معماران سبک دیکانستراکشن که در اوایل دهه نود میلادی به سمت مکتب فولدینگ گرایش پیدا کردند براین نظریه خود را پایبند ندیدند. آنها در روند شکل گیری موضوعات علمی وفلسفی جدیدتر حرکت علمی و فلسفی جدیدی که از اواخر دهه ۱۹۷۰ بامبحث دیکانستراکشن شروع شده بود را ادامه دادند .
چارلز دیکنز شخصی بود که این نظریات را وارد حوزه معماری کرد .از نظر چارلز جنکنز معماری باید معلول باشد .معلول دیدگاه انسان از خود واز جهان پیرامون خود معماری باید معلول شرایط امروز باشد. به عقیده جنکنز اگر در جهان سنت فرم تابع سنت ودر جهان مدرن فرم تابع عملکرد بوده است” در جهان کنونی فرم تابع دیدگاه جهانی باید باشد”.
اگر میس وندرو شعار کمتر بیشتر است را در معماری مدرن مطرح کرد جنکنز بر اساس نظریه پیچیدگی و شعار بیشتر متفاوت است را تکرار کرد.
یکی از ساختمان های جالب توجه که در این سبک ساخته شد طرح فرانک گهری برای موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو است . گهری بر خلاف اکثر معماران زیاد اهل بحث وتبیین مبانی نظری نیست .
معماری گهری از یک معماری دو بعدی که سطوح را در مقابل و در تقابل با یکدیگر نشان می داد به سمت یک معماری سیال وسه بعدی گرایش پیدا کرده است وبهترین نمونه کار او در این زمینه موزه گوگنهایم است .
پلان ساختمان به صورت گلی است در حال باز شدن وشکوفا شدن . احجام سه بعدی منحنی شکل که با ورقهای فلزی تیتانیم پوشیده شده همچون گلبرگهای یک گل از مر کز ساختمان به سمت بیرون گسترش یافته اند .در این ساختمان معماری امواج چرخش واستمرار نرم ومشابهت خودی با استادی تمام وبه صورت خلاقانه ای طراحی شده است .
یکی از ایراد هایی که جنکز به این ساختمان گرفته است یک اندازه بودن صفحات تیتانیوم بر روی سطوح با انحنای متفاوت ساختمان است.
جنکز ضوابط این معماری را در هشت مورد خلاصه کرده است:
۱) ساختمان مجاور طبیعت با استفاده از گفتمان طبیعی
۲) نمایش مبدا کیهانی سازمان دهی خودی وظاهر شدن وپرش به یک سطح بالاتر ویا پایین تر
۳) عمق سازمان دهی وپیچیدگی ومرز اشفتگی
۴) تجلیل از گوناگونی و تنوع و دگرگونی
۵) ایجاد گوناگونی از طریق روش های تکه چسبانی (کولاژ)
۶) تصدیق زمان وبرنامه اجباری و چرخه طبیعی و کثرت گرایی
۷) بیان موضوعات به صورت نشانه های دو گانه یعنی نشانه های زیبایی و نشانه های ایده ها
۸) توجه به علم خصوصا علم معاصر در مورد مباحث نشانه های کیهانی
– ۱ – ۱ – کل و جزء
در هر سیستم ساختی، یک عنصر هست که نسبت به بقیه عناصر سیستم حالت مشخص و ممتازی دارد. این عنصر واحد به معنای کل است . در مقابل سایر عناصر که «کثیر» هستند و معنی جزء دارند. کل که به واحد بودن شناخته می شود، عامل اتحاد اجزاء و تشکیل سیستم آن، به گونه ای است که تمام این مجموعه در برابر سایر نظامها، واحد مستقلی را تشکیل می دهد. وظیفه نهایی کل به وحدت رساندن اجزاء است . مانند مغز که به عنوان عنصر واحد و حاکم عملکرد سیستماتیک و منظم، بدن را هماهنگی و رهبری می کند.
بیان فرق می تواند اساس متدولوژی طراحی معماری قرار گیرد. مصداق این چنین نظری را در قالب هنرهای مختلف و حتی معماری می توان یافت . مفاهیمی چون نقطه عطف یا عنصر حاکم در ترکیب، محور اصلی در یک مجموعه معماری و قطب در یک بنای معماری هر کدام نمودهای نیاز یک مفهوم کلی هستند و جزء لاینفک معماری سنتی می باشند.
۶ – ۱ – ۱ – خصوصی عمومی
دو صفت ویژه دیگر فضا که رابطه مستقیم با صفات دیگر مانند حرکت، نور و صدا را دارند. صفتهای عمومی و خصوصی بودن فضا می باشند. عرصه های خصوصی عمومی در معماری، خود را از طریق شواهد، جلوه گر می کنند که متشکل از ابعاد، عرصه ها، خصوصیات نور، حرکت و صدای مربوط به آنها است . حریم خصوصی بودن یک اتاق خواب، موقوف به سکوت، آرامش، آسایش، و تاریکی نسبی در مقابل فزونی فعالیت، صدا، حرکت و روشنایی در یک فضای عمومی است . در زیر این روابط را به شکل نمودار انطباق مفاهیم دیالکتیکی نشان داده ایم.
روشنایی کمتر ——————————— روشنایی بیشتر
حرکت کمتر ——————————— حرکت بیشتر
فضای کمتر ——————————— فضای بیشتر
خصوصی تر ——————————— عمومی تر
مفاهیم فوق در فرهنگ و معماری سنتی به خوبی قابل مشاهده و تفکیک است .
۷ – ۱ – ۱ – ایستایی و پویایی فضا
حرکت و توقف در خلق فضای معماری بخصوص در مسیری که برای حرکت فرد در فضا در نظر گرفته می شود همیشه مورد نظر طراح بوده و او به وسیله ارایه تناسبات و اندازه های خاص، ارایه عنصرهای معرف و ایجاد ریتم به فضا حرکت می دهد و در جایی دیگر که نیازی به مکث و توقف باشد با گشایش در فضا و سایر ابزار، حالت توقف را به شخص القاء می کند. برای مثال یکی از کوچه های بافت قدیمی شهر یزد را می توان بررسی کرد. در مقابل فضای مستطیل شکل کشیده که در جهت طولش خصوصیت پویایی دارد، ناگهان فضای مربع گشوده می شود که به فضا خصوصیت ایستا بودن می بخشد.گاهی مورد قرارگیری عملکردهای دیگر در کنار یک فضا قوت بیشتری به ایستا بودن آن فضا می بخشد. این صفت در فضاهای بسته و باز نیز دیده می شود. (شکل شماره ۱)
طراح در خلق یک فضای پویا یا ایستا عموما از موارد زیر بهره می گیرد:
-تناسبات و ابعاد خاص (افقی و عمودی )
– ریتم
– عناصر معرف مانند (دروازه )
– عملکردهای جانبی
۸ – ۱ – ۱ – کمپوزیسیون
از دیگر خصوصیات و صفتهای معماری سنتی توجه به وزن و ترکیب بنا یا به عبارتی «کمپوزیسیون » است . هنگامی که عناصر کالبدی با هم ترکیب شده و مجموعه ای را تشکیل می دهند، لزوم هماهنگی از نظر وحدت شکل وجود دارد، تا مجموعه که از بناهای مختلف با کاربردهای متفاوت، تشکیل شده بتواند به عنوان واحدی همانند و هماهنگ مطرح شود. چنین ترکیبی را ترکیب دارای کمپوزیسیون می خوانیم
در معماری سنتی کمپوزیسیون به صورتی کلاسیک مطرح است و بیشتر در غالب کمپوزیسیون قرینه، محوری و مرکزی دیده می شود. البته نمونه های بعد از صفویه در ایران وجود دارد که معماری (معمولا فضای باز)، دارای کمپوزیسیون کمی آزادتر می باشد. از طرفی یک اصل مهم در کمپوزیسیون مطرح است و آن وجود یک عنصر به عنوان قلب یا قطب(dominant) در یک کمپوزیسیون است که حاکم بر تمام اجزاء می باشد. طراح برای هدایت شخص در فضای معماری، با ایجاد یک کمپوزیسیون مناسب و با کمک گرفتن از صفات دیگر فضا با القاء بصری، شخص را به طرف مقصد نهایی مجموعه هدایت می کند. قطب، یک فضای معماری است که معمولا” اصلی ترین و مهم ترین منظور و کاربرد فضایی را دربردارد و عامل اتحاد اجزاء و به وحدت رساندن آنهاست . (شکل ۲)
تقارن در کمپوزیسیون عموما” در بناهای سنتی دیده می شود. مهم ترین اثر بصری تقارن ایجاد تعادل و توازن در فضا است . (شکل ۳)
۹ – ۱ – ۱ – مقیاس و تناسبات
معماری ایرانی همواره بیشترین توجه را به جنبه های مثبت معماری، مقیاس انسانی، تناسبات و…. معطوف می کرده، محاسبات و هندسه چنان پر اهمیت بوده که فقط معماران طراز اول، دانشمند و مهندس خوانده می شدند، بالاترین وظیفه معمار شناخت تناسبات و ابعاد قسمتهای پر و خالی و تجسم فضایی نیروهای ساکن و جاری در کالبد ساختمان بوده است .
یکی از مهم ترین قسمتهای ایجاد یک فضای کالبدی، سطوح آن است که تغییرات در اندازه و تناسبات آن، حالات روحی و روانی مختلفی را القاء می کند. از طرفی تناسب اندازه ها با روحیات و حالات انسانها، مسیله مقیاس انسانی را میان می کشد. پس به طور کلی می توان گفت:
۱ – منظور از تناسبات، رابطه بین ابعاد مختلف یک فضا یا شی ء ) مستقل از اندازه آن ) است .
۲ – منظور از مقیاس، رابطه بین ابعاد یک شی ء یا فضا با اشیاء و فضاهای دیگر می باشد.
۳ – چنانچه اندازه یک فضا با پیکر انسان و رفتارهای فیزیکی – روانی او در ارتباط خوب و مطلوب باشد، گفته می شود که فضا مقیاس انسانی دارد.
با نگرشی تحلیلی بر چند نمونه از بناهای معماری سنتی ایرانی می توان دریافت که همواره ابعاد و تناسبات یک کالبد، دارای پیمون مشخصی بوده که از نظر زیبایی شناسی و انطباق با موارد کاربردی (یا به طور کلی فونکسیون ) پاسخ را ارایه داده است .
۱۰ – ۱ – ۱ – محصور کردن فضا
کیفیت هر فضایی با هر ابعاد و تناسبی از نظر بصری واجد شرایطی است که به عکس العملهای احساسات انسانی مربوط است . طراحی یک فضا می تواند چنان آگاهانه صورت پذیرد که انسان وقتی در آن قرار می گیرد احساس ویژه ای در وی پدید آید. در یک فضای بسته که به وسیله سطوح مادی پدید می آید ترکیب سطوح و میزان محصور بودن فضا از جمله خصوصیات مهم فضا می باشد.
احساس محصور بودن در فضا اساسا” بر رابطه فاصله چشم ناظر از ارتفاع بدنه محصورکننده فضا استوار است . عناصر محصورکننده فضا با توجه به موقعیت و سلیقه طراح انتخاب شده و می توان از آن جمله موارد زیر را نام برد. (شکل ۴)
۱ – قسمتهای سرپوشیده یک معبر
۲ – بدنه فضا
۳ – ردیفی از درختان
۴ – اختلاف سطح
۱۱ – ۱ – ۱ – فضاهای متباین
معماری سنتی دارای گنجینه های گرانبها از فضاهای متباین و متفاوت است . این فضاها بیشترین اثر بصری و احساسیشان، جلوگیری از یکنواختی فضاهای معماری و شهری است . فضاهایی که از نظر خصوصیت اجزاء و عناصر، دارای تفاوتهای خاصی هستند، فضاهای متباین محسوب می شوند. (شکل ۵)
فضاهای متباین در معماری سنتی معمولا” با تغییر در ابعاد فضا (پهن و باریک شدن ) و با ایجاد فضاهای باز و سرپوشیده در امتداد هم مطرح می شوند البته کاربردهای دیگری چون ایجاد سایه برای مقابله با شرایط اقلیمی خاص منطقه نیز در این میان مطرح می شود.
عناصر و عوامل به وجود آورنده در فضای متباین را می توان به صورت زیر تفکیک کرد:
– تغییر در مقیاس دو فضا
– تغییر در نوع فضا
– تغییر در درجه محصور نمودن فضا
– تغییر در عناصر محصورکننده فضا و……
۱۲ – ۱ – ۱ – رنگ
رنگ، نقش مؤثری در برقراری حالات مختلف در فضای معماری ایجاد می کند. رنگها بر حسب مقدار، روشنایی و خصوصیت طول موجشان، هماهنگی ها و تضادهای منطقی با یکدیگر می سازند، که تعیین آن ساده است . برای دریافتن آن به آسانی می توانیم به ترتیب قرار گرفتن رنگها در شکل طیف نور سفید که نظام طبیعی رنگها را بیان می کند تکیه کرده و بردار روشنایی را بر طیف سفید نور منطبق کنیم . این نور سفیدی که از مادون قرمز شروع و به ماوراءبنفش ختم می شود در هر دو انتها به خاطر تغییرات طور موج، عملا” به تیرگی می گراید و در وسط طیف که رنگ زرد قرار دارد شدت روشنایی به حداکثر می رسد. زرد بیشترین مقدار روشنایی و بنفش کمترین مقدار روشنایی را دارد و این دو تقابل های اساسی را در دایره رنگها تشکیل می دهند. به همین ترتیب رنگهای بینابین هم خود به خود هر یک بر حسب ارزش روشنایی شان در دایره رنگها نسبت به یکدیگر مشخص می شوند.
رنگ می تواند بر سطوح معماری با روابط صحیح جا بگیرد و تأثیرات کامل و هماهنگی با سایر صفحات فضا داشته باشد.
۱۳ – ۱ – ۱ – نقاط عطف
سیمای شهرهای سنتی ایران عموما دارای عناصر بصری همگن و هماهنگ است که در آن از نظر بصری عنصر یا عناصری طلب می شوند که گذشته از کاربردهای روزمره، نشانگر و سمبول آداب و رسوم و اعتقادات مردم می باشند، و به صورت نقطه عطفی در سیمای شهری مطرح شوند. این گونه بناها در کلیه شهرهای سنتی ایران دیده می شوند، که در اکثر موارد دارای روحیه ای مذهبی یا فرهنگی که غنی ترین و ریشه دارترین موضوع در فرهنگ ساکنان آن شهرها بوده می باشد، برای مثال می توان منارها و گنبدهای مساجد جامع را به عنوان نقطه عطفی در سیمای شهرهای گذشته مطرح کرد. (شکل شماره ۶) نقاط عطف در مقیاسهای مختلف عرضه شده و محدود به مقیاس شهری نیستند. در تقسیمات کوچکتری مانند مرکز محله، یک مجموعه معماری و یا حتی یک بنا آورده می شود.
فضاهای معماری پس از آن که به عنوان بازگو کننده تفکرات و اعتقادات مطرح شد در قالب یک کالبد برای کاربرد یا کاربردهای مشخص مطرح می شود. اصلی در معماری سنتی در رابطه با کاربرد فضاها وجود دارد که شاید مهم ترین نکته این مبحث باشد و آن چند عملکردی بودن فضاهای معماری سنتی است . چه در معماری فضاهای عمومی و چه در معماری فضاهای خصوصی
از طرفی می توان این موضوع را در رابطه با عناصر تشکیل دهنده کالبد معماری نیز مطرح کرد. بدین صورت که کمتر بین عنصر یا جزیی از بنا را در معماری سنتی می توان یافت که صرفا” یک عملکردی باشد. عموما” عناصر تشکیل دهنده کالبد معماری نه تنها هماهنگکننده نیازهای روحی و بصری فضا هستند بلکه در جوابگویی به شرایط محیطی و شالوده بنا و غیره نیز کاربرد دارند.
نتیجه گیری
مبانی نظری طراحی
در معماری، هر طرح یک سیستم است . با یک دید کلی هر اثر هنری یک سیستم است که در هماهنگی اجزاء متشکله اش زاده می شود. در هر سیستم عامل، تعیین کننده و شکل دهنده «کل » آن سیستم است . شکل و نظم هر کار معماری نیز به همین ترتیب متکی بر شکل و نظم کل آن است . کل در معماری از طرفی مترادف فرم است و فرم (صفتهای ویژه فضا) عامل قبلی و تعیین کننده برای فونکسیون است . از طرف دیگر «کل » در معماری همان فضای واحد، عمومی و جمعی، با حرکت و نوربیشترین است، در نتیجه فرض بر این است که در معماری، عرصه کلی واحدی، وجود خواهد داشت که حرکات «انسان » و روابط بین فضاهای «جزء» را تعیین و تأمین می کند. به این ترتیب، در هر کار طراحی، ما باید در وحله اول به کل فکر کنیم . برای رسیدن به طرح از طریق یک نظم سیستماتیک، ما باید از کل شروع نماییم . کل در هر طرح عبارت است :
از سیستم حرکت و ارتباط فضاها با یکدیگر، به علاوه صفتهای مناسب و هماهنگ شده فضاها.
در حقیقت حرکات را نظم دهیم، طرح خود را منظم می شود – نور را نظم دهیم فضا خود منظم می شود – کل را نظم دهیم اجزاء خود منظم می شوند – معماری از میان هماهنگی همه این نظامها به مبانی اصیل خود نایل می گردد.
تشخیص فرم
خصوصیت عملکردی فضا، به دنبال صفتهای فرمال فضا می آیند و وقتی ما اتاق را ساختیم، خود به خود عملکرد را تعیین کرده ایم . بنابراین در معماری، یعنی در ساختن فضاها، ما به منظور دستیابی به فونکسیون باید از فرم شروع کنیم .
فرم یعنی ارزشهای فضا به عنوان «سیمای طبیعی و عینی فضا» می تواند، چیزی قابل تشخیص و اندازه گیری باشد، (دررابطه با نیاز یعنی «فونکسیون » فضا) منتها تشخیص فرم وظیفه مهم معمار است که از یک طرف صفتهای ویژه فضا را برحسب نظام طبیعی شان هماهنگ کند و از طرف دیگر، نیازهای مشخص هر فضای عملکردی را تشخیص دهد. برای مثال وقتی ارزشهای زیبایی را در قرار دادن یک تختخواب در فضا بدست خواهیم آورد که فضا با صفتهای ویژه تاریکی، سکوت، سکون و خصوصی بودن (که صفات ویژه فرمال یک اتاق خواب هستند) همراه باشد.
فهرست منابع
(۱) آریان پور. ا. ح . جامعه شناسی هنر – تهران: انجمن کتاب هنرهای زیبا ۱۳۵۴
(۲) افشار. ایرج . یادگارهای یزد – تهران: انجمن آثار ملی، ۱۳۵۴٫
(۳) توسلی . محمود. ساخت معماری در اقلیم گرم و خشک ایران – تهران: دانشکده هنرها. ۱۳۵۳
(۴) توسلی . محمود. اصول و روشهای طراحی شهری و فضاهای مسکونی در ایران (جلد اول ) – تهران: وزارت مسکن و شهرسازی . ۱۳۶۵٫
جعفری . جعفربن محمد. تاریخ یزد – تهران: بنگاه ترجمه نشر کتاب . ۱۳۳۷٫
فلامکی . محمدمنصور. باز زنده سازی بناها و شهرهای تاریخی . تهران: انتشارات دانشگاه تهران . ۱۳۶۵
کاتب . احمدابن حسین . تاریخ یزد – تهران: انتشارات فرهنگ ایران زمین . ۱۳۴۵
کسمایی . مرتضی . اقلیم و معماری – تهران: انتشارات خانه سازی . ۱۳۶۳
کیانی . محمدیوسف. معماری ایران دوره اسلامی – تهران: دانشکده هنرها. ۱۳۶۶
کیانی . محمدیوسف. شهر و شهرنشینی – تهران: هواپیمایی ملی هما. ۱۳۶۵
گروه مطالعات . فرهنگ معماری ایران – تهران: دانشکده هنرها. ۱۳۵۷٫
گروه مطالعات . سنت در معماری – تهران: وزارت آبادانی و مسکن . ۱۳۴۹
تحقیقات ساختمان و مسکن . طرح جامع شهر یزد (تجدید نظر) – تهران: مشاورین شهربد. ۱۳۶۳
گروه مطالعات . معماری بومی – تهران: انجمن فرهنگی ایران و ایتالیا. ۱۳۶۵٫
(۱۵) Ardalan Nader The SENSE OF UNITY : Chicago . The university of chicago Bakhtiar Laleh
Museum Vol.XXVI No 3/4 1974 Quarterly Review published by Vnesco
فرانسیس وی . کی . چینگ. معماری: فرم فضا و نظم/. – تهران: دانشگاه تهران . ۱۳۶۸
هاشمی . رضا. مجله آبادی شماره /۴٫ – تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران . ۱۳۷۱
بزرگمهری . زهره . هندسه در معماری/. – تهران: سازمان میراث فرهنگی . ۱۳۷۲
پیرنیا. محمدکریم . معماری اسلامی ایران/. – تهران: دانشگاه علم و صنعت . ۱۳۷۱
دیکانستراکشن
دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( ۱۹۸۰ – ۱۹۰۵ ) فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind ) است . از نظر وی ، ” فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند … سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . “
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، ” روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . ” چنانچه ژان پیاژه ( ۱۹۸۰- ۱۸۹۶ ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( – ۱۹۳۰ ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال ۱۹۶۷ ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی
از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . ” نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . “
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .
تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود
خود دریدا می گوید : ” دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است
به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد
آیزنمن در مقاله ای به نام ” مرز میانی ” ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند
علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه ” Presentness ” به معنای ” اکنونیت ” استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود
پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .
در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .
آیزنمن در مقاله ” مرز میانی ” از واژه ” Catachresis ” استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن – نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : ” دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . “
یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( ۱۹۸۹ – ۱۹۸۲ ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال ۱۹۸۲ برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر ۱۷ درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند.
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .
معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .
دیکانسراکشن
در جستجوی حقیقت یا شبیح به حقیقت
در لندن واژه دیکانسراکشن یا واسازی بکار گرفته شده ودر نیویورک از واژه دیکانستروکسیین یا وا ساختگرایی سخن گفته شده است.
دیکانسراکشن را به فارسی محتملا می توان واسازی ترجمه کرد و به معنی گشودن اساس و ساختمان یک مفهوم ، یک تصور یک تعریف و یا یک بنا.
اما به عنوان های ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی نیز ترجمه شده است.
این معانی زیاد شاید به این دلیل است که تعریف روشن و جامعی از طرف صاحب نظران این فلسفه و جود ندارد. زیرا مضوع دیکانسراکشن هنگامی که توسط بانیان این مباحث یا طرفداران آن مورد بحث قرار می گیرد به عمد یا تا اندازه ای معین به سبب ماهیت پیچیده آن به زبانی پیچیده و پر از ابهام بیان می شود.
از انجا ای که مبانی دیکانسراکشن مستقیم از فلسفه دیکانسراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب برای استنباط معماری دیکانسراکشن ابتدا لازم است فلسفه دیکانسراکشن و مهم تر از ان زمینه های نظری آین نحله فکری تبیین شود.
مکتب فکری دیکانسراکشن توسط ژاک دریدا ، فیلسوف معاصر فرانسوی پایه گزاری شد.
حال دیکانسراکشن درا یدا چیست؟
گفتن آن بسیار مکل است، طرفداران آن اصرار میورزیدند که دیکانسراکشن نمی تواند به مانند موقعیت های دیگر تشریح شود زیرا شکل جدیدی از منطق استچنین چیزهایی چون تشریح، تحلیل و مانند آنها بخاطر طبعیت خود در تاریخ و در فن منسوخ گردیدند و دیکانسراکشن جانشین آن منطق سنتی شده است.
دیکانسراکشن یا ساختارشکنی را تعریف نمی باید کرد زیرا این کار اسا سا با روح ساختار شکنی در تضاد اسن. ژاک دریدا، هر گونه تعریف و تاویل دقیق و عبارت مند را از غلط می داند و آن را نوعی ساختار قائل شدن برای مقوله ای که می خواهد ساختار را بشکند می شمرد.
از این روی آثار ، نوشته ها ، مصاحبه ها و سخنرانیها ی دریدا و پیروانش جملگی آثاری گنگ ، مبهم و درک نا شدنی به نظر ی رسند.بنا بر این خطر بد فهمی که بسیار بد تر از نافهمی است خواننده ایت آثار را تهدید می کند و این دقیقا همان چیزی است کع کخالفن و منتقدانشان ، دریدا و دیگر ساختارشکنان را به آن متهم می کنند.
از نظر درا یدا ، معنا ، تابعی از مجموعه بسیار پیچیده رئابط ناخوداگاه میان گوینده و شنونده و شرایط ویژه آن هاست. پس هرگز تسلط کامل بر آنچه گفته می شود ممکن نیست . بنابر این گنگی و ابهام ، بخش جدا نا شدنی معناست.
ژاک درایدا در باره دیکانسراکشن می گوید:
چیزی بنا شده ، نظامی فلسفی ، سنت ، فرهنگ ، … و همراه با آن دیکانسراکتور پدید می آید که آن را آجر به آجر ویران می کند به برسی ساختار می پردازد و آن را حل می کند.. فردی که به نظام می نگرد … بر می نگرد که چگونه ساخته شده است کدام سنگ سر طاق و کدام زاویه و … ساختمان را سر پا نگاه می دارد یک نفر آنها را جا بجا می کند و به موجب آن خود را از قدرت و نفوذ نظام رها می سازد.
درایدا پسا ساختار گرا یا حتی ضد ضد ساختار گراست لذا جای تعجب نیست که کتابهای او فقط اندکی احساسی از نظم و اندک احساسی از ساختار دارند . او آرزو داشت که مردم هر کلمه ا ز نوشته های او را از آغاز تا انتها و با علاقه بشکافند و درک کنند از این روست که کتاب هایاو فهرست ندارند .
واضح این است که درایدا و مفسران او واقعا قصد دارند که دیکانسراکشن را مشکل جلوه دهند ، به این معنی که وادارمان سازند تا در زمینه هایی احساس بی کفایتی کنیم تا از این طریق آنها باهوش تر از ما به نظر آیند.
هدف ساختار شکنی را روشن تر و واضح تر می توان دریافت . مرز ها و محدودیت ها را شکستن ، دست یافتن به چشم اندازهای تازه یا به عبارتی کشف قلمروهای جدید، بر هم زدن و ریشه کنی نظم های مفهومی و چارچوب های فکری به ارث رسیده و ترجمان آنها علیه پیش انگاره های خودشان به منظور عریان و تجزیه کردن ، از برج عاج استحکام و ثبات پایین کشیدن و سر انجام ، واژگون نمودن این انگاره ها ، هدف تیغ تیز ساختار شکنی و وظیفه آن محسوب می گردد.
بیشتر زمان ها به نادرست دیکانسراکشن به عنوان جدا شدن از ساخت درک می شود به دنبال آن هر طرح معماری بر انگیزاننده که چنین وا می نمایاند که ساختار را با گسست ساده موضوعی به کنار زده یا پنهان کردن پیچیده موضوعی در کلاژی از خطوط ترسیم شده دیکانسراکتیو نامیده می شود ، اما این گونه نیست.
بحث اصلی دیکانسراکشن در چیست ؟
عصیان در برابر باورهای قرار دادی و معمول در عرصه معماری و پیش از آن در عرصه فلسفه ، که خود شامل رشته های وسیع تر می شود و در این مورد بیش از همه تردید در خرد و دانایی به عنوان تعیین کننده نهایی در تمام مباحثی که در جهان اندیشمند مطرح است به چشم می خورد.
بانیان و صاحبنظران عرصه دیکانسراکشن با توجه به آن چه در جهان هستی می گذرد بر ضد توضیحان منطقی گذشته شوریده اند تا جایی که « برنارد چومی» یکی از معماران بنام دیکانسراکشن بخش هایی از اثر خود در پارک دولاویلت را « دیوانگی» نام نهاده است . البته می توان این دیوانگی را ، دیوانگس شاعرانه ای یه تصور آورد.
در معماری همانند فلسفه ، اندیشه منطقی ریشه دیرینه دارد و اساس کار بسیاری از مظاهر معماری در دوره مختلف را بوجود می آورده است.
در معماری تا گذشته ای نزدیک از منطق ساختمان ، از منطق سازه ، از منطق اقلیم و انطباق معماری با آن و حتی از منطق زیبایی سخن فراوان گفته می شود و به رشته تحریر در می آمده است. اکنون با دیکانسراکشن تمامی این منطق ها زیر سئوال رفته است.
اما به این نکته باید توجه داشت و آن این است که به زیر سئوال بردن قضیه ای انکار آن نیست به زیر سئوال بردن خرد ودانایی معنایش این می تواند باشد یا هست ، که همه چیز را با دلایل منطقی نمی توان توضیح داد بنابر این خرد و دانایی باید توام با تجربه و آزمایش و با احساس باشد.
پس پیام پذیرفتنی دیکانسراکشن می تواند این باشد که اکنون باید آن چه « غیر منطقی» بودن هر قضیه بر اساس معیارهای گذشته ، شرط پذیرفتن آن است.
یا اتکا به همین فلسفه که معماری دیکانسراکشن بخود اجازه و آزادی کامل می دهد تا به اثرش به دبده کاملا هنری بنگرد و ملاحضات کاربردی را زیر پا گذارد.
دیکانسراکشن به معماری صرفا به عنوان پدیده ای هنری می نگرد و عواملی چون توازن، وحدت، تناسب و مانند انها را که معیارهای هنری معماری هستند رد می کنند و علت آن این است که ایشان در حقیقت این معیارها را رد می کند تا معیار های خود را جانشین آن کند. برای نمونه مثال معماری دیکانسراکشن هم توازن فرساختگی را برهم می زند و هم توازن هندسی را . توازن در آثار این سبک به عبارت دیگر ، ناشی از عدم توازن یا نظم در عین بی نظمی است.
به گفته نظروران دیکانسراکشن می توان ، به هم زدن ، جابجایی ، انحراف و انحنا را از صفات این معماری به شمار آورد و تخریب ، جداسازی ، فساد و عدم پیوستگی را که نام دیکانسراکشن ممکن است به ذهن آورد از آن منتزع می گردد . این معماری بی آنکه فرساخت را تخریب کند آن را جابجا می کند.
دیکانسراکشن ها نظم شکنی را به عرصه فرساخت نیز راه می دهند و ایستایی و توازن ساختمان را نیز پرسش میگیرند در پاره ای موارد تردید در ایستایی و توازن ساختمانی ویژگی اصلی و جوهر کار دیکانسراکشن ذا تشکیل می دهد.
معماری همواره یک نماد فرهنگی مرکزی بوده که به خاطر ثبات و نظمش ارزش یافته است . به نظر می اید این کیفیات از خلوص هندسی ترکیب صوری معماری بر می خیزد.
معماری همواره فرم خالص و ناب را یک رویا می بیند ساختمان هایی که از فرم های هندسی خالص مکعب ها ، استوانه ها ، مخروط ها ، هرمها و مانند آن ها ساخته می شوند.
معماران دیکانسراکشن باید شکل دو گانه ای که در ماهیت معماری وجود دارد مشخص کنند ، از طریق قرار دادن فرم های خالص معماری بر صندلی داوری و سژس با باز جویی آن – گاه با زبان نرمی و گاه با خشونت و شکنجه – تا نا خالصی آن عیان شود.
معماران دیکانسراکشن از همان آغاز فرمهای خالص معماری مدرن ار مورد پرسش قرار دادند.
انحرافهای فرمی در درون خود فرمها و در ساختار تر میبی که خود فرم ها جزئی از آن هستند صورت می پذیرند و حاصل می آیند و ساده تر از آنند که صرفا حاصل جدائی ، ورقه کردن ، خرد کردن، ایجاد شکاف یا حفره در فرمها باشند.
نکته ای بس مهم این است که فرمها از درون مغشوش می شوند و این اغتشاش خود با ساختار فرمها و با ساختمان آن ها عجین می گردد.
دیکانسراکشن تخریب یا پنهان کاری نیست ، حال آنکه مشکلات ساختار مسلمی را درون ساختارهای ظاهر پایدار نمایان می نمایاند. اما این ترک ها به متلاشی شدن ساختار نمی انجامد ، به عکس دیکانسراکشن تمامی قدرت خود را از راه مبارزه طلبید نا ارزش های قوی مانن هماهنگی ، وحدت، و ثبات به دست می آورد و در عوض دیدگاه متفوتی از ساختار را پیش رو می نهد.
با دیدگاهی که طبق آن ترک ها در بطن ساختار قرار دارند و نمی توانند بدون ویران کردن آن بر طرف شوند در واقع این ترک ها ساختاری هستند. بنابر این معمار دیکانسراکشن کسی نیست که ساختمان ها را بی دفاع بسازد بلکه کسی است که مشکلات اصلی درون ساختمان ها یعنی ترک ها های ساختاری را تعیین می کند.
معمار دیکانسراکشن فرم های خالص سنت معماری را مانند پزشک رو ی تخت معاینه می کند و علائم بیمماری ناشی از نا خالصی با ریشخندی بزرگوارانه و شکنجه ای خشن به سطح آورده می شود ، فرم استیضا ح می شود ( به نوعی فرم را حجامت می کند).
اما این خشونت برای فرم جنبه خارجی ندارد ، این به معنی چند دستگی ، چند بخشی یا پاره پارگی یا گسیختگی نیست . آشفتگی از سمت خارج صرفا تهدید کردن آن فرم نیست بلکه برای آسیب رساندن به آن یا پیراستن آن است.
بخش سوم : گام های طراحی
