی هم دیگر را پاره پاره می کنند. و این فضاها هرگز در عکاسی مستند نمی گنجد. و کسی که به این کار دست می زند نشان دهنده ی ناآگاهی وی از تعریف مستند است. اگر بپذیریم که تاریخ را به شعر می توان خواند پس عکاسی مستند هم می تواند توضیح اش شعر باشد.

اینک پرسش ما این است که، چه گونه شعر می تواند عکس را به خوبی همراهی کند یا برعکس. عکاس در کادربندی خود نشان هایی را می بیند که بار معنایی دارند، و گرنه حضور تصادفی نشان ها چیزی بر هنر او نخواهد افزود. معنای نشان های او در ذهن اش به بندهایی از شعر پیوند می یابد و آن نیز بر توان تصمیم گیری اش می افزاید: گویی که با سوژه اش سخن می گوید.

با مردمی که برابر دوربین اش قرار دارد مردم گرایی یا احساسی عاطفی زاویه ی نگاه اش را تشکیل می دهد. کادربندی و حتا نورسنجی او از همین احساس سرچشمه خواهد گرفت. اما ذهن ابتدایی چه می کند؟ گستره ی واژه ها یا نشان ها در او کم است. چون کودکی با شمار اندکی از جمله ها سر و کار دارد. مفهوم هر واژه و جمله ای همیشه ثابت است. و از تکرار خسته نمی شود. نهایتا توان او در تقلید مو به مو است. تصاویر واژه ها را با روایت سازی انجام می دهد.

این روایت ها هماره با صورت هایی از معنا و تصویر رسوب یافته و تکراری پر می شود: واژه ی «طبیعت» برای او سبزه و درختان پر گل است و نه دشت هایی از بوته های خاردار یا رودخانه های خشکیده. روایت های کسالت بار سرانجامی جز حرکت های ارتجاعی و بازگشت به گذشته ای تثبیت یافته نمی آفریند. او گام های حرکت رو به جلو را با نگاه های متوالی به پشت سر برمی دارد. و با پیش فرض های انبوه و بسته بندی شده سوژه ی خود را درمی یابد. عکاس هم چون خبرنگار با هیچ پیش فرض تثبیت شده سراغ سوژه ی خود نمی رود. و از این رو، تحت تأثیر سوژه ی خود قرار دارد و احتمال این که تصویر پیشین خود را به هم ریزد، وجود دارد.

خلیل غلامی

 

زیگورات چغازنبیل

چغازنبیل یکی از زیباترین آثار باستانی ایران است.زیگورات  پرستشگاهی است که ایلامیها برای خدایان خود ساخته بودند.این بنای مربعی صدوپنج متر طول و عرض و ۵۲ متر ارتفاع داشته است. اونتاش ناپیریشا شاه ایلام در قرن سیزده پیش از میلاد آنرا ساخته است. بنا از آجر ساخته شده است و بر روی آجرهای آن نوشته های زیادی به خط ایلامی دیده میشود که بر روی آنها مطالبی تقریبا یکسان نوشته شده است.زیگورات چغازنبیل پنج طبقه بوده و در طبقه بالا معبد اینشوشیناک قرار داشته است.او خدای ایلامی است که حافظ شوش پایتخت ایلامیان بوده است.مردم شوش باستان عقیده داشتند این خدا از این مکان به آسمان میرود و سپس به زمین باز میگردد. در تمام طول بنا آبراههایی دیده میشود ،شاید دلیل آنها حفاظت از بنا در مقابل بارانهای سیل آسای محل است. دورتادور بنا سنگفرش است و در بعضی از سنگفرشها آثار جای پای بچه دیده میشود. دلیل آن تا کنون نا معلوم است. در شمال غربی بنا پناهگاههای کوچکی دیده میشوند که مربوط به خدای ایلامی ایشنیکراب است. .درون محوطه یک ساعت خورشیدی بزرگ نیز دیده میشود

 

زیگورات چغازنبیل

بناهای مقدس بر مبنای فلسفه ای که از اعتقاد آدمیان بر می خیزد، ساخته می شوند. زیگورات چغازنبیل از همین دست بناهای مقدس است که عناصر تفکر آمیخته با تقدس در آن دیده می شوند. زیگورات چغازنبیل بنایی است چندطبقه و به صورت مربع که طبقه اول آن از طبقات بالایی بزرگتر و وسیع تر است. اطراف این بنای مربع شکل، حصارهای دایره ای وجود دارند که تداعی کننده ترکیب مربع و دایره در وجود این بنای مقدسند. به گزارش CHN از این لحاظ زیگورات چغازنبیل شبیه به خانه کعبه است. خانه کعبه بنایی سیاه و مربع(مکعب) شکل است که مسلمانان با لباس سفید احرام به دور آن دایره وار می چرخند. بنای زیگورات ها، اهرام، استوپاها، پاگوداها و بناهای «ماندالا» شکل که همگی از بناهای مقدس به شمار می روند، از یک فلسفه همانند پیروی می کنند. در همه این بناها، ساختمان هایی بلند از زمین به سوی آسمان و از فرش به سوی عرش می روند که به نوعی تداعی گر کوه هستند و همه آن ها فضای مقدسی هستند که تصور می شده در مرکز عالم قرار گرفته اند.

زیگورات چغازنبیل

برای این که تقدس بنای زیگورات چغازنبیل را آشکار سازیم، ابتدا می بایستی با تفکری که آن را به وجود آورده آشنا شویم. برای این منظور به ترتیب عناوینی همچون، تقدس کوه، بناهای کوه مانند، مکان مقدس، معماری به عنوان هنری مقدس، عناصر موجود در معماری مقدس و تفکر بنیادی ساخت زیگورات ها را مورد بررسی قرار می دهیم تا به نتیجه مطلوب دست یابیم. ارزش های رمزی و نمادین کوه که هر یک به گونه ای تقدس آن را بیان می کنند، بسیارند. در تفکر بشری که در دوران باستان زندگی می کند، کوه در مرکز عالم واقع است و نقش قله بهشت را می پذیرد. از لحاظ نمادگرایی، کوه مرتفع ترین نقطه زمین و نقطه تلاقی آسمان و زمین است. کوه به عنوان نمادی محوری و مرکزی، به معنی گذر از یک مرحله به مرحله دیگر و مکان هم نشینی با ایزدان مطرح می شود. همین طور به معنای حفاظت گاه و منزل ایزدان نیز هست. کوه برای آدمی مفهوم «بلندی» دارد. به زعم میرچا الیاده، بلندی مقوله ای است که فی نفسه دسترسی بدان وجود ندارد و متعلق به قوا و موجودات برتر از انسان است. تا جایی که بلندی معابد از همین مفهوم نقش می پذیرند. در واقع می توان اذعان کرد آن کس که با آداب و تشریفاتی خاص از پله های معبدی بالا می رود، دیگر یک انسان معمولی نیست.
عروج به کوه ها و فضاهای مرتفع، انسان (زنده و مرده) را از زمین دور کرده و به آسمان نزدیک می کند و در واقع او را متعالی تر می کند. یکی از موضوعاتی که بر روی سفالینه های باقی مانده از دوران باستان نقاشی شده، مربوط به شکل هایی است که کوه را تداعی می کنند. بنابراین کوه از دیرباز یک اندیشه مهم در تفکر بشر قلمداد می شده است. زیارت کوه مقدس، نماد آرزو، دوری از هوس های دنیوی، دستیابی به قلمروهای عالی و صعود از منطقه ای جزئی و محدود به منطقه ای کلی و نامحدود است. کوه یک معبد طبیعی و شاید اولین معبد انسان باشد.

زیگورات چغازنبیل

بعدها هم معابد بر بالای کوه ها یا شبیه به کوه ها ساخته شدند. کوه همواره به عنوان مکانی برای عزلت نشینی و انجام کارهای روحی مطرح بوده است. در اسطوره های تائویی، کوه نشانه جزایر خوشبختی، جایگاه جاودان ها یا تپه های طول عمر، یعنی محلی که قارچ مقدس در آن جا می روید، قلمداد می شود. کوه ها در ادیان و باورهای گوناگون نقش مهمی داشته اند: پیامبر اسلام در بالای کوه حرا و در غار حرا جبرائیل را دید و پیام الهی را شنید. موسی ده فرمان خداوند را در کوه سینا دریافت کرد. اهورامزدا در بالای کوه با زرتشت گفتگو کرد. زئوس خدای خدایان یونانی و فرمانروای آسمان ها بر فراز کوه از مادر زاده شد. کشتی نوح بر فراز کوه آرارات جای گرفت. به طوری که معلوم است در اساطیر یونانی کوه جایگاه کشف و شهود بوده است. در اساطیر یونان کوه در خلقت بشر موثر بوده، بدین گونه که «پرومتئوس» بنا بر دستور زئوس در محلی موسوم به «پانوپئوس» واقع در چند کیلومتری شمال شرقی کوه دلفی (زیارتگاه آپولون) از خاک رس گل آدم را سرشت و آن را شکل داد و زئوس بدان حیات بخشید. در یونان بلندترین کوه، المپ (olympus) واقع در میان مقدونیه و تسالی بود.
زیارتگاه زئوس، خدای خدایان در این کوه بود و اجتماع خدایان نیز در المپ صورت می گرفت. کوه «اوشیدرنه» در کنار دریاچه کیانسه جایگاه وحی اهورامزدا به زرتشت است. بر حسب معتقدات ایرانیان، کوه مقدس البرز در میانه زمین واقع و به آسمان پیوسته است. از دوران ساسانی کوه سبلان محل الهام غیبی زرتشت تلقی شد. تخت سلیمان در ایران جایگاه حضرت سلیمان شمرده می شد. بیستون تغییر شکل داده شده «بغستان»، به معنای جایگاه خدایان است. «تانگری داغ» در شهرستان کلاله استان گلستان، به معنی «کوه خدا»ست. بر حسب معتقدات هندوان، کوهستان meru در مرکز جهان قد بر افراشته است و بر فرازش ستاره قطبی می درخشد. «فوجی یاما» مقدس ترین کوه ژاپن به شمار می رفت. اقوام آزتک برای خدایان خود بر بالای کوه قربانی می دادند. در سری لانکا، کوه آدم جایگاه فرود حضرت آدم از بهشت است.

زیگورات چغازنبیل

زیگورات چغازنبیل

ستاد فرماندهی قدرت هسته ای KHNP

 

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

این بنا در چشم انداز کوهستانی Gyeongju در کره جنوبی واقع شده ، این کره آبی که ستاد فرماندهی قدرت هسته ای می باشد در جهت احترام به جنبه های جغرافیایی و تاریخی هیچ مزاحمتی را برای سایتی که در آن واقع شده ایجاد نمی کند.

 

معماری پایدارl

همچنین طراحی ساده و تمیز آن نشان دهنده فرهنگ غنی Gyeongju می باشد. نماد KHNP  به عنوان امن ترین و تمیز ترین از نظر تولید انرژی در جهان به شمار می رود.

پوسته ساختمان پوشیده شده از از فولاد Corten است. این ظرافت معمارانه ،هماهنگی خوبی را بین این ساختمان و کوهستان مجاور ایجاد کرده است.

khnp

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

مرکز هسته ای

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

khnp

معماری پایدار

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

khnp

معماری پایدار

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

مرکز هسته ای

ماکت

ماکت

 تاریخچه طراحی داخلی

طراحی داخلی صرفا مربوط به بهبود وضعیت بصری یا ظاهری یک فضای داخلی نیست بلکه هدف آن بهینه‌سازی و سازگارکردن استفاده‌های مورد نظر برای یک محیط ساخته شده‌است.
در واقع می‌توان از آن به روندی عملکردی، زیبایی‌شناختی و هدایت‌گر، برای رسیدن به‌اهداف مورد نظر از جمله پویایی، افزایش بازده‌ کاری و یا بهترکردن روش زندگی، یاد کرد. در این راستا، یک طراحی داخلی موفق، علاوه بر این آیتم‌ها باید پاسخگو در مقابل تغییرات اقتصادی، تکنولوژیکی، جمعیتی و اهداف تجاری سازمان یا نهادی که برای آن در نظر گرفته‌شده‌است، باشد.

به عنوان یک فعالیت انسانی، طراحی داخلی دارای پیشینه‌ای طولانی است اما به عنوان یک تخصص مجزا با عنوان «طراح داخلی»، اخیرا مطرح شده‌است. بسیاری از متخصصان آغاز آن را مربوط به ‌اوایل قرن ۲۰ام و مطرح شدن دکوراسیون داخلی به عنوان حرفه‌ای مجزا از معماری می‌دانند. در دهه‌های اخیر، این مبحث تمرکز زیادی روی فضاهای مسکونی داشته‌است. در دهه ۱۹۴۰ عناوین «طراحی داخلی» و «طراح داخلی» توسط برخی افراد که یک سری خدمات در این زمینه‌ارائه می‌دادند، مطرح شد. بعد از جنگ جهانی دوم، ادارات، هتل‌ها، فروشگاه‌ها و مدارس، همزمان با رونق اقتصادی کشورها، از لحاظ ساختار و ترکیبات فضایی، اهمیت زیادی یافتند.
به طور کلی می‌توان دو دسته بندی عملکردی مسکونی و خدماتی را برای طراحی داخلی در نظر گرفت. امروزه همانطور که ساختمان‌ها و مصالح رفته‌رفته متنوع‌تر و آمیخته با تکنولوژی پیشرفته‌تر و قوانین و استاندارد‌های مورد نیاز می‌شوند، طراحی داخلی نیز در حال تخصصی‌تر شدن است.

تاریخچه طراحی داخلی

تعریف تخصصی

طراحی داخلی یک تخصص چندجانبه ‌است که با استفاده ‌از راه‌حل‌های تکنیکی و خلاق در داخل یک ساختار، برای رسیدن به یک محیط داخلی مصنوع و جوابگو در مقابل نیازها و کارکردهای مختلف کاربران، عمل می‌کند؛ این راهکارها عملکردی هستند و به وضعیت زندگی و فرهنگ ساکنان بهبود می‌بخشند و از لحاظ زیبایی‌شناختی هم جذاب هستند.
طرح‌ها هماهنگ با پوسته بنا و با در نظر گرفتن موقعیت فیزیکی و بافت اجتماعی پروژه، ارائه می‌شوند؛ در واقع، این پروسه ‌از یک متدولوژی سیستماتیک و سازگار شامل تحقیق، تحلیل و مشارکت دانش در یک روند خلاق، پیروی می‌کند که به موجب آن تمام نیاز‌ها و امکانات مشتریان، برای تامین اهداف پروژه در نظر گرفته‌می‌شوند. طراحی داخلی شامل گستره‌ای از خدمات شکل گرفته توسط متخصصان حرفه‌ای دارای صلاحیت، تجربه و تحصیلات کافی است تا منجر به بهبود وضع زندگی، سلامت، امنیت و سعادت عموم جامعه شود.

نقش تخصصی طراحی داخلی در روند طراحی «کل ساختمان»

تخصص طراحی داخلی دارای اهمیت فوق‌العاده‌ای در روند طراحی «کل ساختمان» است و باید از آغاز پروژه به عنوان یک مرحله‌اساسی مورد توجه قرار گیرد. طراح داخلی نیازمند کار و همکاری نزدیک با کاربران نهایی، به منظور طراحی فضای متناسب با نیاز‌های آنها است. این در واقع می‌تواند به عنوان یک برنامه ‌استراتژیکی تلقی شود. این روند باید هم‌زمان با هدایت کارهای کلی ساختمان انجام گیرد و طراح در ارتباط کامل با برنامه و طرح کلی بنا و سیستم‌های موجود و معماری آن، برای جوابگویی صحیح به توقعات کاربر، باشد. بنابراین یک کار گروهی منسجم در اینجا بسیار مهم است و همکاری و هماهنگی تمامی ‌قواعد و ضوابط و برنامه‌ها برای رسیدن به راهکار‌های موفق ضروری است.

 تاریخچه طراحی داخلی

استراتژی‌های تخصصی برای دستیابی به نتایج مناسب
برای رسیدن به راهکار‌های بهتر و هوشمندانه، نیاز به یک تیم حرفه‌ای است که باید در ابتدای کار مشخص شود؛ طراح داخلی باید در اولین فرصت نقشه‌ها را برای طراحی فضا و انتخاب مصالح و مبلمان، از معمار دریافت کند. به عنوان مثال در این مورد، می‌توان به بررسی راهکارهای مناسب در مورد طراحی داخلی یک «فضای کار» پرداخت:
سلامت: ایجاد یک فضای کار سالم، تمیز و پایدار با رعایت نکات آکوستیکی و کیفیت مناسب نور پردازی و تهویه هوا.
امنیت: طراحی فضای کار با استفاده‌ از سیستم‌های امنیتی، به نحوی که‌از لحاظ فیزیکی، محافظ کاربران در مقابل خطرات و حوادث طبیعی و انسانی باشد.
راحتی: دسته‌بندی خدمات، سیستم‌ها و تجهیزات موجود در فضای کار برای تنظیم سیستم‌های گرمایی، نورپردازی، آکوستیکی و مبلمان برای جوابگو بودن به نیاز‌های متنوع افراد یا گروههای استفاده کننده.
انعطاف پذیری flexibility)): طراحی شرایط کاری مختلف برای فعالیت‌های متنوع موجود در یک مجموعه، طبقه‌بندی فعالیت‌ها و استفاده‌از مبلمان و تکنولوژی سیار و استفاده‌از تکنولوژی پیشرفته.

تاریخچه طراحی داخلی

ارتباط طراحی داخلی با سیستم‌های ساختمانی
طراح داخلی باید دارای معلومات کافی و قدرت تصمیم گیری در مورد سیستم‌های ساختمانی، به منظور تحقق اهداف پروژه باشد. به عنوان مثال ممکن است طراح داخلی از مهندس سازه بخواهد که یک کانال عبور هوا در زیر کف در نظر بگیرد، در این صورت کف باید بالا بیاید و این روی معماری طرح تاثیر می‌گذارد. یا در مورد نور پردازی باید اطلاعات کافی در مورد هماهنگی نور روز، دید‌ها و نور پردازی الکتریکی داشته باشد و این مسئله روی کار مهندس برق پروژه تاثیر می‌گذارد. یا ممکن است طراح داخلی پنجره‌ها را متناسب با تقسیم نور روز برای تمام فضای کار در نظر بگیرد و در چنین موردی با مشاوره با معمار طرح به نتیجه نهایی خواهند رسید. نظر معمار داخلی باید در تمام تصمیم گیریها مورد توجه قرار گیرد تا با آنالیز سیستمهای ساختمانی و با توجه خاص به مقوله طراحی پایدار و انتخاب مصالح و تکنیکهای مناسب در این زمینه، به طراحی محیط بپردازد.
شاید در نظر افکار عمومی‌ تصور شود که طراحی داخلی بیشتر در مورد فضاهای نمایشگاهی و فروشگاهی و یا برخی کاربریهای خاص دارای اهمیت است اما تمام کاربریها برای ایجاد شرایط مورد نیاز کاربران خود نیاز به طراحی داخلی دارند. در ادامه به عنوان مثال به بررسی طراحی داخلی در بیمارستان به عنوان یک فضای کاملا عملکردی می‌پردازیم.

تاریخچه طراحی داخلی

اسکیس و راندو های زیبا

 

راندو یک «رسانه» و یا یک «عامل ارتباط» است. ارتباط اجزای طرح با هم، با زمینه، با طراح و کارفرما و یا دیگر عوامل درگیر ساخت.
راندو پلی است دو سویه از چیزی به چیز دیگر، از طراح به کاغذ سفید و از کاغذ به ذهن. از طراح به کارفرما و از او به خودش. اگر این رفت و برگشت را به جریانی یکسویه صرفاً از طراح و یا راندو کار به کارفرما تقلیل دهیم، بی شک راندو را به سان ابزاری برای طراحی از دست خواهیم داد.

از کتاب : راندو و ترسیم رنگی / مایکل ای دویل

rendering_Gallery_large-038

 

 

quickCooper

 

non-porfit-development-illustration-Charlottsville-housing

stJWomens

مقاله نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

نور در معماری

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

 

نقطه شروع برای طراحی با نور را می توان در ایجاد تفاوت درجه های شفافیت ساختمان به عنوان بخشی از پیوند میان فضای خارج و داخل جست وجو کرد.

درمرحله بعد می توان به نفوذ پذیری نور در پوسته خارجی ساختمان در زمان های مختلف اشاره داشت. درساختمان هایی که طراحی واجرا کردیم  پوسته شفاف معماری داخل فضا به واسطه روشن شدن فضاهای داخلی از خارج کاملا قابل مشاهده است ودر این فرایند بنا ازطریق ارتباط با زمینه به گونه قابل ملاحظه درک می شود. طرح مجموعه های خلق شده هدفی به سوی ایجاد محیطی هیجان آور درشب ومحیطی امن در نشیمن در داخل فضاها دنبال میکند.

نور در معماری

 

نورهای مصنوعی به کاررفته درنما هماهنگ و گاهی متضاد با نور روز ،ساختمان را روشن می سازد و تصویر    شبانه نما را در حوضخانه ساختمان منعکس می کند . هنگامی که یک دیوار درخشش نور را انعکاس می دهد در سکوت عمیق تاریکی نفوذ می کند . این مانند حضور یک وجود والا وبلند مرتبه است .

 

نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

درفرایند طراحی معماری با نورفضاهایی را خلق کردیم که درآنهاخاصیت حیات بخش و نشاط آورانسان خیلی اهمیت دارد و نور همان است که معماری را به سوی زندگی هوشیار سوق می دهد و به آن حیات می بخشد موجودیت یک شئی بسته به نور و سایه است . پس به نوراز دید روح فضا باید نگریست و متد طراحی را در راستای این فضای خلاقانه با نور به ابدیت نزدیک تر کرد .

نور در معماری

 

معمار در آثارش وجود ازلی را جست و جو می کند و هر روزنه ای که تلائو نور ازآن می درخشد را با فهمی عمیق براثر معماری خویش می تاباند تا در تابش این نور زندگی در درون چنین فضایی به ظهور برسد .

نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

 

نکته درس تاریخ و مبانی نظری

ویلا روتوندا اثر کدام معمار و مربوط به کدام معمار است ؟

۱) پالادیو و رنسانس متاخر

۲) آلبرتی و رنسانس متقدم

۳) برنینی و رنسانس متاخر

۴) برمینی و باروک

 

 

 

 

پاسخ صحیح : گزینه ۱

ویلای روتوندا یکی از معروفترین ویلاهای عصر رنسانس است که توسط آندرئا پالادیو بر رو تپه ساخته شده است .این ساختمان با پلان ویژه اش کمال مطلوب معماری رنسانس بود .

Larotonda2009

Palladio_Rotonda_planta_Scamozzi_1778

هنرهای مفهومی

هنر تجسمی ایران در حال گذراندن یکی از حساس ترین دوران زیست خود می باشد و به نقطه ای رسیده است که می تواند با پشت سر گذاردن محدودیت های تاریخی تا حدودی به پویایی خود در آینده امیدوارانه تر بیندیشد. تغییرات یا روند تکاملی هنرهای تجسمی در ایران در چند سال گذشته قابل مشاهده و پرسرعت بوده است. نقاشی ایران با اتکا به سنت هنری این رشته و تاکید بر نو آوری مرزهای تکرار و این همان گویی را به تدریج درمی نوردد و وارد ابعادی تازه تر می شود.

 

لبته هستند هنرمندانی که درهای ذهن شان هنوز که هنوز است بر زیباشناسی تجریدی می چرخد که این امر آنچنان لطمه ای به پیکره اصلی هنر نقاشی ایران نخواهد زد بلکه برعکس حضورشان باعث تقویت هنرمندان سبک هایی چون هایپررئالیست ها و پست مدرنیست ها می شود. اما در این میان هنر مفهومی جایگاه ویژه ای در تحولات و تکامل هنر ایران دارد. این کشف تازه ای نیست. هنرمندان مفهومی سال هاست که با نگرش جدید بیانی (expressive) هنر آشنا و آن را جذب کرده اند. به بیان دیگر کار از کار گذشته است. روش های بیانی جدید، رسانه هایی چون ویدئوآرت، چیدمان بصری و صوتی، پرفورمنس و هنرهای چندرسانه ای وارد میدان شده و مدت هاست که خود را تثبیت کرده اند. اما حضور هنر مفهومی در ایران به سال های دهه پنجاه شمسی بازمی گردد. تکانه نخستین این هنر با فعالیت های گروهی از هنرمندان برجسته ایرانی آغاز شد: زنده یادان مرتضی ممیز، فرامرز پیل آرام، مارکو گرگوریان، مسعود عربشاهی، غلامحسین نامی اولین نمایشگاه مفهومی (چیدمان) ایران را در ۱۳۵۳ و تحت عنوان «گنج (Gonj) و گستره» برپا کردند. در دومین نمایشگاه این گروه هنرمندان دیگری چون هانیبال الخاص، محمد صالح علا و بهزاد حاتم به آنان پیوستند. این درست همان زمانی بود که مکتب بی بدیل سقاخانه به عرصه آمده بود و چند تن از همین هنرمندان در سبک نوین سقاخانه آثاری بی نظیر خلق کرده بودند.

پیوندی نامرئی و غیرملموس بین ایده های مکتب سقاخانه و هنرهای مفهومی وجود دارد که تحلیل آن در این مجال نمی گنجد. این پیوند نه در سطح بلکه در ایده های دوطرفه نهفته بود. (یادمان نرود که پرویز تناولی در نمایشگاه باغ ایرانی یک چیدمان با لامپ های نئون ارائه داد.)

هنرهای مفهومی

فعالیت های پراکنده هنرمندان در زمینه هنر مفهومی پس از انقلاب و به دلیل رویدادها و تحولات پی در پی آن دوران به خاموشی گرایید و تا اواخر دهه هفتاد و سپس دهه هشتاد آنچنان حضوری در عرصه هنر ایران از آنان دیده نمی شد. چند نمایشگاه خصوصی با حضور هنرمندان در ساختمان های قدیمی تهران آنچنان سروصدایی برپا نکرد و منتقدان و کارشناسان هنرهای تجسمی اعتنایی بدان ها نکردند. تابستان سال ۸۰ نمایشگاهی مفهومی در گالری «برگ» وابسته به شهرداری، کلید اتاق تاریک هنرهای مفهومی در ایران را روشن کرد و پس از آن موزه هنرهای معاصر با همت دکتر علیرضا سمیع آذر اولین نمایشگاه هنرهای مفهومی را میزبان بود. خبر افتتاح چنین نمایشگاهی به سرعت و شدت جامعه هنری و منتقدان را تحت تاثیر قرار داد. نمایشگاه فوق الذکر مانند هر فعالیت هنری دیگری نقاط قوت و ضعف فراوانی داشت. وجود چنین رویداد بی نظیری باعث هیجان زندگی هنرمندان جوان و دانشجویان رشته های هنری شد و ما شاهد نوعی تب هنر مفهومی بودیم.

تبی که پس از حدود یک سال و اندی به سردی گرایید و امروز دیگر هیچ صدایی از هنرمندان شرکت کننده در آن نمایشگاه شنیده نمی شود. البته تعداد محدودی از حرفه ای ها نیز با حضور خود بار دیگر یادآور وجود پتانسیل در هنر مفهومی ایران بودند. چند تن از منتقدان مطبوعاتی از جمله علی اصغر قره باغی در مجله گلستانه تا آنجا که توانستند با الفاظی زننده و غیرمطبوعاتی به نمایشگاه مفهومی تاختند و به این نیز اکتفا نکرده و اصل هنر مفهومی و پیشگامانی چون مارسل دوشان را به باد تمسخر گرفتند. قره باغی در یکی از نقدهای خشن خود اعلام می کند که دوران هنر مفهومی به پایان رسیده و هنرمندان مغرب زمین نیز آن را اعتراف کرده اند. اما زمان نشان داد که تحلیل این منتقد کاملا غلط و بی پایه است و هنر مفهومی در کنار و به موازات هنرهای تجسمی مانند نقاشی و مجسمه سازی به راه خود ادامه می دهد. البته این ادعایی بی پایه و بدون مصداق نیست.

پس از تغییر نگرش های مدیریت هنری در ایران هنرهای تجسمی از حوزه دولتی اسباب کشی کاملی کرده و در بخش خصوصی سکنا گزید. حال نوبت گالری های تهران بود که با تعاملی مفید به جذب حداکثری هنرمندان نوگرای ایران بپردازند. فعالیت هنر معاصر ایران در چنین دوره ای افزایش یافت و تهران بزرگترین مرکز تجمع سرمایه ایران هر روز و هر هفته شاهد برپایی نمایشگاه های متنوعی بوده و هست. در این میان هنرمندان مفهومی با تلاشی خستگی ناپذیر به اثبات حقانیت خود پرداختند و به تدریج حضور آنان در گالری های معتبر تهران افزایش یافت. گالری هایی چون طراحان آزاد پذیرای هنر مفهومی از جمله چیدمان، ویدئوآرت و پرفورمنس شدند.

هنرهای مفهومی

گالری هایی نیز مانند «آران» نه به شکلی متناوب اما با ریتمی منطقی به هنر مفهومی پرداخته اند. گالری محسن نیز از جمله همین مراکز است که ریسک حضور هنرمندان مفهومی بدون در نظر گرفتن فروش آثار را پذیرفته است. حال دیگر می توان هنرمندان مفهومی را طبقه بندی یا صورت بندی کرد. هدف ها مشخص تر و مسیرها تعیین شده اند حضور بین المللی هنرمندانی چون بیتا فیاضی، ندا رضوی پور، مانیا اکبری، ژینوس تقی زاده، محمود بخشی موخر، خسرو حسن زاده، احمد نادعلیان و … نه تنها باعث اعتباربخشی و کسب موفقیت های زیادی شده بلک موجب ساخت فضای اعتماد در داخل و در نزد مدیران گالری های تهران نیز گشته است. اما هنوز مانده تا برف زمین آب شود. مساله حساس و حائز اهمیت دیگری حل نشده باقی مانده و آن اقتصاد در حوزه هنرهای مفهومی است. داد و ستد ابژه های هنر دست ساخته های نقاشان، عکاسان و مجسمه سازان را تبدیل به کالایی ارزشمند کرده است. بسیاری از ثروتمندان در این زمینه سرمایه گذاری های هنگفتی کرده و از این اقدام راضی به نظر می رسند.قیمت آثار هنرمندانی چون پرویز تناولی، محمد احصایی و فرهاد مشیری به ارقامی نجومی رسیده است. این موفقیت ها در عرصه تجسمی جای امیدواری دارد. امید به آن که حداقل در بخشی از هنر مفهومی شاهد حضور سرمایه گذاران و دوستداران هنر باشیم.بازار هنر در حال حاضر با همان محافظه کاری دهه های پیش به ابژه های هنری می نگرد و کمتر پیش می آید که یک چیدمان در قالب اثری هنری در حراج های معتبر جهانی به فروش رود یا یک ویدئوآرت مورد توجه صاحبان سابتی یا کریستی قرار گیرد. اما جای نگرانی نیست. همانگونه که هنرمندان مفهومی خود را در عرصه های مختلف به اثبات رساندند و جا پای محکمی در صحنه هنر ایران پیدا کرده اند ارتباط مالی و حضور در عرصه بازار هنر نیز با اطمینان به حقانیت این هنر و اتکا به زمان میسر خواهد شد. همان گونه که مخاطبان هنرهای مفهومی روز به روز افزایش یافته اند و درهای گالری های تهران روی هنرمندان مفهوم گرا ناگهان گشوده شد. درهای بازار هنر نیز نه ناگهانی بلکه به تدریج باز خواهد شد. رمز موفقیت هنر مفهومی پیوند آن با زندگی و مخاطب است. این دو عنصر همواره به کمک هم خواهند آمد.

 

 

تکنیک های حرفه ای در عکاسی

در عکاسی همه چیز بستگی به سبک و علاقه عکاس دارد. و نکته ای که عکاسی را شیرین تر میکند استفاده از نکات و ترفند ها و تجربیات شخصی افراد متخصص است.اگر شما عکاس تازه کاری هستید در این پست ۵ روش را برای اینکه عکس های شما دوستانتان را تحت تاثیر قرار دهد توضیح داده میشود.

 

 

 

۱) عکس های با شاتر طولانی

تصاویر با شاتر طولانی معمولاً بسیار زیبا و اعجاب انگیز خلق می شوند.

برای شروع کافی است کمی با این سرعت ها عکاسی کنید تا بهترین مقادیر شاتر را پیدا کنید. بعد از عکاسی حالت و نورهای تصاویر خود را با تصاویر زیر مقایسه کنید.

خب بعد از مقایسه طرز گرفتن عکس با شاتر طولانی را فهمیدید؟

● تکنیک عکاسی با شاتر طولانی

برای اینکه شما بتونید عکس های خوبی با شاتر طولانی یا ضعیف بگیرید بهتر است ابتدا از اینجا معنا و مفهوم سرعت شاتر را درک کنید. سرعت شاتر یک ابزار مبتکرانه است که با کنترل مناسب آن می توان عکسهایی به یاد ماندنی گرفت. ولی اگر بخواهیم یه تعریف ساده از سرعت شاتر داشته باشیم میتوانیم بگوییم:

سرعت شاتر به سرعت بازو بسته شدن یا بهتر بگویم به مدت زمانی که نور بیرون به داخل دوربین راه پیدا میکند میگویند.

واحد سرعت شاتر ثانیه و کمتر است.

نمونه هایی از سرعت های مرسوم: ۱/۳۰, ۱/۵۰۰, ۱/۱۵۰۰ ثانیه

این ها مدت زمانهایی هستند که شاتر برای گرفتن یک عکس باز میماند.برای این نوع عکس برداری شما باید از حرکت بی جا و سریع دستان خود اجتناب کنید.استفاده از سه پایه به شما توصیه می شود. بعضی از دوربین ها دارای امکانی هستند که به عکاس قابلیت این را میدهند که شاتر را به صورت دستی و با فشار دکمه باز و بسته کنند.

۲) تصاویر بوکه متنوع

حتماً این سوال در ذهنتان ایجاد شده که بوکه چیست؟

بوکه در واقع هنگامی که شما عکسی می گیرید اگر شی خاصی را به عنوان هدف و سوژه در نظر بگیرید سوژه جلوتر و به اصطلاح کنده از تصویر دیده می شود و باقی تصویر بصورت غیر شفاف و تار دیده می شود.

بوکه هم یک اصطلاح ژاپنی است که به معنی بلور یا همان تار میباشد. بدون شک بوکه یکی از جالب ترین تکنیک های عکاسی دیجیتال میباشد. بهتر است تصاویر زیر را برای اثبات قسمتی از حرفهایم مشاهده نمایید.

 

● تکنیک بوکه

بطور معمول و پیشفرض شکل بوکه دایره ای شکل است (زیرا شکل لنز دوربین شما دایره ایست). ولی شاید شما از خود بپرسید آیا میتوان شکل های دیگری را به عنوان بوکه در نظر گرفت؟ جواب : بله .برای ایجاد بوکه های متنوع مراحل و ابزار زیر نیاز است:

۱) لنز دوربین(بهتر است دارای لنز باز باشد.)

۲) کاغذ سیاه (CardBoard)

۳) چسب

۴) تیغ کاتر

ابتدا بر روی کاغذ شکل مورد نظر خود را رسم کنید، سپس با تیغ آنرا خارج کنید. سپس کاغذ را به اندازه دهانه ی لنز دربیاورید و با باقی کاغذ های سیاه دور تا دور لنز را بپوشانید. در پایان باید لنز شما چیزی شبیه به این باشد با شکل های متفاوت.

اکنون شروع به عکسبرداری کنید.

ما تصاویر زیر را برای الهام به شما و همچنین نمایش نتیجه ها قرار داده ایم.

● عکس هایی با دامنه های دید باز.(HDR)

در حالت عادی تمامی یک مکان یا تمام یک نمای طبیعت را نمی توان به طور کامل در تصویر جای داد.

با تکنیک HDR شما می توانید تصاویر خاص دیگری را خلق کنید. تصاویر زیر را برای شروع مشاهده نمایید.

لذت بردید؟ حتما با خود فکر می کنید آیا امکان دارد شما هم روزی از این نوع عکس ها خلق کنید؟ جواب ما به شما بله است . تنها با صرف ۵ دقیقه در خواندن ادامه آموزش این تکنیک شما هم البته با تمرین می توانید چنین عکس هایی را خلق نمایید.

● تکنیک عکاسی HDR

برای این کار ابتدا شما باید مفهوم دامنه دید را متوجه شوید. دامنه دید دارای مقیاسی کلی است که با اعداد مثبت ۲ ، صفر و منفی ۲ مقدار دهی می شوند.

شما تصویر خود را به سه سطر مساوی تقسیم کنید ،به قسمت پائین منفی ۲(۲ ) به سطر وسط صفر(۰) و به سطر بالایی مثبت ۲(۲+) می گوییم ، آنگاه کار خود را آغاز کنید.

۱) تصویری از قسمت منفی ۲ بگیرید.(قسمت پائین

۲) تصویری از قسمت صفر و قسمتی مشترک با منفی ۲ بگیرید.(میانی و کمی از پایین

۳) تصویری از قسمت مثبت ۲ و قسمتی از صفر بگیرید.(بالایی و کمی از میانی

شما حالا سه تصویر دارید. اگر با نرم افزار فتوشاپ آشنایی دارید کافی است این سه تصویر را به آسانی در فتوشاپ با هم ادغام کنید . همچنین شما میتوانید از نرم افزار Photomatrix نیز استفاده نمایید. شما حالا دارای اولین تصویر HDR خود هستید به همین سادگی به همین حرفه ایی.

● زوم انفجاری(Burst)

بارست زوم یکی از تکنیک های جالب عکاسی دیجیتال میباشد. هر کسی میداند زوم کردن به چه عملی اطلاق میشود(زوم بر دونوع است نوری و دیجیتال) اما زوم افجاری یا بارست زوم بسیار جالب است.

برای آگاهی کامل تصاویر زیر را مشاهده نمایید.

حتما از تصاویر بالا متوجه شدید که قصد ما از این آموزش خلق چه تصاویری است.برای خلق چنین تصاویری مراحل زیر را دنبال کنید.

● تکنیک زوم انفجاری

۱) دوربین خود را درحالت شاتر کوتاه و دارای دامنه ی بازی قرار دهید.

۲) آماده شوید.

۳) مهمترین قسمت اینجاست.

در این قسمت شما باید به سرعت لنز دوربین خود را بر روی سوژه زوم کرده و به سرعت بازگردید. شما می توانید چندین بار امتحان نمایید تا از دیدن عکس خود خوشحال شوید.

● عکاسی با سرعت بالا

حتما شما هم علاقه دارید تصاویری مانند تصاویر زیر بصورت بسیار کند ایجاد نمایید. در زیر نمونه هایی از این تصاویر را میتوانید مشاهده نمایید.

● تکنیک عکاسی با سرعت بالا

۱) سوژه ی خود را انتخاب نمایید.

۲) دوربین خود را در سریعترین زمان سرعت شاتر قرار دهید.

۳) مقدارISO را در بالاترین مقدار قرار دهید.

این آموزش نکه ی جدیدی نداشت بلکه بیشتر عمومی بوده و طبق تجربه شخصی هرچه تصاویر بیشتری را عکاسی کنید مهارتتان بیشتر می شود.

برای شروع مستقیما جلوی حیوانات وحشی یا مناطق خطرناک نروید. با مناطق صاف و زیبا و طبیعت شروع کنید تا هنگامی که احساس کنید واقعاً حرفه ای شده اید.

گردآورنده :دینا صنیعی

 

سقف های تیرچه بلوک :

سقف های تیرچه بلوک

یکی از سیستم های رایج اجرای سقف در سازه های بتنی سقف های تیرچه بلوک هستند که اجزای تشکیل دهنده آن عبارتند از میلگرد – تیرچه – بلوک یا پلاستفوم (یونولیت) – بتن بالا یا بتن درجا که در بالای سقف قرار گرفته و موجب اتصال تیرچه ها به همدیگر و یکپارچه کردن آنها می گردد که مراحل اجرای آن به شرح زیر است : 
ابتدا به ستون سازی  می پردازیم به طوری که میلگرد ها و خاموت ها طبق نقشه های سازه ای بسته می شود…

سقف های تیرچه بلوکسقف های تیرچه بلوک

و سپس قالب بندی ستونها و بتن ریزیآنها انجام میشود.

سقف های تیرچه بلوک
سقف های تیرچه بلوک

پس از اجرای ستونها کف سازی برای ایجاد شناژها انجام میگیرد

سقف های تیرچه بلوک

پس از کف سازی آهن گذاری تیرهای دهانه ها انجام می شود و آهن هایی که به صورت عمودی در تیرها قرار دارند آهن ریشه برای ستونهای بالا هستند.

سقف های تیرچه بلوک
سقف های تیرچه بلوک

طبق تصاویر بالا با آهن گذاری تیرهای اصلی  بوجود آمدند و در مرحله بعدی تیرچه ها را در دهانه ها گذاشته می شوند.

سقف های تیرچه بلوک

حداکثر سازه های ۲ تیرچه نباید از ۷۰ سانتی متر بیشتر باشد ولی اغلب قریب به اتفاق مهندسین ایرانی فاصله ۲ تیرچه را ۵۰ سانی متر محاسبه می نمایند به همین دلیل کلیه بلوک هایی که در بازار ایران موجود است ۴۰ سانتی متر میباشد (محور تا محور تیرچه ۵۰ سانتی متر) که در بین تیرچه ها قرار میگیرند.

سقف های تیرچه بلوک

بعد از چیدن تیرچه  بلوک روی سقف میلگرد های حرارتی را میچینند قطر میلگرد حرارتی حداقل ۶ میلی متر و فاصله آنها از یکدیگر حداکثر ۳۰ سانتی متر و جهت آنها عمود بر میلگرد های بالای تیرچه می باشد و  در ۲ جهت چپ و راست هم چیده می شود و در نهایت با بتن ریزی سقف تکمیل و به طور کامل اجرا می شود .

سقف های تیرچه بلوک

 

گردآوری: رامین صادقی

 

 

 

 

 

 

 

نمونه اسکیس های دانشجویان و تحلیل استاد آرتور

اسکیس برگزیده هفته اعضای باشگاه مهندسان ایران

اسکیس از : Arc 370
روان نویس(نوک نمدی)، ماژیک، مداد شمعی

تحلیل استاد : آقا / خانم arc 370 کار شما خوب شده. ۱- آزادی خطوط خوب بود ولی کمی هدفمندتر باید باشد، تا بنا بیشتر مورد توجه باشد.
۲-آسمان بناهایی همچون برج ها بهتر است که تا طبقه آخر نرود.
موفق باشید . به امید کار بهتر

نمونه اسکیس های دانشجویان و تحلیل استاد آرتور

اسکیس از : سحر
تکنیک : پاستل

تحلیل استاد :سحر خانم کار شما برای شروع خوب بود ولی ۱- باید سعی کنید در ارائه با پاستیل پس زمینه از بنا جدا شود و تاکید بیشتر روی بنا باشد.
۲- کنتراست شیت هم باید بیشتر شود.
موفق باشید.

نمونه اسکیس های دانشجویان و تحلیل استاد آرتور

اسکیس از: فرهیخته
عنوان:طرح شماتیک داخلی
تکنیک:آبرنگ
مدت زمان طراحی و ارائه: ۱:۲۰

تحلیل استاد : خانم فرهیخته عزیز سعی کن که به خطوط عمودی بیشتر توجه کنی و نیاز است برخی از سطوح مثل کف و دیوارها بیشتر تیره شود تا کنتراست بیشتری ایجاد شده و پرسپکتیو گویا تر شود.
موفق باشید.

درز انبساط (کنترل) :
درزهای عمومی در نظر گرفته شده که درزهای کنترل یا انبساط نامیده می شوند نیروهای ناشی از انقباض و انبساط را با یک الگوی منظم جذب می کنند و تا حد معینی از کنده شدن قطعات بتنی (پیاده رو) جلوگیری می کنند. درزهای انبساط در فاصله‌های ۲۰ فوتی (۶ متری) در دال‌های بتنی کف که روی زمین قرار گرفته‌اند و در دیوارهای بتنی اطراف ساختمان در نظر گرفته می شوند.

 

555

 

نیمی از طول میلگردهای بکار رفته در دیوار و سنگفرش در هر درز کنترل قطع خواهند شد تا موجب ایجاد شکاف در آن قسمت‌ها بجای قسمت‌های دیگر شوند.
۳- دیوارهای بلوک بتنی تمایل دارند تا در هنگام سخت شدن و از دست دادن آب کاهش حجم داشته و ترک بر دارند آنها در فواصل ۲۰ تا ۴۰ فوتی (۶ تا ۱۲ متری) به درزهای انبساط نیاز دارند که به میزان محتوی رطوبت بلوک‌ها در زمانی که در محل خود نصب می شوند بستگی دارد.

 

دیوارهای گچی خارجی نیز مستعد کاهش حجم‌اند و برای آنها هم درزهای انبساط در فواصل حدود ۱۰ فوت (۳ متر) برای مهار ترک‌برداشتن توصیه می شود- سطوح دیوارهای داخلی و سقف اغلب به درزهای انبساط احتیاجی ندارند. زیرا از دیوارهای گچی پیش ساخته و یا پوشش گچی ساخته شده‌اند و گچ بعد گیرش در اثر تغیرات دما چندان تغییر حجم ندارد- لکن ازدیاد حجم گچ هنگام گیرش و تراکم و درهم فشردگی حاصله از آن همچنین جابجایی‌های ساختار زیرین می تواند باعث ایجاد ترک در دیوارها و سطوح وسیع گچ کاری شده گردد، بنابراین دیوارهای گچی و سقف‌های بزرگ باید بوسیله درزهای انبساط در فواصل ۳۰ فوتی (۹ متری) تقسیم‌بندی شوند – در جزئیات یک درز انبساط معمولی برای گچ، رابیتس در روی خطوط درزهای انبساط قطع شده و موجب بوجود آمدن خطوط ضعیفی می شود که حرکات داخل دیوار را به سمت خود سوق می دهد و از ایجاد آن در جاهای دیگر جلوگیری می کند، نوار فلزات انعطاف‌پذیر ضمن ایجاد ظاهری زیبا سطوح گچی را در یک تراز نگه داشته و در جابجایی‌ها براحتی می تواند حرکت کند.

 

888

آجر نیز با جذب مقادیر اندکی رطوبت (در ماهها و سالهای بعد) کمی منبسط می شود لذا در دیوارهای آجری درزهای انبساطی در حداکثر فواصل ۲۰۰ فوتی (۹۰ متری) توصیه می شود، یک نوار سخت لاستیکی در مرکز دیوار، قطعات دیوار را بهم متصل می کند.

برخی واژگان مهم و ضروری زبان تخصصی معماری :

  • معماری مصری
  • Egyptian architecture
  • معماری یونان
  • Greek architecture
  • معماری ایرانی
  • Persian architecture
  • معماری کلاسیک
  • Classical architecture
  • معماری رومی
  • Roman architecture
  • روم
  • Rome
  • معماری رومانسکی
  • Romanesque architecture
  • معماری اسلامی
  • Islamic architecture
  • معماری گوتیک
  • Gothic architecture

 

 

مقاله توسعه گردشگری و  مناطق آزاد تجاری در توسعه گردشگری

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

گردشگری در مناطق آزاد

 

توسعه گردشگری و

مناطق آزاد تجاری در توسعه گردشگری

مهندس امید آذری- کارشناس ارشد معماری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران.

 

چکیده:

با نگاهی به مناطق آزاد تجاری می توان دریافت که توانمندی فراگیری در جذب و نگهداشت جهانگردان و دریافت سرمایه در این مناطق وجود دارد چنانچه می توان این مناطق را دروازه های طلایی اقتصاد بشمار آورد. از انجا که در رویکردهای جدید برنامه ریزی منطقه ای برای برخورداری و توزیع مناسب امکانات و پتانسیلهای درونی جایگاهی ویژه برای مناطق آزاد در نظر گرفته می شود می توان دریافت که این مناطق علاوه بر وجود جاذبه های فراگیر در توسعه گردشگری می توانند بهبود و رشد اقتصادی فراوانی را نیز بهمراه آورند و علاوه بر کار آفرینی و بهبود اقتصادی در عرصه ملی بر گسترش گردشگری و فواید حاصل از ان نیز موثر باشند. این امر چشم اندازی جامع را به حوزه مناطق آزاد تجاری در حوزه برنامه ریزی منطقه ای می طلبد تا کارامدی موثر و بهینه را در حوزه مداخلات برنامه ریزی کلان منطقه ای را در بر گیرد. در این گفتار به مواردی چند از این مراتب و تعاریف و معیارهای توسعه در رویکردی معطوف به مناطق آزاد اشاره می شود.

 

– مهندس معماری و کارشناس ارشد شهرسازی دانشگاه تربیت مدرس

– دکترای معماری و عضو هیات علمی دانشگاه تربیت مدرس

 

گردشگری و توریستی در مناطق آزاد

۱_مناطق آزاد:

۱_۱_تعاریف و مبانی:

مناطق آزاد را محدوده جغرافیایی مشخصی در کشور میزبان می دانند که مجهز به انواع امکانات برای پردازش صادرات و واردات یا انبارهای آزاد نگهداری کالا برای ترانزیت یا صادرات مجدد است و هدف اصلی از ایجاد آن دستیابی به شرایط و زمینه های مورد نظر در توسعه اقتصادی از قبیل جذب و جلب سرمایه های داخلی و خارجی افزایش تولید و پشتیبانی از آن نزدیکی بازارهای مصرف و عرضه کالاهای تجاری و صنعتی در بستر بهره وری از استعداد و امکانات موجود در منطقه است.تسهیلات ایجاد شده در مناطق آزاد شامل حذف تعرفه های گمرکی و سود بازرگانی و حذف مالیات برای تولید کنندگان رفع محدودیتهای صادراتی و ایجاد تسهیلات در ورود و خروج اتباع خارجی است.بر این اساس می توان دریافت که برای افزایش میزان ورود اتباع خارجی یا افراد داخلی می بایست در مناطقی که از توانمندی قرار گیری در زمره مناطق آزاد را برخوردار هستند و ترکیب و ادغام انها با مناطق گردشگری امکان بهبود هر دو رویه را در کارامدی و ارتقا موثر رشد اقتصادی این دروازه های طلایی اقتصاد فراهم کرد.

 

۲_جهانگردی:

۲_۱_مبانی و مفاهیم:

توریسم را عامل جهانگردی می دانند که دارای انواع گوناگونی به ترتیب زیر می باشند:

۱_جهانگردان مقیم یک کشور که در خود کشور سفر می کنند.

۲_جهانگردان اهل آن کشور که به خارج سفر می کنند.

۳_جهانگردان خارجی که به آن کشور سفر می کنند.

طبق تعریف سازمان بین المللی جهانگردی توریسم کسی است که به کشوری که در آن اقامت ندارد سفر می کند و هدف سفر انجام فعالیتهای اقتصادی نیست و در داخل مرزهای کشوری که مسافرات می کند حداقل یک روز و حداکثر یک سال اقامت می کند که این مفهوم با معنای توریسم بین المللی مطابقت دارد.

 

۲_۲_انواع جهانگردی:

توریسم را می توان از سه دیدگاه متفاوت تقسیم بندی نمد:

۱_تقسیم بندی بر اساس داخلی یا بین المللی بودن.

۲_تقسیم بندی بر اساس طول دوره اقامت.

۳_تقسیم بندی بر اساس فردی یا دسته جمعی بودن.

جهانگردان اعم از داخلی و خارجی بر حسب قصد از سفر و طول دوره اقامت در کشورهای خارجی یا مناطق مورد بازدید به دو دسته جهانگردان با اقامت طولانی و جهانگردان با اقامت کوتاه تقسیم می شوند.علاوه بر تقسیم بندی فوق می توان جهانگردان را بر حسب سایر مشخصات و خصوصیات به گروههای مختلف دیگر تقسیم کرد مثلا از نظر میزان درامد شغل سن و جنس و مرز ورودی یا نوع حمل و نقل هوایی دریایی زمینی به انواع گوناگون تقسیم می شوند. جهانگردی داخلی همانگونه که از نامش استنباط می شود به مسافرتهایی اطلاق می شود که بر اساس تعریف جهانگردی در داخل کشور صورت می گیرد بعبارتی فعالیتهای مربوط به جهانگردی داخلی دارای حدود معین و در قلمروی جغرافیایی یک کشور روی می دهد در حالی که جهانگردی بین المللی از لحاظ حدود جغرافیایی هیچگونه محدودیتی ندارد.

 

۲_۳_توسعه جهانگردی و شاخصهای  اقتصاد ملی:

از نظر اقتصادی وجه تمایز خاصی بین جهانگردی داخلی و بین المللی وجود دارد که بر تاثیر جهانگردی بر موازنه ارزی و تراز پرداختهای کشوری با در نظر گرفتن مبدا و مقصد جهانگردی استوار می شود.بدین معنی که مصارف جهانگردی خارجی در عین اینکه از نظر کشور صادر کننده شخص جهانگرد یک نوع واردات کالا و خدمات محسوب می شود در جدول موازنه ارزی آن کشور در ستون پرداختها منظور می گردد. از دید کشور پذیرای جهانگرد یک نوع واردات کالا و خدمات محسوب می شود که در جدول موازنه ارزی ان کشور در ستون دریافتها منظور می گردد.این نکته نشانگر این مطلب نیست که جهانگردی داخلی اگرچه بر خلاف جهانگردی بین المللی باعث نقل و انتقال ارزهای خارجی نمی شود کوچکترین تاثیری در ارقام تراز پرداختهای کشور ندارد معهذا تاثیر ان در توسعه اقتصادی داخلی قابل توجه است و بر همین اساس در زمره مولفه های اساسی در توسعه کمی کشور که از رکنهای توسعه پایدار و همراه با التزان در نظر گیری زیست بوم کشور بشمار می رود.

 

۳_انواع جاذبه های توریستی در مناطق آزاد:

از انجا که در حوزه میزان پذیرش جهانگردان چگونگی جذب و جاذبه های محیطی تاثیر دارد می توان دریافت که بر اساس بهره گیری مناسب و بهینه از این جاذبه های درون ذاتی محیط مناطق آزاد است که می توان به جذب گردشگر و جهانگردان داخلی و خارجی پرداخت. این امر می طلبد که در بستر نگاهی جامع به ماهیت جاذبه های مناطق آزاد اقداماتی در راستای بروز بیشتر و ساماندهی انها صورت گیرد تا امکان دریافت این جاذبه ها به مثابه جذب کننده های توریستی افزون و افزونتر گردد. انواع جاذبه های توریستی در مناطق آزاد را می توان بر حسب شرایط و نوع منابع طبیعی یا دست ساز بشری دارای تقسیم بندیهایی دانست که در میزان و چگونگی جذب جهانگردان دارای مراتب گوناگونی هستند که در ادامه به انها اشاره می شود:

جهانگردی و گردشگری

۳_۱_جاذبه های مهیا در مناطق آزاد:

جاذبه های مهیا عبارتست از عواملی که بهره برداری از انها مستلزم هیچ نوع خرج اضافی برای خود سرمایه نمی باشد که از این نوع می توان به اب و هوا و مناطق زیبای گردشگری و کوه و کوهنوردی اشاره کرد.به عنوان مثال در منطقه زیبای قشم می توان از همجواری با دریا و نوع ساختار اقلیمی ان و پتانسیلهای طبیعی فصلی این منطقه در فصول خاصی از سال یا وجود مناظر زیبای طبیعی و چشم اندازهای درونی اشاره کرد.

 

۳_۲_جاذبه های نامهیا در مناطق آزاد:

عناصری که بهره گیری از انها مستلزم سرمایه گذاری در تجهیز انها می باشد که می توان از آثار تاریخی و آبهای معدنی و موزه ها نام برد.در این بخش نیز می توان به انواع موزه ها منابع طبیعی یا موزه های صنایع دستی و هنری اشاره کرد که در راستای بهبود آشنایی با فرهنگ کشور پذیرای جهانگرد مفید و کارامد واقع می شود.

توسعه گردشگری

۳_۳_جاذبه های فرعی و کمکی در مناطق آزاد:

جاذبه های فرعی معمولا بصورت غیر مستقیم در جنب جاذبه های مهیا می باشند چنانچه مثلا آب و هوا بعنوان جاذبه های مهیا بخودی خود می تواند جذب توریست داشته باشد ولی جاذبه های فرعی و کمکی در کنار جاذبه های مهیا خود را عرضه می کنند و در عین حال مانع جهانگرد برای وصول به سایر جاذبه ها نمی باشند.

۳_۴_جاذبه های مذهبی در مناطق آزاد:

ایران سرزمینی است که اماکن مذهبی گوناگونی را در خود جای داده است که بسیاری از انها مورد احترام و تقدس مذاهب و ادیان گوناگون می باشند که می توانند پذیرای بسیاری از زایران و جهانگردان باشند.علاوه بر ان اعیاد و مراسمات مذهبی و دینی مانند ایام عاشورای حسینی یا سوگواریهای محرم یا مراسمی خاص که در یک اقلیم انجام می شود _مانند مراسم قالیشویان مشهد اردهال_ نیز می توانند از جمله مراتب مذهبی در صنعت جهانگردی و جاذبه های مذهبی بشمار روند. در مناطق آزاد نیز می توان چنین مناطقی را مورد توجه قرار داد یا بگونهای و در صورت وجود چنین اماکنی انها را احیا و بازسازی دوباره کرد. این امر نیز معطوف به وجود چنین اماکنی در مناطق آزاد است که تا حدودی امکان احراز شرایط مطرح شده در جاذبه های مذهبی یا ملی را در بر گرفته باشد.

۳_۵_جاذبه های طبیعی در مناطق آزاد:

تلاش بشر امروزی برای گریز از محیطهای شهری آلوده و پناه بردن به دامان طبیعت از جمله دلایلی بشمار می رود که می تواند در جذب توریسم به مناطق طبیعی مورد ارزیابی قرار گیرد. در این میان توجه به اقلیم و گونه های گیاهی و آب و هوا نیز مهم می نماید که انواع جلوه های طبیعی جنگلها مراتع و مناطق باصفا و مفرح طبیعی در دامنه کوهها و دریاچه ها را در بر می گیرد و می تواند مکانی برای پناه بردن به دامان طبیعت شمرده شود. شاید بر این اساس بتوان دریافت که چرا قرار گیری در کویر و جاذبه های آن برای بسیاری جذاب می باشد هرچند که استمرار قرارگیری در ان مناطق دشوار می نماید. مناطق آزاد تجاری نیز می توانند در بستر احیا و توانمند سازی این جاذبه های طبیعی علاوه بر جذب گردشگران و بالاخص گردشگران خارجی امکان توسعه صنعت گردشگری را با افزایش رشد اقتصادی مناطق آزاد همراه کنند و امکان شکوفایی همزمان را برای هر دو مولفه های فوق فراهم نمایند.

جاذبه های گردشگری

 

۳_۶_جاذبه های تاریخی در مناطق آزاد:

آثار بجامانده از گذشته و تاریخی هموراه مورد توجه جهانگردان داخلی و خارجی می باشد که امکان آشنایی با فرهنگ و تمدن یک کشور دیگر یا آگاهی از سابقه تاریخی یک کشور را برای اهالی همان کشور میسر می کند.علاوه بر این آثار تاریخی معماری و شهرسازی می توانند نقشی اساسی در پراکنش ارزشهای فرهنگی و مذهبی و ملی داشته باشند که قسمت عمده جاذبه های جهانگردی را بخود اختصاص می دهند. بر این اساس برخی از مناطق آزاد تجاری می توانند از این جاذبه ها استفاده کنند که نمونه های ان در صنعت گردشگری جهانی مشهود و قابل لمس است.

جاذبه های توریستی

۳_۷_جاذبه های فرهنگی در مناطق آزاد:

تنوع قومی و فرهنگی همواره از زیباترین جاذبه های صنعت توریسم بشمار می روند که بدلیل بهره گیری از ویژگیهای قومی و فرهنگی یکی از ایلها و قومها یا استانهای یک کشور می توانند دارای جذب و پذیرش خیل عظیم توریسمهای داخلی و خارجی باشند که در این میان می توان به صنایع دستی و محلی و مراسمات خاص منطقه ای مانند گلابگیری کاشان و مراسم ساحل نشینان جنوب ایران اشاره کرد.این جاذبه ها را مهمترین و کارامدترین جاذبه های مناطق آزاد می دانند که بدلیل بهره گیری از شاخصه های قومی و نژادی و محلی هم امکان رشد و توسعه بیشتری را دارد و هم می تواند با شرایط محیطی و متاثرهای بیرونی همخوانی و سازگاری بیشتری برقرار نماید.

جاذبه های گردشگری و توریستی در مناطق آزاد

۴_ارکان صنعت جهانگردی و توسعه گردشگری در مناطق آزاد:

ارکان صنعت جهانگردی را می توان در چهار گروه تقسیم کرد:

 

الف_منابع طبیعی:

شامل منابع طبیعی موجود در دنیا مانند آب و هوا جنگلها و سواحل دریا و حیوانات و جانداران هر منطقه و گلها و گیاهان می شود. این امر بدیهی است که هر منطقه تجاری آزاد دارای اقلیم و شرایط کلیماتولوژیک ویژه ای است که نقشی اساسی در توسعه صنعت گردشگری در این مناطق آزاد بخود می گیرد.

جاذبه های طبیعی

ب_عوامل زیر بنایی:

عوامل زیر بنایی شامل شاهراهها فرودگاهها و خطوط راه آهن و هوایی تسهیلات دریایی و بندری اتوبوس و هتلها و متلها و اماکن تفریحی و زیارتی است که دارای نقشی اساسی در جذب توریست بشمار می روند. این رکن صنعت گردشگری را می توان مهمترین رکن در توسعه گردشگری مناطق آزاد دانست که می بایستی از طریق برنامه ریزی کلان و ارزیابی کیفی مکانیزمهای زیر بنایی موجودبه اقدامات بهبود و بهسازی در راستای افزایش کیفیت و تسهیل در خدمات رسانی و جذب جهانگرد پرداخت. بدون شک در این میان وجود پایانه های حمل و نقل مناطق آزاد و نوع و چگونگی شاهراهها و فرودگاهها و تسهیلات دریایی و بندری مهمترین نقش را در افزایش یا کاهش میزان جهانگردان خارجی بخود معطوف می دارد. بعنوان مثال می توان با ارایه خدمات بیشتر یا بهبود کیفی در میزان و چگونگی ارایه خدمات و تسهیلات در حوزه حمل و نقل امکان افزایش رفاه را برای جهانگردان داخلی و خارجی فراهم کرد.

پ:تجهیزات حمل و نقلی:

شامل کشتی هر اتوبوسها قطارها و هواپیماها و وسایل نقلیه موتوری و غیر موتوری می شود که اسباب حرکت و از مولفه های اساسی در صنعت توریسم بشمار می روند. نوع و کیفیت وسایل و ناوگان حمل و نقلی بالخص پروازهای هوایی در میزان استفاده از مناطق آزاد و بهبود کیفی این مناطق تاثیر فراگیر دارد که ضرورت برنامه ریزی در این امر را دارای التزامی خاص می کند.

ت_منابع فرهنگی و روحیه مهمان نوازی:

منابع فرهنگی هر منطقه مانند صنایع مستظرفه ادبیات و تاریخ موسیقی و هنرهای نمایشی رقص ورزشها و سایر فعالیتهای فرهنگی می شود. منابع فرهنگی نیز در مناطق آزاد بعلت نوع فرهنگ جاری بر این مناطق در میزان جذب و نگهداشت جهانگردان و گردشگران تاثیر فراوانی دارد و می بایستی مورد التفات برنامه ریزان تصمیم گیران و تصمیم سازان در مناطق آزاد قرار گیرد.

توسعه جهانگردی و گردشگری

جاذبه های توریستی

منابع و ماخذ:

۱-کهن،گوئن،(۱۳۷۶) ،شاخص شناسی در توسعه پایدار،تهران، شرکت چاپ و نشر بازرگانی.

۲-الیوت،جنیفر.آ،(۱۳۷۸) مقدمه ای بر توسعه پایدار در کشورهای در حال توسعه،ترجمه عبدالرضا رکن الدین افتخاری و حسین رحیمی،تهران،موسسه توسعه روستایی ایران.

۳-سایث،آشوانی،(۱۳۷۵) راهبردهای توسعه و روستاییان فقیر،ترجمه بهنام شاهپوری،تهران، وزارت جهاد سازندگی،مرکز تحقیقات و بررسی مسائل روستایی.

۴-مارک هنری،پاول،(۱۳۷۴) فقر،پیشرفت و توسعه،ترجمه مسعود محمدی،تهران،موسسه چاپ و انتشارات وزارت امور خارجه.

۵-تودارو،مایکل،(۱۳۶۳) برنامه ریزی توسعه،مدلها و روشها، ترجمه عباس عرب مازار،تهران،سازمان برنامه و بودجه.

۶-خادم آدم،ناصر،(۱۳۷۵) اصلاحات در سیاست توسعه،تهران،انتشارات اطلاعات.

۷_ قدوسی , مهران . مک هارگ , GIS , شهر و محیط زیست . مجله شهرنگار . شماره ۱۸ . سال سوم . ۱۳۸۰

۸_ فری , هیلدر براند . طراحی شهری , به سوی یک شکل پایدارتر شهر . ترجمه : دکتر حسین بحرینی . انتشارات شرکت پردازش و برنامه ریزی شهری . چاپ اول . ۱۳۸۳

۹_ ژیرارده , چگونه شهری پایدار بسازیم . ترجمه : فریبا قرائی . انتشارات دانش نما . چاپ اول . ۱۳۸۳

 

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳