گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.


شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

تاریخچه طراحی نما

از زمانی که زیبایی ظاهری و آرامش و صرفه جویی در انرژی برای
ساختمان ها مدنظر قرار گرفت، ایجاد نما ها با مصالح و شیوه های مختلف در دستور کار مالکان و سازندگان ساختمان ها قرار گرفت. البته در این مورد، ایرانیان دارای سابقه طولانی هستند. در طول تاریخ از گچ بری و آهک بری برای نماسازی استفاده می کردند. نتیجه به دست آمده از هنرمندان و معماران و سازندگان ایرانی را می توانیم در بناهای تاریخی مثل مسجد جامع بسیاری از شهرها از جمله شیراز، تبریز، اصفهان و بسیاری از عمارت ها، مقبره ها و بسیاری دیگر از بناهای قدیمی و تاریخی در جاهای مختلف کشور ببینیم

 

اصول طراحی نما

اصول طراحی نما

نما در معماری

در سال های اخیر، پس از مطرح شدن دوباره اهمیت فضاهای عمومی و ارزش زندگی شهری، نما اهمیت دوباره ای پیدا کرد. نما درعمل، درون ساختمان را از بیرون جدا میکند. نما باعث می شود ما بفهمیم که طراح و معمار و سازنده هر ساختمان دارای چه عقیده، فرهنگ و ذوقی است. در واقع حالتی است که فرد مالک یا طراح از خود در برابر بیرون دارد. نماهای ساختمان جنبه خصوصی ندارند. نامهایی که به سمت کوچه و بافت شهر دارد جنبه عمومی دارند. بنابراین نمای ساختمان از یک طرف دارای جنبه اجتماعی و از طرف دیگر نمود شخصیت ساکنان است. نما در واقع یک سطح صاف و تخت نیست بلکه سطح انتقالی بین فضای داخلی و خارجی است که با برجستگی های تراس و چیزهای دیگر با فضای داخل ارتباط پیدا می کند.

نمای هر ساختمان در شکل دهی به مجموعه شهری که در آن واقع شده است خیلی مؤثر است. اگر به نمای یک ساختمان بدون در نظر گرفتن نمای دیگر ساختمان های شهر توجه کنیم می بینیم که یکنواختی نمای شهر در مجموع از بین می رود.

نمای هر ساختمان تأثیر مستقیم بر شهری دارد که در آن قرار گرفته و تأثیر آن را در بدنه خیابان ها یا میدان های آن شهر می بینیم. تفاوت بین شهری بودن یا فردی بودن نما در صورتی از بین می رود که ساختمان جزئی از شهر در نظر گرفته شود و ارتباط آن با محیط اطراف خودش چند جانبه باشد.

اصول طراحی نما

تقریبا به ۴ دلیل از نما استفاده میکنیم:

  • ۱- زیبا و دلپذیر کردن قیافه ظاهری و بیرونی ساختمان ها و دورنمایی که مناسب و قابل قبول برای شهر یا محلی که ساختمان در آن بنا شده، باشد.
  • ۲- جلوگیری از هدر رفتن انرژی در تمام فصل ها ، چون نقش یک عایق حرارتی را اجرا می کند.
  • ۳- جلوگیری از آلودگی های صوتی. نمای ساختمان باعث جلوگیری از ورود صداهای آزاردهنده محیط بیرون، به فضای داخلی ساختمان های اداری، مسکونی و … می گردد.
  • ۴- و در نهایت باعث می شود که ساختمان ها مقاومت بیشتری در مقابل شرایط نامساعد جوی پیدا کنند مثل زلزله ها، باد و باران و رطوبت های خورنده، یخبندان و مانند آن. در کل باعث افزایش طول عمر ساختمان می شود.

همانطورکه می دانید، از مصالح مختلف مثل آجر، سنگ، بتن، شیشه و … برای ساخت نمای ساختمان استفاده می شود برای مثال می توانیم نماسازی به روش سنتی (اندودکاری) را بگوییم. در این روش برحسب شرایط جوی منطقه، جنس مصالح از نظر جذب آب و رطوبت و میزان مقاومت و چسبندگی و چیزهای دیگر، از ملات های سیمانی گچی، گلی، آهکی و یا ترکیبی از آنها استفاده می شد . به عنون مثال: از نظر مقاومت ملات های سیمانی دارای بیشترین مقاومت و ملات های گلی و گچی به ترتیب دارای کمترین مقاومت هستند.

 

نمای ساختمان به سه دسته تقسیم می شود:

۱- نمای سنتی که قبلا براتون توضیح دادم.

۲- نماسازی با استفاده از روکش های خارجی،

۳- نمای شیشه ای

بکار گرفتن روکش های خارجی مثل استفاده از رنگ های لعابی و انواع رنگ ها و یا استفاده از انواع روکش های ساخته شده از مواد رزینی مثل رزین های اکریلیک،
پلی استر و غیره . . . یا نماهای مصنوعی مثل انواع کامپوزیت و سنگ های مصنوعی.

استفاده از شیشه دارای قدمتی حدود ۶۵۰۰ سال است . بر اساس شواهد تاریخی، در قرن ششم میلادی برای اولین بار در کلیسایی در قسطنطنیه از شیشه به عنوان یک مصالح ساختمانی استفاده شده و قصر کریستال لندن اولین ساختمان شیشه ای بود که در سا ل۱۸۵۱ ساخته شده. پس با این نگاه متوجه می شویم که کار نو و جدیدی نیست. شاید در اوایل زیاد از شیشه استقبال نشده باشد ولی بعدها با پیشرفت هایی که در تولید شیشه شد هر روز به میزان استفاده از انواع مختلف آن به عنوان یک مصالح ساختمانی زیبا، عایق و در عین حال با صرفه اقتصادی، اضافه می شود. شیشه ها را به انواع شیشه های نشکن، دو یا چند جداره، عایق حرارت و صدا، رفلکس و غیره می شود تقسیم کرد. و از خاصیت های مهم آن فراهم شدن امکان دید وسیع و روشنایی کافی برای ساکنان می توان نام برد.

اصول طراحی نما

اصول ساختن نما

ورودی ها یکی از عناصر اصلی یک نماست. ورودی ها جائی هستند که افراد از محل خصوصیشان وارد محل عمومی می شوند. اما به دلیل اهمیت اقتصادی که برای سازندگان دارد، اغلب ورودی ها به فضاهای کم اهمیت تبدیل شده. در بعضی از
ورودی ها، ورودی افراد با ورودی اتومبیل ها یکی است و را ه باریکی برای تردد افراد پیاده دارد و در برخی از ورودی ها آنقدر از تجملات استفاده شده که عملکرد ساختمان را دگرگون می کند. طبقه همکف به دلیل اینکه کاملا در معرض دید است از اهمیت زیادی برخوردار است. تراس ها چشم اندازهای جدیدی نسبت به فضاهای بیرون برای ساختمان ایجاد می کند. لبه بام حد و مرز ساختمان و آسمان است و از نظر چشمی، بام انتهای نماست. بنابراین لبه بام نمی تواند بی تفاوت با دیگر قسمت ها در آسمان رها شود.

نورپردازی در نمای ساختمان

‌ نمای بیرونی ساختمان ها بخصوص نمای ساختما های اداری از لحاظ نورپردازی خیلی مهم است. چراغ ها باید در رابطه با فرم معماری نما طراحی شوند. چنانچه نمای ساختمان در خیابان ها و معابر عمومی قرار گیرد، بخش پایینی نما می تواند نورپردازی قوی تری در مقایسه با قسمت های بالایی نما داشته باشد. البته این امر بیشتر در مورد ساختمان های مرتفع صدق می کند.

به طور کلی نما در تمامی ساختمان ها یکی از نکته های اصلی معماری و دکور محسوب می شود. چرا که هر کس که بخواهد وارد ساختمان شود اولین چیزی که به نظرش بیاید نمای ساختمان است اگر نما زیبا باشد برای او دلچسب و گواراست و اگر زیبا نباشد حتی دلش نمی خواهد وارد آن ساختمان شود. نما در خرید و فروش آپارتمان و ساختمان خیلی تأثیر دارد چه بسا که خیلی از سازندگان بیشتر از اینکه در داخل ساختمان از مصالح خوب استفاده کنند، در نما از مصالح خوب استفاده می کنند و نظر مشتری ها را جلب می کنند.

اصول طراحی نما

باربارا پرابست (Barbara Probst) عکاس هنری

BARBARA-PROBST

“باربارا پرابست” در ۱۹۶۴ در مونیخ متولد شد و در دانشگاه Akademie der Bildenden Künste مونیخ، و Staatliche Kunstakademie  دوسلدورف تحصیل کرد. او از طرف Kunstfonds و Bavarian State هزینه ی تحصیلی دریافت کرد و در سال ۲۰۰۲ جایزه ی Philip Morris را از آن خود کرد. باربارا تا به حال نمایشگاه های انفرادی زیادی در آلمان و آمریکا داشته و در نمایشگاه های گروهی زیادی نیز از جمله “New Photography ۲۰۰۶” در موزه ی هنر مدرن نیویورک شرکت کرده است.

 

باربارا پرابست (Barbara Probst) عکاس هنری

باربارا پرابست ابهامات ذاتی تصویر در فن عکاسی را کاوش می کند. در کارهای او رابطه ی لحظه ی عکاسی شده و واقعیت در دو مسیر مجزا هستند. تصاویر باربارا به وسیله ی لحظه های ثبت شده، کیفیتی تقریبا مغشوش پیدا می کنند: از یک طرف او نگاه خیره ی تک چشمی دوربین را رها کرده و آن را به نقاط دید متفاوتی تقسیم می کند و از طرف دیگر لحظه ی کوتاه عکاسی را متکثر می کند.

با کمک یک سیستم کنترل او می تواند به طور همزمان شاترهای متعددی را که در فاصله ها و زوایای محتلف قرار گرفته اند بفشارد. او با این روش و ثبت لحظات مختلف از یک سوژه مجموعه ی تصاویرش را به وجود می آورد. رابطه ی هر تک عکس با دیگری در یک مجموعه، با اصول واحد یا نشانه ی خاصی مشخص نمی شود.

در واقع، هر چند هیچ رابطه ی قراردادی در این مجموعه وجود ندارد اما در عین حال عکس ها بواسطه ی پیوندی محکم تر اما ناملموس محدود می شوند. یعنی تنها یک لحظه (moment) از فرآیند نوردهی (exposure) تبدیل به خود سوژه می شود.

در زندگی روزمره ی ما، هر لحظه به یک تجربه ی واحد گره خورده است و مهم نیست که این تجربه تا چه اندازه ممکن است پیچیده باشد. ما به تصوراتمان از “زمان ِ تجربه شده” (time experienced) وابسته هستیم و این “زمانِ تجربه شده” برای “حس بودن” ما الزامی ست.

Barbara_Probst

باربارا پرابست به قابلیت عکاسی در محو کردن تفاوت بین مفهوم و سوژه علاقمند بود. وی در مدرسه مجسمه سازی خواند اما به جای نمایش مجسمه های سه بعدی عکس های سیاه سفیدی آن ها را به نمایش می گذاشت. این تصاویر عمدا خنثی به تصویر کشیده می شدند؛ گویی از آرشیو یک موزه در آمده اند. این تصاویر با عنوان “باربارا پرابست کارهای فوتوژنیک” معرفی می شدند و این سوال را ایجاد می کردند که دقیقا چه چیزی این تصاویر فوتوژنیک است؟ مجسمه ها یا خود عکس ها.

مجسمه ها هویت خود را به عنوان یک شیء سه بعدی انکار می کردند و به سطح صاف و کاغذی بازمی گشتند و تنها تخیل بیننده می توانست به آن ها بُعد ببخشد.

● گفتگویی با باربارا پرابست

▪ چطور این صحنه ها را تنظیم می کنید؟

در کارهای من گاهی دو تا دوازده دوربین درگیر عکاسی هستند. از آنجایی که هیچ راهی نیست تا من بتوانم همزمان در یک لحظه از منظره یاب تمام دوربین ها نگاه کنم مجبورم دوربین ها و مدل ها را با تامل زیاد مستقر کنم تا به روش درستی صحنه را به تصویر بکشم. نتایج هیچ وقت آن طور که برنامه ریزی شده بودند از آب در نمی آیند اما معمولا به آنچه که می خواهم نزدیک هستند. من به دستکاری عکس ها در کامپیوتر علاقه ای ندارم، کار من بر اساس بررسی شرایط عکاسی و رابطه ی آن با واقعیت است.

▪ رابطه ی هر تصویر با تصویرهای دیگر در یک عکس چیست؟

تصاویر هر مجموعه همیشه در یک لحظه یکسان گرفته می شوند. هر مجموعه حداقل دو نمای همزمان را در یک لحظه عکاسی می کند. در واقع یک شی ء را از زوایا، فاصله ها و بافت های (context) متفاوتی نشان می دهم. این همزمانی شالوده و اساس کار من است. این همزمانی در ثبت تصویر عکس ها را مقایسه پذیر می کند. بیننده با انتقال نگاهش از یک تصویر به تصویر دیگر و با قیاس کردن و دسته بندی نماهای متفاوتی با آن ها درگیر می شود. این روش تحلیلی ِ نگریستن باعث تردید در مورد ادراک و توانایی ما در تشخیص حقیقت می شود.

باربارا پرابست (Barbara Probst) عکاس هنری

آیا در نهایت هدف شما ارایه ی کامل تر و معتبرتر یک تصویر از زاویه یک دوربین است؟

فکر می کنم کارهای من بر این امر دلالت می کند که هیچ ارایه ی معتبری از “آنچه حادث شده” وجود ندارد. عکاسی مثل زبان است؛ ما را با دلالتی روبرو می کند که بر پایه ی تصورات و توانایی های راوی داستان است.

▪ چرا دوربین های دیگر را هم در بعضی از عکس هایتان نشان می دهید؟

زوایای دوربین اغلب با هم اشتراک دارند، بنابراین دوربین ها در حین عکاسی از هم عکس می گیرند. چیزی که من خیلی به آن علاقمند هستم لحظه ایست که دوربین ها با حضور خود در تصویر از فرآیند عکاسی نقاب بر می دارند.

▪ چطور عکس ها را در کار نهایی انتخاب می کنید؟

معمولا ۳۶ فریمی که در تمام دوربین ها وجود دارد را از نظر می گذرانم. حاصل هر دوربین ۳۶ “لحظه” است اما من سعی من بر این است که لحظه ی برتر را انتخاب کنم. برای من کیفیت رابطه بین تصاویر در یک مجموعه به اندازه ی کیفیت هر تک عکس مهم است.

باربارا پرابست (Barbara Probst) عکاس هنری

▪ آیا موقعیت یا سوژه نقش مهمی در کار شما دارند؟

موقعیت ها نقش مهمی در کار من ندارند. در واقع، من آنقدر که به چطور عکاسی کردن اهمیت می دهم به آن چیزی که عکاسی می کنم اهمیت نمی دهم. بنابراین موقعیت ها برای من مثل یک فرد مدل و لباس، تنها ابزار کار من هستند. تاکید من بیشتر در “چطور” دیدن است تا اینکه “چه” می بینیم.

▪ در کارهای شما تاثیر یا اهمیت عکس های سیاه و سفید چطور از عکس های رنگی متمایز می شوند؟

تقریبا در هر نوردهی به تعداد عکس های سیاه و سفید عکس رنگی هم می گیرم. نمی خواهم در کارم هیچ کدام از آن ها نادیده گرفته شوند. البته عکس سیاه و سفید تاثیر متفاوتی با عکس رنگی دارد. اگر شما یک عکس رنگی را به سیاه و سفید تبدیل کنید ممکن است زمان را به ۴۰ سال قبل برگردانید.

▪ در آخر ممکن است توضیح دهید که چرا عنوان کارهایتان شماره های نوردهی است؟

از یک طرف واژه ی “نوردهی” (exposure) واژه ای کاملا تکنیکی در عکاسی است و از طرف دیگر این واژه بر آشکار کردن چیزی دلالت می کند. در واقع، هر دو معنی با کار من مرتبط است. عنوان کامل کارهای من همیشه “نوردهی” بوده است که همراه با شماره و اطلاعاتی از موقعیت و زمان عکاسی ست. به نظر من این عنوان های حقیقی و جدی با مجاز و خیالی که در مجموعه های من وجود دارد در تضاد هستند.

باربارا پرابست (Barbara Probst) عکاس هنری

منبع:سایت شخصی عکاس
booooooom.com

گرداوری:دینا صنیعی

 

در گوشه و کنار سرزمین ایران، برج های تاریخی فراوانی وجود دارد که هر یک نشان دهنده هنر، معماری و تاریخ این سرزمین کهنسال است. این برج های تاریخی که در روزگاران کهن با اهداف خاصی مانند آرامگاه، یادبود یا دید بانی ساخته شده بودند امروز همگی کاربردی مشترک داشته و گردشگران زیادی را برای دیدن خود جذب می کنند. یکی از این برج های زیبای تاریخی برج علی آباد کاشمر است که دیدن این بنای تاریخی را به همه مسافران دیار خراسان توصیه می کنیم.

برجی که مژده بهار می دهد

 

 

برای رسیدن به برج علی آباد باید ابتدا به شهرستان بردسکن رفته و سراغ روستای علی آباد را در ۱۲ کیلومتری شرق شهر بردسکن به سمت کاشمر از اهالی محلی بگیرید. این برج در فاصله ۲۶۰ کیلومتری جنوب مشهد در روستای علی آباد قرار دارد.

نمای خارجی بنا بسیار زیبا و هنرمندانه تزئین شده است، به گونه ای که در نگاه نخست هر بازدیدکننده ای را برای دقایقی محو تماشا می کند. نمای بیرونی از پایه بنا تا بالای سر در ورودی به صورت دوازده ضلعی ساخته شده و از آن بالاتر حالت مدور به خود می گیرد و از داخل دارای پلان هشت ضلعی است.

تزئینات بیرونی برج از آجر و کاشی اجرا شده که خود نشان دهنده اوج این هنر و صنعت زیبای ایرانی است. اگر کمی با دقت به تزئینات بنا نگاه کنید در نمای خارجی بنا، ۴۸ نیم ستون آجری با تزئینات آجری با طرح های لوزی به صورت گره های آجری خواهید دید که در نهایت هنر و ظرافت اجرا شده است. در فواصل بین این نیم ستون ها، تزئینات کاشی کاریبه رنگ های فیروزه ای و لاجوردی بر زیبایی این تزئینات افزوده است.

در قسمت پایه بنا، تزئینات به صورت کاشیکاری به رنگ های فیروزه ای و لاجوردی و آجرکاری با نقوش هندسی به چشم می خورد.

پس از دیدن نمای خارجی بنا امکان بازدید از داخل آن نیز وجود دارد. ورودی بنا در سمت جنوب قرار گرفته و به صورت طاق نمایی در داخل قاب مستطیل بزرگ آجری تعبیه شده که در لبه های آن دو نیم ستون از آجر و داخل آن نیز تز ئینات لوزی آجری کار شده است.

بنای برج از داخل دارای سه طبقه است که از طریق پلکان مارپیچ موجود در بنا می توان به طبقات بالایی دسترسی پیدا کرد که خود این بالا رفتن از پلکان مارپیچ برج، خاطره ای به یاد ماندنی و تجربه ای هیجان انگیز برای شماست.

طبقه دوم بنا به صورت راهرو های طاق دار باریک بنا را دور می زند و به صحن داخلی بنا مشرف است. در طبقه سوم در دو طرف دیواره وجود دارد و شما امکان دیدن نمای داخلی را مانند طبقه دوم ندارید، ولی هشت نورگیر قرینه در طرفین راهرو تعبیه شده است که از داخل آنها می توان نمای زیبای مناطق اطراف را تا مسافتی نسبتا دور مشاهده کرد. در این بخش از ساختمان شما می توانید تجربه ای بسیار جالب و شگفت انگیز داشته باشید که بدون تردید پیش از این مشابه آن را انجام نداده اید. در این طبقه به وسیله راه پله می توان به فضای میان دو پوسته گنبد وارد شد و در فضای بالای سقف گنبد داخلی و زیر گنبد خارجی قرار گرفت. فاصله بین دو پوسته حدود پنج متر است.

برجی که مژده بهار می دهد

در صفحه ۱۹۹ کتاب تاریخ بردسکن در مورد این بنا چنین نوشته شده است:

«برج کاشمر روی قلعه ای به نام کوشک ساخته شده است و قدمت این منطقه به عصر کیانیان و اشکانیان می رسد. اعتقاد بر این است که این برج یک مقبره بوده است. به همین دلیل به مقبره کاشمر نیز معروف شده است. این که (این محل) مقبره چه شخصیتی است، به خوبی مشخص نیست. محققین با مطالعاتی که روی این بنا انجام داده اند به این نتیجه رسیده اند که لحظه سال تحویل در روز اول بهار را از روی این برج در محل یکی از طاقچه های آن با استفاده از نور خورشید تعیین می کرده اند.»

دونالد ویلبر در صفحه ۱۳۱ کتاب معماری ایران در عصر ایلخانی در مورد این بنا چنین می نویسد:

«… علائمی حاکی از آن که ساختمان با عجله و بدون دقت کافی ساخته شده و عوامل قرینه از حیث جزئیات در آن پیچیده تر و کامل تر است و مقیاس کوچک در تزئینات می رساند که این بنا از برج رادکان از لحاظ تاریخ جدیدتر است. جزئیات تزئین گچکاری شبیه کار ساختمان های دیگر سال ۱۳۰۰ میلادی است.»

برجی که مژده بهار می دهد

نیروانا حسینی

 

معماری پدیده ای است انسانی که همواره در خدمت نیازهای انسان قرار میگیرد و در مرزهای جغرافیایی یا سیاسی متوقف نمیشود،بلکه از آنها متاثر میشود و وارث اصول و تعلقاتی از گذشته میباشد.جهت درک و شناخت معماری اسلامی رویداد نگاری ایران را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

 

تاریخ ایران

هنگامی که سخن از تاریخ ایران می‌رود باید به این نکته توجه داشت که آیا منظور تاریخ اقوام و مردمانی است که از سرآغاز تاریخ تا کنون در مرزهای سیاسی ایران امروزی زیسته‌اند یا تاریخ اقوام و مردمانی است که خود را به نحوی از انحاء ایرانی می‌خوانده‌اند و در جغرافیایی که دربرگیرندهٔ ایران امروز و سرزمین‌هایی که از دیدگاه تاریخی بخشی از ایران بزرگ (ایرانشهر) بوده‌است زیسته‌اند. گاه تاریخ ایران را از ورود آریایی‌ها (که نام ایران نیز از ایشان گرفته شده‌است) به فلات ایران آغاز می‌کنند. ولی این به این معنی نیست که فلات ایران تا پیش از ورود ایشان خالی از سکنه یا تمدن بوده‌است. پیش از ورود آرییایان به فلات ایران تمدنهای بسیار کهنی در این محل شکفته و پژمرده شده بودند و تعدادی نیز هنوز شکوفا بودند. برای نمونه تمدن شهر سوخته (در سیستان)، تمدن عیلام (در شمال خوزستان)، تمدن جیرفت (در کرمان)، تمدن ساکنان تپه سیلک (در کاشان)، تمدن اورارتو (در آذربایجان)، تپه گیان (در نهاوند) و تمدن مانناییان در کردستان و آذربایجان.کاسی‌ها در (لرستان امروز) ذکر می‌شود.

نکتهٔ مهم دیگر شناخت وضع مناطق داخلی ایران در زمان شکل‌گیری و رواج تمدن‌های کهن است. یعنی فهم اینکه در زمان تمدن‌ها و دولت‌های باستانی چون سومر، کلده، اور، بابل، آشور، اورارتو و نظائر آن، وضع این مناطق داخلی فلات ایران، که مجزا از منطقه مستقیم تحت حاکمیت این تمدن‌ها و دولت‌ها بوده‌است، به چه نحوی جریان داشته‌است؟

ایران پیش از آریاییان

پیش از آریاییان تمدن‌های شهر سوخته (در سیستان)، تمدن ایلام (در شمال خوزستان)، تمدن جیرفت (در کرمان)، تمدن ساکنان تپه سیلک (در کاشان)، تمدن اورارتو (در آذربایجان)، تپه گیان (در نهاوند) و تمدن کاسی‌ها (در کرمانشاه و لرستان) و تپورها در تبرستان (مازندران)در سرزمین ایران بودند.

ایلامیان یا عیلامی‌ها از هزاره چهارم پ. م. تا هزاره نخست پ. م. ، بر بخش بزرگی از مناطق جنوب غربی پشتهٔ ایران فرمانروایی کردند. به قدرت رسیدن حکومت ایلامیان و قدرت یافتن سلسلهٔ عیلامی پادشاهی اوان در شمال دشت خوزستان مهم‌ترین رویداد سیاسی ایران در هزاره سوم پ. م. است. تا پیش از ورود مادها و پارسها، تاریخ سرزمین ایران منحصر به تاریخ عیلام است.

دانش پژوهشی‌های نوین نشان می‌دهد که عنصر ایرانی زبان همواره در میان تیره‌های به اصطلاح آسیانیک دخیل بوده‌اند

ایران و آریاییان

نظریه‌ای که امروز بیش از هر نظریهٔ دیگری در میان صاحب‌نظران مقبول است اینست که قبایلی که خود را آریایی (آریایی در زبان ایشان به معنی شریف یا نجیب بود) می‌خوانندند در اواخر هزارهٔ دوم پیش از میلاد (در این تاریخ اختلاف بسیار است) به فلات ایران سرازیر شدند. از بررسی اساطیر و زبان ایشان برمی‌آید که ایشان خویشاوندی نزدیک با هندیان داشتند و گویا پیش از آمدن آنان به ایران و مهاجرت دستهٔ دیگر به هند با هم می‌زیستند. به هر حال آنچه مسلم است اینست که هر دو دسته خود را آریایی می‌خواندند.

بخشبندی تاریخ ایران

نکتهٔ دیگر آنکه معمولاً تاریخ ایران را به دو دورهٔ کلی تاریخ ایران پیش از اسلام و تاریخ ایران پس از اسلام تقسیم می‌کنند.

دو روایت مختلف از تاریخ ایران پیش از اسلام وجود دارد: یکی روایت سنتی که مبتنی بر تواریخ سنتی است (شامل شاهنامه) و از نخستین پادشاه کیومرث (که پادشاه جهان و نه فقط ایران است) آغاز می‌شود و شامل سلسله‌های پادشاهی پیشدادیان، کیانیان، ملوک‌الطوایفی (اشکانیان) و ساسانیان است. این روایت سنتی به یک معنی روایتی اسطوره‌ای از تاریخ ایران است و شامل اطلاعات ذی‌قیمت مردم‌شناسانه و اسطوره‌شناسانه‌است.

روایت دیگر روایت مبتنی بر تواریخ خارجی (شامل تواریخ یونانی، ارمنی، رومی) و مدارک و یافته‌های باستانشناسی (شامل کتیبه‌ها و سکه‌ها) و به طور کلی روایتی مدرن و علمی‌است. در این روایت خاندان‌های پادشاهی در ایران پیش از اسلام از قرار زیرند: مادها، هخامنشیان، سلوکیان، اشکانیان و ساسانیان.

شاید بسیاری باور ننمایند که از سال سی‌ام هجری که سال مرگ یزدگرد آخرین پادشاه ساسانی است تا سال ۱۳۴۴ه‍. ق(=۱۳۰۴ه‍. خ) که تاریخ برافتادن قاجاریان می‌باشد در درون حدود طبیعی ایران بیش از یکصد و پنجاه خاندان به استقلال یا نیمه استقلال پادشاهی کرده‌اند و از میان ایشان تنها چهار خاندان سلجوقیان و مغولان و صفویان و نادر شاه را می‌توان گفت که بر سراسر ایران حکمروا بودند. از دیگران طاهریان، سامانیان، صفاریان، غزنویان، بویهـیان، خوارزمشـاهیان، قره‌قویونلویان، آق‌قویونلویان، زندیان، قاجاریان اگر چه پادشاهان بزرگ و بنام بودند هیچ کدام سراسر ایران را زیر فرمان نداشتند. آن دیگران هم جز خاندان‌های کوچکی نبودند که هر کدام بر یک یا دو ولایت فرمانروا بودند.

در زمینه دودمان‌ها باید این را به اشاره یادآوری کرد که در یک دوره که آل جلایر نیز بر بخش‌هایی از ایرانزمین فرمان می‌راندند، حدود بیست دودمان بر ایران فرمانروا بودند.

دودمان‌های دوران پیش از اسلام ماد (آغاز قرن هشتم ق. م.۵۵۰ ق. م.) بنیان‌گذار (دیاکو) (هووخشتره)

دودمان‌های پس از اسلام

 

تعاریف اسکیس

اسکیس در حقیقت انجماد یک ایده د ر حال عبور از ذهن است .

اسکیس طراحی تند , سریع و ساده است .

اسکیس یک ابزار است تا ما بتوانیم ایده ها و افکار درون ذهنمان را به ظهور برسانیم .

اسکیس باز گو کننده یک سلسله تفکرات است که در ذهن معمار یا طراح وجود دارد و از طریق فرآیند طراحی به واقعیت می پیوندد .

اسکیس طراحی دست آزاد است ، دستی فارغ از هرگونه ابزار ، جز قلم برای کشیدن ، دستی توانمند و هماهنگ با ذهن .

24_400

 

 

 

92_400_01

یک اسکیس می تواند نحوه فکر کردن طراح را نسبت به موضوع طراحی بیان کند .

اسکیس به دور از هرگونه دروغ است و ما صادقانه هر آنچه که در ذهن خود می بینیم را به روی کاغذ می آوریم .

اسکیس نوعی بیان معماری و بهتر از آن معمارانه است و از اصالت بالایی در این رشته و سایر رشته های هنر های تجسمی بر خوردار است و ابزار مناسبی برای خلق و بیان ایده ها می باشد .

ذات اسکیس طراحی تند ، سریع می باشد ، پس گاهی ممکن است که یک اسکیس دارای خطوط زیاد باشد .

اسکیس ها کمک خواهند کرد تا ما بیشتر در مورد ایده های خود فکر کنیم و آن ها را بررسی نماییم و بیشتر به پرورش و رشد آن ها بیاندیشیم .

گاهی اوقات در برخی از اسکیس ها و اتود های شخصی و اولیه ممکن است اغراق وجود داشته باشد البته این مورد در مراحل اولیه کار امری است شخصی و برگرفته از بینش طراح ، که در مراحل بعدی بر طرف خواهد شد .

 

اصول معماری ایرانی

مهم‌ترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خود‌بسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.
درون‌گرایی:
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.

پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می‌شده کار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌کردند.

asadollah_mazar_gerami_house_yazd_3d_tri_dimensional_projection_400

gerami_mazar_house_yazd_basement_floor_cellar_sardab_plan_400_02

 

مردم‌محوری:
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مکان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.

خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می‌کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک‌ترین نقاط ممکن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اکتفا کنند. به این ترتیب کار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.

نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌کردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرتور امیدآذری

بخشی را درقالب اطلاع رسانی در رابط با آثار تاریخی معماری ایران ، تدوین نموده است تا امکان اطلاع رسانی برای علاقه مندان به معماری را مهیا کرده باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر:۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

معماری فرودگاه

فرودگاه در فارسی افغانستان: مَیدان هَوایی)[۱] محلی است که برای نشست و برخاست هواپیماها تعیین شده‌است. در حالیکه فرودگاه‌های کوچک ممکن است از باندهای پروازی کوچک (یک الی دو کیلومتر) خاکی و یا شنی ساخته شده باشند، فرودگاه‌های بزرگی که برای پروازهای بین‌المللی مورد استفاده قرار می‌گیرند معمولاً دارای باندهای آسفالتی و بلندی هستند که طول آنها به چندین کیلومتر می‌رسد. فرودگاه‌های کوچک و فرودگاه‌های بزرگ می‌توانند مجهز به برج کنترل ترافیک باشند و یا در صورت لزوم فاقد آن باشند، این امر بستگی به حجم ترافیک منطقه و همچنین سرمایه گذاری انجام شده در آن فرودگاه دارد، هر چند در اکثر فرودگاه‌های بین‌المللی واحد مراقبت پرواز در محل فرودگاه مستقر است.

فرودگاه

 


فرودگاه درگویش‌های دیگر

میدان هوائی، واژه رایج فارسی دری افغانستان برای فرودگاه است. در فارسی تاجیکی رایج در تاجیکستان به فرودگاه، خیزگه (یعنی جای برخاستن هواپیما) می‌گویند. در زبان کردی به فرودگاه “Firroke xane” گفته می شود.

باند RUNWAY

به محل نشست و برخاست هواپیما باند گویند که میتواند آسفالته یا بتنی باشد . باند ها را به وسیله یک عدد ۲ رقمی در دو سر باند مشخص و نام گذاری میکنند که این عدد نشانگر زاویه باند و میزان انحراف آن از شمال مغناطیسی است و اعداد دوسر باند همیشه ۱۸۰ درجه باهم اختلاف دارند که این اعداد میتواند در ناوبری هواپیما به خلبان هواپیما کمک کند, برای مثال باند فرودگاه مهرآباد تهران را با اعداد ۲۹ و ۱۱ نامگذاری کرده اند که به معنای این است که زاویه یک سر آن ۲۹۰ درجه و سر دیگر باند ۱۱۰ درجه است. باند از قسمتهای مختلفی تشکیل شده است مثل آستانه, تاچ دان زون, شانه خاکی دو سر باند و … باند ها همچنین باید از نظر زیر سازی مقاوم شده باشد تا تحمل وزن هواپیما در هنگام نشست که با توجه به سرعت هواپیما ضربه چندین برابر وزن است را داشته باشد.

تاکسی وی TAXIWAY

به مسیر های فرعی باند که به منظور تردد هواپیما و حرکت از رمپ به باند, از باند به رمپ و از باندی به باند دیگر تعبیه شده تاکسی وی گویند که با خطوط زرد رنگ و با دو عدد و حرف نامگذاری میشود.

تأسیسات فرودگاه

فرودگاه‌های بین‌المللی عموماً دارای مجموعه‌ای از تأسیسات و ساختمانهائی هستند که مسافران در این اماکن به هواپیما سوار یا از آن پیاده می‌شوند و همچنین بار هواپیماها تخلیه و یا بارگیری می‌شوند. تأسیساتی که مسافران از طریق آنها با حمل و نقل زمینی، خرید بلیط، انتقال بار همراه، و چمدانهای خود و همچنین عبور از ورودی‌های امنیتی از آنها استفاده می‌کنند ترمینال و یا پایانه نامیده می‌شود و همچنین ساختمانهائی که مسافران برای سوار شدن به هواپیما در آنجا تجمع می‌نمایند سالن انتظار نامیده می‌شود. در هر صورت این دو اصطلاح بجای یکدیگر قابل استفاده هستند. معمولاً تسهیلات گمرکی موجود در فرودگاه‌های بین‌المللی و همچنین سطح بالای عوامل امنیتی که در این فرودگاه‌ها به چشم می‌خورد از عواملی هستند که آنها را از فرودگاه‌های کوچک قابل تفکیک می‌نماید.

 

پایانه پنج فرودگاه جان اف کندی شهر نیویورک

برای خطوط مسافربری کوچک‌تر و هواپیماهای خصوصی، خدماتی از قبیل، تعمیر و نگهداری هواپیما، خدمات مورد نیاز خلبانان، خدمات مورد نیاز اجاره هواپیما، و همچنین اجاره آشیانه هواپیما توسط پایگاه‌های ثابت که اصطلاحا (fixed base operator) نامیده می‌شوند، صورت می‌پذیرد.

کلیه فرودگاه‌ها منحصراً به‌وسیله کد فرودگاهی انجمن بین‌المللی ترابری هوائی (IATA) و کد فرودگاهی سازمان بین‌المللی هواپیمائی کشوری (ICAO) شناخته می‌شوند. در ایالات متحده آمریکا و همچنین برخی از کشورها، فرودگاه‌ها با نام شخصیتهای نامدار آن کشور، بویژه چهره‌های سیاسی، نامگذاری می‌شوند.در ایران نیز فرودگاه بین‌المللی امام خمینی به نام بنیانگذار جمهوری ایران نامیده شد.

مشکلات فرودگاهها

حجم ترافیک هوائی و همچنین ترافیک هواپیماها روی زمین (حرکت هواپیما در باندهای پروازی و تاکسیروها) که در محدوده هر فرودگاه ایجاد می‌شود، از عوامل موثر در ایجاد آلودگی صوتی (صدای موتور هواپیما) و آلودگی هوا است، و حجم زیاد این آلودگی‌ها می‌تواند برای سلامتی جسمانی مضر بوده و همچنین در برنامه خواب افراد ایجاد اختلال نماید. غالبا ساکنین محلی، به نیت جلوگیری از تخریب ییلاقات حومه شهر، اماکن تاریخی، و زیستبوم محلی، در مقابل ساخت فرودگاه‌های جدید و یا گسترش فرودگاه‌های موجود از خود مقاومت نشان می‌دهند.

 

airport

کد فرودگاهی سازمان بین‌المللی هواپیمائی کشوری (ICAO)

فهرست فرودگاه‌های ایران:[۱]

فهرست شهرهای ایرانکد فرودگاهی ایکائو(ICAO)کد فرودگاهی یاتا(IATA)نام فرودگاه
فرودگاه عمومی
آبادانOIAAABDفرودگاه آبادان
آبادهOISAفرودگاه آباده
آبدانانOICDغرودگاه آبدانان
جزیره ابوموسیOIBAAEUفرودگاه ابوموسی
آغاجاریOIAGAKWفرودگاه آغاجاری
اهوازOIAWAWZفرودگاه بین‌المللی اهواز
اراکOIHRAJKفرودگاه بین المللی اراک
اردبیلOITLADUفرودگاه اردبیل
عسلویهOIBIYEHفرودگاه عسلویه
عسلویهOIBPPGUفرودگاه خلیج فارس
بابلسرOINBBBLفرودگاه بابلسر
بهرگان، (امام‌حسن)IAQفرودگاه بهرگان
بمOIKMBXRفرودگاه بم
بندرعباسOIKBBNDفرودگاه بین‌المللی بندرعباس
بندرعباسOIKPHDRفرودگاه هوادریا
بندر لنگهOIBLBDHفرودگاه بندرلنگه
بهبهانOIAEفرودگاه بهبهان
بیرجندOIMBXBJفرودگاه بیرجند
بجنوردOIMNBJBفرودگاه بجنورد
بندر بوشهرOIBBBUZفرودگاه بوشهر
چابهارOIZCZBRفرودگاه کنارک
دارابOISDفرودگاه داراب
دزفولOIADDEFفرودگاه دزفول
فساOISFFAZفرودگاه فسا
فیروزآباد (تهران)فرودگاه فیروزآباد
دوگنبدانOIAHGCHفرودگاه گچساران
گچسارانفرودگاه گچساران
گنبد کاووسفرودگاه گنبد
گرگانOINGGBTفرودگاه گرگان
همدانOIHHHDMفرودگاه همدان
ایلامOICIIILفرودگاه ایلام
ایرانشهرOIZIIHRفرودگاه ایرانشهر
اصفهانOIFMIFNفرودگاه اصفهان (فرودگاه شهید بهشتی)
جهرمOISJJARفرودگاه جهرم
جاسکOIZJفرودگاه جاسک
جیرفتOIKJJYRفرودگاه جیرفت
کلالهOINEKLMفرودگاه کلاله
شهرستان کنگانOIBJKNRفرودگاه جم
کرجOIIPفرودگاه بین‌المللی پیام
کرمانOIKKKERفرودگاه کرمان
کرمانشاهOICCKSHفرودگاه کرمانشاه (فرودگاه شهید اشرفی اصفهانی)
پیرانشهرOITHKHAKhaneh Airport
خر رودفرودگاه خررود
جزیره خارکOIBQKHKفرودگاه خارک
خرم‌آبادOICKKHDفرودگاه خرم‌آباد
خویOITKKHYفرودگاه خوی
جزیره کیشOIBKKIHفرودگاه بین‌المللی کیش
لامردOISRLFMفرودگاه لامرد
شهرستان لارستانOISLLRRفرودگاه لارستان
جزیره لاوانOIBVLVPفرودگاه لاوان
Mahmudabad, EşfahānMahmudabad (Eşfahān) Airport
Mahmudabad, FārsMahmudabad (Fārs) Airport
بندر ماهشهرOIAMMRXفرودگاه ماهشهر
منظریهOIICKushke Nosrat Airport
مراغهOITMACPفرودگاه سهند مراغه
مشهدOIMMMHDفرودگاه بین‌المللی مشهد (فرودگاه شهید هاشمی‌نژاد)
مسجدسلیمانOIAIShahid Asyaee Airport
مهترکلاتهMehtar Kalateh Airport
نوشهرOINNNSHفرودگاه نوشهر
پارس‌آبادOITPPFQفرودگاه پارس‌آباد-مغان
قزوین (Ghazvin)OIIKGZWفرودگاه قزوین
قزوین (Ghazvin)OIIAQazvin-Azadi Airport
جزیره قشمOIKQGSMفرودگاه دیرستان
جزیره قشمQeshm South Airport
قمOIIQQom Airport
رفسنجانOIKRRJNفرودگاه رفسنجان
رامسر / ]OINRRZRفرودگاه رامسر
رشتOIGGRASفرودگاه رشت
سبزوارOIMSAFZفرودگاه سبزوار
سنندجOICSSDGسنندج
سرخسOIMCCKTSarakhs Airport
SaravanOIZSSaravan Airport
ساریOINZSRYفرودگاه ساری
سروستانSarvestan Airport
سمنانOIISSemnan Airport
سمنانSemnan New Airport
شادگانShadgan Airport
Shahabad, IranShahabad Highway Strip
شهرکردOIFSCQDفرودگاه شهرکرد
شاهرودOIMJShahrood Airport
شیرازOISSSYZفرودگاه بین‌المللی شیراز (فرودگاه شهید دستغیب)
سیرجانOIKYSYJSirjan Airport
جزیره سیریOIBSSXISirri Island Airport
طبسOIMTTCXفرودگاه طبس
تبریزOITTTBZفرودگاه بین‌المللی تبریز (فرودگاه شهید مدنی)
تهرانOIIGفرودگاه قلعه‌مرغی
تهرانOIIEIKAفرودگاه بین‌المللی امام خمینی
تهرانOIIITHRفرودگاه بین‌المللی مهرآباد
جزیره تنب بزرگOIBXفرودگاه تنب
ارومیهOITROMHفرودگاه ارومیه
یاسوجOISYYESفرودگاه یاسوج
یزدOIYYAZDفرودگاه یزد (فرودگاه شهید صدوقی)
زابلOIZBACZفرودگاه زابل
زاهدانOIZHZAHفرودگاه بین‌المللی زاهدان
زنجانOITZJWNفرودگاه زنجان
زرگانOISOفرودگاه زرگان
زرین‌شهرOIFVفرودگاه زرین‌شهر
فرودگاه نظامی
احمدیپایگاه هوایی احمدی
محمودآبادOINJBSMپایگاه هوایی بیشه‌کلا
بستکOIBHپایگاه هوایی بستک
DarrahiDarrahi Air Base
GorrehGorreh Air Base
همدانOIHSپایگاه هوایی نوژه (سوم شکاری)
اصفهانOIFPپایگاه هوایی بدر
اصفهانOIFEIFHپایگاه هوایی هسا
اصفهانOIFHپایگاه هوایی شهید وطن‌پور
کرجOIIMپایگاه هوایی ناجا
کاشانOIFKپایگاه هوایی کاشان
نایینپایگاه هوایی نایین
امیدیهOIAJOMIپایگاه هوایی امیدیه (پنجم شکاری)
Qezel QeshlQezel Qeshl Air Base
شوگاOIMXپایگاه هوایی شوگا
تهرانOIIDپایگاه هوایی دوشان‌تپه
وایقانپایگاه هوایی وایقان

 

 

فرودگاه‌های بین‌المللی

نام فرودگاهکد ICAOکد IATA
امام خمینیOIIEIKA
اراکOIHRAJK
بندرعباسOIKBBND
تبریزOITTTBZ
زاهدانOIZHZAH
شیرازOISSSYZ
اهوازOIAWAWZ
مشهدOIMMMHD
مهرآبادOIIITHR

فرودگاه‌های مرز هوایی

  1. آبادان.
  2. اراک.
  3. اردبیل.
  4. ارومیه.
  5. بم.
  6. بندرلنگه.
  7. بوشهر.
  8. بیرجند.
  9. سنندج.
  10. رشت.
  11. رفسنجان.
  12. ساری.
  13. سبزوار.
  14. شهرکرد.
  15. کرمانشاه.
  16. گرگان.
  17. لارستان.
  18. لامرد.
  19. همدان.
  20. یزد.

فرودگاه‌های داخلی

  1. ابوموسی.
  2. ایرانشهر.
  3. ‌ ایلام.
  4. بجنورد.
  5. ‌ پارس‌آباد.
  6. جهرم.
  7. ‌ جیرفت.
  8. خوی.
  9. داراب.
  10. رامسر.
  11. زابل.
  12. زرقان.
  13. زنجان.
  14. سراوان.
  15. سمنان.
  16. فرودگاه خرم‌آباد
  17. سهند.
  18. سیرجان.
  19. شاهرود.
  20. طبس.
  21. فسا.
  22. کلاله.
  23. نوشهر.
  24. یاسوج.

فرودگاه‌های در دست مطالعه

  1. اقلید.
  2. بروجرد.
  3. تربت حیدریه.
  4. سقز.
  5. گناباد.
  6. ماکو.
  7. آمل.

 

 

 

آشنایی با دکوراسیون با فنگ‌شویی

منظور از دکوراسیون با استفاده از فنگ‌شویی، ایجاد حس نشاط و هماهنگی است.

یعنی محیطی ایجاد کرد تا بتوان حداکثر استفاده را از انرژی برای انجام فعالیت‌های مختص آن محیط برد.

فنگ‌شویی در لغت به معنی باد و آب و منظور از آن ایجاد تعادل بین پنج عنصر چوب، آتش، خاک، آهن و آب است.

دکوراسیون بر اساس فنگ‌شویی کمی با دکوراسیون سنتی فرق دارد. لازمه آن از بین بردن انرژی‌های منفی و قدیمی و ایجاد انرژی مثبت و استفاده از آن است.

یکی از موارد فنگ‌شویی، پرهیز از بی‌نظمی است. حتی اگر از گران‌ترین وسایل استفاده کنید ولی نظمی بین

آن‌ها وجود نداشته باشد، مانند صورت نشسته است و جایگاهی در فنگ‌شویی ندارد. تهویه مناسب و نور کافی دو

عامل اساسی دیگر در ایجاد انرژی “چی” یعنی همان انرژی مثبت است.

 

بعد از اطمینان از این سه مرحله، گام بعدی باگوآ یعنی داشتن نقشه‌ای از انرژی خانه است. طرح کلی یا نقشه اصلی و واضحی که در آن موارد مختلف مثلا چه رنگی برای چه اتاقی مناسب است؟ چه تصاویری برای خانه شما مناسبند؟ و طرز چیدمان مبلمان و وسایل برای کمک به بهبود جریان انرژی مطرح می‌شود.

فنگ‌شویی در اتاق‌خواب

۱- اتاق‌خواب یکی از جاهای مهم و محل استراحت، آرامش و کسب انرژی است، بنابر این هرگونه وسایل اضافی مانند تلویزیون، کامپیوتر، وسایل ورزشی و لوازم کار را حتی اگر داخل کشو هستند، از آن بیرون آورید.

۲- پنجره‌ها را باز کنید تا هوا و اکسیژن کافی به داخل نفوذ و جریان پیدا کند.

۳- هنگام شب، استفاده از نور شمع (وارمر) مناسب است. اگر این امکان وجود ندارد، برای تنظیم نور از سوئیچ کم و زیادکننده استفاده کنید.

۴- طیف رنگی از سفید تا شکلاتی برای اتاق‌خواب مناسب است.

۵- اتاق‌خواب دارای بزرگ‌ترین مبلمان است پس ایجاد تعادل در آن اهمیت زیادی دارد. برای این منظور از دو پاتختی در دو طرف تخت استفاده کنید (یکی کافی نیست). روی آن‌ها وسایل تزیینی قرار دهید تا انرژی را کامل کنند.

۶- بهتر است بالای تخت لبه‌دار باشد. معمولا جنس چوب که با پوشش نرم پوشیده شده باشد، مناسب است.

فنگ‌شویی در آشپزخانه

فنگ‌شویی در آشپزخانه نشانه سلامتی است. بهتر است آشپزخانه نزدیک در ورودی نباشد چون انرژی به راحتی از دست می‌‌رود.

آشنایی با دکوراسیون با فنگ‌شویی

غذا منبع انرژیست. برای این که این انرژی به حداکثر برسد و ضامن سلامتی باشد، لازم است در محیطی هماهنگ و سامان‌یافته تهیه شود تا انرژی چی یا فنگ‌شویی به تعادل برسد.

از آن‌جایی که ما دائما با محیط اطراف تبادل انرژی داریم، اگر آشپزخانه خوب فنگ‌شویی شده باشد، در کیفیت غذای پخته شده و سلامت خانواده نقش مهمی خواهد داشت.

۱- میوه و سبزی را به غذای خود اضافه کنید.

۲- آشپزخانه باید از نور مناسب، تهویه مطبوع، پاکیزگی برخوردار و پذیرای افراد باشد.

۳- برای رسیدن به نتیجه بهتر، آشپزخانه را ساده نگه دارید و آن را با وسایل اضافه پر نکنید.

۴- وسایل اضافه را دور بریزید.

۵- گاز، یخچال و سینک را طوری قرار دهید تا یک مثلث تشکیل دهند. به این ترتیب بین دو عنصر آب و آتش تعادل برقرار می‌شود.

۶- استفاده از گل‌های تازه را که انرژی نشاط‌بخشی به شما می‌دهند، فراموش نکنید. یک ظرف میوه، گلدان گل یا گل‌های طبیعی را روی میز آشپزخانه، لبه یا هر جای مناسب دیگر قرار دهید.

۷- از رنگ‌هایی که حس خوبی در شما ایجاد می‌کنند استفاده کنید. معمولا رنگ اشتها‌آور زرد یا طیف کمرنگ آن یعنی کرم در فنگ‌شویی پیشنهاد می‌شود. رنگ‌های قرمز، قهوه‌ای و سفید هم مناسبند. از به کار بردن دو رنگ آبی و مشکی که بر عنصر آتش در آشپزخانه اثر منفی دارند، خودداری کنید.

فنگ‌شویی در حمام:

۱- سعی کنید برای عدم تداخل انرژی سرویس‌‌ بهداشتی با سایر جاها، در همیشه بسته باشد.

۲- پنجره سرویس بهداشتی حتی‌الامکان باز باشد. در غیر این‌صورت از تهویه مناسب استفاده کنید.

۳- استفاده از آینه در کنار عنصر آب، حس خوبی در شما ایجاد می‌کند.

۴- انتخاب رنگ سفید، خاکستری کمرنگ و آبی برای این مکان مناسب است.

۵- از چیزهایی استفاده کنید که انرژی مثبت به شما دهد. نمک دریا را هنگام استحمام فراموش نکنید.

۶- از چند منبع نورانی مانند شمع استفاده کنید.

۷- انتخاب مواد معطر مانند روغن‌های مختلف با رایحه دلخواه برای ریختن داخل آب، فراموش نکنید.

۸- حمام را گرم نگه دارید.

۹- به یک موزیک آرام گوش دهید.

۱۰- در صورت تمایل نوشیدنی دلخواه خود را میل کنید.

آشنایی با دکوراسیون با فنگ‌شویی

منبع:همشهری انلاین

 

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.


شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

معماری موزه و فرهنگسرا

موزه به فرانسوی : musée)، موزیم[۱] (به انگلیسی: museum یا آثارخانه به مکان خاصی که در آن مجموعه‌ای از آثار باستانی و صنعتی و اشیاء با ارزش را به معرض نمایش می‌گذارند، گفته می‌شود.

شورای بین‌المللی موزه که زیر نظر یونسکو فعالیت می‌کند در بند سه و چهار اساسنامه خود موزه را اینگونه تعریف کرده‌است:

«موزه مؤسسه‌ای‌ست دائمی و بدون هدف مادی که درهای آن به روی همگان باز است و در خدمت جامعه و پیشرفت آن فعالیت می‌کند. هدف موزه‌ها، تحقیق در آثار و شواهد به‌جای‌مانده انسان و محیط زیست او، گردآوری آثار، حفظ و بهره‌وری معنوی و ایجاد ارتباط بین این آثار، به ویژه به نمایش گذاردن آنها به منظور بررسی و بهره معنوی است.»

موزه طراحی موزه فرهنگسرا

 

تاریخ موزه

نخستین موزه‌ها با مجموعه‌های خصوصی افراد توانمند، خانواده‌ها و موسسات هنری آغاز شد که شامل اشیا طبیعی و نایاب می‌شد.در ایران ساخت اولین موزه به ناصرالدین شاه قاجار و پس از بازگشت وی از سفر اروپا نسبت داده می شود.

انواع موزه

گونه‌های زیادی از موزه وجود دارد از مجموعه‌های بزرگ در شهرهای بزرگ که انواع مجموعه‌ها را پوشش می‌دهد تا موزه‌های کوچک که یک یا چند دسته خاص را شامل می‌شود. این دسته‌ها شامل هنرهای زیبا، هنر کاربردی، صنایع دستی، باستان‌شناسی، مردم‌شناسی، قوم‌شناسی، تاریخ، تاریخ فرهنگی، تاریخ نظامی، علم، فناوری، موزه کودکان، نقشه، تاریخ طبیعی، سکه‌شناسی، گیاه‌شناسی و تمبرشناسی،کاخ موزه ها می‌باشد.

نام‌شناسی

کلمهٔ موزه را از واژه یونانی (Mousein) گرفته‌اند که نام تپه‌ای بوده است در آتن که در آن عبادتگاهی برای موزها که نه الهه هنر و صنعت بوده‌اند، ساخته شده بود.[۳]

موزه (Mousee) تلفظ فرانسوی این واژه و موزیم (Museum) تلفظ انگلیسی آن است. از حدود سال ۱۲۹۰ هجری قمری این کلمه با تلفظ فرانسوی آن در ایران رایج شد. در افغانستان شکل انگلیسی واژه رایج است.

موزه‌های معروف

موزه آرامگاه نادری – مشهد

از معروف‌ترین موزه‌های جهان می‌توان به موزه لوور پاریس، موزه ارمیتاژ سن‌پترزبورگ، بریتیش موزیوم در لندن اشاره کرد.

در میان مهمترین موزه‌هایی که در ایران وجود دارد، می‌توان موزه ایران باستان، موزه آذربایجان، موزه رضا عباسی، موزه آبگینه، موزه فرش،موسسه فرهنگی موزه های بنیاد شامل(موزه زمان،موزه پول،موزه کاخ رامسر،موزه خودروهای تاریخی ایران)،موزه هنرهای معاصر ( که به کوشش فرح پهلوی تأسیس شد) و کاخ موزه نیاوران و موزه اداری سفیر را نام برد.

جستارهای وابسته

  • فهرست موزه‌های تهران
  • گالری عکس موزه‌های تهران

منابع

  1. ↑ در ایران، شکل فرانسوی و در افغانستان، شکل انگلیسی واژه (موزیم) رایج است.
  2. ↑ موزه‌داری، نوشین‌دخت نفیسی، سمت، تهران، ۱۳۸۰
  3. ↑ دهخدا، ۷۲
  • دهخدا، علی‌اکبر. لغت‌نامه دهخدا جلد ۴۶ شماره مسلسل۲۲۰. زیر نظر دکتر محمد معین. تهران: دانشگاه تهران، سازمان لغت‌نامه.
  • مشارکت‌کنندگان ویکی‌پدیا، «Museum»، ویکی‌پدیای انگلیسی، دانشنامهٔ آزاد (بازیابی در ۱۲ فوریه ۲۰۱۱).‎

www.cio-museums.ir

 

فرهنگسرا

فرهنگسرا ساختمانی است که در آن یک یا چند نهاد فرهنگی فعالیت دارند. در فرهنگسراها معمولاً شرایطی برای آموزش امور گوناگون فرهنگی و اجتماعی و همچنین آموزش پیشه‌ها و هنرهای گوناگون مانند نگارگری، کوزه‌گری، خیاطی و جزاینها فراهم می‌گردد. برخی از فرهنگسراها کتابخانه و انتشارات ویژه خود را نیز دارا هستند. در ایران تا امروز بیشتر فرهنگسراها در شهر تهران و چند شهر دیگر مانند اصفهان برپا شده‌اند و معمولاً کوشیده شده برای هر منطقه شهرداری یک فرهنگسرای بزرگ ترتیب داده شود. برخی از فرهنگسراها بجز پوشش دادن منطقه خود به فعالیت‌های فرامنطقه‌ای نیز می‌پردازند. بسیاری از فرهنگسراها ویژه‌کار (تخصصی) اند یعنی فعالیت خود را گرد یک گروه یا یک محور کاری کرده متمرکز می‌سازند.

فرهنگسراها برپایه شیوه فعالیت به یکی از محورهای سه گانه شخصیت (کیستی)، محتوا (درونمایه) و نهاد می‌پردازند:

فرهنگسراهای شخصیت محور، عبارت‌اند از فرهنگسراهای کودک، نوجوان، جوان، دانشجو، دختران، بانو، و سالمند. فرهنگسراهای محتوا محور، عبارت‌اند از: اندیشه، قرآن، انقلاب، پایداری، هنر، ملل، قانون، تیره‌ها (اقوام)، ورزش، ماه بهمن، کار، دانش‌ها، تندرستی، طبیعت، و فناوری اطلاعات. فرهنگسراهای نهاد محور، عبارت‌اند از خانواده، مدرسه، و شهر.

فرهنگسرا های تهران

 

موزه طراحی موزه فرهنگسرا

 

فرهنگسرای ملل

منطقه یک تهران

فرهنگسرای ابن سینا

منطقه ۲ تهران

فرهنگسرای ارسباران

منطقه ۳

فرهنگسرای پایداری

منطقه ۳

فرهنگسرای آفتاب

منطقه ۳

فرهنگسرای اشراق

منطقه ۴

فرهنگسرای هنگام

منطقه ۴

فرهنگسرای فردوس

منطقه ۵

فرهنگسرای سرو

منطقه ۶

فرهنگسرای شفق

منطقه۶

فرهنگسرای رسانه

منطقه ۶

فرهنگسرای اندیشه

منطقه ۷

فرهنگسرای گلستان

منطقه ۸

فرهنگسرای رویش

منطقه ۹

فرهنگسرای کار

منطقه ۹

فرهنگسرای عطار

منطقه۱۰

فرهنگسرای قرآن

منطقه ۱۰

فرهنگسرای فناوری اطلاعات

منطقه ۱۱

فرهنگسرای انقلاب

منطقه ۱۱

فرهنگسرای شهر

منطقه ۱۲ تهران

فرهنگسرای امید

منطقه ۱۳

فرهنگسرای اخلاق

منطقه ۱۴

فرهنگسرای خاوران

منطقه ۱۵

فرهنگسرای بهمن

منطقه ۱۶

فرهنگسرای بهاران

منطقه ۱۷

فرهنگسرای خاتم

منطقه ۱۸

فرهنگسرای مهر

منطقه ۱۹

فرهنگسرای ولاء

منطقه ۲۰

خانه فرهنگ تهرانسر

منطقه ۲۱

فرهنگسرای تهران

منطقه ۲۲

فرهنگسرای مترو

فرهنگسرای رضوان

واقع در بهشت زهرا

 

موزه طراحی موزه فرهنگسرا

آموزش اسکیس و راندو

مسلم است که هر چه نحوه ارایه بهتر و قویتر باشد یعنی مفهوم و خواسته مان را بهتر معرفی و ارایه نماییم بیننده و سفارش دهنده راغب تر خواهد شد و اگر موضوعی به صورت مسابقه در بین عده ای از معماران برگزار شود و ضوابط درست در انتخاب آن به کار رود معمولا هییت قضاوت کننده به آن توجه بیشتری خواهند کرد که کار را با ارایه معمارانه و کیفیتی بهتر و جذابیت خاص آن عرضه کرده باشد .
فلسفه اسکیس در معماری و برگزاری برنامه آموزشی برای آن بر اساس همین نگرش می باشد . چون اگر یک معمار خوب و درست فکر کند و قادر نباشد افکارش را به نحو شایسته و صحیح منتقل نماید در اجتماع حرفه ای موفق نخواهد بود .

17_400

صول اولیه اسکیس در دروس پایه ایی معماری گنجانده شده است . طراحی دست آزاد و هندسه و پرسپکتیو عوامل اولیه جهت تمرین و بدست آوردن مهارت اولیه می باشد .

حال ببینیم اسکیس چیست و چگونه می توان به مهارت های قابل قبول در آن دست یافت .

اریه فکر اولیه ای که بتواند مفاهیم اصلی کار را نما یش دهد را اسکیس می گویند بنابراین نه تنها در معماری بلکه در تمامی رشته های هنرهای تجسمی نیز اریه اسکیس از اهمیت خاصی برخوردار می باشد ولی بهتر است هر رشته از وسایل تخصصی خود در اریه آن بهره ببرند .

یک نقاش می تواند انواع رنگها قلم موها و وسایل ترسیم را در اسکیس خود به کار ببرد در صورتی که یک معمار لزوما نیازی به آن سبکها و وسایل آن نقاش نخواهد داشت ولی آنچه بدیهی است اینکه مدت زمان طراحی و ارایه یک اسکیس بر حسب ابزار بکار رفته می تواند متفاوت باشد . در هر صورت یک معمار موظف خواهد بود که در مدت زمان ارایه اسکیس را تقلیل دهد و مهارت خود را به یک حداقل قابل قبول زمانی و کیفی برساند .

به همین منظور است که در دانشکده معماری اسکیس را به صورت مسابقه با یک مدت زمان محدود برگزار می کنند .

مهمترین عامل در دستیابی به مهارتهای لازم و ارایه اسکیس موفق علاقه توام با کوشش و تمرین مداوم است .

این دو عامل کمبود استعداد فرد را جبران می کند . اگر چه استعداد عامل مهمی است که پیشرفت انسان در هر زمینه ایی که از آن برخوردار باشد در زمان کوتاهتر از حد طبیعی تضمین می کندولی کمبود آن با دو عامل ذکر شده فوق جبران پذیر است . تمرین در طراحی به خصوص طراحی دست آزاد قاعدتا باید قبل از شروع تحصیل در معماری آغاز کرد و اگر کسی پس از قبولی در رشته معماری تمرین در این زمینه را آغاز کند و آنرا جدی بگیرد به سرعت از مواهب آن بهره می گیرد .

عامل دیگری که در مراحل اولیه یاری دهنده دانشجو در یادگیری اسکیس می باشد مطالعه و مشاهده کارهای خوب و تقلید از تکنیک و روشهای بکار گرفته شده آنهاست .

مسلما در مراحل پیشرفته این روش کاربرد خوبی نخوهد داشت چون یک معمار پس از طی تجربه های گوناگون باید خود به روش خاصی با کیفیت مطلوب دست یابد و به اصطلاح صاحب سبک شود . بنابر این نحوه ارایه کارهایش نیز باید شناسنامه داشته باشد.

منبع:archico.blogfa.com

27_400

[yasr_visitor_votes size=”medium”]

نکات بسیار مهم برای اسکیس کنکور کارشناسی  ارشد معماری

۱٫ حتما نیم ساعت پیش از شروع آزمون در جلسه حضور داشته باش.
۲٫ سرزنده و فعال سر جلسه حاضر شو.
۳٫ اعتماد به نفست را حفظ کن و به خدا توکل کن.
۴٫ از زمانی که قبل از جلسه در اختیار داری برای چیدن و مرتب کردن وسایل خود استفاده کن. ( زمان اسکیس را برای طراحی حفظ کن.)
۵٫ با ابزار و تکنیکی که قصد داری کار را ارائه کنی، از پیش آشنا باش. وقت اسکیس را به انتخاب ابزار به هدر نده.
۶٫ پیش از آنکه آزمون آغاز گردد تقسیمات شیت را روی مقوای اصلی پیاده کن. (جای فونت اصلی، محل تحلیل ها و کانسپت ها و. . . )
۷٫ در نظر داشته باش بخشی از مقوای احتمالا ۹۰*۶۰ که در اختیار شما قرار می گیرد، به مشخصات داوطلبی شما اختصاص داده می شود و حدود ۱۵ سانتیمتر هم به ارائه کانسپت ها. آنچه باقی می ماند به یک مستطیل ۶۵*۵۰ بیشتر نزدیک است.
۸٫ از آنجا که در اسکیس مقوای کانسون سفید در اختیار شما قرار خواهد گرفت، تمرین های خود را هم روی این جنس مقوا انجام بده.
۹٫ از پاسخگو بودن ابزار انتخابی روی مقوای احتمالی اطمینان حاصل کن.
۱۰٫ پوستی خود را تا کرده و حتی المقدور از آن استفاده نکن. از همان ابتدا روی مقوای اصلی خط بکش. یادآوری: کثیف شدن مقوا با مدادد ضعف کار نیست.
۱۱٫ تا روز آزمون به یک روش سریع برای طراحی و ارائه کانسپت دست پیدا کن.
۱۲٫ آنالیز و پروسه طراحی از مهمترین بخش های کار است که مصححین را به دیدگاه شما نزدیک می سازد.
۱۳٫ در آنالیز قرار است منطقی به نظر برسی.
۱۴٫ فونت ها تدوین شده باشند. تنها تیتر اصلی را بزرگ بنویس.
۱۵٫ از فونت های فانتزی اجتناب کن.
۱۶٫ یک علامت شمال ساده و زیبا از حفظ داشته باش.
۱۷٫ در آنالیز از جهات مختلف به موضوع نگاه کن: پلان، برش، نما، دیاگرام و . . .
۱۸٫ ایده اولین تصویری است که در ذهن شما شکل می گیرد.
۱۹٫ سعی کن ایده ات ایرانی باشد.
۲۰٫ اسکیس فوق لیسانس جای آپولو هوا کردن نیست. معقول باش.
۲۱٫ آنچه از شما انتظار می رود، خارج از پلان، نما، برش، نما-برش، پرسپکتیو و بزرگنمایی نیست.
۲۲٫ یک مقوا کافی است،فکر مقوای اضافه را از ذهنت خارج کن.
۲۳٫ فریب مقیاس را نخور؛ امکان دارد مقیاس ها را خارج از ابعاد کاغذ داده باشند.
۲۴٫ از پوشش گیاهی محدود و معقول بهره ببر؛ راندوی زیبای درختان نشان دهنده کانسپت منظرین نیست.
۲۵٫ به عناصری که در سایت و محدوده اطراف آن است به دقت توجه کن. از ظرفیت های آنها برای طراحی بهره ببر.اگر مهم نبود طراحان از آن نام نمی بردند.
۲۶٫ به ظرفیت درختان قدیمی سایت توجه کن.
۲۷٫ گه گاه به کار اطرافیانت نگاه کن. هرچند گاهی باعث تضعیف روحیه می شود اما به زمانبندی منطقی کمک می کند.
۲۸٫ یک مطالعه کلی در مورد باغ ایرانی داشته باش؛ کانسپت قوی و پاسخگویی است.
۲۹٫ سعی کن یک قصه کلی در کار داشته باشی.
۳۰٫ نکته طلایی: این نکته سوال بسیاری از کسانی است که قصد شرکت در اسکیس را دارند: راندو تا چه حد موثر است؟ اشاره ای ظریف شما را به پاسخ نزدیک می سازد: قبول کنید که پس از دیدن چندین کار، چشم مصححین به موضوع عادت می کند. در این میان یک کانسپت خوب بدون ارائه قوی ممکن است رد شود ودر مقابل یک ارائه قوی بدون فکر هم نمی تواند آنها را گول بزند. حد معقولی از راندو در جهت ارائه بهتر کانسپت بهتر از نبود آن است.

موزه هنر فیگه (Figge Art Museum)

Figge-Art-Museum

داونپورت ، لووا، امریکا، ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۵- ۱۰۰۰۰ مترمربع

 

طراحی موزه فیگه

مرکز داونپورت، واقع در سواحل می سی سی پی در مرز شرقی آیوا، از بسیاری از مشکلات بومی شرهای امریکا رنج می برد. در طول این سال ها این منطقه شاهد خروج بسیاری از جمعیت مسکونی و کسب و کار خود بوده است.

design musum figge

در تلاش برای دادن نیرویی تازه به منطقه و بازسازی یک اتصال به رودخانه، جانمایی دوباره و استقرار مجدد موزه هنر داونپورت (تغییر نام یافته به موزه هنر فیگه) به عنوان کاتالیزوری در برنامه بازسازی شهر تعریف شد.

طراحی معماری موزه

در تحقق پذیری امید ساخت بناهایی شاخص برای شهر جدید، طراحی موزه هنر فیگه به سمت یک سازه یکپارچه شیشه ای متمایل شد که با قدرت بتواند به عنوان یک نشانه شهری برای داونپورت عمل کند.

Figge_Art_Museum

معماری آن بر مبنای ایده ای از بلوک حجمی ساده ای است که به وسیله سطوح مات و شفاف پوشیده شده است . این سطوح شیشه ای با بندهای افقی پوشیده شده اند که برای تعریف المان های شکلی موزه، تراکم آنها تغییر می کند.

museum

در شرایط شهری  به نظر می رسد طراحی این بنا با پر کردن نیمه ای از بلوک شهری خالی قدیمی، از گریدهای شهر قدیمی حمایت می کند.

طراحی موزه فیگه

طراحی داخلی موزه

Figge_Art_Museum

Figge_Art_Museum_enterior

طراحی معماری موزه

Figge_Art_Museum_site

پلان موزه

plan museum

پلان موزه فیگه

پلان موزه

پلان موزه www.arturarch.com

نکاتی در عکاسی از ساختمان

 

قبایل مختلف با توجه به فرهنگ خود، برای ساخت و تزیین برخی بناها اهمیت بیشتری قایل هستند. مثلاً مسلمانان همواره در ساخت و تزیین مساجد، زیارتگاهها و اماکن مذهبی با هنرمندی و ظرافت خاصی عمل کرده اند، به گونه ای که مشابه آن در دیگر بناها کمتر یافت می شود. تنوع این بناها نیز بسیار چشمگیر است که در هر نقطه و مکانی به شیوه ای خاص بوده است.
توده مواد موجود در فضا که به صورت یک یا چندین حجم توخالی ساخته می شوند، معماری را شکل می دهد. این فضاهای توخالی برای فعالیت انسانهاست. به جز مواردی خاص، معماری هنر نیست. حتی بناهای یادبودی که ظاهراً استفاده ای عملی ندارند، به مناسبتی خاص و به یادگار مسأله ارزشمندی که برای کل جامعه مهم است، بنا شده اند.

 

ایستگاه راه آهن، ساختمان یک کارخانه، ساختمان اداری و… با توجه به کاربردشان ساخته و تزیین می شود. در ساختمان بنا، علاوه بر هدف و فضا، جنس مواد نیز موضوع مهمی است که متناسب با شرایط اقلیمی و نقشه ساختمان از مصالح گوناگونی استفاده می شود.
اولین گام در عکاسی معماری آگاهی از این عوامل است.
عکاس باید برای کسب این اطلاعات و بازدید از بنا وقت کافی صرف کرده و هنگام بازدید زوایای متفاوت آن را ارزیابی کند.
در مورد اغلب بناهای تاریخی، مطالبی در کتابها و بعضاً دفترچه های راهنمای مربوطه چاپ شده که برای شروع، راهنمایی های مناسبی در اختیار عکاس قرار می دهد. وقتی در یک شهر بزرگ زندگی کنید هر روز را با کشش عکاسی از ساختمان ها سپری می کنید. اما وقتی به این حس زیبا عمل می کنید در می یابید که چه عکس های ضعیفی از این المان های به ظاهر ساده گرفته اید. این پست قصد دارد تا شما را هر چند ناچیز در برآوردن آرزویتان کمک نماید.

عکاسی از ساختمان ها یعنی عکاسی از یک موضوع بی نهایت ساده با کمترین مشکل.  اما در همین سطح هم عکاس باید بتواند خیلی از شرایط را تحت اختیار داشته باشد. چگونه؟

 

نکاتی در عکاسی از ساختمان

فاصله کانونی

شما با استفاده از یک زاویه بی نهایت گسترده( wide) خواهید توانست از هر آنچه که در اطراف تان می گذرد عکس بگیرید. این به شرطی است که شما از لنزهای واید بهره بگیرید. همه لنزهای زیر ۳۵ میلی متر که تمام سطح سنسور را تحت پوشش قرار می دهند خواهند توانست دست شما را برای هر مانوری باز بگذارند.

اگر شما وضعیت ثابتی را نسبت به سوژه انتخاب کنید، به گونه ای که فاصله تان تا ساختمان بیشتر از  فاصله کانونی دوربین تان باشد، آن وقت باید انتظار داشته باشید که ماشین ها و آدم ها در کنار ساختمان هم در عکس تان جای بگیرند.  در این صورت عکسی واقع گرایانه خواهید داشت. پس باید فاصله کانونی خود را با سوژه محاسبه کنید و از لنزهای واید ۱۲ تا ۳۵ میلی متر استفاده نمایید.

دوربین تان را ثابت کنید.

وقتی از سوژه های ساختمانی عکس می گیرید بایستی به این نکته توجه کنید که دستان و سر شما تا حدی بیشتر بالا نمی روند و هرچه دستان شما از بدن تان فاصله بگیرد شما کنترل کمی بر عملکرد خود دارید. پس بهتر است از سه پایه استفاده کنید وگرنه قید عکاسی معماری را بزنید.

 

عکاسی با مقادیر ISO پایین

وقتی دوربین خود را ثابت می کنید یعنی آنکه در زمینه نور دچار کمبود خواهید شد. پس بهتر است در چنین شرایط سختی برای اجتناب از اغتشاش یا noise، مقدار ISO را کاهش دهید. همچنین می توانید سرعت شاتر را بالا ببرید….

روزنه دوربین را ببندید.

باز هم می گویم، اگر دوربین خود را ثابت کنید آنگاه با سرعت بالای شاتر دیگر نیازی به باز بودن روزنه دوربین نخواهید داشت. باز بودن حداقلی روزنه در چنین شرایطی فقط به شما در انداختن یک عکس با افکت های هنری کمک خواهد نمود. با حفظ روزنه دوربین در محدوده f8 اشتباهات دوربین به حداقل رسیده وعمق میدان هم شما را برای جاودانه کردن یک عکس معماری فوق العاده راهنمایی خواهد کرد.

همگرایی خطوط

ما بیشترین رئالیسم را در عکاسی معماری داریم ، و این به دست نیامده مگر با حفظ خطوط عمودی موجود در ساختمان ها ( که معمولا با حفظ فاصله شما با سوژه ارتباط دارد). در بیشتر اوقات شما به راحتی نمی توانید این خطوط را همان طور که می بینید در عکس خود حفظ کنید. نگران نباشید. هر چه همگرایی خطوط در عکس شما کاهش یابد عکس شما بهتر خواهد بود.

 

 

نکاتی در عکاسی از ساختمان

وضعیت دوربین

وقتی از لنزهای واید در عکاسی معماری استفاده می کنید باید نگران پس زمینه و پیش زمینه عکس هم باشید. کلا لنزهای واید یک حالت پرسپکتیو به عکس می دهند.  به این ترتیب شما باید وضعیت استقرار دوربین خود را به نحوی طراحی کنید که با حفظ عمق میدان و فاصله کانونی هم عکس خوبی بگیرید و هم اشتباهات تان کم باشد و هم حس دراماتیک صحنه را حفظ کنید. شاید لازم باشد فاصله کانونی دوربین خود را بیشتر از حد معمول محاسبه کنید.

همیشه سمت راست قرار بگیرید.

یک نکته توریستی: همیشه سعی کنید سوژه خود را در سمت راست دوربین خود قرار دهید. اینگونه هر کسی که عکس را می بیند به قدرت عکاسی شما پی خواهد برد.

نقش نور در عکاسی معماری
اجسام گوناگون موجود در طبیعت دارای سه بُعد طول، عرض و ارتفاع هستند که مجموع این ابعاد، حجم را به وجود می آورد. اما هنگامی که اجسام به تصویر در می آیند، خصوصیات سه بُعدی آنها بر روی سطحی دو بُعدی نمایان می شود.
درست است که توقع نداریم ابعاد حجم را در تصویر لمس کنیم، اما به کمک سایه روشنهایی که بر روی حجم مورد نظر تشکیل می شود، می توان احساس حجم و برجستگی را در تصویر ایجاد کرد.
حجم هایی که به طور یکنواخت و یکدست روشن شده باشند و یا به طور یکدست در سایه قرار گیرند در تصویر از برجسته نمایی مطلوبی برخوردار نیستند. بنابراین، نور در عکاسی معماری اهمیت فوق العاده ای دارد.
اغلب عکاسان برای عکاسی معماری و منظره مایل به استفاده از نور مایل صبحگاهی یا هنگام عصر هستند چرا که این نور کنتراست متعادلی دارد.
اما نور نیمه روز به خصوص در فصل تابستان شدید است و سایه هایی عمیق ایجاد می کند. در عکاسی معماری ایده آل آن است که نمای اصلی ساختمان و یا قسمتی که در تصویر مورد توجه اصلی قرار می گیرد، در معرض تابش نور قرار گرفته و در سایه نباشد.

استفاده از نورپردازی صحیح در نشان دادن حجم ساختمان
بهتر است نماهای رو به مشرق هنگام صبح که آفتاب به آنها می تابد و بناهایی که نمای اصلی آنها رو به مغرب است، هنگام عصر عکسبرداری شوند. هنگام عکسبرداری در نور صبحگاهی، برای اینکه بنا در تصویر از برجسته نمایی بهتری برخوردار باشد ترجیح دارد سایه هایی که در سمت چپ ساختمان ایجاد می شود، در تصویر بگنجانید و هنگام عکسبرداری از بنا در غروب بهتر است زاویه عکسبرداری اندکی به سمت راست بنا متمایل باشد تا سایه های ایجادشده نیز در تصویر بیاید.
نورهای بسیار ملایم و بدون سایه مانند نور هوای ابری یا مه آلود، احساس برجسته نمایی را در تصویر کاهش می دهد.
عکسبرداری از بناهای تاریخی و قدیمی در شب هنگام (زیر نور ماه) حالت جالبی را برای نشان دادن قدمت آنها به وجود می آورد.
همچنین اغلب بناها هنگام شب زیباترند، به ویژه اگر از آنها عکس رنگی گرفته شود. تداخل و ترکیب رنگهای حاصل از نورهای مختلف موجود نیز بر جلوه و زیبایی تصویر می افزاید. دقت در نورسنجی استفاده از سه پایه و سیم دکلانشور نکات مهم در این شرایط است. با نصب این سیم در محل مخصوص و هنگام فشردن آن به خصوص در استفاده از سرعتهای کم شاتر، دوربین دچار کمترین لرزش شده و از وضوح تصویر کاسته نمی شود.
عکاسی از بناهای معماری در وضعیت ضد نور تصویری را می سازد که فقط کلیاتی از ساختمان دیده می شود. در حالت ضد نور چون منبع نور پُشت بنا و رو به عکاسی است، موضوع کاملاً تیره دیده می شود و حالتی مرموز به خود می گیرد.

نکاتی در عکاسی از ساختمان

عکسبرداری از جزییات ساختمان
علاوه بر نمای کلی، جزییات قابل توجه بنا از قبیل نقش و نگارها، کاشی کاریها و تزیینات روی دیوارها موضوع های خوبی برای عکاسی معماری تلقی می شود. استفاده از نور مایل به ویژه برای عکسبرداری از نقوش برجسته و کنده کاری شده و همچنین درهای حجاری شده برای تأکید بر برجستگی ها و نقوش آنها ایده آل است.
برای اینکه ابعاد و شکل جزییات مورد عکسبرداری دچار اغراق یا اغتشاش نشود، بهتر است از لنزهای تله و حتی المقدور از نمای کاملاً روبرو عکسبرداری انجام شود.
لنزهای گوناگون تأثیرات مختلفی در تصویر نهایی به جا می گذارند. لنزهای واید در فواصل نزدیک ابعاد و تناسبهای سطوح نزدیک را درشت تر کرده و آنها را دچار دگرونی می کند و سطوح دورتر را کوچکتر نمایان ساخته و فضای گسترده تری را به تصویر می کشد. لنزهای تله برای عکسبرداری از فاصله دور یا عکسبرداری از جزییات بنا با درشت نمایی بیشتر مناسبتر است. این لنزها زاویه دید بسته تری دارند و فضای کمتری را به تصویر می کشند اما اگر از فاصله ای مناسب که کل بنا در تصویر بگنجد عکسبرداری انجام شود با این روش خطوط، سطوح و ستونهای موازی عمودی بنا در تصویر موازی و عمودی دیده می شود. در صورت عدم دسترسی به دوربینهای قطع بزرگ یا لنزهای Perspective Correction روش مفیدی برای اصلاح پرسپکتیو در عکاسی معماری است.
▪ حذف زواید: اگر در فضای جلو بنا عوامل زائدی مانند تیرچراغ برق، درخت و مانند اینها وجود داشته باشد می توان به بنا نزدیکتر شد و از لنزهای واید استفاده کرد. بدین ترتیب عوامل نامطلوب از کادر تصویر خارج می شود.
▪ قاب کردن بنای معماری: هنگام عکسبرداری با لنزهای واید، اغلب فضای آسمان زیادی در تصویر وجود دارد. برخی از عکاسان ترجیح می دهند آسمان یکدست و صاف در تصویر نباشد. در این صورت با افزودن چند شاخ و برگ در قسمت بالای تصویر فضای خالی آسمان را پر می کنند.
درخت و شاخ و برگ آن نباید روی ساختمان را بپوشاند. این شیوه را اصطلاحاً قاب کردن نیز می نامند. قاب کردن با عناصر و عوامل موجود در محیط صورت می گیرد. ابتدا باید زاویه دید مناسب دوربین پیدا شود سپس در شرایط نوری مطلوب لنز مناسب انتخاب و عکسبرداری صورت گیرد.
برای اینکه بتوان بُعد و حجم بنا را در تصویر نشان داد و کمپوزیسیونهای جالبتری ایجاد کرد، باید زوایای متنوعی را جستجو کرد. چنین نیست که در عکاسی معماری همیشه از زاویه روبرو آن هم از فاصله ای نسبتاً دور که نمای ساختمان در تصویر گنجانده شود، عکسبرداری صورت گیرد. مثلاً می توان به یکی از سطوح ساختمان به گونه ای نزدیک شد که سطح جانب دوربین در پلان اول تصویر بزرگتر دیده شود و مابقی در پلانهای بعدی قرار گیرد.
در چنین مواقعی نیز باید تمام صحنه از وضوح کافی برخوردار باشد و سطوح و خطوط عمودی بر قاعده تصویر عمود قرار گیرند و اگر از لنز واید استفاده می شود، نباید اعوجاج ایجاد شود، بنابر این استفاده از لنزهای واید Perspective Correction و در صورت عدم دسترسی از لنزهای واید ۳۵ میلیمتری یا حداکثر ۲۸ میلیمتری توصیه می شود.
توجه به محیط اجتماعی و جغرافیایی پیرامون بنا اهمیت ویژه ای دارد. باید رابطه و موقعیت بنای معماری را با منظره اطراف آن درنظر گرفت.
وجود عامل زنده در بنا: بنای معماری، موجودی زنده نیست، باید دقت کرد که حضور موجودات زنده در تصویر بیشترین توجه را به خود جلب می کند در مورد حالت و محل قرار گرفتن آنها دقت کنید و توجه داشته باشید که فضای کمی را اشغال کند و لطمه ای به کل تصویر نزند. البته وجود این عوامل مقیاس مناسبی برای نشان دادن ابعاد ساختمان است.

 

نکاتی در عکاسی از ساختمان

 

گرداوری: دینا صنیعی

 

مقاله عناصر معماری

مقاله عناصر معماری

نویسنده :مهندس آرتور امید آذری


عناصر معماری

هر فرم تصویری با یک نقطه آغاز می شود که متحرک می شود. و خط زاده می شود. اگر خط به حرکت درآید تا یک سطح را بوجود آورد، آنچه به چنگ ما می آید یک عنصر دو بعدی است. در حرکت از سطح به فضا در اثر گردش و برخورد سطوح آنچه حاصل می شود، کالبد است یعنی بعد سوم. این است جمع بندی انرژی های جنبشی که نقطه را به خط و خط را به سطح و سطح را تبدیل به بعد فضایی می کند (چشم متفکر، پاول کلی، ۱۹۶۱)

عناصر بدوی و هنرهای بصری

هر بشر در طول تاریخ همواره به تلاشهای گوناگون دست زده تا باورها و آرمانهای انسانی خویش را در قالب اشکال مختلف به دیگران منتقل کند و از انزوای فردیت خویش راهی به سوی جامعیت یابد. «او هنر را وسیله ای جهت سهیم شدن در احساس و پندار دیگران می بیند، عواطف و احساسات و ذهنیات خویش را توسط مواد به حیطه «بیان» می کشاند و از این راه، پیوند های حسی خویش را با دیگران محکم می سازد.» در این رهگذر با آفرینش گونه های بیشمار هنری در زمینه های مختلفی چون نقاشی، معماری، موسیقی، عکاسی علاوه بر انتقال فرهنگ و تمدن بشری، دانش و اشتیاق خود را نیز بارور نموده و به پرورش و تعالی روح پرداخته است. او، همواره برای بیان ایده‌ها، آرزوها و آرمانهای ذهنی خویش، زبان‌های مختلفی را به کار گرفته است، که هنرهای بصری یکی از زنده‌ترین و گویاترین این زبان‌ها است. زمانی که بشر، هنوز موفق به اختراع خط نشده بود، تنها وسیله بیان مفاهیم ذهنی او، خطوط تصویری بود. تصویر‌هائی که بشر برای ابراز عقاید و اندیشه‌های خود، بر صخره‌ها و دیواره غارهای محل زندگی خود حک کرده است، نمادهائی هستند، که با کشف معانی آنها، به راز زندگی بشر اولیه و چگونگی ارتباط‌هایشان با یکدیگر، پی می‌بریم. اولین‌بار، در حدود ۴۰۰۰ سال پیش، مصری‌ها، خط هیروگلیف  «شکل ۱» و چینی‌ها، خطی را که ترکیبی از واژه‌ها و نمادهای تصویری بودند، به وجود آوردند.بعدا سومریها خط میخی را ابداع کردند و سپس در حدود سال ۱۵۰۰ قبل از میلاد،حروف الفبا توسط فنیقی ها پی ریزی شد و بعد از چندی یونانیها با استفاده از حروف الفبای فنیقی‌ها و اضافه کردن و تغییر شکل دادن بعضی از این حروف،  آن را کامل کردند. در قرن هفتم قبل از میلاد،با پیدایش الفبای اتروسکی، که بر اساس الفبای یونانی به وجود آمده بود مقدمات پیدایش  الفباهای لاتین فراهم آمد، و از این رهگذر بود، که بشر توانست به کمک نوشتن و سخن گفتن، اساس «زبان»  را پی‌ریزی کند، و دیگران را از ایده‌‌ها، آرمانها و تمایلات ذهنی و عواطف و احساسات خویش مطلع سازد. زبان، که وسیله ارتباط بین افراد بشر را فراهم می‌سازد، بر اساس «کلمه» استوار است، و از طریق درک معانی کلمات، انتقال مفاهیم امکان‌پذیر می‌شود. اما بسیاری از ما، در جریان مکالمه با دیگران، مفاهیم بی‌شماری را بیشتر از طریق حالات و رنگ چهره، حرکات دست و صورت و دیگر اعضای بدن طرف مقابل، دریافت می‌کنیم تا از راه درک کلمات و جملات او.

New Picture

«هنرهای بصری» یکی از مهمترین زبان‌های بی‌کلام است، که از طریق آن، بیشترین و گسترده‌ترین مفاهیم،‌توسط افراد جوامع مختلف انسانی، از نژادها و ملیت‌های گوناگون، دریافت می‌گردد. مفاهیمی که از طریق هنرهای بصری،  قابل درک و دریافت می‌باشند، توسط عناصر بصری مانند: خط، نقطه، سطح، شکل، رنگ، بافت و غیره، ابراز می‌گردند. هنرمند با انتخاب بعضی از این عناصر بصری،  و آرایش آنها به گونه‌ای زیبا و با بهره گیری از مواد و مصالح و ابزار کار، اثری می‌آفریند، و از این طریق مفاهیم ذهنی و عواطف و احساسات خویش را در رابطه با جهان پیرامون خود، به دیگران انتقال می‌دهد و این اصلی است که در کلیه فعالیت‌های خلاقه هنرهای بصری، اعمال می‌گردد. نقاشان، مجسمه‌سازان، معماران، گرافیست‌ها و دیگر هنرمندان هنرهای بصری(تجسمی)، هر یک بنا به اقتضای مواد و مصالح مورد مصرفی خود، بعضی از عناصر بصری را در ترکیبی خوش آیند و روابطی زیبا، ‌در قالب یک اثر هنری، عرضه می‌کنند. هنرهای بصری، تجلیات متعالی زبان بصری هستند و از با ارزش‌ترین ابزارهای آموزشی به حساب می‌آیند. شناخت و درک مبانی هنرهای بصری، انسان امروز را از اسارت قالب‌های پیش ساخته زیباشناسی و از تفسیرهای کلیشه‌ای عامیانه رهائی بخشیده و برای او این امکان را فراهم می‌آورد تا تصویر را به عنوان خودِ تصویر، تجربه کند.

هنرهای بصری

کلیه هنرهائی که در جریان آفرینش آنها، حس بینائی، عامل اصلی باشد، آنها را هنرهای تجسمی و یا هنرهای بصری می‌نامیم. هنرهای بصری آن گروه ازهنرهای مبتنی بر طرح است که مشخصاًحس بینایی را مخاطب قرار می‌دهند. هنرهایی چون نقاشی، مجسمه‌سازی، طراحی، عکاسی، گرافیک، طراحی صنعتی، معماری و طراحی داخلی و همچنین هنرهای مشتق از آن‌ها از این دسته‌اند. همان گونه که از نام این هنرها برمی‌آید، ادراک و احساس آنها، توسط انسان، بیشتر از طریق حس بینائی انجام می‌گیرد،  اگر چه حواس دیگر نیز در دریافت و ادراک این گونه هنرها، سهم مهمی دارند. گفتگو و مبادله مفاهیم از طریق سخن گفتن و نوشتن، همواره با تجسم و نمایش تصویر مکمل بوده و از تمام امکانات بصری بهره گرفته است. مفاهیم بصری، اساسی‌ترین مفاهیمی هستند که درک آنها از طریق شکل و تصویر اشیاء و اجسام صورت می‌پذیرد و بدین لحاظ مجموعه دانش ما را از کل جهان شکل می‌بخشند و از اصلی‌ترین و مهمترین اسباب لذت و انگیزش‌های احساسی ما نیز به شمار می‌روند. با بیان تصویری می توان یک عبارت را مستقیما بیان کرد، یا به وسیله ادراکات بصری معنای آنچه را که دیده میشود بلافاصله دریافت. در یک تصویر واحدها و اجزای مستقل بصری در کنار یکدیگر، مانند نقوش کاشیکاری با یکدیگر ادغام میشوند و معنای خاصی به وجود می آورند. دریافت و فهم این نوع معانی به مراتب سهلتر از فهم معانی در جملات زبان است، زیرا نیازی به ترجمه ذهنی آنها نیست و معنا مستقیما قابل دیدن است. حس «دیدن» یکی از قوی‌ترین و مهمترین حواس انسانی است. در یک جریان واقعی دیدن، حواس شنوائی و تا حدودی، دیگر حواس ما، متفقاً شرکت دارند، تا جریان دیدن  را امکان‌پذیر سازند. از آنجا که نقش ویژه عمل دیدن و مشاهده کردن، در ارتباط با هنرهای بصری، از اهمیت زیادی برخوردار است،‌ توضیح بیشتر در این زمینه، ضروری به نظر می‌رسد. هنر، به طور کلی کوششی است از طرف هنرمند، برای آفرینش شکلها و تصاویر لذت بخش که از طریق این شکلها و صورت‌ها، پیام‌های ذهنی و اندیشه و تفکرات فردی خود را به دیگران، انتقال می دهد. این شکل‌ها که در قالب یک اثر هنری عرضه می‌شود، حس زیبائی ما را ارضاء می‌کنند. چگونگی ارضاء حس زیبائی ما، بستگی کامل به چگونگی روابط موجود بین عناصر و شکل‌های تشکیل دهنده اثر هنری دارد. هر چقدر وحدت یا هم آهنگی بین شکل‌ها و صورت‌های یک اثر هنری، بیشتر باشد،  حس زیبائی‌ ما را بیشتر راضی می‌کند. انسان در برابر اشیاء موجود در طبیعت  و در برابر شکل‌ها، سطح‌ها، حجم‌ها، رنگ‌ها و بافت‌های گوناگون، واکنش نشان می‌دهد. در بعضی  از موارد، ترکیب و آرایش و تناسبات، شکل، سطح، حجم، رنگ و بافت اشیاء به گونه‌ای است، که در چشم بیننده، احساس زیبائی  و لذت می‌آفریند،  در حالی که عدم وجود این گونه روابط زیبا،  منجر به بی‌تفاوتی و ناخوش آیندی می‌گردد. عناصری که آنها را «عناصر بصری» می‌نامیم در حقیقت عوامل بنیادی ساخت هر اثر تجسمی است و چگونگی روابط موجود بین این عناصر و نحوه برقراری نظامی خوش آیند و زیبا بین آنها، در چهارچوب ضوابط و اصولی قرار دارند. کلیه این عناصر و بسیاری از نیروهای بصری دیگر موجود در طبیعت،  الفبای هنرهای تجسمی و عوامل بنیادی در آفرینش آثار هنرهای بصری، به شمار می آیند و هنرمندان با توجه و نگرش ویژه به این عناصر و درک روابط موجود بین آنها و با بهره‌گیری از ویژگی‌های ذهنی و احساسی خویش،‌ در رابطه با جهان پیرامون خود، به آفرینش آثار هنری می‌پردازند، و در این جریان، هنرهای تجسمی با بهره‌وری از عناصر بصری، قادر است همچون هنر موسیقی، دریافت‌ها و تجربیات هنرمند را، که هرگز قابل ترجمه به وسیله کلمات نیستند، به بیننده القاء نماید. هربرت رید معتقد است: هنر همواره پرسشی زنده است که توسط حس بصری، از جهان مرئی پرسیده می شود و هنرمند فقط شخصی است که توانایی و علاقه آن را دارد که ادراک بصری خود را به صورتی مادی مبدل کند. نخستین بخش عمل ادراکی است و دومین بخش آن، بیانگرانه، اما در عمل ممکن نیست که بتوان این دو را از هم تفکیک کرد، هنرمند آنچه را ادراک می کند بیان می دارد، آنچه را که بیان می دارد، ادراک می کند.

عناصر مفهومی و بصری در معماری

از آنجا که عناصر مفهومی همچون نقطه، خط و سطح و حجم مرئی نیستند و بجز با چشم ذهن نمی توان آنها را مشاهده کرد و در عالم عمل موجودیت ندارند، ما هیچ وجه از حضور آنها را احساس خالص نمی کنیم. تنها قادر هستیم به وجود آمدن یک سطح را از کشیدن عرضی خط احساس کنیم و همچنین می توانیم منتج شدن حجم از سطح را تصور کنیم و حجمی را در نظر آوریم که فضا را موجویت می دهد.

عناصر ایجاد کننده فرم، عبارتند از:

نقطه، خط، سطح و حجم که در ادامه به تعریف انها در معماری می پردازیم.

نقطه

نقطه نشان دهنده موقعیت در فضا بشمار می رود. نقطه هندسی نهادی تصوری است در فضا که به خودی خود وسعت و اندازه‌ای ندارد. نقطه اساس زبان هندسه‌است و شکل‌هایی مثل خط، مثلث، مربع و غیره از به هم وصل کردن نقطه‌ها به وجود می‌آیند.

خط

خط را می‌توان یک خم کاملا راست، با پهنای صفر و بطور بی نهایت دراز و نابسته فرض کرد. به عبارت دیگر خط عبارت است از تعداد بی‌نهایت نقطه که در کنار هم در یک مسیر قرار گیرند. این به این معنی است که اگر نقطه را به عنوان یک مفهوم، و تعریف‌نشده بپذیریم، خط به مجموعه نقاطی گفته می‌شود که در راستایی مشخص بدون فاصله به هم چسبیده باشند و تا بینهایت ادامه داشته باشند. در واقع خط مجموعه بیشمار نقطه به هم چیبسده در راستایی ثابت است. اگر این راستا ثابت نباشد، منحنی پدید می‌آید. در هندسه اقلیدسی خط عبارت است از کوتاه ترین مسیر بین دو نقطه.

نیم خط

نیم خط، خطی است که از یکسو نامتناهی (بی پایان) و از سوی دیگر محدود (متناهی) به یک نقطه باشد. هر نقطه بر روی خط، آن را به دو نیم خط تقسیم می‌کند.

پاره خط

در هندسه، پاره‌خط به جزئی از خط اطلاق می‌شود که به دو نقطه انتهایی محدود شده، و تمامی نقاط مابین آندو را در بر بگیرد. در مورد چندضلعی‌ها، پاره‌خط را ضلع می‌نامند هرگاه که دو نقطهٔ انتهایی آن در حکم دو رأس مجاور چندضلعی باشد، و در غیر این صورت، به آن قطر گفته می‌شود.

New Picture (1)

تبدیل نقطه به سطح

یک نقطه با کشیدن تبدیل به یک خط با مشخصات زیر می شود:

الف- درازای خط

ب- راستای خط

ج- موقعیت خط

سطح

سطح با کشیدن عرضی یک خط بوجود می آید که شامل مشخصات زیر است:

۱٫ طول سطح

۲٫ عرض سطح

۳٫ شکل سطح

۴٫ راستای سطح

۵٫ موقعیت سطح

حجم

چند وجهی را هنگامی منتظم نامند هر گاه مساحت وجوه یا رخهای آن چند ضلعیهای منتظم برابر و کنجهای آن هم برابر باشند. گر چه چند ضلعیهای منتظم ار هر مرتبه ای موجودند، ولی تنها پنج چند وجهی منتظم متفاوت وجود دارند چند وجهیهای منتظم از روی تعداد وجود آنها نامگذاری می شوند. مثلا چهار وجهی با چهار وجه مثلثی، شش وجهی، یا مکعب، با شش وجهی مربعی، هشت وجهی با هشت وجه مثلثی، دوازده وجهی با دوازده وجه پنج صلعی، و بیشت وجهی با بیست وجه مثلثی را داریم. تاریخ نخستین این چند وجیهیهای منتظم در تاریکی فراموشی روزگار گذشته از یاد رفته است. بررسی ریاضی آنها در ماله هشتم اصول اقلیدس آغاز شد. اولین حاشیه بر این مقاله خاطر نشان می سازد که این مقاله اجسام موسوم به افلاطونی را بررسی می کند، که به غلظ چنین نام یافته اند، زیر سه تا از آنها، یعنی چهار وجهی، مکعب، و دوازده وجهی منسوب یه فیثاغورسیان است، در حال که هشت وجهی و بیست وجهی و بیست وجهی به تئایتتوس منسوب می باشد. این مطلب می تواند حقیقت داشته باشد. به هر حال، افلاطون توصیفی از هر پنج چند وجهی متنظم داده است؛ وی در کتاب تیمایوس خود نشان می دهد که چگونه می توان نمونه هایی از اجسام توپر را با ترکیب مثلثها، مربعها، و پنج ضلعیهایی که وجوه آنها را تشمیل می دهند، ساخت. تیمایوس افلاطون همان تیمایوس لوکریسی پیروفیثاغورث است که از قرار معلوئم افلاطون وی را به هنگام دیدار از رم دیده است. در این اثر افلاطون، تیمایوس چهار جسم توپز را که به آسانی می توان ساخت- چهار وجهی، هشت وجهی، بیست وجهی، و مکعب- را به صورت رمز گونه ای با چهار عنصر نخستین کلیه اجسام مادی- آتش، باد، آب و خاک- مربوط می سازد اینکه همه اجسام جهان زیر قمر از چهار یا پنج عنصر ساخته شده است ظاهرا از هندیها گرفته شده است. اشکال مربوط به توجیه جسم توپزر پنجم، دوازده وجهی، با انتساب آن به جهان پیراموان حل می شود.

یوهان کپلر اخترشناس، ریاضیدان، و عالم معانی باطنی اعداد توضیح استادانه ای برای انتسابهای تیمایوس ارائه کرد. وی به طور شهودی پذیرفت که از بین اجسام توپر منتظم، چهار وجهی کوچکترین حجم را نسبت به سطح خود محصور می کندشف در حالی که بیست وجهی بیشترین حجم را در بر م گیرد. حال این نسبتهای حجم به سطح به ترتیب کیفیتهای خشکی و تری هستند، و چون آتش خشکترین این چهار عنصر و آب نمناکترین آنهاست، چهار وجهی باید مظهر آتش و بیست وجهی مظهر آب باشد.

مکعب با خاک مربوط است زیرا مکعب، که استوار بر یی از وجوه مربع شکل خود تکیه می کند، بیشترین پایداری را دارد. از سوی دیگر، هشت وجهی وقتی که دو راس متقابل آن به آرامی بین دو انگشت سبابه و شست نگهداشته شود، به آسانی می چرخد و ناپایداری باد را دارد.

حجم و احراز حجم

حجم با کشیدن عرضی سطح بوجود می آید که مشتمل بر مشخصات زیر است:

۱٫ طول حجم

۲٫ عرض حجم

۳٫ ارتفاع حجم

۴٫ فرم و فضا در حجم

۵٫ راستای حجم

۶٫ موقعیت حجم

نقطه در معماری

یک نقطه نشان دهنده یک موقعیت در فضا است. قابل درک نیست چراکه نه طول، نه عرض و نه عمق دارد؛ از این رو ساکن، متمرکز و بی راستا می باشد.

 

احراز نقطه در معماری

به عنوان ابتدایی ترین عنصر در واژگان فرم معماری، نقطه می تواند مطرح باشد. شرایط احراز نقطه عبارتند از:

۱٫ دو سر یک خط

۲٫ نقطه تلاقی دو خط

۳٫ نقطه تلاقی در گوشه های سطح یا حجم

۴٫ نقطه مرکزی یک میدان یا دایره

مرکز گرایی و احراز نقطه در معماری

هرچند از نظر تئوری، یک نقطه نه دارای شکل است و نه فرم، اما هرگاه در یک میدان دید بصری قرار گیرد، حضور آن محسوی می شود. در مرکز یک محیط، یک نقطه ساکن وجود دارد که عناصر بوجود آورنده محیط را سامان و سازمان می دهد و بر میدان احاطه دارد.

ادراک بصری نقطه

هرگاه نقطه از مرکز خارج گردد، تمرکز و میدان نامانوس می گردد و می توان گفت به علت این عدم تمرکز یک تنش بصری بین نقطه و میدان آن حاصل می آید.

یک نقطه دارای راستا نیست. برای نمایش دادن بصری یک موقغیت در فضا یا در سطح زمین، باید نقطه را بر روی یک حط عمودی به صورت خطی همانند آنچه در یک ستون یا برج دیده شود، تصور کرد. در پلان هر عنصری که اینگونه دیده شود، یادآور خصوصیات یک نقطه است. دیگر فرم های زاده شده از فرم که می توانند چنین کیفیتی را حاصل کنند، عبارتند از:

دایره

اشکال هندسی در زندگی همیشه دارای کاربردهای فراوان بوده و برای فعالیتهای انسان الهام بخش و سمبل نیز شده است. دایره یکی از این اشکال است. ابتدایی‌ترین کاربرد دایره ، چرخ و چرخ‌دنده‌ها هستند که از قدیم‌الایام بکار رفته و می‌روند. همچنین ابزار آلات زینتی چون تاج ، گردبند ، خلخال و حلقه‌ها ، کاربردی به اندازه تاریخ بشری دارند. نمونه مثال زدنی حلقه ازدواج است که بین زوجین مبادله می‌شود و این برگرفته از حلقه‌ای است که در دست اهورامزدا در پیکره‌ها و مجسمه‌ها دیده می‌شود. با توجه به قرینه مذهبی قداست و پاکی ازدواج در ایران باستان را نشان می‌دهد که اکنون فرهنگی جهانی گشته است. دایره در فرهنگها، انجمنها، شهرسازی، اندیشه‌های هنری و ریشه‌دار بخصوص در ابزار آلات نجومی جایگاه نمادین و کاربردی دارد. در فرهنگ و ادیان قدیم ازجمله بودا، نماد آسمان، جهان پاک، افلاک گردنده و غیر دنیاست در حالی که در مقابل دنیا چهار گوشه و مربع است که به وضوح در بیان اشعار و ادبیات ایرانی بویژه غزلیات عرفانی مشاهده می‌شود.

دایره در هنرهای اسلامی ایران

در هنرهای اسلامی ایرانی دایره‌ها، به شکل شمس و حلقه نورانی در اطراف سرائمه و بزرگان دین دیده می‌شود. همچنین با توجه به کراهت صورتگری و مجسمه سازی در اسلام و ظریف اندیشی شیعه، هنرهای اسلامی به شکلهای اسلیمی، گل و بوته، نقشهایی ختایی سوق داده شد. اشکال و خطوط و ترکیب رنگ در مینیاتورها، تذهیبها و فرشها با زینت و ترکیب و نقش نگار پخته‌تری تکامل یافتند.

دایره به شکل شمسه‌های زیبایی تزیین داده شد و شمسه‌ها به صورت منفرد یا در سایر هنرها کاربرد یافت. در خطوط گل و بوته و اشکال اسلیمی و ترکیب رنگ دایره به عنوان پایه‌ای‌ترین ، اصلی‌ترین و اساسی‌ترین شکل بکار گرفته می‌شود. و سیر کلی به سوی مرکز برای وصل فنا نقطه‌ای (سیاه) است. که اختیار را از چشمان بیننده گرفته و با سیر در تابلو به مرکز هدایت می‌کند.

دایره و نقطه سیاه و قرمز

در میان قبایل بدوی و بسیاری از انجمنها و دسته‌های سری قدیم، سمبل مفاهیمی چون ابدیت، جاودانگی و مرگ بوده است و دایره سیاره و دوایر متحدالمرکز در تمرینات اساسی ماینه‌تیستها، هیپنوتیستها و درمانگران حرفه‌ای می‌باشد. دایره و نقطه سرخ که اغلب نشان آفتاب می‌باشد در پرچم و سمبل ملل شرق آسیا نیز مشاهده می‌شود.

بطلیموس در دو قرن پیش از میلاد بر اساس تفاوت حرارت، سرزمینهای شناخته شده آن روزگار را به هفت اقلیم تقسیم کرده است از آنجا که تقسیم بندی بطلیموس بر اساس دایره‌های مداری است اقلیمهای هفت گانه را اقلیمهای هندسی نیز نامیده‌اند. به نظر صاحبنظران، اصطلاح هفت شهر، هفت اقلیم و هفت وادی که در ادبیات و حکمت ایرانی وارد شده است الهامی از نظریات بطلیموسی را در خود دارد. اجرام آسمانی به دو دسته ثوابت و اجرام متحرک و متغیر تقسیم بندی شد و اجرام متغیر شناخته شده آن روز، خورشید، زمین، بهرام، تیر  عطارد، مشتری و زحل هر کدام در مداری و آسمانی تصور شدند. آسمان اول، آسمان دوم … تا هفت آسمان.

توسعه شهری و الگوهای برگرفته از دایره

توسعه شهرها، تامین نیازمندیهای آنان، چاره‌جویی برای توسعه‌های آینده شهر، اتخاذ تصمیماتی که بتواند مشکلات شهری را به حداقل برساند و بالاخره آنکه چگونه رابطه منطقی بین انسان با محیط طبیعتش حفظ شود، به تحولاتی در امر شهرسازی منجر شد. نخستین نظریه در زمینه شهرسازی شخصی به نام هیپوداموس ۴۸۰ سال قبل از میلاد بود و بعد از آن نظریات و راهکارهای متفاوت شهرسازی بوجود آمد. ولی پیدایش دانش امروزی شهرسازی به قرن نوزده میلادی می‌رسد. از میان نظریه‌های شهرسازی می‌توان نظریه‌های زیر را نام برد.

نظریه دوایر متحدالمرکز

در این نظریه الگوی ساخت شهر بر این اصل استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعداد مناطق متحدالمرکز را تشکیل می‌دهد. این مناطق با ناحیه مشاغل مرکزی شروع شده و بوسیله منطقه در حال تحول احاطه می‌شود.

نظریه دوایر متحد المرکز به وسیله افرادی به نام «ارنست برگس و رابرت پارک» در سال ۱۹۲۰ میلادی پیشنهاد شد. این دو از بنیانگذاران «مکتب شیکاگو» در سال ۱۹۱۶بودند. مکتب شیکاگو در سال ۱۹۱۶ در مطالعات شهری بوجود آمد که رابرت پارک، ارنست برگس و رودریک مکنزی از بزرگان این مکتب در آن زمان هستند. بر پایه این نظر الگوهای مکانی شهر دایره های هم مرکزی هستند که از ۵ دایره تشکیل شده اند:

الف) بخش تجاری مرکزی. ب) بخش انتقالی که ناحیه عمده فروشی صنایع سبک و برخی زیستگاه های قدیمی است. پ) منطقه مسکونی طبقه کم درآمد. ت) منطقه مسکونی طبقه متوسط. ث) منطقه مسکونی طبقه بالا.

این طرح به عنوان نظریه ای متحد المرکزی شناخته شده است. الگوی ساخت شهر بر این اصل استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعدادی مناطق متحدالمرکز را تشکیل می دهد. این مناطق، با ناحیه مشاغل مرکزی شروع شده و به وسیله منطقه در حال تحول احاطه می شود، که خود در حال تبدیل به ادارات و صنایع سبک بوده و یا به واحدهای مسکونی کوچکتری تبدیل می شوند. این قسمت، ناحیه ای است که مهاجرین شهر به طرف آن جلب می گردند و به نوبه خود یا مسکن کارگران است یا محل بعضی از ساختمانهای قدیمی شهر، بالاخره منطقه سفرکنندگان در بیرون منطقه ساخته شده شهر قراردارد. قسمت اعظم منطقه سفرکنندگان، احتمالاً بصورت اراضی باز است اما دهکده هایی که در داخل آن وجود دارد، اغلب خصوصیات خود را تبدیل به سکونتگاههای خوابگاهی می نمایند.

این نظریه را درسال ۱۹۲۵ برگس  در ارتباط با شهرهای آمریکای شمالی پیشنهاد کرد. مبنای این نظریه را مطالعات برگس در رابطه با توسعه شهر شیکاگو و بررسی پروسه و مراحل متابولیسم و تجهیزات شهری که در ارتباط مستقیم با توسعه هستند، تشکیل می داد.

این طرح بر اساس الگوی ساخت زیر استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعدادی منطق متحد المرکز را تشکیل می دهد.

بر اساس این مدل، توسعه  شهر بصورت شعاعی از مرکز شهر شروع و به یکسری دوایر متحد المرکز  منجر می شود. در مرکز به علت دسترسی فوق العاده ، بخش مرکزی تجارت (C.B.D)  قرار دارد و بیشترین تمرکز فعالیتهای بازرگانی، بانکداری و سایر موسسات  مالی، مغازه ها، خرده فروشان و موسسات مربوط به اداره امورتجاری در این بخش یافت می شود. قیمت بالای زمین شهری موجب می شود که از آن به اقتصادی ترین نحوه ممکن استفاده شود. بنابراین بلندترین ساختمانها در مرکز شهرساخته می شود. ارنست برگس این منطقه را بخش مرکزی تجارت می نامد. حلقه یا ناحیه دوم، منطقه عبور (گذار) نامیده می شود. وجوه تمایز این منطقه، بناهای کهنه اختصاص یافته به تجارت وتولیدات سبک، نظیرعمده فروشی، انبارها وفعالیتهای اداری منطقه اول است. اینجا منطقه ای است که پایین ترین کیفیت مسکونی را دارد و اغلب گروههای مهاجر و کم درآمد را درخود جای می دهد.

منطقه سوم، منطقه مسکونی کارگران و منطقه کارخانجات نامیده می شود. در این منطقه کارگران کارخانجات در مجاورت محل کارخود سکونت یافته اند. مشخصه عمده این منطقه وجود آپارتمانهای بلند برافراشته با اجاره بهای نازل و سهولت دسترسی به محل کاراست.

بعد از این منطقه، منطقه مسکونی طبقات مرفه با ساختمانهای مجزا و تفکیک یافته (۳) حلقه چهارم را به خود اختصاص داده است و سرانجام حلقه یا منطقه پنجم (۴) منطقه حومه شهری و محل سکونت افرادی است که برای انجام کارهای روزانه به مرکز شهر عزیمت و عصرها به محل مسکونی خویش مراجعت می کنند.

مشخصه اصلی نظریه دوایر متحد المرکز عبارت از این است که در جریان توسعه شهر، هرمنطقه ، سیطره خود را با اشغال منطقه یا حلقه بعدی گسترش می دهد، از طرف دیگر، اگر کاهش در جمعیت صورت گیرد، نواحی برونی بی تغییرمی ماند در حالیکه منطقه تحول به طرف هسته اصلی عقب نشینی می کند؛ در نتیجه محلات فقیر تجاری یا مسکونی ایجاد می شود.

انتقاداتی که براین مدل وارد شده، عبارتنداز:

۱٫  هر چند شهرها از مرکز شروع به رشد می کنند، ولی توسعه و رشد، هیچ وقت در تمام جهات یکسان نبوده است. این  امر موجب رشد بخشهایی در یک منطقه خاص می شود که در زمانهای متفاوت زیرساخت رفته است.

۲٫ در نظر برگس همواره گسترش حومه های مسکونی (منطقه پنجم) زمینهای کشاورزی را در برمی گیرد. در حالیکه زمین کشاورزی ممکن است هم به سکونت و هم به استقرار صنایع و غیره اختصاص داده شود.

۳٫ برگس شهر را با یک مرکزیت واحد در نظردارد، در حالیکه در واقع ممکن است بیش از یک مرکز عملکردی در شهر وجود داشته باشد.

۴٫ فرم توسعه متحدالمرکز در جاهایی که ملاحظات توپوگرافیک و شبکه های حمل و نقل منظور شوند وجود ندارد. در حالت دومی کاربرد زمین و جمعیت به مثابه عوامل فشار عمل می کنند و با جهت دادن توسعه در مسیرراههای ارتباطی شکل دایره ای را بصورت ستاره ای به هم می زنند. به هر صورت تا زمانی که این نظریه به مثابه اصول زیربنایی و نه نمایانگر ساخت دقیق فضایی شهر منظور شود، انتقادات فوق از اعتبارات کلی آن نمی کاهد.

نظریه قطاعی

تعدیل و تغییر در جهات مختلف این نظریه است. شهرها برای همیشه نمی‌توانند حالت متحدالمرکزی مناطق را حفظ کنند. در این نظریه اجازه خانه به عنوان راهنما مطالعه شهر را عملی می‌سازد. ساخت واحدهای گرانقیمت از کانون اصلی در طول شبکه‌های رفت و آمد، ساخت واحدهای مسکونی دیگر و ارزان‌تر به سوی فضاهای باز و جابجایی ساختمانهای اداری و تجاری، توسعه واحدهای مسکونی گرانقیمت را در جهت عمومی عملی سازد. آپارتمانهای لوکس در مجاورت بخشهای تجاری و مسکونی قدیمی بوجود آمده و واحدهای گرانقیمت شهر بطور اتفاقی و نامنظم جابجا نمی‌شوند. راههای شعاعی از مرکز شهر به اطراف کشیده می‌شود و عامل دسترسی به این راهها و قیمت زمینها را در مناطق مختلف شهر تعیین می‌کند.

مدل حلقه‌ای

در این مدل به جای آنکه خطوط اصلی حمل و نقل به صورت خطی گسترش یابد به شکل دایره‌ای و به موازات مرکز شهر، حواشی ناحیه مرکزی و بافتهای اطراف آن را احاطه می‌کند. و دور تا دور بافت را گره‌های شهری بوجود می‌آورد و فعالیتها شکل حلقه‌ای یا زنجیره‌ای به خود می‌گیرند.

طرح مکمل مدل کهکشان

بر اساس نظریه ویکتورگروئن در بیشتر شهرهای بزرگ کاربرد دارد. شهر از مراکز متعددی تشکیل یافته و هر کدام واحدهای دیگری را بوجود می‌آورد و بوسیله شبکه‌های ارتباطی مشترک و مستقل و منطقه‌ای بافتها به همدیگر مرتبط می‌شوند. مجموعه این بافتها و شبکه‌ها یک شبکه کهکشانی را بوجود می‌آورد. خدمات مرکزی در وسط بافت و جایگاه صنایع در نواحی اطراف شهر و در خارج از بافت اصلی پیش‌بینی شده است.

استوانه

اُستوانه یک شکل هندسی فضایی است که از دو دایره در قاعده‌های بالا و پایین ساخته شده که با خطهای عمودی به هم پیوند خورده‌اند و حجمی را در فضا اشغال کرده‌اند. همچنین می‌توان گفت که استوانه یک شکل فضایی شبیه منشور است که قاعده‌های آن به جای چند ضلعی دو دایرهٔ همنهشت هستند.

خط

دو نقطه توصیف کننده خطی است که ما بین انها است. این نقاط می توانند یک خط محدود و معین را بوجود اورند اما با عبور خط از محدوده نقاط می توان یک پاره خط نامحدود حاصل کرد. به علاوه، بر خط میان دو نقطه می توان یک خط نیمساز آورد تا دو طرف نقاط قرینه شود. از آنجا که این محور یعنی خط نیمساز می تواند دارای طول نامحدود باشد، چه بسا اهمیت آن از خط یاد شده بیشتر باشد.

پلان و عنصر خط در معماری

در پلان، دو نقطه می تواند دال بر راه ورود نشان دهنده گذرگاهی از یک مکان دیگر باشد. اگر این دو نقطه بطور عمودی بسط داده شود، هم بیانگر سطح ورود و هم راه عمود بر آن می باشد.

تبدیل نقطه به خط

هرگاه یک نقطه کشیده شود، تبدیل به خط می شود. از نظر درکی یک خط دارای طول است اما هیچگونه عرضی و ارتفاعی ندارد. یک نقطه از نظر ویژگیها، ساکن است اما یک خط که مسیر حرکت یک نقطه را معلوم می کند، قابلیت شرح بصری راستا، حرکت و رشد را دارا است.

قابلیت های خط در معماری

خط دارای این قابلیت است که:

۱٫ پیوند دهد، متصل کند، احاطه کند یا دیگر عناصر رویت پذیر را تلاقی کند.

۱٫ لبه سطوح را توصیف کند و به سطوح شکل دهد.

۲٫مفصل بندی و پیوستگی سطوح را پدید آورد.

ادراک بصری خط در معماری

اگرچه یک خط تنها دارای یک بعد است ولی باید دارای حدی از ضخامت باشد تا مرئی گردد و آن هنگام خط محسوب می شود که در ازای آن بر عرض آن غالب باشد. خصوصیت خط، چه نازک و چه ضخیم، چه کمرنگ و چه پر رنگ، بواسطه درکی که ما از نسبت طول و عرض، شکل و مقدار کشیدگی آن داریم، آشکار می گردد.

خط و تکرار عناصر خاص

حتی تکرار عناصر تشابه اگر به اندازه کافی مستمر و ممتد باشد، می تواند به عنوان خط تلقی شود.

خط و راستای خط

راستای یک خط بر نقش آن بر ساختار بصری تاثیر می گذارد. یک خط عمودی می تواند بیانگر حالتی از موازنه در رابطه با نیروی ثقل باشد، وضعیت انسان را نمادینه کند و یا موقعیتی را در فضا نشان دهد، یک خط افقی می تواند نماینده تثبیت باشد، سطح زمین، افق یا یک پیکر خفته را نشان دهد.

خط مورب و اعوجاج

یک خط مورب یا کج، انحراف از خط افقی یا عمودی را نشان می دهد. این خط مورب را می توان یک خط عمودی در حال افت و یا یک خط افقی در حال خیز تصور کرد. در هر دو حالت، این خط پویا است و در حالت نامتوازن خود از نظر فعال است.

خط و ستون ها و برجها و گلدسته ها در معماری

عناصر خطی عمودی مانند ستونها و برجها و گلدسته ها نقش یادبود از وقایع مهم را در طول تاریخ ایفا کرده اند و هدف از آنها نشان دادن نقطه خاصی در فضا است.

خط و ماهیت خیالی آن

یک خط بیش از آنکه یک عنصر مرئی باشد، می تواند یک عنصر خیالی باشد. یک مثال آن در معماری، محور است که خطی است که حد فاصل دو نقطه را پر و عناصر طرفین آن را بصورت قرینه سامان و ترتیب می دهد.

فرم های خطی در ساختمان

ساختمانها نیز در فرم می توانند خطی باشند بخصوص هنگامیکه فضاهای تکراری قرار است در طول مسیر گردش یا سیرکولاسیون سامان بخشی شوند. فرمهای ساختمان های خطی قابلیت محور کردن فضاهای بیرونی و همچنین انطباق دادن شرایط محیطی سایت را دارا هستند.

خط و ماهیت مفصل بندی

در مقایس کوچکتر، خط، لبه و حجم سطحها، مفصل بندی می کند. این خطوط می توانند توسط مفصل های داخلی یا مابین مصالح ساختمانی مانند چارچوب های در و پنجره، گشودگی درها و تیرها و ستونها بیان شوند.

دو خط موازی

دو خط موازی دارای این قابلیت هستند که سطح را بگونه ای توصیف کنند که قابل ذرک برای بین معمارانه شوند. یک غشاء فضایی نورگذر را می توان بصورتی در میان آنها کشید که روابط قابل درک بصری را حاصل آورند. هرچه فاصله خطوط کمتر باشد، حس قوی تری از ایجاد سطح را تحویل و نشان می دهد.

یک سری خط های موازی

یک سری خطوط موازی به واسطه تکراری بودن خود، سطحط را توصیف می کنند که برای ادراک ما قابل قبول تر باشد. به محض بسط دادن خطوط در طول سطح، سطح متاثر از آنان واقعیت می یابد و فواصل تهی مانده بین خطوط حالت سطح واقعی می گیرند.

ستون و خط های در معماری

ستون یک تکه خاص و مستحکم از دیوار است که عمودا از همان فونداسیون تا بالا کشیده می شود. ردیفی از ستونها در واقع همان دیوار هستند که در برخی جاها باز و ناپیوسته اند.

ستون

سُتون نوعی سازه است به شکل عمودی که برای انتقال بار ساختارهای فوقانی به ساختارهای زیرین ایجاد می‌شود. ساختارهای مهندسی با هدف مشابه عبارتند از تاق و فرسب. البته ستون ممکن است وزن هیچ ساختاری را تحمل نکند و تنها جنبه تزیینی داشته باشد. در مهندسی سازه، ستون به عضوی گفته میشود که نیروی فشاری را تحمل کند. بنابراین در ستون ها، بحث کمانش مطرح و عاملی تعیین کننده است. رفتار کمانشی ستون با پارامتری بنام ضریب لاغری تعریف می شود. در معماری مصر باستان ایمهوتپ معمار ۲۶۰۰ سال پیش از میلاد از ستون‌های سنگی استفاده کرد که سطح کنده‌کاری شده آنها نمایش دهنده دسته‌های نی بود. بعضی از زیباترین نمونه‌های ستون دنیای باستان در ایران روزگار هخامنشیان و در تخت جمشید دیده می‌شود.

 

پلان و جزئیات ستون‌های تخت جمشید

New Picture (2)

سطح

هرگاه خطی در راستایی غیر از راستای ذاتی و اصلی خود گسترش داده شود، تبدیل به سطح می شود. یک سطح، از نظر ادراکی دارای درازا و پهنا می باشد اما دارای ارتفاع نیست.

شکل

شکل در ابتدا، معرف خصایص یک سطح است و با نمایه خطی که لبه سطح را تعریف و احراز می کند، تعیین می شود. از انجا که درک ما از شکل ممکن است دستخوش تغییر حالتهایی شود که پرسپکتیو را به وجود می آورد، ما فقط ان هنگام شکل را واقعی در می یابیم که آن را از نزدیک مشاهده کنیم.

خواص تکمیلی سطح

خواص تکمیلی سطح را می توان چنین مورد اشاره قرار داد:

رنگ، سطح، الگوی آن و بافت آن که هرکدام از اینها بر ثقل و تثبیت بصری آن اثر می گذارد.

ترکیب سطح

در ترکیب سطوح ساختمانی از سطح برای توصیف حدود حجم معماری استفاده می شود. اگر معماری به عنوان یک هنر دیداری درباره شکل گیری احجام سه بعدی توده و فضا در نظر گرفته شود، آنگاه سطح را باید به عنوان یک عنصر کلیدی در واژگان طراحی معماری بشمار آورد.

خواص تکمیلی سطح

این خواص بنا به ماهیت خواص تکمیلی مفهوم سطح در معماری نامیده می شوند که عبارتند از:

۱٫ اندازه

۲٫ شکل

۳٫ رنگ

۴٫ بافت

بافت

بافت نمود و ظاهر یک سطح است از جنبه کیفیت قابل لمس آن. به سخن دیگر، بافت تنها عنصر بصری است که از طریق دیدن، احساس لمس کردن را در بیننده بر می انگیزد. در آ‏ثار هنری چهار نوع بافت قابل تشخیص اند:

۱٫ واقعی،

۲٫ ساختگی،

۳٫ انتزاعی،

۴٫ ابداعی.

بافت واقعی، کیفیتی است در رویه شیء که از طریق حس لامسه تجربه می شود. این نوع بافت، عمدتا ً به حوزه مجسمه سازی تعلق دارد، ولی هنرمندانی چون ونگوگ آن را در نقاشی نیز به کار بردند. بعدا ً پیکاسو و براک با ابداع اسلوب تکه چسبانی -در واقع با چسباندن شیء بافت دار بر روی سطح نقاشی – بهره گیری هنری از بافت واقعی را متداول کردند.

هر رویه ای، به لحاظ روشنی – تیرگی و انعکاس های نور، دارای ویژگی هایی است. هر گاه این ویژگی ها توسط نقاش عینا ً تقلید شوند، بافت ساختگی حاصل می آید.  نقاشان فلاندری و هلندی سده هفدهم در بازنمایی دقیق بافت و جنس موادی چون پارچه، شیشه، چوب، فلز و غیره استاد بودند.

بافت انتزاعی فقط اشاره ای به بافت واقعی و اصلی دارد. به سخن دیگر، هنرمند بنا بر ضرورت صوری و بیانی خاص، بافت اصلی را ساده تر و انتزاعی تر می نمایاند. این نوع بافت، معمولا ً در آثار انتزاعی به کار برده می شود و عاملی موثر در ترکیب بندی است. پیکاسو در بسیاری از نقاشی های خود از چنین بافت هایی استفاده کرده است.

تفاوت بافت ابداعی با بافت انتزاعی در این است که با آنکه اساسا ً از چیزی بر گرفته شده، سابقه ای برای آن نمی توان یافت. چنین به نظر می آید که هنرمند بافت خاصی را برای مقاصد خود آفریده است. سوررئالیست ها از این نوع بافت برای ایجاد جلوه های شگفت انگیز و تکان دهنده بهره می گرفتند.

انواع سطح

سطح بالا سری

سطح بالاسری می تواند سطح بام باشد که فضاهای داخلی ساختمان را از عناصر اقلیمی و آب و هوایی پوشش می دهد. یا می تواند سطح سقف باشد که سطح محصورکننده یک اطاق است.

سطح دیوار

سطح دیوار به علت راستای عمودی خود، نقش فعالی را در زمینه دیداری ما بعهده دارد و در شکل دادن و احاطه فضای معماری حیاتی است. دیوار یکی از کهن ترین عناصر معماری است.به عبارت دیگر بشر زمانی معماری را خلق کرد که توانست نخستین بار دیوار را خلق کند. حال این آفرینش با کندن صخره ها و کوه ها همچون کندوان تبریز یا کاپادوکیه در ترکیه بوده و یا با چیدن چینه های خشتی در گنج دره در هزاره هشتم پیش از میلاد و یا چیدن تکه های عظیم الجثه سنگ در استون هنج انگلستان بوده، بشر توانست با خلق دیوار یا کاملتر بگویم، مفهومی به نام چهار دیواری، معماری را خلق کند.

 

نقش تاریخی دیوار در معماری

اکنون ببینیم که نقش تاریخی دیوار در معماری چگونه بوده و ضرورتهای تاریخی و پیشرفتهای تاریخی،چه نقشهایی نوینی بر عهده آن نهاده است و نیز نظریات جدید و نظریه پردازان جدیدتری که معماری را سراپا دگرگون می خواهند و البته می خواهند با حذف تمام عناصری که یاد از آنها شد، فضایی جدید را خلق نمایند!!! نقشهای تاریخی دیوار عبارتند از:

۱٫حفاظ و حصار و دفاع در مقابل هجوم دشمنان که البته با اختراع سلاحهای آتشین به ویژه توپ، دیوار این کارکرد خود را تا حد زیادی از دست داد و امروزه این کارکرد تنها برای جلوگیری از ورود بیگانگان به بنا به کار می رود.

۲٫ محدود کننده مالکیت.

۳٫پوشش بیرون ساختمان(نما).

۴٫ نگهدارنده وزن سقف و نقش سازه ای که البته این نقش نیز با پیشرفتهای تکنولوژی ساختمان و ابداع اسکلت فولادی و بتن آرمه در سده ۱۹ میلادی، تا حد زیادی کم رنگ شد. هرچند گاهی اوقات امروزه نیز از دیوارهای باربر آجری یا سنگی یا دیوار از جنس بتن مسلح به این منظور استفاده می شود.

۵٫  تقسیم و ایجاد فضا و نقش زیبایی شناختی آن که در این مورد باید گفت، یکی از مهم ترین کارکردهای دیوار تیز همین مقوله است، چراکه در بیشتر موارد تعیین کردن محدوده فضا بر عهده دیوار است.

۶٫عایق در برابر حرارت و برودت و رطوبت که در این مورد باید گفت نیاکان هنرمند و خردمند ما با ایجاد دیوارهایی که در تابش سوزنده تابستان گرم ایران زمین، فضایی خنک و دلنشین و در زمستان سرد آن به ویژه در مناطق کویری و نیز آذربایجان و نواحی غربی و شرقی و شمال شرقی ایران زمین (همچون افغانستان و تاجیکستان کنونی)، دمایی معتدل و آرامش بخش را برای ساکنان خانه ها و کاخها و مساجد و بازارهای ایران آن روزگاران به ارمغان می آوردند، سرآمد همتایان خود در جهان در استفاده از این ویژگی دیوار بودند.

سطح کف

سطح کف هم می تواند سطح زمین باشد که ایفاگر نقش فونداسیون فیزیکی است که از نظر دیداری در شکل ساختمانها و معماری وجود دارد و یا سطح کف است مانند سطح کف اطاقی که ما بر روی آن راه می رویم.

سطح زمین

در نهایت سطح زمین، نگهدارنده کل ساختمان معماری است. همراه با سماله آب و هوا و دیگر شرایط محیطی سایت، پلان و خصوصیات توپوگرافی سطح زمین بر فرم ساختمانی که از آن سر می افرازد، موثر است. ساختمان هم می تواند طوری ساخته شود که هم سطح زمین باشد یا بر روی زمین یا زیر آن ساخته شود.

صفه و سطح زمین

سطح زمین را می توان مرتفع کرد تا مکانی مقدس و درخور اهمیت بر آن قرار گیرد. می توان آن را به صورتی در آورد که بیانگر فضاهای بیرونی باشد، زمین را می توان حفر یا تراس بندی کرد تا سکوئی مناسب برای ساخت بر روی آن فراهم آورد یا می توان آن را پله بندی کرد تا در ارتفاع تغییراتی حاصل اورد و به آسانی قابل تردد گردد.

سطح داخلی دیوار

سطوح داخلی دیوارها قسمتی از فضا را ایزوله می کنند تا محیط داخلی کنترل شده ای را حاصل اورند. ساخت آنها هم آرامش داخلی و هم حفاظت در برابر عناصر اقلیمی را برای فضاهای داخلی یک ساختمان بوجود می آورد. گشودگی های مابین دیوارها پل ارتباطی را با محیط بیرون برقرار می کند. دیوار بیرونی، شکل فضای داخلی را قالب بندی می کند. شکل دهنده فضای بیرونی بشمار می رود و بواسطه آنها، فرم، حالت حجمی و تصویر یک ستختمان در فضا را توصیف می کند.

سطح بیرونی دیوار

سطح بیرونی یک دیوار عنصری در طراحی است که می تواند همچون نمای شهر یا نمای معماری را مفصل بندی کند. در ساختار شهری، این نماها به عنوان دیوارهایی مانند حیاط، خیابان و محل تجمع عمومی مانند میدان و بازار عمل می کند.

دیوار عمودی و حائل و سطح در معماری

یکی از روشهای قابل استفاده از سطح دیوارهای عمودی همانند عنصری سات که سیستم دیوارهای حایل بکار می رود. هنگامی که این دیوارها بصورت موازی چیده می شوند تا بعنوان حائل بام مورد استفاده قرار گیرند، دیوارهای حائل معرف شکافهای خطی در فضا می شوند که کیفیت های نیرومند راستایی را تعریف می کنند. این فضاها را می توان تنها با ایجاد گشودگی در دیوارهای حائل به هم مرتبط کرد تا ایجاد مناطق متقاطع فضا را فراهم کند.

کف یک سطح در معماری

هنگامی که بر روی یک کف راه می رویم و دارای تماس فیزیکی با دیوار هستیم، معمولا سطح سقف دور از دسترس ما خواهد بود و می توان گفت که همیشه یک واقعه دیداری در فضا است. این سقف می تواند سطح زیرین یک بام یا کف دیگر باشد و بیانگر فرم ساختمان از نظر حائل بودن و نگهداری سقف بر روی دیوارها باشد و یا حتی می تواند بعنوان سطح معلق محصورکننده فوقانی یک اطاق یا هال انگاشته شود.

سقف یک سطح در معماری

به عنوان یک پوشش مجزا، سطح سقف می تواند طاق آسمان را نمادینه کند و یا می تواند بعنوان اولین عنصر پناه دهنده ای در نظر گرفته شود که قسمت های مختلف یک فضا را وحدت می دهد. سطح سقف می تواند جایگاهی برای گچکاری و نقاشی های سقفی و دیگر وسایل هنری باشد و همچنین می تواند پایین تر یا بالاتر قرار گیرد که مقیاس فضا را تغییر دهد.

سطح بام

سطح بام را می توان بگونه ای به طرف بیرون بسط داد که یک بام معلق یا یک تراس را بوجود اورد و درها و گشودگی های پنجره را از آفتاب و باران محافظت کند و یا می تواند بصورت شیب دار تا نزدیکی سطح زمین ادامه یابد. در اقلیم های گرم، سطح بام می تواند مرتفع ساخته شود تا عبور جریان های خنک هوا را از میان فضاهای داخلی ساختمان فراهم کند.

سطح و گشودگی های ساختمان

فرم یک ساختمان را می توان از نظر سطوح مجزا بگونه ای تعبیه کرد که گشودگی های ان در محل برخورد لبه سطوح عمودی و افقی ساختمان قرار گیرد. این سطوح را می توان بعدا مجزا کرد و با تغییر در رنگ، بافت و مصالح، آنها را نمایان تر کرد.

حجم

یک سطح اگر در جهت ناموافق با راستای طبیعی خود گسترش یابد، تبدیل به حجم می شود. از نظر ادراکی یک حجم دارای سه بعد است:

۱٫ طول

۲٫ عرض و

۳٫ ارتفاع.

تحلیل حجم

همه احجام را می توان بگونه ای تجزیه و تحلیل کرد که مشتمل بر اینها می شود:

۱٫ نقاطی که چند سطح با هم برخورد می کنند.

۲٫ خطوط یا لبه هایی که دو سطح با هم تلاقی دارند.

۳٫ سطوح و یالهایی که حد و حدود یک حجم را تعریف می کنند.

رابطه فرم و حجم

فرم معرف اولیه خصوصیات یک حجم است. فرم بر اساس شکل و روابط مابین سطوحی که حدود حجم را تعیین می کنند، حاصل می شود.

انواع حجم

بنابر تعریفی که از حجم در واژگان طراحی معماری شده است، یک حجم می تواند توپر باشد یعنی فضای داخلی با توده پر شده باشد، یا می تواند تهی باشد یعنی سطوحی اطراف فضا را محدود کرده باشد. پس دارای دو نوع حجم می شویم:

۱٫ حجم توخالی و

۲٫ حجم توپر.

حجم و فضای معماری

در معماری، یک حجم را می توان به گونه ای دید که یا تکه ای از فضا شامل سطح دیوار، کف، سقف یا بام باشد و یا کمیتی از فضا باشد که توده ساختمان آن را اشغال کرده باشد. درک این دوگانگی اهمیت دارد، بخصوص هنگامیکه قرار است پلانها، نماها و مقاطع به صورت ارتوگرافیک درک شود.

سطح و پلان و مقطع در معماری

پلان و مقطع در واقع فضایی هستند که بواسطه دیوار، کف و سقف یا سطوح بام تعریف شده باشند.

نما و سطح بیرونی ساختمان

سطحی است که حجم ساختمان از خلال آن رویت می شود.

اشغال فضا و حجم در معماری

فرمهای ساختمانی که به صورت اشیائی در محیط قرار می گیرند می توانند همچون احجامی که فضا را اشغال کرده اند، دیده شوند.

رابطه حجم و توده در فضای معماری

فرم های ساختمانی که به صورت ظرف هستند می توانند بصورت توده هایی که حجم فضا را تعریف می کنند، عمل کنند.

 

عناصر معماری

عناصر معماری ایران

هر بناى دورهٔ اسلامى چه بناى مذهبی، مانند مسجد و مدرسه و چه غیرمذهبی، مانند کاروانسرا و کاخ از فضاهاى گوناگون تشکیل مى‌شود و گاهى ممکن است فضاى تازه‌اى به‌صورت الحاقى به بناهاى دیگر اضافه شود؛ مثلاً مناره در مسجد که جزیى از بناست و به‌طور مجزا هم کاربرد دارد.

حیاط و صحن

میانسرا – حیاط و صحن – یکى از ویژگى‌هاى معمارى اسلامى است. مساجد، مدارس و کاروانسراها عمدتاً داراى صحن یا حیاط مرکزى هستند. میانسرا بنا را از سروصدا و فعالیت زندگى روزمره و عادى جدا مى‌کرد و هم نیاز مسلمانان به وضوخانه و محل تطهیر در مساجد و مدارس و نیاز مسافران را به استراحت، بارگیرى و باربندى در حیاط کاروانسرا تأمین مى‌کرد. میانسرا معمولاً به شکل مربع یا مستطیل بود. راه دسترسى به شبستان و راه‌پله‌ها، اتاق‌ها و … از میانسرا مى‌گذشت و داراى دو یا چهار ایوان بود.

 

ایوان

از دوره اشکانى ایوان مورد استفاه قرار گرفته است و معمولاً از یک طاق آهنگ تشکیل مى‌شوند از سه طرف بسته و به طرف میانسرا باز مى‌شود. ایوان‌ها از اجزاى مهم معمارى بنا هستند. و موجب شکوه بنا مى‌شوند و امکان ایجاد تزئین در بنا را فراهم مى‌سازند. ایوان‌ها، فضاهاى ورودى و خروجى هستند و از تابش آفتاب جلوگیرى مى‌کنند.

رواق

رواق فضاهاى سرپوشیدهٔ ستوندار است و یا از چشمه طاق‌هایى تشکیل یافته که در طرفین سحن یا میانسراى مسجد یا اماکن مذهبى ساخته مى‌شود. دهانهٔ اینگونه فضاها رو به صحن است و در ورودى مسجد را به شبستان یا گنبدخانه متصل مى‌کند.

گنبد

گنبد از مهم‌ترین عناصر معمارى است که از قبل از اسلام بکار مى‌رفته است. گنبدهاى ایرانى داراى اشکال مختلفى است که برخى از آنها عبارتند از: گنبد مخروطى یا رُک، گنبد یک پوش، گنبد دوپوش و سه‌پوش، گنبد پیوسته و گسسته. معماران ایرانى روى بناهاى گوناگونى مثل مساجد، مدارس و مقبره‌ها، گنبدهاى زیبایى ساخته‌اند. در دورهٔ اسلامی، گنبدها اغلب با کاشى‌کارى معرق تزئین یافته‌اند، مانند مسجد شیخ لطف‌الله در اصفهان.

شبستان‌هاى ستون‌دار

این شبستان‌ها در طرفین گنبدها به ‌گونه‌اى ساخته شده‌اند که مى‌توان با افزودن یا برداشتن دهانه‌هایی، آنها را توسعه داد یا کوچک کرد.

حجره

حجره یا اتاق در اطراف حیاط مرکزى یا میانسرا بصورت مربع، مستطیل یا چند ضلعى ساخته مى‌شد. در مدارس این حجره‌ها براى استفادهٔ طلاب و در کاروانسراها براى استراحت مسافران و گاه چله‌نشینى و غرلت‌گزینى درویشان بنا مى‌شد.

مناره

مناره یا منار، بنایى کشیده و بلند است که در کنار بناهاى مذهبى مثل مدارس و مساجد و مقبره‌ها ساخته مى‌شدند. قبل از اسلام مناره‌ها براى راهنماى بکار مى‌رفتند و یا معرف آتشکده و آتشگاه‌ها بودند و به آن میل مى‌گفتند. در دورهٔ اسلامی، احداث این بناها گسترش یافت.

در ایران منارهٔ مسجد جامع سمنان و دامغان از قدیمى‌ترین مناره‌هاست. از دورهٔ سلجوقى به بعد بود که مناره‌ها به صورت زوج به سردر ورودى یا بر ایوان اصلى احداث شدند. مناره شامل پایه، ساقه و کلاهک یا تاج و بخش‌هاى پلکان و نورگیر مى‌باشد. مناره‌هاى اولیه ساده بودند اما بتدریج با تزئیناتى چون آجرکاری، کاشى‌کاری، مقرنس و کتیبه آراسته شدند.

بادگیر

با توجه به شرایط اقلیمى و جغرافیایى مناطق گوناگون ایران، معماران ایرانى شیوه‌هاى مختلف را در شهرهاى گوناگون توسعه بخشیدند. بادگیرها در مناطق کویرى بدلیل گرما رواج داشته است. هر بادگیر شامل برج‌هاى تهویه بر فراز ساختمان است. در بالاى هر برج یک رشته دهانه‌هاى عمودى وجود دارد که در مقابل بادهاى وزان قرار گرفته و براى گرفتن نسیم و هدایت آن به اتاق همکف یا زیرزمین، تعبیه شده است. در شهرهاى کویرى مانند کاشان، یزد و کرمان از بادگیر در بناهاى مختلف به نحو مطلوب استفاده شده است.

پله

راه‌پله‌هاى مارپیچ مناره‌ها و پله‌هایى که به فضاهاى داخلى و خارجى بنا یا به پاشیرهاى سراشیبى آب‌انبارها منتهى مى‌شوند، اهمیت ویژه‌اى در معمارى دارند. بعضى مواقع پله‌ها وسیلهٔ سبک کردن حجم‌هاى ساختمانى نیز هستند.

مدرسهٔ غیاثیهٔ خرگرد، هشت دستگاه پله دارد. مسجد کبود تبریز نیز پله‌هایى در شش قسمت دارد. در ساختن پله‌ها اغلب از آجر استفاده مى‌شود.

سردابه

در تعدادى از آرامگاه‌ها، محل تدفین در طبقه‌اى پایین‌تر از سطح زمین ساخته مى‌شد. احداث سردابه بیشتر در آرامگاه‌هاى شمال و آذربایجان مرسوم بوده است. در این بناها طبقه همکف محلى براى زیارت یا مراسم مذهبى بوده است.

عناصر معماری - یزد www.arturarch.com

 

سقف های کامپوزیت

سقف های کامپوزیت

 

 

سقف کامپوزیت، نوعی سقف است که بصورت از ترکیب از فولاد و بتن می‌باشد. در این سقف‌ها با نصب برش‌گیر که اغلب از پروفیل نبشی است، پیوستگی لازم بین بتن و فولاد ایجاد می شود. همچنین از میلگردهای حرارتی در جهت مخالف تیرهای فرعی ضمن ایجاد یکپارچگی بیشتر از ترک خوردن بتن جلوگیری می کنند.

تیرهای فرعی در این سقف ها تیرآهن های لانه زنبوری یا ساده هستند. برای قالب بندی این سقف ها معمولا از تخته کوبی استفاده می شود. این سقف ها در مقایسه با سقف تیرچه بلوک از مقاومت بیشتری برخوردارند و در هنگام زلزله بدلیل یکپارچگی بیشتر، بهتر عمل می کنند.

یکی از مزیت های سقف کامپوزیت قدرتمندی آن نسبت به سقفهای تیرچه بلوک است چون یکی از راههای یکپارچه کردن رفتار ستون ها در هنگام زلزله از طریق سقف می باشد و سقف کامپوزیت به دلیل برش گیر های نصب شده روی تیرهای فرعی یکپارچگی بین فولاد و بتن ایجاد شده و در اطراف ستونها هم همین طور در نتیجه ستون ها در هنگام زلزله رفتار یکپارچه دارند ولی در سقف تیرچه بلوک این گونه نیست .

تمامی مراحل اجرای سقف به شرح تصویری زیر می باشد.

تخته کوبی:

ورق گذاری :

آرماتور بندی:

بتن ریزی:

در مرحله آخر تخته ها و قالب های بسته شده به زیر سقف باز می شود:

سقف های کامپوزیت

سقف های کامپوزیت

سقف های کامپوزیت

سقف های کامپوزیت

سقف های کامپوزیت

سقف های کامپوزیت

سقف های کامپوزیت

گرداوری: رامین صادقی

کنکور کارشناسی ارشد معماری سال ۱۳۸۷


در طراحی ساختمان مجلس ملی بنگلادش اثر لویی کان کدام قسمت از بنا از محور اصلی خارج شده است ؟ چرا ؟؟

۱٫دفتر نمایندگان و ادارات جهت نور آفتاب
۲٫تالار مجلس میانی جهت استقرار هیئت رئیسه
۳٫فضای سرویس بهداشتی جهت تهویه مناسب
۴٫نمازخانه جهت قرار گیری روبه قبله


ساختمان مجلس ملی بنگلادش / لوئی کان

ساختمان مجلس ملی به عنوان یک نهاد عظیم در صحرای بنگلادش قرار دارد، در این بنا هشت تالار وجود دارد که متحد المرکز در یک ردیف در اطراف تالار بزرگ مجلس وجود دارد که نه تنها تشبیهی برای قرار دادن دولت دموکراتیک جدید در قلب ساختمان است بلکه بخشی از اهداف طراحی کان برای بهینه سازی موقعصیت فضایی پروژه ( ادارات، هتل‌ها برای مقامات پارلمانی و یک رستوران) در خارج از مرکز حجم شده است. تمام نمای خارجی بنا، بتن با سنگ مرمر سفید منبت کاری شده است که نه تنها بیان کننده ساختار مدرن است بلکه به مواد و مصالح محلی، ارزش داده شده است. دریاچه مصنوعی اطراف ساختمان در حقیقت به عنوان یک عایق طبیعی و سیستم‌ خنک کننده است.

174163461048556349263020123613491_400

 

طراحی کان با مواد ساده و محلی، که به راحتی در دسترس است، ساخته شده است و ‌توانست با یکپارچه سازی، بنا را در برابر آب و هوای خشن بیابانی محافظت کند.

bang_5_400

 

national-assembly-009_400

پاسخ صحیح : گزینه ۴

 

 

تبلیغات محیطی و منظر تجاری شهر

 

امروزه در بعضی نقاط شهر مشاهده می‌شود با افزودن تابلوهای گاه غول پیکر و خارج از مقیاس محلاتی که در آن‌ها نصب شده اند، مناظر ارزشمند به گونه ای مخدوش و مصدوم شده اند که این سؤال در ذهن پیش می‌آید که ما این مناظر را که سازنده هویت و ذهنیت شهر است به چه قیمت به صاحبان تابلوها می‌فروشیم؟!

 

ر نگاه به شهر در تئوری منظر شهری، شهر را حاوی «کالبد» و «روح» می‌دانیم. شهر علاوه بر فیزیک و ظاهر خود عبارت است از درکی که از آن در ذهن شهروندان شکل می‌گیرد. در این تئوری؛ این دو از یکدیگر منفک نیستند، بلکه هریک تعریف کننده دیگری است. تبلیغات محیطی در دنیای امروز جزءلاینفکی از کالبد و فیزیک شهرها شده است.جزئی که در ساختن ظاهر شهر از طرفی و ذهنیت مخاطبان از طرف دیگر- به واسطه ذات نمایشی بودنش – شاید از بسیاری اجزای دیگر مؤثرتر باشد. در عین حال کنترل و سازماندهی این عناصر به عنوان عناصری افزوده کاملاً در اختیار متصدیان زیباسازی شهر است. امروزه با عدم نظارت تخصصی و یا اهمیت یافتن مسائل اقتصادیِ صرف، رشد بی رویه این عناصر محیطی هر روز در حال بی کیفیت تر کردن فضاهای شهری و تبدیل شدن مناظر شهری به مناظری تجاری شده است.

 

منظر شهری عبارت است از درک شهروندان از شهر که به واسطه عوامل کالبدی شکل می‌گیرد. لذا می‌توان آن را در دو بعد عینی وذهنی بررسی کرد. عینیت منظر شهر شامل همه آن چیزی است که از شهر دیده می‌شود و با حواس پنجگانه لمس می‌شود. صداها، مصالح، چشم اندازها، تابلوها و…در این بخش قرار می‌گیرند. اما ذهنیت شهر شامل کلیتی می‌شود که از همه این شناخت ­ها و حواس درک می­‌شود و در عین حال جمع جبری آنها نیست.

 

در نهایت، شهروندان و مخاطبان شهر از همه آنچه در شهر لمس می­ کنند، به درک واحدی می‌رسند که هویت و مفهوم شهر را شکل می‌دهد.

 

تبلیغات محیطی جزء غیرقابل انکاری از شهرهای امروز دنیا هستند. جزئی که  در تقسیم بندی ای که در تعریف منظر شهری ارائه شد  در بعد عینی منظر قرار می‌گیرد و آن گاه بخشی از ذهنیت مخاطبان شهر را تشکیل می‌دهد. از طرفی این عناصر ذاتا ًعناصری افزوده به کالبد یا بدنه اصلی شهر هستند و تصمیم گیری و برنامه ریزی درباره ویژگی ­های آن کاملاً در اختیار مدیران شهری است.

 

محل قرارگیری، ابعاد، اندازه‌ها، رنگ بندی و… همه عوامل قابل کنترلی هستند که در ساخت کیفیت شهر مؤثرند. در دو مقیاس می‌توان این تأثیر را بررسی کرد: در مقیاس کلان که شامل دیدها و مناظر گشوده شهری می‌شود و در مقیاس کوچکتری که شامل قرارگیری تبلیغات بر بدنه­‌ها و دیدن آن­ها از نزدیک می‌شود. در مقیاس اول، این تبلیغات شامل بیلبوردهای و تلویزیون‌های شهری بزرگی است که در جای­ جای شهر قرار دارند و منظرهای دوردست شهر را متأثر می‌سازند.

 

چشم اندازهای باز شهری به خصوص در شهری مانند تهران که در توپوگرافی بسیار خاص و شدیدی قرار دارد و دیدهای مختلف از نظرگاه‌های شهری به دست می‌دهد، بسیار قابل توجه است. بعضی از این مناظر خاص که درآکس‌ها یا محورهای اصلی شهر (شمالی- جنوبی و یا شرقی- غربی) به‌دست می‌آیند، گاه حاوی عناصر بسیار مهم منظرین هستند که در شکل گیری بعد ذهنی شهر بسیار مؤثرند.

 

عناصری مانند کوه دماوند یا سایر ارتفاعات خاطره ساز، امامزاده‌های داخل یا حاشیه شهر یا گاه نوع پوشش گیاهی خاص و متراکم منطقه ای به خصوص، به نوعی بار هویتی یا ذهنیتی شهر را به دوش می‌کشند که نه تنها نباید آن‌ها را با ساخت عوامل مصنوع افزودنی، مخفی یا مخدوش کرد بلکه با تدابیری باید برآن‌ها تأکید کرد. زیرا اینها تنها عناصر یا مناظری هستند که درک شهروند را از تهران به عنوان کلان شهر پایتخت کشور می‌سازد، که در تعامل با طبیعت قرار دارد.

 

امروزه در بعضی نقاط شهر مشاهده می‌شود با افزودن این تابلوهای گاه غول پیکر و خارج از مقیاس محلاتی که در آن‌ها نصب شده اند، این مناظر ارزشمند به گونه ای مخدوش و مصدوم شده اند که این سؤال در ذهن پیش می‌آید که ما این مناظر را که سازنده هویت و ذهنیت شهر است به چه قیمت به صاحبان تابلوها می‌فروشیم؟! نقش عامل اقتصادی برای مدیران شهری تا کجا مؤثر و تا چه حد برتر از عوامل هویتی شهر است؟ این‌گونه مکان‌یابی و تصمیم گیری نه تنها به درک صحیحی از شهر نمی‌­انجامد و مخاطب را در شناخت شهر سردرگم می‌سازد، بلکه تصویری از یک شهر تجاری که تحت سیطره سرمایه نهفته در پس این تبلیغات عظیم است به وی ارائه می‌دهد.

 

در مقیاس دوم که در دیدهای بسته تر و یا نزدیک تر از شهر به دست می‌آید، نیز پوسترهای کوچک تبلیغاتی، دیوارنگاره‌های تجاری و… قرار دارند. این عناصر در نظر مخاطبی که درحال عبور از گذرها و خیابان‌های شهر است تصویری خاص شکل می‌دهد، که بار دیگر قسمتی از کشف شهر را تشکیل می‌دهد.

 

دیوارهای مملو از تبلیغات و پوسترهای تجاری، آشوب و هرج و مرج که حتی در اجرای این تبلیغات به خصوص در بخش‌هایی از شهر دیده می‌شود (مانند میادین پرتردد مرکزی شهر مانند انقلاب، امام حسین(ع) و…) تصویری آشفته و پریشان از شهر به مخاطب ارائه می‌‌دهد.

 

حتی در صورت اجرای دقیق و تمیز، عدم برنامه‌ریزی برای تعداد و مکان‌یابی آنها همان دید تجاری و اقتصادی حاکم بر شهر را به مخاطب القا می‌کند.در مجموع عدم اقدامات تخصصی در زمینه ساماندهی تبلیغات محیطی منجر به آشفتگی‌های بصری خاصی می­‌شود که منظر شهر را بر اساس همان معیارهایی شکل می‌دهد که در تصمیم‌گیری‌ها غلبه داشته است.

 

عوامل اقتصادی که مربوط به درآمدهای سازمان­‌های شهری از تبلیغات محیطی است بر مسائل هویتی پیشی گرفته‌اند و بالتّبع ادراک مخاطب از شهر نیز بر این امر استوارخواهد بود. شهروند، شهرش را شهری تجاری درک می‌کند که در اختیار عوامل اقتصادی حاکم بر درآمدزایی ارگان‌های شهری قرار گرفته است. به عبارتی شهر از دید شهروند تبدیل به صحنه ای بزرگ برای ابراز وجود شرکت‌های تجاری و سازمان های تبلیغاتی ثروتمند شده است و نه صحنه‌ای برای زندگی و تعاملات اجتماعی و احراز هویت شهروندی.

 

با عدم ساماندهی تخصصی تبلیغات محیطی منظر شهر همان‌طور که در عینیت با از بین رفتن چشم‌اندازهای باهویت و ارزشمند شهری و دیدهای متنوع و نیز جزئیّات و دیتیل­‌های اجرایی نزدیک مخدوش می‌شود، در ذهن مخاطب نیز خالی از هویت و ارزش‌های ماندگار می‌شود.

م.جمشیدیان

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

 

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

تعاریف معماریArchitecture Definition

معماری نقش جهان

معماری ( مهرازی ) هنر و فن طراحی و ساختن بناها، فضاهای شهری و دیگر فضاهای درونی و بیرونی برای پاسخ هم‌آهنگ به نیازهای کارکردی و زیباشناسانه معمارانه است.

باید معماری را از مهندسی سازه و ساخت و ساز جدا کرد. گرچه بسیاری از بناها (نظیر خانه‌ها و مکان‌های عمومی) کاملا در حیطهٔ علم معماری‌ست، برخی سازه‌ها و بناهای دیگر (مثل یادمان‌ها، پل‌ها، کارخانه‌ها و غیرو) وجود دارند که در مرزی بین معماری و مهندسی یا معماری و هنر قرار می‌گیرند.

تعریف معماری

بس‌گونه‌گی معماری

هر فرهنگ دارای معماری مختص به خود است. دورافتاده‌ترین قبایل نیز چادرها، کلبه‌ها، تزیینات و شیوهٔ مجتمع‌سازی مربوط به خود را دارند.

شکل نهایی معماری هر فرهنگ و تمدن نتیجهٔ عوامل اقلیمی (آب و هوا، پستی‌ها و بلندی‌ها و مصالح موجود)، پیشرفت‌های تکنیکی، وجود نیروی کار و نهادهای اجتماعی، عقاید مذهبی و نظریه‌های علمی است. با این حال برخی عوامل در بیش‌تر جوامع وجود دارند. عواملی که معمولا با نیازهای بدن انسان مرتبطند.

محافظت در برابر اتفاقات هواشناختی، مقیاس خاص عناصر معماری -در تناسب با بدن انسان-، منبع گرما، مکان مناسب برای دخیره غذا و پیش‌بینی نیازهای بهداشتی از عواملی‌ند که در فرهنگ‌های مختلف وجود دارند. ولی هر فرهنگ با توجه به اولویت‌هایش، رابطه‌اش با طبیعت و درکش از بدن انسان به این نیازها پاسخ می‌دهد.

معماری چیست ؟

معماری و هنر

معماری یک هنر اجتماعی‌ست. معماران گاه بناهایی را با ایده‌های شخصی طراحی می‌کنند و حتی می‌سازند، ولی بیشتر ساختمان‌ها با توجه به نیازهای اجتماعی طراحی می‌شوند. معمولا از معماران انتظار می‌رود که یک ساختمان مشخص را در یک مکان مشخص طراحی کنند. در روند ساخت یک ساختمان افراد زیادی درگیر می‌شوند؛ به مقدار زیادی سرمایه و منابع و به تخصص‌های دیگری به جز معمار نیاز است. هم‌چنین قوانین و آیین‌نامه‌های ساختمانی تصمیم‌گیری‌های معمار را محدود می‌کنند.

در طراحی یک ساختمان معمار تصمیم‌گیرندهٔ نهایی‌ست؛ ولی خواست جامعه، قوانین و درخواست‌های کارفرما بر تصمیم‌های او اثر می‌گذارند. اتفاقی مشابه نیز در مورد ظاهر و نمای ساختمان‌ها می‌افتد. حتی امروزه که از تجربه‌های جدید و ناآشنای ظاهری استقبال می‌شود، در بسیاری از شهرها به ویژه شهرهای تاریخی مقرراتی وجود دارد تا ساختمان‌های جدید در قالب شهری جا بیافتند و از یک زبان مشترک ظاهری پیروی کنند.

گرچه محدودیت‌هایی که توسط عوامل بیرونی بر تصمیم‌گیری معمار اثر می‌گذارد در میان بیشتر معماران یک واقعیت پذیرفته شده‌است، ولی در تاریخ معمارهای مهم و معروفی نیز وجود داشته‌اند که بر روی کاغذ و بدون توجه به نیازهای جامعه یا حتی قوانین فیزیک کار کرده‌اند؛ مانند جیوانی باتیستا پیرانسی و آنتونیو سنت-الیا. این نوع معماران گاه به تمسخر معمار کاغذی نامیده می‌شوند.

با این همه نباید خواست اجتماع را به دیدهٔ یک مانع در برابر اهداف هنرمندانهٔ معمار نگریست. بیش‌تر معمارها به این درخواست‌ها به عنوان شرایط طبیعی یک مسیر هنری نگاه می‌کنند.

معماری و مهندسی www.arturarch.com

معماری و مهندسی

همان‌گونه که معماری رابطه‌ای مشخص با هنرهای زیبا دارد، رابطهٔ مشخصی هم با مهندسی دارد. معمار می‌تواند نقش یک مهندس را بازی کند اما نباید فراموش شود که هر یک از این دو حرفه تعریف مشخصی دارند. بیش‌تر ساختمان‌های تاریخی که مورد تحسین واقع شده‌اند به دست اشخاصی ساخته‌شده‌اند که هم معمار و هم مهندس بوده‌اند. هر بنا نیاز به پیش‌بینی‌های تکینیکی دارد که کار مهندس است. در حالی‌که معمار علاوه بر دیدن این نیازها، باید فراتر رود و معنا، حس یا ایده‌ای را منتقل کند. برای مثال یک بنای مذهبی مثل کلیسا باید بیان کنندهٔ یک نظم کیهانی، منتقل‌کنندهٔ احساس ایثار و حتی آموزش‌دهندهٔ ایمان و فلسفهٔ مذهبی از لابلای ریختها و تزیینات باشد. یک ساختمان حکومتی هم باید دارای شخصیت خاص باشد و بازدیدکنندگان (یا شهروندان) را به یک رفتار مورد انتظار وادارد. خانه ها نه تنها عمل‌کردی و ایمن بلکه باید دارای شخصیتی گرم و خانگی باشند. این اهداف و سیاست‌ها توسط فرهنگ یا حتی خود شخص سازنده تعریف می‌شوند و در حوزهٔ کاری معمار (و نه مهندس) قرار دارند.

برخی معماران بارها عنوان کرده‌اند که یک بنای کارکردی و ایستا ذاتا زیبا و مطلوب است و معماری باید تنها به عنوان شاخه‌ای از مهندسی شناخته شود. با این همه این دیدگاه منتقدان بسیاری دارد و بناهای کمی واقعا با در نظر داشتن این تئوری طراحی و ساخته می‌شوند.

معماری و هنر architecture - art

ویترویوس: ایستایی، کارایی، زیبایی

ویترویوس کتاب “درباب معماری” به امپراتور آگوستوس تقدیم می‌کند.

حدود ۲۰ سال قبل از میلاد، ویترویوس معمار رومی چیزی را که امروز نخستین کتاب باقی‌مانده در باب معماری شناخته می‌شود را نوشت. این کتاب به عنوان تنها نوشته دربارهٔ معماری یونان و روم باستان از اعتبار والایی در میان معماران بهره‌مند بوده و برای قرن‌ها ماخذ اصلی بیش‌تر نظریه‌های معماری به شمار می‌رفته‌است.

در این کتاب ویتروویوس کیفیت‌های لازم معماری را در سه ردهٔ اصلی ایستایی (به لاتین: firmitas)، کارایی (به لاتین: utilitas) و زیبایی (به لاتین: venustas) تقسیم‌بندی کرد. این رده‌بندی برای قرن‌های زیادی بین معماران کاملا پذیرفته شده بود. هر کدام از این عبارت‌ها به اشکال گوناگون ترجمه و تفسیر شده‌اند؛ معنای آنها در طول زمان تغییر کرده و اهمیت آنها به چالش کشیده شده‌است تا جایی که برخی پیش‌نهاد کرده‌اند یکی از این سه کیفیت می‌تواند نتیجهٔ طبیعی دوتای دیگر باشد. با این همه این سه کیفیت برای قرن‌ها اصول معماری و به ویژه معماری غربی را تبیین کرده‌اند و هنوز از آنها به عنوان چارچوبی برای بررسی خوب یا بد بودن معماری استفاده می‌شود.

ایستایی

ایستایی روشن‌ترین مشخصه از بین سه عبارت ویتروویوس است.

هر بنا بایستی ایستا باشد: وزن خود، بارهای زنده، نیروهای زلزله و باد و دیگر نیروها -که قابلیت تخریب ساختمان را دارند- را مهار کند. انتظار می‌رود یک بنای خوب ایستایی لازم و کافی را با به کار بردن مصالح و شیوهٔ ساخت مناسب و بدون هدر دادن بی‌مورد منابع تامین کند.

در نظر ویتروویوس، ایستایی شامل معنای پایداری (به لاتین: Peranitas) نیز بوده‌است. بناها باید قابلیت عمر طولانی (چندین قرن در برخی موارد) را داشته باشند. این معنا امروز تغییر یافته‌است. به عنوان مثال بناهای موقتی و قابل جابجایی در بسیاری از موارد معماری خوب به شمار می‌رود. از سوی دیگر به نظر می‌رسد برای سازه‌های موقتی و قابل جابجایی بایستی معیارهای پایداری دیگری جدیدی در نظر گرفت. حتا یک بنای موقتی که تنها یک‌بار مورد استفاده قرار می‌گیرد و سپس تخریب می‌شود باید قابل بازیافت باشد و ازین لحاظ با اصول و محدودیت‌هایی در طراحی مواجه‌است.

ایستایی یک بنا به مصالح و شیوهٔ ساخت آن بستگی دارد. تفاوتی بنیادین را در ساخت جرزهای باربر به وسیلهٔ روی هم قرار دادن بلوک‌ها (سنگی، خاکی یا مصالح دیگر) و استفاده از قاب‌ها یا اسکلت‌هایی که با عناصر غیر باربر پوشیده می‌شود می‌توان مشاهده کرد. در تاریخ معماری غرب معمولا روش اول روش غالب ساخت بوده‌است. در معماری ژاپنی، معماری چینی و معماری عشایری روش دوم بیش‌تر مشاهده می‌شود.

در ایران، تا پیش از حملهٔ اسکندر و در شیوهٔ معماری پارسی با الهام از معماری تمدن اورارتو شیوهٔ دوم رواج بیش‌تری داشته‌است که این را می‌توان در تخت جمشید ناظر بود. از شیوهٔ معماری پارتی به بعد، در دوران ساسانیان با الهام از معماری عیلام و در معماری دوران اسلامی، روش اول تبدیل به روش رایج ساخت‌وساز شد.

در یک رده‌بندی دقیق‌تر می‌تواند مصالح ساختمانی را دستکم در پنج رده تقسیم کرد. هم‌چنین می‌توان چهار روش بنیادین در ساخت را نام برد.

مصالح

سیمان

انواع سیمان وکاربرد آنها

۱ – سیمان پرتلند نوع ۱ ( سیمان پرتلند معمولى ) – ( P.C-type I ) در مواردى به کار مى رود که هیچ گونه خواص ویژه مانند سایر انواع سیمان مورد نظر نیست.

۲- سیمان پرتلند نوع ۲ – ( P.C-type II ) براى استفاده عمومى و نیز استفاده ویژه در مواردى که گرماى هیدراتاسیون متوسط مورد نظراست.

۳- سیمان پرتلند نوع ۳ – ( P.C-type III ) براى استفاده در مواقعى که مقاومت هاى بالا در کوتاه مدت مورد نظر است.

۴ – سیمان پرتلند نوع ۵ – (P.C-type V) در مواقعى که مقاومت زیاد در مقابل سولفات ها مورد نظر باشد استفاده مى شود.

۵- سیمان سفید – ( White Cement ) براى استفاده در سطح ساختمان ها و مواقعى که استفاده از سیمان هاى بدون رنگ با مقاومت هاى بالا مورد نیاز باشد از این سیمان در تولید انوع سیمان هاى رنگى استفاده مى شود.

۶- سیمان سرباره اى ضد سولفات – ( SR.slag Cement ) در مواقعى که مقاومت متوسط در مقابل سولفات ها و یا حرارت هیدراتاسیون متوسط مورد نظر است استفاده مى گردد.

۷ – سیمان پرتلند – پوزولانى – ( P.P. Cement )در ساختمان هاى بتنى معمولى و بیشتر در مواردى که مقاومت متوسط در مقابل سولفات ها و حرارت هیدراتاسیون متوسط مورد نظر باشد استفاده مى شود.

۸ – سیمان پرتلند – آهکى – ( P.K.Z. Cement ) این نوع سیمان در تهیه ملات و بتن در کلیه مواردى که سیمان پرتلند نوع ۱ بکار مى رود قابل استفاده است . دوام بتن را در برابر یخ زدن ، آب شدن و املاح یخ زا و عوامل شیمیایى بهبود مى دهد.

۹ – سیمان بنائى – ( Masonry Cement ) براى استفاده در مواقعى که ملات بنائى با مقاومت هاى کمتر از سیمان پرتلند نوع ۱ مورد نیاز است.

۱۰ – سیمان نسوز ۴۵۰ – ( Rf Cement 450 ) حاوى بیش از %۴۰ Al2O3 با اتصال هیدروکسیلى و فازهاى کلسیم آلومینات ، براى مصرف به عنوان ماده نسوز در صنایع حرارتى استفاده مى شود .

۱۱ – سیمان نسوز ۵۰۰ – ( Rf Cement 500 ) حاوى بیش از %۷۰ Al2O3 با اتصال هیدروکسیلى و فازهاى CA2 ، CA براى مصرف به عنوان ماده نسوز با درصد خلوص بالا در صنایع حرارتى و اتمسفرهاى CO.H2 به کار مى رود.

۱۲-  سیمان نسوز ۵۵۰ – ( Rf Cement 550 ) حاوى بیش از %۸۰ Al2O3 با اتصال هیدروکسیلى و آلومینات کلسیم به عنوان ترکیب اصلى، داراى نسوزندگى و خواص ترمومکانیکى بالا و کاربردهاى ویژه نسوز مانند اتمسفرهاى احیاى هیدروژن .

۱۳- سیمان هاى چاه نفت این سیمان ها براى درزگیرى چاه هاى نفت به کار مى روند . عمده این نوع سیمان ها دیرگیر بوده و در برابر دماها و فشارهاى بالا مقاوم مى باشند . این سیمان ممکن است در حفر چاه هاى آب و فاضلاب نیز به مصرف برسد .

۱۴ – سیمان هاى پرتلند ضد آب این سیمان به رنگ سفید ، خاکسترى تولید مى شود . این نوع سیمان ، انتقال مویینه آب را تحت فشار ناچیز یا بدون فشار ، کاهش مى دهد ولى جلوى انتقال بخار آب را نمى گیرد.

۱۵ – سیمان هاى با گیرش تنظیم شده سیمان با گیرش تنظیم شده به گونه اى کنترل و ساخته مى شود که مى تواند بتنى با زمان هاى گیرش از چند دقیقه تا یک ساعت تولید کند.

۱۶ – سیمان هاى رنگى این سیمان ها بیشتر جنبه تزئینى و آرایشى دارند و در نماسازى سیمانى و تولید بتن نمادار به مصرف مى رسند.

گچ

از مهمترین مصالح ساختمانی است. گچ از ابتدای کار که تعیین حدود زمین است تا انتهای کار که سفید کاری، نصب سنگ و حتی نقاشی است کاربرد دارد. سنگ گچ از گروه مصالح کلسیم دار و سنگی رسوبی است. در طبیعت به علت میل ترکیبی شدیدی که دارد بطور خالص یافت نمی‌شود بطوریکه بیشتر بصورت ترکیب با کربن یا اکسیدهای آهن یافت می‌شود. البته بیشتر سنگ گچ‌ها با آهک و خاک رس مخلوط است. انواع سنگ گچ یا به شکل سولفات کلسیم بدون آب است که به آن انیدریت می گویند و یا به شکل سولفات کلسیم آبدار است که به آن گچ خام گویند و بصورت‌های مختلفی وجود دارد: الف- سنگ گچ مرمری: مصرف گچ پزی نداشته و جز سنگ‌های زینتی است. به علت نرمی، کار کردن با آن و تراشیدن آن بسیار آسان است و نیز برای ساختن وسایل زینتی مانند قاب عکس استفاده می‌شود. در ایران این سنگ و صنعت آن بیشتر در خراسان است. ب- سنگ گچ مطبق: لایه لایه می‌باشد و یا سنگ گچ خوشه‌ای که مانند تارهای ابریشم بهم چسبیده‌اند. این نوع سنگ گچ نیز مصرف گچ‌پزی ندارد. ج- سنگ گچ معمولی: غیر بلوری بوده و فراوان‌ترین نوع سنگ گچ است. مصرف گچ‌پزی دارد و موضوع همین مطلب است. سنگ گچِ خالص بی‌رنگ است، اگر با کربن مخلوط باشد به رنگ خاکستری است و اگر با اکسید‌های آهن مخلوط باشد بسته به نوع اکسید به رنگ‌های زرد روشن، کبود، سرخ و یا بی‌رنگ است. مصارف در ساختمان سازی عبارتند از: تعیین حدود زمین و پیاده کردن نقشه، ملات سازی، گچ و خاک، سفید کاری، سنگ کاری (بطور موقت) و سیمان پزی.

روش‌ها

کارایی

کارایی یک بنا شامل عمل‌کرد (به انگلیسی: Function) و هم‌چنین نقش آن به عنوان پناه‌گاه‌است. عمل‌کرد یک ساختمان تاثیر عمیقی بر شکل‌گیری فضاهای مختلف و اندازه و ریخت آنان می‌گذارد. نقش پناهگاهی نیز گاه روی جهت‌گیری و شکل ساختمان اثر گذار است، ولی بیش‌ترین اثر آن را در پوستهٔ ساختمان – حد فاصل آن با فضای بیرون- می‌توان مشاهده کرد. نقش پناه‌گاهی یک ساختمان بر روی سیستم‌های مکانیکی درون ساختمان هم اثرگذاری ویژه‌ای دارد.

مفهوم عمل‌کرد بیش از آن‌که به نظر می‌رسد مورد مناقشهٔ منتقدان بوده‌است. بحث در مورد عمل‌کردگرایی (نظریه‌ای که بیان می‌دارد ریخت یک معماری می‌تواند تنها با توجه به عمل‌کردش ساخته شود) ایدهٔ محوری معماری قرن بیستم بود. در برخی موارد منتقدان پست مدرنیست معماری عمل‌کردگرا را با معماری مدرن یکی دانسته‌اند -و هر دو را رد کرده‌اند-. امروزه عمل‌کردگرایی معمولا یک تفکر ارتجاعی و متعلق به گذشته تلقی می‌شود و حتا گفته می‌شود نمی‌توان بنایی را یافت که تنها با توجه به عمل‌کردش شکل گرفته باشد. با این همه از کتاب‌های راهنمای عمل‌کردگرایی چون اطلاعات معماری نویفرت به وفور در تمرین‌ها و مدارس معماری استفاده می‌شود.

عمل‌کردگرایی در طراحی کارخانه‌ها و خانه‌سازی‌های انبوه اصالت خاصی یافت. در کارخانه‌ها، هدف چیدمان فضاها با توجه به روند تولید، کاهش جابجایی‌ها و در نهایت افزایش بهره‌وری موجب این اتفاق شد. در مورد خانه‌سازی مساله، ساخت خانه‌های انبوه، ارزان و باکیفیت بود. با برنامه‌دهی فضا با توجه به عمل‌کرد می‌شد بهینه‌ترین اندازهٔ لازم برای هر اتاق را به دست آورد و بنابرآن خانه‌هایی حداقلی ساخت. با ارزان‌تر شدن هزینهٔ و کاهش مدت زمان ساخت، امکان ساخت خانه‌های بیش‌تر فراهم می‌آمد. این مساله در میانهٔ دههٔ ۱۹۲۰ -که کمبود خانه یک مشکل حاد بود- مورد توجه معماران اروپا (به ویژه معماران آلمانی) قرار گرفت و باز پس از جنگ جهانی دوم به عنوان یک مساله مهم مطرح شد. در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ با افت نیاز به خانه‌سازی‌های انبوه، عمل‌کردگرایان به تدریج مورد انتقاد قرار گرفتند. عمدهٔ محورهای انتقاد از عمل‌کردگراها آثاز مخرب روان‌شناختی – و جامعه‌شناختی وقتی که بحث شهرسازی پیش می‌آید- و زیبایی شناسی ضعیف این نوع معماری است.

در یک نگاه تاریخی می‌شود گفت عمل‌کرد -با تعاریف مدرنیست‌ها- اثر کمی بر ریخت‌شناسی معماری داشته‌است. ساختمان‌ها را می‌توان با توجه به عمل‌کردشان به ساختمان‌های مذهبی، حکومتی، اقامتی، تولیدی، آموزشی، تفریحی و غیرو رده‌بندی کرد. ولی نمی‌توان به آسانی پذیرفت که شکل یک ساختمان بر اثر عمل‌کرد آن ساخته می‌شود. یک خانه با نیاز به خوابیدن، پخت و پز، ذخیرهٔ غذا و گاهی کارکردن تعریف می‌شود ولی مفهوم خانواده و روابط بین زن و مرد نیز بر ریخت آن تاثیر به سزایی دارد. امروزه این یک اصل پذیرفته شده‌است که در همهٔ فرهنگ‌ها فضای داخلی خانه در به شکل مردانه یا زنانه‌است و روابط بین این دو نوع فضا، یک عامل بنیادی در برنامه‌دهی معماری به شمار می‌رود.

زیبایی

برخی تعریف‌های معماری

– معماری بر سه قسم است. یکی ساخت بناها و دیگری ساخت ساعت‌ها و سوم ساخت ماشین‌آلات. بناها خود بر دو نوعند: بناهایی که برای استفاده همگان و استحکام بخشیدن به شهرها در مکان‌های عمومی ساخته می‌شوند و بناهایی برای استفادهٔ شخصی افراد. هر سه این‌ها باید با توجه به دوام ٰ راحتی استفاده و زیبایی ساخته شوند

– معماری چیست؟ فرم مجسم اصیل‌ترین اندیشه‌های انسانی! شوق او! انسانیت او! ایمان او! دین او! این چیزی‌ست که روزی معماری بود

– معماری ارادهٔ سالیان است که در زبان فضایی بیان می‌شود.

– وظیفهٔ معماری برقرار کردن ارتباط حسی‌است به وسیلهٔ مصالح خام.

– معماری بازی احجام است در زیر نور

معماری و ایستایی

معماری

پیوست ها

– والتر گروپیوس، ۱۹۱۹

– لوکوربوزیه، ۱۹۲۳

– لوکوربوزیه، ۱۹۲۳

-ویتروویوس، تقریبا ۲۰ سال قبل از میلاد

– میس وان‌در روهه، ۱۹۲۳

منابع

گزاره‌های این مقاله از منابع ذیل برداشته شده‌اند، مگر آن‌که در پانویس ذکر شده باشد.

  • Addis, Bill (2007) Building: 3000 Years of Design Engineering and Construction, London, Phaidon. 978-0-7148-4146-5
  • Ching, Francis D. K. , Mark M. Jarzombek & Vikramaditya Prakash (2007) A Global History of Architecture, New Jersey, Wiley. 0-471-26892-5
  • Conrads, Ulrich (ed) (1970) Programs and Manifestoes on 20th-century Architecture, Cambridge, MIT Press. 0-262-53030-9
  • Deplazes, Andrea (2006) Constructing Architecture: Materials, Processes, Structures, A Handbook, Basel, Birkhäuser. 978-3764371906
  • Forty, Adrian (2000) Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, London, Thames & Hudson. 0-500-28470-9
  • Kostof, Spiro (1995) A History of Architecture: Settings and Rituals, New York, Oxford University Press. 0-19-508379-2
  • Kruft, Hanno-Walter (1994) A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York, Princeton Architectural Press. 1-56898-010-8
  • Summers, David (2003) Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, London, Phaidon. 0-7148-4244-3
  • حجت، عیسی (۱۳۸۸)، مشق معماری، انتشارات دانشگاه تهران
  • سیمون آنوین (چاپ فارسی۱۳۹۰)، بیست بنا که هر معماری باید بشناسد، نشر پشوتن، مترجم مسعود حبیبی، حسین محمدرسولی
  • زیگفرد گیدیون (چاپ فارسی ۱۳۵۵)، فضا، زمان و معماری: رشد یک سنت جدید، نشر علمی و فرهنگی، مترجم منوچهر مزینی
  • وین اتو(چاپ فارسی ۱۳۸۴)، معماری و اندیشه نقادانه، ناشر فرهنگستان هنر، مترجم امینه انجم شعاع

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳