نقاشی نور – داریوش دوقلو

Skeletons-Made-Of-Light

اغلب اوقات مردم فرض می کنند تصاویر داریوش دوقلو فتوشاپ است در صورتیکه اینگونه نیست آنها نقاشی نور هستند .

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-0

این اسکلت های پر جنب و جوش لس آنجلس از عکاس داریوش دوقلو می باشد که کار خود را از سال ۲۰۰۸ آغاز کرده است.

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-10

دوقلو نقاشی تکنیک نور را با استفاده از یک ترفند هوشمندانه انجام میدهد ، او معمولا با چرخش یک منشور شیشه ای در جلوی دوربین حلقه های رنگین کمان منشوری را ایجاد می کند.

نقاشی نور

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-12

Light Painting

Light Painting

نقاشی نور

Light Painting

عکاسی نور

Light Painting

Light Painting

Light Painting

پیچیدگی پایداری شهری :

اعلام این مطلب که ترسیم واقعیت هاو مشخصات ” شهرهای پایدار” واجد فوریتی انکار ناپذیر است سخنی بدیهی و تکراری است . با این همه هنوز مفاهیم ماهیت “شهر پایدار” و امکانپذیری آن مورد اختلاف وسیع متفکران در مقوله شهرسازی است . ارزیابی پایداری فرایندهای صنعتی و روشهای تولید انرژی در قیاس با پایداری شهرها مقوله های ساده ای بشمار می آیند، زیرا که یک شهر متشکل از مجموعه ای از نظامهای فیزیکی ، تاریخی ، اقتصادی و اجتماعی است . بهمین سبب برای ارزیابی پایداری شهری کلاف سردرگمی از انواع پیچیدگیها را می باید شناخت و از یکدیگر جدا کرد. موضوعهای زیر شاخصترین پیچیدگیهائی است که پژوهشهای ناظر بر پایداری شهرها با آن روبرو هستند.

تعاریف مختلف واژه پایداری :

رایج ترین مفهوم توسعه پایدار همان است که در کنفرانس سران در شهر ریودوژانیرو به کار گرفته شد. طبق این مفهوم توسعه پایدار توسعه ای است که ضمن آن که به نیازهای کنونی پاسخگوست ، توانائیهای نسلهای آینده را برای پاسخگویی به نیازها و خواسته هایشان به مخاطره نمی اندازد. با این حال “وینتر” مدعی است که اکنون بیش از ۲۰۰ تعریف برای توسعه پایدار وجود دارد.

( (۶بدین سان اکنون مفهوم توسعه پایدار آنچنان در معرض تفسیرهای گوناگون قرار گرفته که فقدان چارچوبی محکم و عموم پذیرفتنی از دیدگاههای فلسفی و ماهوی ، مشکل اصلی کنونی در این زمینه است.

(۷) گستره وسیع موضوع ها: توسعه پایدار نگران تهی شدن کنونی کره زمین از منابع است ، لیکن تنها منابع طبیعی نیستند که در مخاطره  قرار گرفته اند، بلکه کیفیتهای دیگر نظیر کیفیت چشم اندازها، میراث فرهنگی ، و آرامش و توانائی مناطق شهری برای زیست ایمن و سالم نیز در خطر نابودی است

(۸) هدف گذاری برای توسعه پایدار، توجه یکجا به عوامل و مقوله های اجتماعی و اقتصادی همراه با موضوعات مرتبط با محیط زیست طبیعی گریز ناپذیر است ، زیرا که شرایط اجتماعی ناپایدار در نهایت می تواند به شرایط ناپایدار محیط زیست منجر شود. نیجکمپ

(۹) وپرلز

(۱۰) بر این اعتقادند که یک شهر ناپایدار را می توان از افت جمعیتی ، افت زیست محیطی ، ناکارآمدی نظامهای انرژی رسانی ، کاهش فرصتهای اشتغال ، دفع و مهاجرت فعالیتهای صنعتی و خدماتی ، و عدم تعادل ترکیب اجتماعی – جمعیتی آن تشخیص داد لوت

(۱۱)نیز معتقد است که فقر و اختلاف طبقاتی ، و از دست دادن فرصتها و بی احترامی و رنجش خاطر، عدم اطمینان به آینده و تنشهای روانی ، از هم گسیختگیها و ناهنجاریهائی که مردم یک شهر توانائی تحمل آن را دارند دارای محدوده خاصی است ، که گذر از آنها منجر به از بین رفتن رفتارها و هنجارهای درست و روحیه تحمل ناملایمات و بذل رحم و شفقت و هویت جمعی می شود.انجمن بین المللی ابتکارهای محلی محیط زیست

(۱۲) تعریفی جدید از توسعه پایدار برای استفاده دولتهای محلی فراهم آورده است . بنابراین تعریف ، “توسعه پایدار” خدمات زیست محیطی و اجتماعی و اقتصادی را برای همگان و بدون هرگونه تهدیدی برای ماندگاری و پایداری نظامهای طبیعی ، دست ساز، اجتماعی – شهری فراهم می کند.

(۱۳) موضوع های متعامل :

هر شهر دامنه وسیعی از موضوعهای مختلف را در برمی گیرد و این موضوعها برحسب ضرورت در تعامل با یکدیگرند. نکته مهم آن که تعامل این موضوعها بایکدیگر از عوامل موثر در پایداری هر شهر بشمار می آیند. تقریب برای همه اقداماتی که بمنظور پیشبرد توسعه پایدار، طراحی و به اجرا گذارده می شوند، عقاید مختلف و تضادهای درونی و برونی متفاوتی پدیدار می شود . برای مثال ممکن است ممنوع کردن تردد وسائط نقلیه در مرکز شهر به منظور کاستن از آلودگی هوا از جنبه پایداری زیست محیطی اقدامی قابل دفاع بحساب آید، لکن همین اقدام به سبب ضربه ای که به کسب و کار مرکز شهر وارد می سازد، دارای آثاری منفی و مضر از دیدگاه پایداری اقتصادی است . یا آن که ممکن است همین اقدام از دیدگاه پایداری اجتماعی نیز فاقد توجیه لازم باشد، زیرا که عدم تردد وسائط نقلیه در شب می تواند منجر به احساس عدم امنیت پیادگان شود. جداسازی موضوعها در گزارش “راهبرد استراتژیک لندن ۱۹۹۵” مورد نقدی جدی قرار گرفته و نمونه ای بارز از شکست درک درست از تعامل در نظام بهم پیوسته فرآیندهای اقتصادی، اجتماعی و زیست محیطی شهر بحساب آمده است

(۱۴) برای ارزیابی پایداری شهری ، می باید شهر در کلیت آن و یکجا در نظر گرفته شود و همه موضوعها مورد توجه و بررسی قرار گیرند.

پذیرش محلی :

ممکن است مسولان اقدامی را در جهت توسعه پایدار بدانند، لکن شهروندان نظری جز این داشته باشند و در واقع پذیرای نظر مسولان نباشند. این نکته به ویژه در جو سیاسی کنونی که به اقتصاد بازار الویت می دهد، واجد اهمیت است . شهر پرتراکم درصورتی پایدار خواهد بود که بتواند شرائط زیست سطح بالائی را برای همه شهروندانش فراهم آورد. براین اساس “برنامه محیط زیست سازمان ملل متحد” توسعه پایدار را با عبارت “بهبود کیفیت زندگی در محدوده توانائی ظرفیت نظام اکوسیستم ” تعریف کرده است . تجربه های اخیر امید چندانی برای پذیرش شهر پرتراکم به دست نمی دهد. بررسی انجام شده در کشور نروژ توسط “ناس

(۱۵) نشان داده است که توسعه شهری متمرکز، که از جمله مشخصات آن ساخت مساکن کم مساحت و ایجاد محدودیت برای تردد خودروی شخصی است ، می تواند از سوی بسیاری از افراد به عنوان سیاستهائی غیرقابل قبول برای محدود کردن آزادی فردی بشمار آید. طرفداران شهر پرتراکم چنین استدلال می کنند که گسترش شمار خانوارهای یکنفره تقاضاهائی را برای مساکن کوچک و پرتراکم و بادسترسی آسان به تسهیلات فراغتی و فرهنگی مرکز شهر بوجود آورده است . بااین همه ، روندهای اخیر در بریتانیا حاکی از آن است که نسبت مساکن ویلائی استفاده کننده از تسهیلات بانکی از حدود ۳۸ درصد در سال ۱۹۹۲ به حدود ۴۴ درصد در سال ۱۹۹۳ افزایش یافته است . درمقابل ، درهمین سالها نسبت آپارتمانهای جدید از حدود ۱۴ درصد استفاده کننده از تسهیلات بانکی به حدود ۷ درصد فرو افتاده است

(۱۶) از سوی دیگر به سبب تغییر مستمر معیارهای زندگی و سکونت و نیز تغییر انتظارات افراد، مشکل پذیرش محلی پیچیده تر شده است . از اینرو پویائی عوامل و اثر آن برسیاستهای توسعه پایدار از جمله نکاتی است که باید در نظر گرفته شود.

عدالت اجتماعی :

همانطور که توسعه برای موردی خاص جنبه ای پایدار و برای موردی دیگر واجد جنبه هائی از ناپایداری است ، همانطور هم توسعه می تواند برای بخشی از جمعیت پایداری و برای بخش دیگری ناپایداری بارمغان آورد. برای مثال ، ریس (۱۷)نشان داده است که اثر یک مرکز خرید جدید واقع در خارج از شهر می تواند به ضرر طبقه محروم از خودروی شخصی و به نفع طبقه برخوردار و مرفه تر تمام شود، زیرا که افت کمی و کیفی مراکز خرید محلی و عدم قابلیت دسترسی آسان به فرصتهای جدید خرید می تواند منجر به افزایش هزینه و محدودیت حق انتخاب افراد فاقد خودروی شخصی )که عموم از طبقه کم درآمد می باشند( گردد. استرتون

(۱۸) هشدار می دهد که بهم پیوستگیها و تراکم بسیار در شهر می تواند پایانی برکیفیت برابری در شهرهای استرالیا که در آنها تخصیص اراضی برای دارا و ندار به طور نسبی یکسان است ، بحساب آید. استرتون تاکید می کند که اگر دولتهای محلی موفق شوند که تراکم بیشتری را بر شهرهای استرالیا تحمل کنند، این اقدام تاثیر چندانی بر وضعیت مساکن خانوارهای پردرآمد و متوسط نخواهد گذارد، زیرا که این خانوارها خواهند توانست مساکن ویلائی خود را حفظ کنند. تاثیر مهمتر این اقدام بر وضعیت مسکن کم درآمدترین خانوارها متجلی خواهد شد، زیرا که این خانوارها فضای اختصاصی خود را از دست خواهند داد.

 

انجمن دوستان زمین

(۲۰) برعدالت اجتماعی به عنوان یکی از چهار اصل توسعه پایدار تاکید می ورزند(۱۹)و بسیاری افراد دیگر نیز از این نظریه طرفداری می کنند.

(۲۱) هر چند همه محققان درباره معنی و مفهوم عدالت اجتماعی نظری یکسان ندارند و بحثهای فراوانی در این زمینه در جریان است ، لکن عموم معتقدند که عدالت اجتماعی معطوف به سیاستهای توزیعی یا اجرائی است که نهایت جامعه را به سمت نوعی تعادل بین طبقات برخوردار و محروم از مواهب طبیعی سوق می دهد(۲۲)تاکید برعدالت اجتماعی ، به لحاظ مشکلات مخاطره آمیزی که افزایش فاصله بین جمعیت برخوردار و غیربرخوردار از مزیتها، برای پایداری زیست محیطی بوجود می آورد، واجد اهمیت است . اکنون این واقعیتی عریان است که محرومیت و فقر از مهمترین عوامل تخریب محیط زیست و تهی سازی منابع طبیعی اند.

(۲۳(تفاوت بین سطوح توسعه پایدار:

پایداری یک شهر در سطوح مختلف – از محدوده یک خیابان تا پهنه یک محله و یا کل شهر – قابل بررسی است .طبق نظر ناس “آثار مصرف منابع و آلودگیهای یک شهر تنها به روستاهای اطراف آن محدود نمی شود، زیرا متابولیسم شهرها به گونه ای است که آثار مهمی را بر محیط زیست جهانی بجای می گذارد

(۲۴)” از اینرو ممکن است تضادهائی بین پایداری در سطوح مختلف ، یا بین هدفهای راهبردی و محلی وجود داشته باشد.

(۲۵) لوینز معتقد است که “هیچ مکانی نباید برپایه مشخصات مطلق آن ارزیابی شود و برای مثال تنها با ضوابط سطح ملی مقایسه گردد، بلکه هر مکان باید در متن شهر مربوط و در ارتباط با گونه های زیستی آن و چگونگی دسترسیهای جمعیت محلی به آنها مورد ارزیابی قرار گیرد.” علاوه براین ، اقداماتی که برای “پایداری ” محلی خاص طراحی و به اجرا گذارده می شود، آثاری منفی در محلی دیگر بجای می گذارد. بنابراین ارزیابیهای ناظر برپایداری شهری نه تنها باید آثار اقدامات مربوط را بر پهنه شهر و بیشتر از دیدگاههای راهبردی بسنجد، بلکه آثار ناشی از هر اقدام باید در محدوده منطقه و در بعد جهانی نیز سنجیده شود.

 

پیچیدگی مفهوم شهر پرتراکم :

اجرای مفهوم شهر پایدار و پرتراکم از طریق متراکم سازی ساختمانها از جمله مواردی است که برای دستیابی به شهرهای پایدار پیشنهاد شده است . در بخش پیشین به پیچیدگیهای پایداری شهر اشاره شد، بهمین سبب در این بخش تنها به ارائه خلاصه ای از پیچیدگیهای مفهومی شهر پرتراکم اکتفا می شود. در ارتباط با ارزیابی امکان دستیابی به پایداری از طریق متراکم سازی بررسی موارد زیر ضروری است .

گوناگونی چهره های شهر پرتراکم :

شهر پرتراکم را می توان به گونه های مختلف تعریف کرد، زیرا که این گونه شهرها پدیده ای متجانس نیستند. برپائی یک شهر پر تراکم می تواند از طریق افزایش تراکم ساختمانی ، تغییر در فرم ساخت ، و یا از راه افزایش تراکم فعالیتها، عملی گردد. هر کدام از این فرایندها در بر گیرنده تقدم و تاخر نامحدود در مقوله هائی مختلف است . برای مثال ۱)افزایش تراکم می تواند از طریق توسعه مجدد زمینهای شهری موجود، توسعه جدید بر اراضی آزاد، توسعه پیوسته ، یا تجدید بنا صورت گیرد۲) افزایش تراکم فعالیتها می تواند در نتیجه افزایش شمار ساکنان یا شاغلان یا بازدیدکنندگان از یک ناحیه شهری ، یا افزایش تردد وسائط نقلیه در مسیرهائی خاص و یا دراثر استفاده بیشتر از موجودی اراضی و ساختمانها بوجود آید. علاوه براین ، هر یک از گونه های افزایش تراکم ساختمانی دارای ویژگیهای خاص است ، به طوری که هرکدام باکاربری ، نوع طراحی ، و مقیاس اجرائی رابطه ای مستقیم دارد.

افزایش تراکم از دیدگاه مقیاس زمانی نیز متفاوت است و می تواند طولانی ، یکباره ، کوتاه مدت ، یا مرحله بندی شده و تدریجی باشد.

افزایش تراکم شهرها توسط هریک از این سیاستها گونه های متفاوتی از شهرهای پرتراکم را به دست می دهد. با این همه نظریه و اندیشه شهر پرتراکم را می توان به صور مختلف عملی ساخت ، که در این حالت هر یک از صور آن از دیدگاه معیارهای پایداری که در مبحث قبل به آنها اشاره شد وضعیتی دگرگونه خواهد داشت . برای مثال ، فرض غالب براین است که تراکم فعالیتها، در قیاس با افزایش تراکم توسعه شهر آثار منفی بیشتری در پی دارد، به ویژه اگر تراکم فعالیتها منجر به افزایش ترافیک غیر محلی شود. در مقابل بازسازیهایی که بمنظور آبادکردن اراضی متروک و موات انجام می گیرد و یا عملیات عمرانی که در راستای بهسازی و یا جایگزینی ساختمانهای مخروبه و بی قواره بعمل می آید اقداماتی مثبت و پذیرفتنی تلقی می شود. درهمین حال مردم در برابر پروژه های خرد مقیاس ، تکمیلی ، و پروژه هائی که کمتر بچشم می آیند مقاومت منفی کمتر نشان می دهند. بدینسان باید به تنوع و گوناگونی شهر پرتراکم اذعان کرد.

 

MEMARANE-ARTUR-6

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

 

به نام خدا

اسکیس به معنای طراحی سریع ، ساده و گویا ازهرمنظری می باشد و به مثل چون صاعقه ای است که به لحظه ای کوتاه ، فضایی را دربرابردیدگان ناظر روشن و عریان می سازد . اسکیس ، بیرنگ و طرح اولیه ی سریع هر تصویری است که پیش چشم داریم و نسبت مستقیم با عمق نگاه و اندیشه و قوت قلم طراح دارد و چگونه نگریستن به پیرامون و بی پیرایه ، عاری از تکلف وباقوت ،دیده ها و حتی نادید ه ها برصحنه منتقل کردن می باشد . طراحی سریع ، زیربنای کلیه ی هنرهای تجسمی است ومصداق سخن ، گفته  ” انگر ” هنرمند بزرگ فرانسوی می باشد که : ” پیش ازآن که به فکر نقاشی کردن بیافتید ، مدت زیادی طراحی کنید . کسی که پی خانه اش را محکم بریزد با خیال آسوده درآن می خوابد . “

اسکیس آرتور امید آذری

 

میل به طراحی ، میلی غریزی است که از دوران کودکی درنهاد انسان شکل می گیرد و به صورت طراحی های ساده و به ظاهر نامفهوم خود را نشان می دهد . این طرح ها و خط خطی های ساده و صادقانه موجب پرورش نیروی اندیشه و تخیل کودکان می گردد . آنها هرحس و برداشتی را که نسبت به محیط اطراف خود دارند به مفهوم واقعی تصویر می کنند . کودکان بی هیچ ترس وواهمه ای و بدون هرسانسوری طراحی می کنند و این گونه ترسیم خطوط و اشکال یعنی اسکیسس به معنای واقعی، زیرا آنها ادراکات صادقانه خود را ازآنچه درجهان کوچک خود می بینند پیش ازآن که ذهن شان با شناخت قراردادی طبیعت انباشته یا آلوده گردد ، بدون واسطه ی طبیعت ، مجسم و تصویر میکنند .

بنابراین اولین گام موفقیت در اسکیس :  صادقانه و بدون درنظر گرفتن هرواسطه ای شروع به طراحی کرده و تمام حس خود را روی کاغذ پیدا می کنیم ، زیرا درسنین بلوغ درجه ی احساس نسبت به منطق کاسته می شود و لذا برای آموختن طراحی و کسب مهارت باید تجسم عینی اشکال را در ذهن خود درست ترسیم کنیم . واگر دراین روند آموزشی بتوانیم ” مهارت ” را که نیمکره چپ مغز بوده با احساس کودکانه که نیمکره ی راست مغز می باشد درهم بیامیزیم ، اثری بوجود خواهد آمد که از رنگ و بوی هنر و اسکیس واقعی برخوردار می باشد و لذت وافری نیز نصیب مان خواهد کرد . لذا برای رسیدن به این هدف باید با کنجکاوی بسیار و صداقت تمام به جهان پیرامون نگریست و با هر دو نیمکره ی مغز به نگریسته ها اندیشید .

اسکیس آرتور امید آذری

اگر شعربا کلمه آغاز میشود و اگر برای دسترسی به واژه های بی بدیل و ناب باید رنج مطالعه ی بسیار و سخت رابرخود خرید تا واژگان چون مومی در دست نرم ، باشند برای رسیدن به قله ی هنر طراحی و اسکیس نیز باید معادل چنین رنجی را برخود هموار کرد و از تمرین مدام وبسیار سرباز نزد . برای به تکامل رسیدن دراین هنر علاوه برتمرین مستمر ، راهنمای صحیح ، مشاهده ی واقعیات و بررسی آثار اساتید هنر معماری نیز ازجمله عوامل موثر و مهم می باشند . تمرین طراحی باید به صورت عادت روزانه درآید ، مثل تنفس مدام ، مثل غذای روزانه و مثل جریان خون که مدام در رگ ها جاری ست .

اسکیس آرتور

مطا لعه روند طراحی اساتید دوره گذشته و معاصر ضروری است . به نحوی که دانشجو با ویژگی طرح ، حالات وکیفیات روحی طراح آشنا شده آنها راحس کند و نیزاز روی طرح ها تمرین نماید ، اما این تمرین ها نباید منجر به تقلید کورکورانه و و دنباله روی بی اندیشه گردد . ازمیان عوامل فوق الذکر ، نقش راهنما و استاد طراحی دارای اهمیت ویژه ای است . اگراستاد دانشجو را وادار به طراحی فضا و احجام بدان گونه که خود او شناخته و ترسیم کرده نماید ، نه تنها روح آفرینندگی و نیروی تخیل را از دانشجو می گیرد بلکه او را به راهی هدایت می کند که شخصیت و بینش هنری اش نیز نابود  شود . در تعلیم طراحی سریع (اسکیس) باید روشی را انتخاب نمود که مهارت و حساسیت دانشجو و هنرجو به یک میزان و نسبت رشد کند .

در ارتباط با عامل دیگر موفقیت در اسکیس – مطالعه و بررسی طراحی اساتید گذشته و حال – اشاره کوتاهی به پابلو پیکاسو می کنیم ، و آن این که از طرح های این نقاش و طراح بزرگ ، دومسئله را می توان آموخت :

۱_ هرجسم ، هرحالت ، هرحرکت و هیجانی را می توان با خط مجسم کرد .

۲ _  بوسیله طراحی ازاجسام  ، دست طراح به ابزاری تبدیل می شود که اندیشه و احساس را به راحتی مجسم می کند .

اسکیس آرتور

کلام را با تاکید مجدد برتمرین بسیار وشناخت دقیق از طبیعت پیرامون و اندیشه بردیده ها و نادیده ها و صادقانه و بی پیرایه طراحی کردن و چند نقل قول مرتبط با بحث به پایان می برم .

نتیجه می گوید : ” برای آفرینش هنری باید سخت بیاموزیم که خوب و درست فراموش کنیم . آفرینش در حکم گسست تام با گذشته است ، پس باید خاطره را در لحظه آفرینش ازیاد برد وازیاد بردن دشوارترین کارها ست .

” پل کلی می گوید : ” هنر دیدنی ها را نشان نمی دهد ، بلکه آن چه را که دیدنی نیست دیدنی می کند . “و فردریش جی کسلر می گوید : ” زندگی کوتاه است ، هنر طولانی است ، معماری بی انتها ست . “

آرتور امید آذری

۲۰/۴/۱۳۸۵

اسکیس آرتور

کیفیت فضای سبز شهری

کیفیت فضای سبز شهری

چکیده:

کیفیت فضای سبز شهری یکی از مهم ترین دلمشغولیهای دانش معماری منظر است و بسیاری از دست اندرکاران این حیطه‌‌‌”ارتقاء کیفیت محیط و منظر” را مهم ترین وظیفه فعالیت معماری و منظر می دانند. حال این سوال مطرح است که: برای دستیلبی به کیفیت مطلوب محیط و منظر چه عواملی باید مدنظر قرار گیرد؟ و نقش انسان به دعنوان شهروند در فرآیند ایجاد این کیفیت چگونه است؟ در این مقاله که با محورنقش مشارکت مردمی و فرهنگ سازی در توسعه پایدار فضای سبز شهری ارائه می شود< سعی بر تبیین جایگاه انسان(شهروند) و چگونگی تاثیر فضاهای سبز شهری بر هویت انسانی است. ساختار کلی مقاله شامل سه

 

 

بخش عمده:

شهروند-محیط،شهروند-هویت و شهروند-مشارکت بوده و در نهایت،نتایجی از مباحث مطروحه به شرح زیر بیان شده است:

-ایجاد انگیزه برای مشارکت شهروندان.

-آموزش و تبلیغ مشارکت شهروندان در فضای سبز شهری از طریق آموزش و پرورش،رادیو و تلویزیون،روزنامه ها و …  .

-استفاده از زمان و اوقات فراغت شهروندان در جهت تولید و نگهداری فضاهای سبز شهری.

-مشارکت مردم در برنامه ریزی و طراحی فضاهای سبز شهری در کنار مشاورین و متخصصین و مسئولین.

-بوجود آوردن فرصت ها و حمایت های لازم از شهروندان در جهت ایجاد تشکلهای مردمی تحت عناوین انجمن سبز و …

-بازنگری و بررسی الگوهای تجربه شده مشارکتی شهروندان و ارائه راهکارهای جدید و موفق.

-بهره گیری از حضور شهروندان برای طرذاحی منظر شهری هویت دار.

کلید واژه ها: شهروند،هویت،منظر شهری،فضای سبز،مشارکت.

مقدمه:

هر چه بیشتر مظاهر زندگی را می بینیم، بیشتر در می یابیم که فقط از طریق تنهایی و پیوند با طبیعت ، شخص می تواند به معنی و غنای طبیعت واقف شود. من می دانم که شخصیت حقیقی ام در چنین اندیشه خلوتی با طبیعت نهفته است،…                                                                                                   ”  سیریل کانالی و همکاران”

 

به مرور زمان ، تعبیر از مفهوم منظر شهری و چگونگی ایجاد فضاهای عمومی شهر ، مطابق با سلیقه و نیاز شهروندان، تغییر یافته و دگرگون شده است. به طور کلی می توان گفت که منظر شهری، هنر یسکژارچع سازی بصری و ساختاری مجموعه محیط شهری است. شهر به عنوان یک زیست بوم زنده و فعال ،پیوسته در حال تکامل و توسعه است؛و فضای شهری جزئی از فضاهای شهری شهروندان محسوب می شوند.

اماغ امروزه رشد صنعت و افزایش روزافزون جمعیت شهرها و گرایش به ساخت و سازهای سودگرایانه منجر به انهدام طبیعت و فضای سبز شهری و نادیده گرفتن منظر شهری گردیده است.

از طرفی دیگر توجه انسان به منابع طبیعی افزونی یافته و بهره برداری از آن جایگزین احترام به طبیعت و حفاظت از آن شده است.

وجود فضای سبز به عنوان جزئی از بافت شهر و هم چنین بخشی از خدمات شهری ضرورت داشته ، نمی تواند جدا از نیازهای جامعه شهری باشد. فضای سبز شهری باید از نظر کمیت و کیفیت متناسب با ساختار فیزیکی شهر ؛ اعم از ابنیه و معابر ، و هم چنین نیازهای اجتماع از لحاظ روانی و بهداشتی باشدو فضای سبز شهری باید با توجه شرایط اکولوژیکی شهر و روند گسترش آتی آن ساخته شود،تا بتواند به عنوان فضای سبز فعال، بازده زیست محیطی مستمر داشته باشد. چرا که مهم ترین اثر فضای سبز در شهرها، کارکرد زیست محیطی آنهاست و این کارکرد زیست محیطی می تواند شهرها را به عنوان محیط زیست جامعه انسانی معنی دار کرده و با آثار سوء گسترش صنعت و کاربردهای نادرست تکنولوژیکی مقابل نمایند.

با عنایت به این مطلب که فردای زندگی انسانها وابسته به حراست از طبیعت و منابع محیط زیست می باشد،  لذا فراهم آوردن یک بینش پیشرفته از طبیعت جهت تغییر و تحول در نگرش عموم مردم کارساز خواهد بود و این تنها با ایجاد تحول در باور مردم و به کمک خود مردم به صورت مشارکت های مردمخی در توسعه فضای سبز شهری نمود پیدا خواهد کرد.

شهروند – محیط :

انسان با توجه به نیازها، ارزشها و هدف های خود محیط طبیعی را دگرگون می کند و به طور متقابل تحت تاثیر محیط دگرگون شده قرار می گیرد. در این میان تکنولوژی پیشرفته موجب می شود تاثیر انسان بر محیط شدت سرعت یابد. گهگاه دگرگونی سریع محیط مخرب بوده و موجب ایجاد اختلال در نظام اکولوژیک انسان-محیط می شود.

محیط دگرگون شده یا محیط زیست مصنوعی به محیطی گفته می شود که توسط انسان ساخته شده باشد.به عقیده ی پاره ای از متخصصان محیط زیست،محیط زیست مصنوعی،”محیط زاییده تفکر”،”محیط فرهنگ ساخت”و”سپهر فنی” است؛ زیرا پیدایش و وضعیت آن،نتیجه نیروی خلافیت و تفکر بشر است، و به همین جهت لست که به آن محیط فرهنگ ساخت یا تفکر ساخت نیز گفته می شود.

از آن جا که محیط زیست مصنوعی حاصل نحوه تفکر و چگونگی فرهنگ هر جامعه است، بر اساس این شاخص می توان طرز تفکر و کیفیت فرهنگ یک اجتماع را دریافت.

جایگاه طراحی منظر شهری،فصل مشترکی میان معماری و شهرسازی و طراحی فضاهای باز وسبز است.و شاید منظور از طراحی چنین فضاهایی، متحول ساختن چهارچوب سیاست گذاری برای طراحی کالبدی شهر باشد. برای ایجاد همبستگی و نظم ساختاری بین انسان و محیط،و به عبارت بهتر شهروند و شهر شایسته است که مفاهیم اساسی  در این زمینه تبیین و بازشناسی شوند.

درباره تاثیر متقابل انسان و محیط نظریات متعددی بیان شده که در این میان نظریه ارگانیزمی بیانگر تاثیر متقابل اجتماعی < جامعه شناختی و فردی به صورت نظامی واحد و پیچیده است. و به این مهم اشاره دارد که در تعادل های متعددی که در اثر تعامل عوامل فوق و در جریان مراحل رشد حاصل می شود،عوامل زیستس نقشی مهم می یابند. به طور مثال با ملاحظه ی چگونگی آمایش فضاهای سبز یک شهر ، به علاقمندی ساکنان آن در جهت بهبود محیط زیست و یا بی توجهی نسبت به این موضوع می توان پی برد. لذا بافت سبز انسان ساخت یک شهر محصول فرهنگ برنامه ریزی و توجه او به طبیعت و قابلیت های محیط زندگی اش می باشد.

 

 

برگرفته از: مقاله خانم سحر طوفان-کارشناس ارشد رشته معماری منظر دانشگاه شهید بهشتی

دانشجوی دکتری معماری و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات

 

سایت پلان

نکات کلیدی در طراحی سایت ( برگرفته از کتاب آموزش طرح معماری استاد آرتور امید آذری)

قرار گیری بنا و جهت گیری هایی که در مکان طراحی نسبت به موضوع قرار گرفته حائز اهمیت است.

محور بندی سایت (اصلی و فرعی )
محور اصلی بر اساس شمال ،جنوب …

نحوه قرار گیری درختان در این محور را در واقع برای تاکید به شاخصه ای از محور اصلی استفاده می کنیم. از آنجا که ورودی در طراحی سایت در تاریخ معماری کهن ایران حائز اهمیت بوده بنابراین با تاکید به شاخصه ورودی با عناصری چون پیش ورودی و اتصال ورودی به عنصر اصلی طرح ،این سازماندهی قوی تر خواهد شد.

راندوی سایت پلان

 

saite

 

 

555_400

زندگینامه کمال الملک

* از کمال الدین تا کمال الملک  ما هیچ وقت در ادبیاتمان عقده نداشته ایم، در موسیقی هم به اپرا و سمفونی و موزارت و بتهوون حسودی نکرده ایم.البته گاهی که مینیاتورمان را با رنسانس یا بیزانس مقایسه می کنیم کمی دچار عقده می شویم، اما بلافاصله کمال الملک را به یاد می آوریم که می گفت:

«وقتی به رنسانس نگاه می کنم، از چشم میکل آنژ رنسانس را می بینم». او میکل آنژ را برتر از دیگر هنرمندان می دانست. کمال الملک در مقایسه میان «رامبراند» و «ورمی یر» رامبراند را بزرگ تر می دانست و می گفت: نهادش هنرمندتر است.

کمال الملک برای ما یک نقاش ممتاز و یک استاد تمام عیار است. او هم پختگی دارد و هم قریحه و توانمندی. کمال الملک ذاتاً نقاش است. ضمن این که هنرمند بزرگی بوده، آدم با مرامی نیز بوده و تبار اخلاقی هم داشته است. یک مرد ایرانی، یک انسان کلاسیک، صاحب اصالت و نیکوخصال.

 

 

برخی به او ایراد می گیرند که در عصر امپرسیونیست ها، او به دوران کلاسی سیسم اروپایی نظر داشته است. باید پرسید: اگر کمال الملک به جای کلاسیک ها، می رفت ودو پیکر برهنه برروی چمن نقاشی می کرد و به ایران می آورد، با چه واکنشی روبه رو می شد؟ آن آدم باشعور که بافرهنگ اصیل ایرانی تربیت شده بود، نمی توانست طور دیگری عمل کند. می خواهم بگویم، حتی اگر او یک اروپایی بود، یک اروپایی کلاسیک می شد. کمال الملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است». او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بی سابقه برای نقاش درمیان اقشار مردم فراهم کرد.

او با به تصویرکشیدن پرده معروف «فالگیر»، بیش از هر خطابه و مقاله ای خرافات را به ریشخند گرفته است. درست است که قصر شیشه ای و آینه ای قاجار را کشیده، اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می توان در پشت این تابلوی پرزرق و برق و میان تهی، به خوبی مشاهده کرد.

* خیلی قبل از این حرف ها، شخصیتی دیگر در تاریخ نقاشی ما بود به نام «کمال الدین بهزاد». هنرمندی که ذاتاً مردمی بود. کسانی که ذاتاً مردمی هستند، چه نقاش ممتاز باشند، چه شاعر برجسته، درد مردم را به خوبی می شناسند و دارا و ندار را در یک ترازو نمی گذارند.

بنی آدم اعضای یک پیکرند که در آفرینش زیک گوهرند، را کمال الدین بهزاد به تمام و کمال در اعمال و افعال خود داشت. بهزاد یک استثنا بود. تنها نگارگری که می توان او را یک «ناتورالیست» به شمار آورد. او تصویرهایی از کارگران، گله داران، گوسفندان، بناها و طرز کار ساختمان سازی در زمانه خود را در قالب تصویر به ثبت رسانده است. چنین نگرشی در هنرهای تصویری ما سابقه نداشته است.

زندگینامه کمال الملک ghasr-aineh

* بعد از کمال الملک، درکنار اسامی فراوانی که هریک نقاش قابلی هستند، خوب است به یک اسم اشاره کنم که همگان این اسم را درکنار اسامی مطرح آن دوران به خاطر نمی آورند: ابوطالب مقیمی. او و حسین بهزاد، هردو معلم هنرستان هنرهای زیبای پسران بودند. همان هنرستان مهمی که همچون درخت تناوری درطول یک قرن گذشته بزرگ ترین نقاشان ما را به ثمر رسانده است. هنرستانی که اگر نگوییم در سال های اخیر مورد بی مهری واقع شده، دست مهرآمیزی هم برسرش نبوده است. عشق و علاقه فارغ التحصیلان هنرستان، که خیلی از آنها هم اکنون در ردیف نقاشان مطرح ما هستند، به تنهایی کافی نیست که این مدرسه آکادمیک با اهمیت را به جایگاه لایق تری برساند. کوشش و جوشش حبیب الله صادقی را همه معلم ها، فارغ التحصیلان هنرستان و هنرجویان در یکی، دو سال اخیر فراموش نکرده اند. اما با یک گل بهار نمی شود.

ابوطالب مقیمی از خیلی ها بالاتر است، حتی از حسین بهزاد. کافی است بدانیم که سوسن آبادی با همه بزرگی اش، شاگرد او بوده است. مقیمی از آن بزرگانی است که به اندازه حق خودش شناخته نشده است. این نوشتار، شادباشی هرچند کوتاه، اما بسیارقدرشناسانه از روح بزرگ اوست. شاید امکانی فراهم شود که هنر والای آن مرد نجیب و هنرمند سلیم النفس از گوشه انزوا به درآید و درمقابل چشم هنرجویان کنجکاو قرارگیرد.

* تا قبل از کمال الملک، مردم می گفتند: ما که حافظ و سعدی و فردوسی داریم، چرا باید از قافله عقب بمانیم؟ اما بعد از کمال الملک، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند.

* کمال الملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم موی درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به کار ادامه داد. او شاخه ای جدا از مینیاتور را برگزید. شاخه جدیدی که از هنر اروپایی تأثیر می گرفت.

کمال الملک هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانی اش، به پدر نقاشی معاصر ایران تبدیل شد. می گویند، در زمانی که کمال الملک رئیس هنرستان هنرهای زیبا بود، سفیر وقت آمریکا در تهران، از نمایشگاه استادان و هنرجویان این هنرستان بازدید می کند. او پس از دیدن آثار شگفت انگیز استاد و قابلیت های چشم گیر برخی از هنرجویان می گوید:

«بیهوده نیست که ایرانیان به مردمانی متمدن و بافرهنگ مشهورند.»

زندگینامه کمال الملک

* کمی بعد از کمال الملک و در زمانه ای که هنوز بزرگانی چون: علی محمد حیدریان، حسین شیخ، اسماعیل آشتیانی، علی اکبر یاسمی، رسام ارژنگی و… حضور داشتند، جلیل ضیاءپور از اروپا به ایران برمی گردد. او چیزی بسیار ناآشنا و غریب با خود به ایران می آورد، سوغاتی او کوبیسمی بود که به درستی درک نشده بود و مثل یک هیجان گنگ در همه جا، فریاد که نه، جیغ زده می شد. آن هم جیغ بنفش! این سوغاتی کج و معوج که هیچ نشانی از نسخه اصل اروپایی خود نداشت؛ تنها یک تأثیر برجاگذاشت و زشت ترین تأثیر را هم برجاگذاشت و آن چیزی نبود مگر در و پنجره های آهنی مزین به خطوط کج و معوج و سه گوش و دایره و خطوط هندسی.

برداشت مردم از کوبیسم مطرح شده به وسیله ضیاءپور، در همین حد بود. هنوز هم بر در و پنجره های آهنی برخی منازل قدیمی می توان بقایا و تأثیرات آن کوبیسم موهوم را مشاهده کرد.

به یک تثلیث هنری توجه کنید:

۱) ادبیات

۲) موسیقی

۳) نقاشی

ادبیات: ذاتاً نهادش به محتوا بیشتر متمایل است تا فرم. عنصر فرم در ادبیات غالباً در درجه دوم اهمیت است، چون حرف می زند، قصه می گوید و سرگرم می کند.

موسیقی: موسیقی اما، حتماً در تمامیت «فرم» خود، بر مخاطب سرریز می شود. در موسیقی، برخلاف ادبیات، فرم مهمتر از محتواست. در موسیقی، چون فرم غالب است، فارغ از جریان اندیشه بر آدم اثر می گذارد. آنچنان که اگر با محتوایش نیز ناآشنا باشیم، باز هم کار خودش را می کند.

نقاشی: در نقاشی، فرم و محتوا لازم وملزوم یکدیگرند و آنها را باید به یک اندازه به حساب آورد. در نقاشی، درست به این دلیل که باید هردو وجه «فرم» و «محتوا» را شناخت، کمی دیرآشناست. در نقاشی، فرم و محتوا مثل دو بال یک پرنده اند و در این میان «هنر» همان پرواز متعادل دو بال است. اگر هرکدام از این دو بال خوب عمل نکند، پرواز خراب می شود. اساساً نقاشی را نه تنها در ایران، بلکه در همه جای دنیا، دیرتر می شناسند یا خیلی کم می شناسند

 

* می توان گفت که مکتب کمال الملک داریم، اما گفتن این که مکتب سقاخانه هم داشته ایم، خیلی صحیح نیست.

«سقاخانه»، البته حرکت خوبی بود درعرصه گرافیک، آنها (نقاشان سقاخانه) حروف و الفبا و عنصر نوشتار را به عنوان نقش و نگار وارد تابلوهایشان کردند. آنها سعی داشتند «اپتیک» optic هم باشند، یعنی سیاه و سفید و تضاد بصری هم داشته باشند. آنها، حتی تحت تأثیر op-art آپ آرت های آمریکایی نیز بودند.

زیرک ترهای سقاخانه، مثل ممیز و قندریز، سهمی از گرافیک ملی ایرانی را که خیلی هم زیباست، دزدکی دید می زدند و خیلی قشنگ به کار می بستند. در بین نقاشان این گروه، زنده رودی از همه شیک تر کار می کرد. پیلارام از زنده رودی تقلید می کرد و زنده رودی از او دل خوشی نداشت. هرچند که زنده رودی هم از قندریز تقلید کرده بود.

ناصر اویسی از ژازه طباطبایی تقلید می کرد، ناصر اویسی با آبرنگ هایش، کلاژهای فلزی ژازه طباطبایی را تقلید می کرد. این آثار، بیش از آن که «نقاشی» باشند، تقلیدهای خوبی از منابع گرافیک ایرانی بودند. این نوع تقلیدها، خیلی بهتر از تقلید از «مارک توبی» یا «استیوارت دیویس» است. (استیوارت دیویس، عنصر خط و نوشتار را وارد نقاشی هایش کرد).

* هندی ها، کمی آن طرف تر، بین ایران و چین، ملتی که بسیار بیشتر ازایرانی ها و چینی ها با اروپا بویژه با انگلیس در مراوده و تماس و نیزاستعمار بوده اند، گرافیک امروزی شان، اصلاً کپی از انگلیس و آمریکا و اروپا نیست. هندی ها گرافیک خاص خودشان را پی ریزی کرده اند. یک گرافیک با شناسنامه و شکل و شمایل هندی. آنها یک هنر گرافیک متشخص، هندی و بشدت «نو» دارند. یک گرافیک هندی که از غرب به کل متمایز است.

زندگینامه کمال الملک

* شاگردان کمال الملک، روند روبه رشد بسیارمنطقی و مطابق با زمان را پی گرفتند. محمود اولیا، ازجمله نقاشان آکادمیک- رئالیست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهمیده بود که حتی می توان اولیا را رامبراند ایران خواند. در برخی از آبرنگ های علی محمد حیدریان، آثاری به چشم می خورد که بارقه های جذابی از «امپرسیونیسم» را نمایان می سازد. حیدریان و شاگردش محمود جوادی پور، سهم بسزایی در شکل گیری امپرسیونیسم ایرانی داشته اند. یکی دیگر از نقاشان مهم ایرانی که نسل های امروزی کمتر او را می شناسند، یک نقاش آشوری به نام «آندره گوالوویچ» است. گوالوویچ بهترین منظره ساز امپرسیونیستی چشم اندازهای اقلیم ایران است. او را می توان «پیسارو»ی ایران دانست.

* درباره نفوذ مکتب اکسپرسیونیسم در میان نقاشان ایرانی، باید به برخی از آثار حسین کاظمی اشاره کرد. اما، وقتی از اکسپرسیونیسم سخن به میان می آید نمی توان به تصویرسازی های درخشان مرتضی ممیز در اسطوره «گیل گمش» اشاره نکرد. هانیبال الخاص نیز یک نقاش اکسپرسیونیست به حساب می آید. اما، او فقط یک «اکسپرسیونیست» نیست. الخاص یک صورت امپرسیونیستی را در کنار یک صورت اکسپرسیونیستی می گذارد و با چسب «هانیبال» آنها را وصل می کند. او را شاید یک نقاش «التقاطی» یا Eclectic بتوان به شمار آورد. خودش در این باره می گوید: بیزانس نیز التقاطی از اکسپرسیونیسم، کوبیسم و حتی سوررئالیسم است.

مارک شاگال هم همینطور است.

* بهزاد گلپایگانی (طراح گرافیک)، نخستین کسی بود که به حرف «هـ» فارسی خیره شد و ارزش بصری و ساختمان زیبای آن را به عنوان یک نقشمایه مورد استفاده زیباشناسانه قرار داد. بعدها، پرویز تناولی (مجسمه ساز) نیز از گلپایگانی تقلید کرد و از حرف «هـ» به تندیس های معروف «هیچ» رسید. آن سال ها، یعنی اوایل دهه ۵۰ در محافل هنری می گفتند: اگر بهزاد گلپایگانی با «هـ»هایش به هیچ چیز نرسید، اما پرویز تناولی با «هیچ»هایش به همه چیز رسید.

نقاشی ایرانی، از اواخر قرن هفتم هجری قمری، شکل بنیانی خود را سامان داد و در ساختاری شگفت انگیز، راهگشا و الگوی دیگر هنرمندان جهان اسلام شد. از قرن های هشتم و نهم هجری به بعد، هنرمندان ایرانی، شیوه نقاشی ایرانی را تثبیت کردند و پیراستند و به اکناف عالم اسلامی گستردند. با تأثیر و نفوذ عظیمی که آنان از آغاز قرن دهم هجری در همه زمینه های تصویری، از تذهیب و کتاب آرایی و نقاشی و جلدسازی تا خوشنویسی و نساجی و فلزکاری، در امپراتوری تازه تأسیس شده عثمانی باقی گذاشتند، در حقیقت، به طور غیرمستقیم و با واسطه هایی، بنیان اساسی هنر اسلامی این دوران را شکل دادند، از شمال آفریقا تا مصر و شام و جزیرهٔ العرب. به طوری که شیوه هنری موسوم به «ممالیک» که در مصر و شام مطرح بود، پس از آن دیگر دوام چندانی نیافت.

زندگینامه کمال الملک

* در قرن دهم هجری قمری، سلسله گورکانی در هند تأسیس شد. از همین زمان بود که تأثیر و نفوذ هنر ایرانی در هند شدت گرفت و تا قرن هجدهم (میلادی) ادامه یافت. نسلی از هنرمندان بزرگ ایرانی، کسانی چون: «عبدالصمد شیرازی»، «آقا رضا هروی»، «عبدالرشید دیلمی» و بسیاری از ادیبان و شاعران جفادیده، به هند مهاجرت کردند و هنر «عصر مغولان بابری» را در تلفیقی تازه و دلپذیر آراستند و نقاشان بسیاری در آن دیار تربیت کردند و صدها شاعر و معمار و تذهیب گر و صنعتگر و هنرمند را پدید آوردند. چنین شد که از قرن ۹ تا ۱۲ هجری قمری، هنری ظریف و پیچیده و زیبا و بنیان گرفته از ذوق و ابداع و جهان بینی ایرانیان در بیشتر نقاط جهان اسلام منتشر شد. هنری که با زبان شعر و ادبیات فارسی همراه بود. تأثیر ادبیات ایرانی چنان بود که زبان رسمی دربارهای دهلی و باب عالی عثمانی شد و سلطان سلیم عثمانی به فارسی شعر می گفت و سلاطین هند به فارسی می نوشتند.

اعتبار و نفوذ هنر و فرهنگ ایرانی تا اواخر قرن ۱۲ هجری قمری در هر دو سو برقرار بود (از سویی اعراب و عثمانی و از سوی دیگر هند)، تا زمانی که سلطه فرهنگ تازه از راه رسیده غربی آغاز شد…

* عمده ترین حاصل رسمیت یافتن و رواج نقاشی اروپایی در شرق، این نکته است که نقاشی ایرانی، که از قرن ۹ هجری قمری الگوی اصلی نقاشی در جهان اسلام بود؛ از قرن ۱۳ به بعد، اهمیت خود را از دست داد و تبدیل به تلفیقی شد از: ۳ عنصر «ایرانی»، «محلی» و «اروپایی». این تلفیق به وجود آمده نیز به تدریج تا اواخر قرن ۱۹ میلادی جای خود را به یک نقاشی کاملاً به شیوه غربی داد.

جهان شرق، از ژاپن تا شمال آفریقا نتوانست جایگزین مناسب و مؤثری در مقابل این «مفهوم تازه»، عرضه کند و تقریباً در همه زمینه ها واداد و گذاشت تا حتی در سنتی ترین و اصیل ترین و شخصی ترین زمینه ها، فرنگی ها و تمدن آنان حرف آخر را بزنند. بدینسان شد که تاریخ ادبیات ما را «ادوارد براون» نوشت و تاریخ نقاشی ما را «بازیل گری»، «بینیون» و «پروفسور پوپ».

و اما علت این اثرگذاری تمدن و فرهنگ غربی بر روی شرق، چه بود؟ مهم ترین علت، پویایی فزاینده و شوق مکاشفه جسورانه اروپاییان در قرون ۱۵ و ۱۶ میلادی است. جست وجوی همه جانبه و بی توقفی که در همه زمینه ها آغاز شده بود: در اقتصاد و سیاست به استعمار، در فرهنگ و هنر به ارائه چشم اندازهای نوین و… سرعت گرفتن این روند تاریخی و از آغاز قرن ۱۸ میلادی بیشتر نمایان می شود. آنها سفیران، بازرگانان و کارشناسان را گسیل کردند تا افق های تازه بررسی شوند و به دنبال اینان کشتی های جنگی روانه شدند تا بخش عمده ای از جهان به تصرف اروپاییان درآید. قاره آمریکا را به آسانی تصرف کردند. هند را با پادرمیانی کمپانی هند شرقی غارت کردند… کمی بعد چین را نیز. ایران، ویران شده از جنگ ها و قحطی ها، بعد از سقوط اصفهان دیگر جانی برای سر پا ماندن نداشت. ژاپن را گذاشتند برای نیمه اول قرن بیستم. عثمانی را مجبور کردند تا یا امپراتوری اش را رها کند و «بماند» و یا بنشیند سر جای خودش.

* از نیمه دوم قرن نوزدهم، نقاشی رنگ و روغنی به شیوه غربی (موسوم به فرنگی سازی) و کپی کاری مرسوم شد و اساتیدی در این شیوه بار آمدند که صاحب مهارت فراوان ـ و خلاقیت اندک ـ بودند. در همین زمان، یا کمی پیش تر، شرقیان خود داوطلبان آموختن شیوه غربی در نقاشی شدند و این طور نیست که همه این تأثیرپذیری و تأثیرگذاری حاصل «توطئه» غربیان باشد. در نیمه اول قرن نوزدهم میلادی، گروهی از نقاشان ایرانی به اروپا گسیل شدند. مهم ترین آنان «ابوالحسن غفاری صنیع الملک» بود، که شبیه سازی را در حد عالی آموخت و در بازگشت به شاگردانش تعلیم داد.

* از اوایل قرن بیستم، نقاشان مشرق زمین سعی کردند مسیر تحول و پرحادثه نقاشی اروپایی را (همچنان با تأخیر فراوان) تعقیب کنند. هنرمندان متعددی که در اروپا تحصیل کرده بودند، بازگشتند و به تدریس نقاشی اروپا (و به تعبیر خودشان «نقاشی جهانی») در دانشکده های هنری پرداختند.

زندگینامه کمال الملک zargar

زیگورات چغازنبیل

چغازنبیل یکی از زیباترین آثار باستانی ایران است.زیگورات  پرستشگاهی است که ایلامیها برای خدایان خود ساخته بودند.این بنای مربعی صدوپنج متر طول و عرض و ۵۲ متر ارتفاع داشته است. اونتاش ناپیریشا شاه ایلام در قرن سیزده پیش از میلاد آنرا ساخته است. بنا از آجر ساخته شده است و بر روی آجرهای آن نوشته های زیادی به خط ایلامی دیده میشود که بر روی آنها مطالبی تقریبا یکسان نوشته شده است.زیگورات چغازنبیل پنج طبقه بوده و در طبقه بالا معبد اینشوشیناک قرار داشته است.او خدای ایلامی است که حافظ شوش پایتخت ایلامیان بوده است.مردم شوش باستان عقیده داشتند این خدا از این مکان به آسمان میرود و سپس به زمین باز میگردد. در تمام طول بنا آبراههایی دیده میشود ،شاید دلیل آنها حفاظت از بنا در مقابل بارانهای سیل آسای محل است. دورتادور بنا سنگفرش است و در بعضی از سنگفرشها آثار جای پای بچه دیده میشود. دلیل آن تا کنون نا معلوم است. در شمال غربی بنا پناهگاههای کوچکی دیده میشوند که مربوط به خدای ایلامی ایشنیکراب است. .درون محوطه یک ساعت خورشیدی بزرگ نیز دیده میشود

 

زیگورات چغازنبیل

بناهای مقدس بر مبنای فلسفه ای که از اعتقاد آدمیان بر می خیزد، ساخته می شوند. زیگورات چغازنبیل از همین دست بناهای مقدس است که عناصر تفکر آمیخته با تقدس در آن دیده می شوند. زیگورات چغازنبیل بنایی است چندطبقه و به صورت مربع که طبقه اول آن از طبقات بالایی بزرگتر و وسیع تر است. اطراف این بنای مربع شکل، حصارهای دایره ای وجود دارند که تداعی کننده ترکیب مربع و دایره در وجود این بنای مقدسند. به گزارش CHN از این لحاظ زیگورات چغازنبیل شبیه به خانه کعبه است. خانه کعبه بنایی سیاه و مربع(مکعب) شکل است که مسلمانان با لباس سفید احرام به دور آن دایره وار می چرخند. بنای زیگورات ها، اهرام، استوپاها، پاگوداها و بناهای «ماندالا» شکل که همگی از بناهای مقدس به شمار می روند، از یک فلسفه همانند پیروی می کنند. در همه این بناها، ساختمان هایی بلند از زمین به سوی آسمان و از فرش به سوی عرش می روند که به نوعی تداعی گر کوه هستند و همه آن ها فضای مقدسی هستند که تصور می شده در مرکز عالم قرار گرفته اند.

زیگورات چغازنبیل

برای این که تقدس بنای زیگورات چغازنبیل را آشکار سازیم، ابتدا می بایستی با تفکری که آن را به وجود آورده آشنا شویم. برای این منظور به ترتیب عناوینی همچون، تقدس کوه، بناهای کوه مانند، مکان مقدس، معماری به عنوان هنری مقدس، عناصر موجود در معماری مقدس و تفکر بنیادی ساخت زیگورات ها را مورد بررسی قرار می دهیم تا به نتیجه مطلوب دست یابیم. ارزش های رمزی و نمادین کوه که هر یک به گونه ای تقدس آن را بیان می کنند، بسیارند. در تفکر بشری که در دوران باستان زندگی می کند، کوه در مرکز عالم واقع است و نقش قله بهشت را می پذیرد. از لحاظ نمادگرایی، کوه مرتفع ترین نقطه زمین و نقطه تلاقی آسمان و زمین است. کوه به عنوان نمادی محوری و مرکزی، به معنی گذر از یک مرحله به مرحله دیگر و مکان هم نشینی با ایزدان مطرح می شود. همین طور به معنای حفاظت گاه و منزل ایزدان نیز هست. کوه برای آدمی مفهوم «بلندی» دارد. به زعم میرچا الیاده، بلندی مقوله ای است که فی نفسه دسترسی بدان وجود ندارد و متعلق به قوا و موجودات برتر از انسان است. تا جایی که بلندی معابد از همین مفهوم نقش می پذیرند. در واقع می توان اذعان کرد آن کس که با آداب و تشریفاتی خاص از پله های معبدی بالا می رود، دیگر یک انسان معمولی نیست.
عروج به کوه ها و فضاهای مرتفع، انسان (زنده و مرده) را از زمین دور کرده و به آسمان نزدیک می کند و در واقع او را متعالی تر می کند. یکی از موضوعاتی که بر روی سفالینه های باقی مانده از دوران باستان نقاشی شده، مربوط به شکل هایی است که کوه را تداعی می کنند. بنابراین کوه از دیرباز یک اندیشه مهم در تفکر بشر قلمداد می شده است. زیارت کوه مقدس، نماد آرزو، دوری از هوس های دنیوی، دستیابی به قلمروهای عالی و صعود از منطقه ای جزئی و محدود به منطقه ای کلی و نامحدود است. کوه یک معبد طبیعی و شاید اولین معبد انسان باشد.

زیگورات چغازنبیل

بعدها هم معابد بر بالای کوه ها یا شبیه به کوه ها ساخته شدند. کوه همواره به عنوان مکانی برای عزلت نشینی و انجام کارهای روحی مطرح بوده است. در اسطوره های تائویی، کوه نشانه جزایر خوشبختی، جایگاه جاودان ها یا تپه های طول عمر، یعنی محلی که قارچ مقدس در آن جا می روید، قلمداد می شود. کوه ها در ادیان و باورهای گوناگون نقش مهمی داشته اند: پیامبر اسلام در بالای کوه حرا و در غار حرا جبرائیل را دید و پیام الهی را شنید. موسی ده فرمان خداوند را در کوه سینا دریافت کرد. اهورامزدا در بالای کوه با زرتشت گفتگو کرد. زئوس خدای خدایان یونانی و فرمانروای آسمان ها بر فراز کوه از مادر زاده شد. کشتی نوح بر فراز کوه آرارات جای گرفت. به طوری که معلوم است در اساطیر یونانی کوه جایگاه کشف و شهود بوده است. در اساطیر یونان کوه در خلقت بشر موثر بوده، بدین گونه که «پرومتئوس» بنا بر دستور زئوس در محلی موسوم به «پانوپئوس» واقع در چند کیلومتری شمال شرقی کوه دلفی (زیارتگاه آپولون) از خاک رس گل آدم را سرشت و آن را شکل داد و زئوس بدان حیات بخشید. در یونان بلندترین کوه، المپ (olympus) واقع در میان مقدونیه و تسالی بود.
زیارتگاه زئوس، خدای خدایان در این کوه بود و اجتماع خدایان نیز در المپ صورت می گرفت. کوه «اوشیدرنه» در کنار دریاچه کیانسه جایگاه وحی اهورامزدا به زرتشت است. بر حسب معتقدات ایرانیان، کوه مقدس البرز در میانه زمین واقع و به آسمان پیوسته است. از دوران ساسانی کوه سبلان محل الهام غیبی زرتشت تلقی شد. تخت سلیمان در ایران جایگاه حضرت سلیمان شمرده می شد. بیستون تغییر شکل داده شده «بغستان»، به معنای جایگاه خدایان است. «تانگری داغ» در شهرستان کلاله استان گلستان، به معنی «کوه خدا»ست. بر حسب معتقدات هندوان، کوهستان meru در مرکز جهان قد بر افراشته است و بر فرازش ستاره قطبی می درخشد. «فوجی یاما» مقدس ترین کوه ژاپن به شمار می رفت. اقوام آزتک برای خدایان خود بر بالای کوه قربانی می دادند. در سری لانکا، کوه آدم جایگاه فرود حضرت آدم از بهشت است.

زیگورات چغازنبیل

زیگورات چغازنبیل

پیوند شعر و عکس کجاست SohrabSepehri-s-h

گاهی ابیاتی از شعر این و آن روی عکس سوار می شود یا عکس را خراب می کند و یا نفس شعر می برد. و گاه عکاسی شعری بر اثرش می افزاید که در صورت نامتناسب بودن هم دیگر را متلاشی می کنند.

نکته ی مهم در این نوشته این است که، شعر برای عکاس نمی تواند پس از شاتر صورت گیرد. اصولا هیچ گفتار و سخنی برای عکاس نمی تواند پس از شاتر تولید شود. انگیزه ای که عکاس برای اثرش دارد در آفرینش آن تأثیر دارد. و چه آفرینشی می توان تصور کرد که انگیزه اش بعدا تولید شود. یعنی این که، عکاس که عکس می گیرد بعدا متوجه می شود که عکس خیلی به جایی بوده و با فلان شعر و فلسفه هم هم خوانی دارد.

 

تصادفی بودن عکس هیچ نشانی از توانایی هنری ندارد. مثلا تصادفا عکسی خوب درآمده و دیگران بهتر از خود عکاس توصیف و تعبیرش می کنند. یک استثنایی وجود دارد که در بهترین وضعیت، عکاس هم چون تماشاگر بر اثرش خیره می شود و اثر خود را بازخوانی می کند. این گونه بررسی اثر که به ندرت روی می دهد، ارج و اهمیت زیادی هم دارد. تجربه ی چنین موردی بحث و شرح مفصلی می خواهد و از این رو، برای من یک استثنا مفهوم می یابد، نه قاعده. در این حالت، عکاس اثر خود را چون تماشاگر تحلیل می کند و به روان کاوی خود می رسد؛ این در حالی ست که، ما آثار دیگران را نمی توانیم به خوبی و شایستگی واکاوی کنیم چه رسد به نقد درونی. با این وضعیت که عکاس اثر خود را بازخوانی می کند، نخستین و مؤثرترین نقد شکل می گیرد. بحث روی این نقد در جامعه ی کنونی ما آب در هاون کوبیدن است. کسانی که این کار را می کنند به دیگران انتقال نمی یابد.

اما برای تماشاگر، چون از انگیزه و قصد عکاس خبردار نبوده است، بنابر این، نکته ای در ذهن اش متجسم می شود که شاید سرچشمه ای شاعرانه یا فلسفی داشته باشد. و در این مورد، نمی توان تصور کرد که گفتار پیش از تولید عکس انجام گیرد. پس، عکاس گفتارش پیش از عکس میسر می شود و مخاطب پس از آن. و در صورتی که قضیه برعکس این باشد، باید گفت، هم نشینی شایسته تری روی نخواهد داد. کسانی که روی تصاویر خود متن یا شعر سوار می کنند و یا روی اشعار و قطعات ادبی، عکس بار می کنند، غالبا، به قصد شرح و بسط اثر خود است.

این کار از بیخ نادرست است. مثل این است که، گلشن راز را بخواهی برای مادر بزرگ ات که اصلا سواد ندارد توضیح بدهی. توضیح دادن شعر یا تصویر تولید هنری نیست. تعریفِ «هم نشینی» شعر و تصویر بسیار فراتر از این ها باید باشد. از این رو، دست زدن به این ترکیب بندی برای جامعه ی ما خطر بزرگی دارد: عوام گرایی ناشی از پندارهای شتاب زده. چه بسا کارهای خوب و شایسته ای انجام یافته باشد، ولی رونق این کار هنوز در کنج کتاب خانه هاست، چنان که نقد آثار نیز به همین روال است.

می خواهیم برای عکس خود شعری دست و پا کنیم. مثل این که بخواهیم از روی لغت نامه شعر بسراییم.

هنگام شاتر زدن یاد شعری می افتیم و پس از آن اجرایش می کنیم: عکسی که با تابلویی مزین می شود.

پیش از شاتر زدن شعری ما را گیج کرده و سراغ سوژه می گردیم. با به دام انداختن سوژه ی ذهنی مان عکس را مزین به شعر می کنیم.

پس از شاتر زدن شعری در زیر عکس می آوریم. این وصله ی ناجور عکاس را هم به پرسش می برد.

کسی روی عکس ما شعری می گنجاند: روایت تماشاگر از اثر ما.

ما شعری بر عکس خود قرار می دهیم. روایت دیگری از اثر خود رقم می زنیم. شاید خود را به پرسش ببریم. اگر جرأت این کار را با دقت همراه سازیم، به تولیدی دیگر در عرصه ی هنر دست زده ایم.

عکاسی که تجربه ی شعری زیادی دارد نمی داند که شاعری ست که عکس می گیرد یا عکاسی ست که شعر می خواند. این گونه آثار غالبا در فضای انتزاعی آفریده می شوند: چون کسی که نمی داند خواب پروانه را می بیند یا پروانه ای ست که در خواب انسان شده است.

هنوز این موضوع مانده است که، چه را شعر و عکس باید به داد هم دیگر برسند. فلسفه ی محکمی برای این کار به نظرم نمی رسد که از پس «باید»ش برآید، ولی، ترکیب دو موضوع هنری وسوسه ی خیلی ها بوده است. و در این وادی تولیداتی انجام گرفته که درخور تحسین بوده است. در برخی آثار ترکیبی در واقع، یا شعر به داد تصویر رسیده است و یا برعکس. با این وضعیت (با وجود واژه ی «داد»)، شعر و تصویر هم دیگر را متلاشی می کنند. و در بدترین وضعیت، ترکیب به اندازه ای ناتوان بوده است که چیزی روی نداده است که «داد»ی بگیرد (کتاب «افشین های شاهرودی»). اشعار بی رمق در قالب تصاویر خلاقانه به نوزاد افلیج انجامیده است.

ترکیب این دو موضوع برای کسی میسر خواهد بود که هم در شعر توانا باشد و هم در عکس. ولی، می دانیم که چنین کسی به دشواری یافت می بشود. یا عکس توانایی زیادی خواهد داشت یا شعر. و اگر این هم نشینی خوب انجام نگیرد باری بر دوش دیگری خواهد بود: چون سیب کرم خورده ای خواهد بود بر پوست. شعر اگر به درستی بر عکس نشسته باشد، توانایی عکس را افزون خواهد کرد. قدرت واژه به سبب انتزاعی اش بسی بیش تر از نشان تصویری ست. چیرگی متن بر عکس از قدرت جادویی واژه ها سرچشمه می گیرد. از این روست که، پیوند عکس و شعر با دشواری زیادی رو به رو خواهد بود. در این جا مورد تازه ای بر نوشته های پیشین ام ندارم: در باب نشانه، ترکیب شعر و عکس، شاهرودی دهه ی شصت، تو مشغول مردن ات بودی، نشانه و معنا در عکس، طبیعت و شعر، در باره ی شعر، عکاسی هایکو، و نشانه در تعبیر عکس (چند اثر از عباس عطار). برای ترکیب مناسب واژه با تصویر یا برعکس، و با توجه به قدرت جادویی واژه، لازم است برخی مسایل لحاظ شود.

با این توصیف، می توان استدلال کرد که عکاس مستند چه نیازی به شعر و ادبیات خواهد داشت: به این می ماند که مورخی زبان حال خود را شعر برگزیند. روی کرد ما به این وصله ی ناجور از جایی سرچشمه می گیرد که شعر را حالتی فانتزی می گیریم: شعری در مایه های گل و بلبل و طبیعت زرد پاییزی. در این جا، نه شعر و نه عکس هیچ بهره ای از هنر در خود ندارند؛ بل که به خوبی هم دیگر را پاره پاره می کنند. و این فضاها هرگز در عکاسی مستند نمی گنجد. و کسی که به این کار دست می زند نشان دهنده ی ناآگاهی وی از تعریف مستند است. اگر بپذیریم که تاریخ را به شعر می توان خواند پس عکاسی مستند هم می تواند توضیح اش شعر باشد.

اینک پرسش ما این است که، چه گونه شعر می تواند عکس را به خوبی همراهی کند یا برعکس. عکاس در کادربندی خود نشان هایی را می بیند که بار معنایی دارند، و گرنه حضور تصادفی نشان ها چیزی بر هنر او نخواهد افزود. معنای نشان های او در ذهن اش به بندهایی از شعر پیوند می یابد و آن نیز بر توان تصمیم گیری اش می افزاید: گویی که با سوژه اش سخن می گوید.

با مردمی که برابر دوربین اش قرار دارد مردم گرایی یا احساسی عاطفی زاویه ی نگاه اش را تشکیل می دهد. کادربندی و حتا نورسنجی او از همین احساس سرچشمه خواهد گرفت. اما ذهن ابتدایی چه می کند؟ گستره ی واژه ها یا نشان ها در او کم است. چون کودکی با شمار اندکی از جمله ها سر و کار دارد. مفهوم هر واژه و جمله ای همیشه ثابت است. و از تکرار خسته نمی شود. نهایتا توان او در تقلید مو به مو است. تصاویر واژه ها را با روایت سازی انجام می دهد.

این روایت ها هماره با صورت هایی از معنا و تصویر رسوب یافته و تکراری پر می شود: واژه ی «طبیعت» برای او سبزه و درختان پر گل است و نه دشت هایی از بوته های خاردار یا رودخانه های خشکیده. روایت های کسالت بار سرانجامی جز حرکت های ارتجاعی و بازگشت به گذشته ای تثبیت یافته نمی آفریند. او گام های حرکت رو به جلو را با نگاه های متوالی به پشت سر برمی دارد. و با پیش فرض های انبوه و بسته بندی شده سوژه ی خود را درمی یابد. عکاس هم چون خبرنگار با هیچ پیش فرض تثبیت شده سراغ سوژه ی خود نمی رود. و از این رو، تحت تأثیر سوژه ی خود قرار دارد و احتمال این که تصویر پیشین خود را به هم ریزد، وجود دارد.

خلیل غلامی

 

مقاله نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

نور در معماری

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

 

نقطه شروع برای طراحی با نور را می توان در ایجاد تفاوت درجه های شفافیت ساختمان به عنوان بخشی از پیوند میان فضای خارج و داخل جست وجو کرد.

درمرحله بعد می توان به نفوذ پذیری نور در پوسته خارجی ساختمان در زمان های مختلف اشاره داشت. درساختمان هایی که طراحی واجرا کردیم  پوسته شفاف معماری داخل فضا به واسطه روشن شدن فضاهای داخلی از خارج کاملا قابل مشاهده است ودر این فرایند بنا ازطریق ارتباط با زمینه به گونه قابل ملاحظه درک می شود. طرح مجموعه های خلق شده هدفی به سوی ایجاد محیطی هیجان آور درشب ومحیطی امن در نشیمن در داخل فضاها دنبال میکند.

نور در معماری

 

نورهای مصنوعی به کاررفته درنما هماهنگ و گاهی متضاد با نور روز ،ساختمان را روشن می سازد و تصویر    شبانه نما را در حوضخانه ساختمان منعکس می کند . هنگامی که یک دیوار درخشش نور را انعکاس می دهد در سکوت عمیق تاریکی نفوذ می کند . این مانند حضور یک وجود والا وبلند مرتبه است .

 

نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

درفرایند طراحی معماری با نورفضاهایی را خلق کردیم که درآنهاخاصیت حیات بخش و نشاط آورانسان خیلی اهمیت دارد و نور همان است که معماری را به سوی زندگی هوشیار سوق می دهد و به آن حیات می بخشد موجودیت یک شئی بسته به نور و سایه است . پس به نوراز دید روح فضا باید نگریست و متد طراحی را در راستای این فضای خلاقانه با نور به ابدیت نزدیک تر کرد .

نور در معماری

 

معمار در آثارش وجود ازلی را جست و جو می کند و هر روزنه ای که تلائو نور ازآن می درخشد را با فهمی عمیق براثر معماری خویش می تاباند تا در تابش این نور زندگی در درون چنین فضایی به ظهور برسد .

نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

 

ستاد فرماندهی قدرت هسته ای KHNP

 

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

این بنا در چشم انداز کوهستانی Gyeongju در کره جنوبی واقع شده ، این کره آبی که ستاد فرماندهی قدرت هسته ای می باشد در جهت احترام به جنبه های جغرافیایی و تاریخی هیچ مزاحمتی را برای سایتی که در آن واقع شده ایجاد نمی کند.

 

معماری پایدارl

همچنین طراحی ساده و تمیز آن نشان دهنده فرهنگ غنی Gyeongju می باشد. نماد KHNP  به عنوان امن ترین و تمیز ترین از نظر تولید انرژی در جهان به شمار می رود.

پوسته ساختمان پوشیده شده از از فولاد Corten است. این ظرافت معمارانه ،هماهنگی خوبی را بین این ساختمان و کوهستان مجاور ایجاد کرده است.

khnp

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

مرکز هسته ای

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

khnp

معماری پایدار

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

khnp

معماری پایدار

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

مرکز هسته ای

ماکت

ماکت

اسکیس و راندو های زیبا

 

راندو یک «رسانه» و یا یک «عامل ارتباط» است. ارتباط اجزای طرح با هم، با زمینه، با طراح و کارفرما و یا دیگر عوامل درگیر ساخت.
راندو پلی است دو سویه از چیزی به چیز دیگر، از طراح به کاغذ سفید و از کاغذ به ذهن. از طراح به کارفرما و از او به خودش. اگر این رفت و برگشت را به جریانی یکسویه صرفاً از طراح و یا راندو کار به کارفرما تقلیل دهیم، بی شک راندو را به سان ابزاری برای طراحی از دست خواهیم داد.

از کتاب : راندو و ترسیم رنگی / مایکل ای دویل

rendering_Gallery_large-038

 

 

quickCooper

 

non-porfit-development-illustration-Charlottsville-housing

stJWomens

نکته درس تاریخ و مبانی نظری

ویلا روتوندا اثر کدام معمار و مربوط به کدام معمار است ؟

۱) پالادیو و رنسانس متاخر

۲) آلبرتی و رنسانس متقدم

۳) برنینی و رنسانس متاخر

۴) برمینی و باروک

 

 

 

 

پاسخ صحیح : گزینه ۱

ویلای روتوندا یکی از معروفترین ویلاهای عصر رنسانس است که توسط آندرئا پالادیو بر رو تپه ساخته شده است .این ساختمان با پلان ویژه اش کمال مطلوب معماری رنسانس بود .

Larotonda2009

Palladio_Rotonda_planta_Scamozzi_1778

هنرهای مفهومی

هنر تجسمی ایران در حال گذراندن یکی از حساس ترین دوران زیست خود می باشد و به نقطه ای رسیده است که می تواند با پشت سر گذاردن محدودیت های تاریخی تا حدودی به پویایی خود در آینده امیدوارانه تر بیندیشد. تغییرات یا روند تکاملی هنرهای تجسمی در ایران در چند سال گذشته قابل مشاهده و پرسرعت بوده است. نقاشی ایران با اتکا به سنت هنری این رشته و تاکید بر نو آوری مرزهای تکرار و این همان گویی را به تدریج درمی نوردد و وارد ابعادی تازه تر می شود.

 

لبته هستند هنرمندانی که درهای ذهن شان هنوز که هنوز است بر زیباشناسی تجریدی می چرخد که این امر آنچنان لطمه ای به پیکره اصلی هنر نقاشی ایران نخواهد زد بلکه برعکس حضورشان باعث تقویت هنرمندان سبک هایی چون هایپررئالیست ها و پست مدرنیست ها می شود. اما در این میان هنر مفهومی جایگاه ویژه ای در تحولات و تکامل هنر ایران دارد. این کشف تازه ای نیست. هنرمندان مفهومی سال هاست که با نگرش جدید بیانی (expressive) هنر آشنا و آن را جذب کرده اند. به بیان دیگر کار از کار گذشته است. روش های بیانی جدید، رسانه هایی چون ویدئوآرت، چیدمان بصری و صوتی، پرفورمنس و هنرهای چندرسانه ای وارد میدان شده و مدت هاست که خود را تثبیت کرده اند. اما حضور هنر مفهومی در ایران به سال های دهه پنجاه شمسی بازمی گردد. تکانه نخستین این هنر با فعالیت های گروهی از هنرمندان برجسته ایرانی آغاز شد: زنده یادان مرتضی ممیز، فرامرز پیل آرام، مارکو گرگوریان، مسعود عربشاهی، غلامحسین نامی اولین نمایشگاه مفهومی (چیدمان) ایران را در ۱۳۵۳ و تحت عنوان «گنج (Gonj) و گستره» برپا کردند. در دومین نمایشگاه این گروه هنرمندان دیگری چون هانیبال الخاص، محمد صالح علا و بهزاد حاتم به آنان پیوستند. این درست همان زمانی بود که مکتب بی بدیل سقاخانه به عرصه آمده بود و چند تن از همین هنرمندان در سبک نوین سقاخانه آثاری بی نظیر خلق کرده بودند.

پیوندی نامرئی و غیرملموس بین ایده های مکتب سقاخانه و هنرهای مفهومی وجود دارد که تحلیل آن در این مجال نمی گنجد. این پیوند نه در سطح بلکه در ایده های دوطرفه نهفته بود. (یادمان نرود که پرویز تناولی در نمایشگاه باغ ایرانی یک چیدمان با لامپ های نئون ارائه داد.)

هنرهای مفهومی

فعالیت های پراکنده هنرمندان در زمینه هنر مفهومی پس از انقلاب و به دلیل رویدادها و تحولات پی در پی آن دوران به خاموشی گرایید و تا اواخر دهه هفتاد و سپس دهه هشتاد آنچنان حضوری در عرصه هنر ایران از آنان دیده نمی شد. چند نمایشگاه خصوصی با حضور هنرمندان در ساختمان های قدیمی تهران آنچنان سروصدایی برپا نکرد و منتقدان و کارشناسان هنرهای تجسمی اعتنایی بدان ها نکردند. تابستان سال ۸۰ نمایشگاهی مفهومی در گالری «برگ» وابسته به شهرداری، کلید اتاق تاریک هنرهای مفهومی در ایران را روشن کرد و پس از آن موزه هنرهای معاصر با همت دکتر علیرضا سمیع آذر اولین نمایشگاه هنرهای مفهومی را میزبان بود. خبر افتتاح چنین نمایشگاهی به سرعت و شدت جامعه هنری و منتقدان را تحت تاثیر قرار داد. نمایشگاه فوق الذکر مانند هر فعالیت هنری دیگری نقاط قوت و ضعف فراوانی داشت. وجود چنین رویداد بی نظیری باعث هیجان زندگی هنرمندان جوان و دانشجویان رشته های هنری شد و ما شاهد نوعی تب هنر مفهومی بودیم.

تبی که پس از حدود یک سال و اندی به سردی گرایید و امروز دیگر هیچ صدایی از هنرمندان شرکت کننده در آن نمایشگاه شنیده نمی شود. البته تعداد محدودی از حرفه ای ها نیز با حضور خود بار دیگر یادآور وجود پتانسیل در هنر مفهومی ایران بودند. چند تن از منتقدان مطبوعاتی از جمله علی اصغر قره باغی در مجله گلستانه تا آنجا که توانستند با الفاظی زننده و غیرمطبوعاتی به نمایشگاه مفهومی تاختند و به این نیز اکتفا نکرده و اصل هنر مفهومی و پیشگامانی چون مارسل دوشان را به باد تمسخر گرفتند. قره باغی در یکی از نقدهای خشن خود اعلام می کند که دوران هنر مفهومی به پایان رسیده و هنرمندان مغرب زمین نیز آن را اعتراف کرده اند. اما زمان نشان داد که تحلیل این منتقد کاملا غلط و بی پایه است و هنر مفهومی در کنار و به موازات هنرهای تجسمی مانند نقاشی و مجسمه سازی به راه خود ادامه می دهد. البته این ادعایی بی پایه و بدون مصداق نیست.

پس از تغییر نگرش های مدیریت هنری در ایران هنرهای تجسمی از حوزه دولتی اسباب کشی کاملی کرده و در بخش خصوصی سکنا گزید. حال نوبت گالری های تهران بود که با تعاملی مفید به جذب حداکثری هنرمندان نوگرای ایران بپردازند. فعالیت هنر معاصر ایران در چنین دوره ای افزایش یافت و تهران بزرگترین مرکز تجمع سرمایه ایران هر روز و هر هفته شاهد برپایی نمایشگاه های متنوعی بوده و هست. در این میان هنرمندان مفهومی با تلاشی خستگی ناپذیر به اثبات حقانیت خود پرداختند و به تدریج حضور آنان در گالری های معتبر تهران افزایش یافت. گالری هایی چون طراحان آزاد پذیرای هنر مفهومی از جمله چیدمان، ویدئوآرت و پرفورمنس شدند.

هنرهای مفهومی

گالری هایی نیز مانند «آران» نه به شکلی متناوب اما با ریتمی منطقی به هنر مفهومی پرداخته اند. گالری محسن نیز از جمله همین مراکز است که ریسک حضور هنرمندان مفهومی بدون در نظر گرفتن فروش آثار را پذیرفته است. حال دیگر می توان هنرمندان مفهومی را طبقه بندی یا صورت بندی کرد. هدف ها مشخص تر و مسیرها تعیین شده اند حضور بین المللی هنرمندانی چون بیتا فیاضی، ندا رضوی پور، مانیا اکبری، ژینوس تقی زاده، محمود بخشی موخر، خسرو حسن زاده، احمد نادعلیان و … نه تنها باعث اعتباربخشی و کسب موفقیت های زیادی شده بلک موجب ساخت فضای اعتماد در داخل و در نزد مدیران گالری های تهران نیز گشته است. اما هنوز مانده تا برف زمین آب شود. مساله حساس و حائز اهمیت دیگری حل نشده باقی مانده و آن اقتصاد در حوزه هنرهای مفهومی است. داد و ستد ابژه های هنر دست ساخته های نقاشان، عکاسان و مجسمه سازان را تبدیل به کالایی ارزشمند کرده است. بسیاری از ثروتمندان در این زمینه سرمایه گذاری های هنگفتی کرده و از این اقدام راضی به نظر می رسند.قیمت آثار هنرمندانی چون پرویز تناولی، محمد احصایی و فرهاد مشیری به ارقامی نجومی رسیده است. این موفقیت ها در عرصه تجسمی جای امیدواری دارد. امید به آن که حداقل در بخشی از هنر مفهومی شاهد حضور سرمایه گذاران و دوستداران هنر باشیم.بازار هنر در حال حاضر با همان محافظه کاری دهه های پیش به ابژه های هنری می نگرد و کمتر پیش می آید که یک چیدمان در قالب اثری هنری در حراج های معتبر جهانی به فروش رود یا یک ویدئوآرت مورد توجه صاحبان سابتی یا کریستی قرار گیرد. اما جای نگرانی نیست. همانگونه که هنرمندان مفهومی خود را در عرصه های مختلف به اثبات رساندند و جا پای محکمی در صحنه هنر ایران پیدا کرده اند ارتباط مالی و حضور در عرصه بازار هنر نیز با اطمینان به حقانیت این هنر و اتکا به زمان میسر خواهد شد. همان گونه که مخاطبان هنرهای مفهومی روز به روز افزایش یافته اند و درهای گالری های تهران روی هنرمندان مفهوم گرا ناگهان گشوده شد. درهای بازار هنر نیز نه ناگهانی بلکه به تدریج باز خواهد شد. رمز موفقیت هنر مفهومی پیوند آن با زندگی و مخاطب است. این دو عنصر همواره به کمک هم خواهند آمد.

 

 

تکنیک های حرفه ای در عکاسی

در عکاسی همه چیز بستگی به سبک و علاقه عکاس دارد. و نکته ای که عکاسی را شیرین تر میکند استفاده از نکات و ترفند ها و تجربیات شخصی افراد متخصص است.اگر شما عکاس تازه کاری هستید در این پست ۵ روش را برای اینکه عکس های شما دوستانتان را تحت تاثیر قرار دهد توضیح داده میشود.

 

 

 

۱) عکس های با شاتر طولانی

تصاویر با شاتر طولانی معمولاً بسیار زیبا و اعجاب انگیز خلق می شوند.

برای شروع کافی است کمی با این سرعت ها عکاسی کنید تا بهترین مقادیر شاتر را پیدا کنید. بعد از عکاسی حالت و نورهای تصاویر خود را با تصاویر زیر مقایسه کنید.

خب بعد از مقایسه طرز گرفتن عکس با شاتر طولانی را فهمیدید؟

● تکنیک عکاسی با شاتر طولانی

برای اینکه شما بتونید عکس های خوبی با شاتر طولانی یا ضعیف بگیرید بهتر است ابتدا از اینجا معنا و مفهوم سرعت شاتر را درک کنید. سرعت شاتر یک ابزار مبتکرانه است که با کنترل مناسب آن می توان عکسهایی به یاد ماندنی گرفت. ولی اگر بخواهیم یه تعریف ساده از سرعت شاتر داشته باشیم میتوانیم بگوییم:

سرعت شاتر به سرعت بازو بسته شدن یا بهتر بگویم به مدت زمانی که نور بیرون به داخل دوربین راه پیدا میکند میگویند.

واحد سرعت شاتر ثانیه و کمتر است.

نمونه هایی از سرعت های مرسوم: ۱/۳۰, ۱/۵۰۰, ۱/۱۵۰۰ ثانیه

این ها مدت زمانهایی هستند که شاتر برای گرفتن یک عکس باز میماند.برای این نوع عکس برداری شما باید از حرکت بی جا و سریع دستان خود اجتناب کنید.استفاده از سه پایه به شما توصیه می شود. بعضی از دوربین ها دارای امکانی هستند که به عکاس قابلیت این را میدهند که شاتر را به صورت دستی و با فشار دکمه باز و بسته کنند.

۲) تصاویر بوکه متنوع

حتماً این سوال در ذهنتان ایجاد شده که بوکه چیست؟

بوکه در واقع هنگامی که شما عکسی می گیرید اگر شی خاصی را به عنوان هدف و سوژه در نظر بگیرید سوژه جلوتر و به اصطلاح کنده از تصویر دیده می شود و باقی تصویر بصورت غیر شفاف و تار دیده می شود.

بوکه هم یک اصطلاح ژاپنی است که به معنی بلور یا همان تار میباشد. بدون شک بوکه یکی از جالب ترین تکنیک های عکاسی دیجیتال میباشد. بهتر است تصاویر زیر را برای اثبات قسمتی از حرفهایم مشاهده نمایید.

 

● تکنیک بوکه

بطور معمول و پیشفرض شکل بوکه دایره ای شکل است (زیرا شکل لنز دوربین شما دایره ایست). ولی شاید شما از خود بپرسید آیا میتوان شکل های دیگری را به عنوان بوکه در نظر گرفت؟ جواب : بله .برای ایجاد بوکه های متنوع مراحل و ابزار زیر نیاز است:

۱) لنز دوربین(بهتر است دارای لنز باز باشد.)

۲) کاغذ سیاه (CardBoard)

۳) چسب

۴) تیغ کاتر

ابتدا بر روی کاغذ شکل مورد نظر خود را رسم کنید، سپس با تیغ آنرا خارج کنید. سپس کاغذ را به اندازه دهانه ی لنز دربیاورید و با باقی کاغذ های سیاه دور تا دور لنز را بپوشانید. در پایان باید لنز شما چیزی شبیه به این باشد با شکل های متفاوت.

اکنون شروع به عکسبرداری کنید.

ما تصاویر زیر را برای الهام به شما و همچنین نمایش نتیجه ها قرار داده ایم.

● عکس هایی با دامنه های دید باز.(HDR)

در حالت عادی تمامی یک مکان یا تمام یک نمای طبیعت را نمی توان به طور کامل در تصویر جای داد.

با تکنیک HDR شما می توانید تصاویر خاص دیگری را خلق کنید. تصاویر زیر را برای شروع مشاهده نمایید.

لذت بردید؟ حتما با خود فکر می کنید آیا امکان دارد شما هم روزی از این نوع عکس ها خلق کنید؟ جواب ما به شما بله است . تنها با صرف ۵ دقیقه در خواندن ادامه آموزش این تکنیک شما هم البته با تمرین می توانید چنین عکس هایی را خلق نمایید.

● تکنیک عکاسی HDR

برای این کار ابتدا شما باید مفهوم دامنه دید را متوجه شوید. دامنه دید دارای مقیاسی کلی است که با اعداد مثبت ۲ ، صفر و منفی ۲ مقدار دهی می شوند.

شما تصویر خود را به سه سطر مساوی تقسیم کنید ،به قسمت پائین منفی ۲(۲ ) به سطر وسط صفر(۰) و به سطر بالایی مثبت ۲(۲+) می گوییم ، آنگاه کار خود را آغاز کنید.

۱) تصویری از قسمت منفی ۲ بگیرید.(قسمت پائین

۲) تصویری از قسمت صفر و قسمتی مشترک با منفی ۲ بگیرید.(میانی و کمی از پایین

۳) تصویری از قسمت مثبت ۲ و قسمتی از صفر بگیرید.(بالایی و کمی از میانی

شما حالا سه تصویر دارید. اگر با نرم افزار فتوشاپ آشنایی دارید کافی است این سه تصویر را به آسانی در فتوشاپ با هم ادغام کنید . همچنین شما میتوانید از نرم افزار Photomatrix نیز استفاده نمایید. شما حالا دارای اولین تصویر HDR خود هستید به همین سادگی به همین حرفه ایی.

● زوم انفجاری(Burst)

بارست زوم یکی از تکنیک های جالب عکاسی دیجیتال میباشد. هر کسی میداند زوم کردن به چه عملی اطلاق میشود(زوم بر دونوع است نوری و دیجیتال) اما زوم افجاری یا بارست زوم بسیار جالب است.

برای آگاهی کامل تصاویر زیر را مشاهده نمایید.

حتما از تصاویر بالا متوجه شدید که قصد ما از این آموزش خلق چه تصاویری است.برای خلق چنین تصاویری مراحل زیر را دنبال کنید.

● تکنیک زوم انفجاری

۱) دوربین خود را درحالت شاتر کوتاه و دارای دامنه ی بازی قرار دهید.

۲) آماده شوید.

۳) مهمترین قسمت اینجاست.

در این قسمت شما باید به سرعت لنز دوربین خود را بر روی سوژه زوم کرده و به سرعت بازگردید. شما می توانید چندین بار امتحان نمایید تا از دیدن عکس خود خوشحال شوید.

● عکاسی با سرعت بالا

حتما شما هم علاقه دارید تصاویری مانند تصاویر زیر بصورت بسیار کند ایجاد نمایید. در زیر نمونه هایی از این تصاویر را میتوانید مشاهده نمایید.

● تکنیک عکاسی با سرعت بالا

۱) سوژه ی خود را انتخاب نمایید.

۲) دوربین خود را در سریعترین زمان سرعت شاتر قرار دهید.

۳) مقدارISO را در بالاترین مقدار قرار دهید.

این آموزش نکه ی جدیدی نداشت بلکه بیشتر عمومی بوده و طبق تجربه شخصی هرچه تصاویر بیشتری را عکاسی کنید مهارتتان بیشتر می شود.

برای شروع مستقیما جلوی حیوانات وحشی یا مناطق خطرناک نروید. با مناطق صاف و زیبا و طبیعت شروع کنید تا هنگامی که احساس کنید واقعاً حرفه ای شده اید.

گردآورنده :دینا صنیعی

 

تخت سلیمان

تخت سلیمان همان شهر برزه آذربایجان است

معمولاً این نام با برزه اران (بردعه) مشتبه شده است.

جغرافی نویسان عهد اسلامی از شهری به نام برزه در بین مراغه و سیسر (سنندج) یاد می کنند که آن به وضوح مطابق با تخت سلیمان می باشد ولی مستشرقین به سهو آن را با سقز (سوریگاش باستانی) مطابقت داده اند. چه نام برزه (بلند) به وضوح یادآور نامهای کهن ساروگ (سرِ اوج) و شیز والارانِ (شیز والا ران= شهر دارای دریاچۀ آب روان واقع در محل بلند) متعلق به این دژ کهن و باستانی می باشد. نام این شهر در شکل ظاهر خود با بردعه اران (پرتَوَ) مشابهت داشته و گاهی با آن مشتبه شده است.

 

 

نام شیز (شی زه) بدین هیئت به وضوح به معنی محل تراوش آب است و یا همانطوری که گفته میشود نام شیز معّرب نام پهلوی چیست (چیس یعنی کبود، شکلی از چاس سانسکریت) آن است که به آب نیلی رنگ دریاچه آن اطلاق می شده است. این جزء در نام اوستایی دریاچه کبودان (ارومیه) یعنی چیچست (چئایا چاست سانسکریت یعنی به رنگ کبود) هم دیده میشود. نام این دژ را بر پایه این نام در عهد اعراب همچنین شابرجاست (شیا ور چاست= محل دریاچه نیلگون) می نامیده اند که به تصحیف شابورخاست گفته اند.

 

از گفتار فردوسی در شاهنامه چنین بر می آید که در عهد فردوسی محل دستگیری افراسیاب (مادیای اسکیتی) را در اطراف این دریاچه شهر برزه (به تصحیف بردع) گمان می کردند. چون از عهد انوشیروان یا خسرو پرویز آتش آتشکده آذرگشنسب را نیز که در نزدیکی محل دستگیر شدن افراسیاب (= پر آسیب، مادیای اسکیتی) قرار داشته بدین دژ منتقل نموده بودند. علاوه بر این، اینجا (دژ کولومیان منابع آشوری) محل به قتل رسیدن سارگون دوم پادشاه معروف آشوری به دست فراسپ (ایشپاکای، اسپارگاپیتس) فرمانروای اسکیتان (سکائیان پادشاهی شمال دریای سیاه) بوده است. از این روی این دژ را به نام این پادشاه اسکیتی فراسپ (پُر اسب) یا فراداسپ (دارنده اسبان فراوان) می نامیدند. کتب پهلوی در این باب می گویند که زئنیگوی تازی (زنگیاب) از سرزمین اعراب به ایران آمده و با نگاهش کشتار میکرد به دست افراسیاب (منظور فراسپ) که در این زمان صاحب فرّ ایزدی بود، به قتل رسید. لذا مسلم به نظر می رسد که این دژ (گنجک افراسیاب کتب پهلوی) محل دستگیری افراسیاب (مادیای اسکیتی) نبوده است و این تصور بعداً پدید آمده است. محل دستگیری و قتل مادیای اسکیتی جنوب شهر مراغه بوده است آنجا قصر یا دخمه زیر زمینی مادیای اسکیتی اکنون به نام معبد مهری ورجوی خوانده میشود و به فاصله حدود ۱۰ کیلومتری جنوب شرقی محل آتشکده آذرگشنسب قدیمی (کائین گبه= آتش اسب پادشاهی) در شهر گزنک (جزنق) واقع شده است که مطابق شاهنامه، کیخسرو (کیاخسارو، هوخشتره) در هنگام دستگیر شدن مادیای اسکیتی در کنار دریاچه چیچست در این آتشکده به راز و نیاز پرداخته بود. همان آتشکده آذرگشنسب که کتاب پهلوی زادسپرم به صراحت در مورد آن می گوید بین دریاچه چیچست و کوه سهند واقع شده است.

 

شهر مراغه در عهد باستان به نام مارگیانه نامیده میشده است چه بطلمیوس نام دریاچه ارومیه به نام این شهر چنین خوانده است. این نام را می توان می توان چنین معنی کرد: مار گیه انه که به معنی محل کشندگان و جنگجویان است. لذا این معنی به وضوح در مورد آن صدق می کنند چه اولاً نام شهرک محل آتشکده آذرگشنسب شهر گزنک (یعنی محل منسوب به جنگاوران) در هشت کیلومتری شرق جنوب شرقی شهر مراغه قرار داشته است. ثانیاً نام این شهر در کتاب پهلوی شهرستانهای ایران به عنوان شهر زادگاهی زرتشت، آموی (اَمَ اوی، منسوب به نیرومندان) یا آمول (اَمَ ئول= شهر منسوب به نیرومندان) آمده و ساختۀ زندک پر مرگ معرفی است که این هر دو معنی اشاره است به همان معنی مارگیانه یعنی محل جنگاوران. نام این شهر در رابطه با نام کهن شهر بناب (اردی هرو= پی آب رودخانه) به صورت افراهروذ آمده است که به معنی شهر واقع در بالای رودخانه است.

 

در کتب پهلوی دو شهرک یا قصبه در اطراف مراغه زادگاه زرتشت به شمار رفته اند یکی روستای واقع در پیچ رود دارجه (مغانجیق= جایگاه مغان) دیگری شهرک هراک (= محل نگهبانی،هرای، اراک، رک) که نامش بر روی روستای هرق زنده مانده است. اخیراً پایه و اثر بنای عظیم دژ این شهرک توسط روستائیان بر تپه طاقدیسی مطول همین روستای هرق کشف شده است که گمان می برند حصار دفاعی بزرگ شرق شهر مراغه بوده است. وندیداد پهلوی به صراحت از شهر رک (هراک، محل ارگ) در آذربایجان به عنوان شهر زادگاهی زرتشت سخن می راند و آن را متمایز از رغه سمت تهران می داند. کولسره (کوره سره) شهرک بازارگاهی دام بین مراغه و میانه که محل آن را نتوانسته اند تعیین کنند، هم اکنون قراغاج نامیده میشود و بازار دامهایش همچنان برقرار است.

 

لذا مطالب مربوط به شهر برزه و مراغه از نویسنده: محمد حسن گنجی و عباس زریاب خویی در دایره المعارف بزرگ اسلامی و همین طور یادداشتهای گذشته خودم این در این باب، نیاز به بازبینی و اصلاح دارند که در اینجا همین مطالب لازم الاصلاح از این دایره المعارف را که در باره شهر مراغه و برزۀ آذربایجان تحت عنوان آذربایجان ذکر شده است، به عینه نقل می کنیم:

 

“…در میان شهرهای مذکور تنها مراغه نام عربی دارد (سَلَق گرچه عربی است، به معنی گردنه است و ظاهراً نام خاصی نیست) و از نام عربی آن شاید چنین استنباط شود که این شهر در زمان اسلام بنا شده است، اما بلاذری تصریح می کند که مراغه «افراز روذ» یا «افراه روذ» نامیده می شد. در آنجا سرگین زیاد بود و اسبان مروان بن محمد اموی حاکم ارمنستان و آذربایجان به هنگام بازگشت از جنگ «موقان» و «گیلان» در آنجا خوابیدند و غلتیدند و از این رو قریه مذکور «قریه المراغه» یعنی قریه ای که محل غلتیدن اسبان است نامیده شد و بعد مردم کلمه «قریه» را انداختند و گفتند «مراغه». مردم آنجا آن محل را به مروان «الجاء» کردند (یعنی برای آنکه از دست دزدان و راهزنان و متعدیان در امان باشند، آنجا را در پناه او قرار دادند) و او آنا را ساخت و نمایندگان او با مردم انس گرفتند و دل ایشان را به دست آوردند و مردم برای آنکه در پناه قدرت ایشان باشند (لِلتّعزُّز) در آنجا زیاد شدند و آنجا را آباد ساختند. بعد آن محل [در زمان بنی عباس ] با جاهای دیگر از املاک بنی امیه گرفته شد و جزو املاک یکی از دختران رشید در آمد… (ص ۳۳۷).

تخت سلیمان

 

اکنون به تفسیر گفتار بلاذری می پردازیم. او می گوید: در آنجا سرگین زیاد بود و آنجا را «افراه رود» می گفتند. در اینجا پیشنهاد مینورسکی در مقاله «جنگهای روم و بیزانس در آذربایجان» (ص ۱۰۴ به بعد) در تعیین محل مراغه و انطباق آن با «فرا آته ـ وِرا» و «فرا ـ دِه اسپه»، پایتخت پادشاه آتروپاتنه یا آذربایجان در زمان آنتوان، معقول می نماید و من می توانم برای آن دلایل بیش تری اقامه کنم: علاوه بر اینکه «افراه رود» ممکن است تحریفی از «فرا اته» باشد، مساله «فرا ـ ده ـ اسپه» یعنی «تولید کننده اسپان» جلب نظر می کند. این محل چنانکه از نامش پیداست برای تربیت اسب و چراگاه ستوران بسیار مناسب بوده و به همین جهت به نام «فرا ـ ده ـ اسپه» خوانده شده بوده است. قول بلاذری که در آنجا «سرگین زیاد بود» نیز مؤید این معنی است. اما اطراف مراغه در زمانهای متأخر نیز محل «ایلخی» و جایگاه پرورش اسب بوده است. پس تقریباً جای تردید نمی ماند که مراغه در محل افراه رود = فرا اته = فراده اسپه بنا شده است و مردم آن که از زمان امویان بر جان و مال و ملک خود بیمناک بوده اند، املاک خود را به ناجار به مروان امیر اموی داده اند و خود را کارگر و کشاورز او ساخته اند. نمایندگان او مردم دیگر را که پراکنده شده بودند، دوباره در آنجا جمع کردند و شهر رونق قدیمی خود را با نام جدید عربی «مراغه» باز یافت. استرابن برای اتروپاتنه دو پایتخت ذکر کرده است که یکی «فراده اسپه» بوده است. مارکوارت و راولینسون (مارکوارت، ۱۰۸) فراده اسپه را با شیز و تخت سلیمان کنونی (چشمه جوشان در میان کوههای جنوب غربی آذربایجان، نزدیک تکاب) یکی دانسته اند. چنانکه باز هم اشاره خواهیم کرد موقعیت این چشمه جوشان و آتشکده و کاخ آن به هیچ وجه برای شهر بودن مناسب نیست تا چه رسد به پایتخت بودن. آنجا برای پرورش اسب هم هیچ مناسب نیست و بنابراین فراده اسپه پایتخت قدیمی آذربایجان همین محل کنونی مراغه بوده است. مقدسی (ص ۱۸۱) و جغرافی نویسان دیگر گفته اند که مراغه در قدیم الایام اردوگاه (مُعَسْکَر) و «دارالاماره» بوده است. «قدیم الایام» زمان پیش از اسلام را می رساند و مقصود از آن قرون ۱، ۲ و ۳ق/۷، ۸ و ۹م نیست. یوسف بن ابی الساج هم که در اوایل قرن ۴ق/۱۰م والی ارمنستان و آذربایجان بود ظاهراً مقرّش اردبیل بوده است. دلیل دیگر اینکه یاقوت در وجه تسمیه «میانج» می گوید: «برای آنکه در میان راه ]اردبیل[ به مراغه بوده است» (۴/۷۰۸). اصطخری نیز می گوید که از اردبیل تا مراغه ۴۰ فرسخ است و از اردبیل تا میانه ۲۰ فرسخ (ص ۱۹۴). پس میانه در وسط راه و میان اردبیل و مراغه بوده است و از این رو به آن «میانج» گفته اند. میانه شهری قدیمی بوده است و اگر مراغه شهری جدید الاحداث بوده است نمی توان گفت که شهری را به جهت واقع بودن میان یک محل معتبر (اردبیل) و یک محل ناشناخته (مراغه) «میانه» خوانده اند. پس مراغه همان فرا اته یا فراده اسپه یکی از دو پایتخت قدیمی آذربایجان بوده است و میانه را به جهت واقع شدن در میان این دو شهر به این نام خواند ه اند. موقعیت مراغه ایجاب کرد که در زمان هارون نیز لشکرگاه شود و در قیام بابک خرم دین از مواضع مهم نظامی برای مدد رساندن به افشین گردد. در نزدیکی میانه شهر «خونَجْ» قرار داشت که به گفته مسکویه «اول حد آذربایجان از ناحیه ری بوده است» (۵/۴۰۰، حوادث سال ۳۲۶ق). در خونَج پاسگاهی (مَرْصَد) بود برای گرفتن گمرک از صادرات آذربایجان به ری. مقاطعه یا «کنترات» این پاسگاه گمرک در سال به ۰۰۰،۱۰۰ درهم تا ۰۰۰،۰۰۰،۱ درهم می رسید. به گفته ابن حوقل نظیر چنین پاسگاه گمرکی و اموالی که از آن می گذشت در دنیا مانند نداشت (ص ۳۵۳).

 

به گفته بلاذری اردبیل به هنگام فتوح اسلامی «مدینه» یعنی شهر بزرگ و مرکز آذربایجان بوده است و «مرزبان» «آذربایجان» در آنجا می نشست و گرفتن مالیات آذربایجان برعهده او بود (ص ۳۳۳). اردبیل در نوشته های نویسندگانی ارمنی «ارتاویت» است (تعلیقات مینورسکی بر سفرنامه ابودلف).

 

در صلح میان مرزبان آذربایجان و سردار عرب از «اکراد بلاشگان و سبلان و ساترودان (یا میان رودان) سخن رفته است. در کتیبه کعبه زردشت چنانکه گذشت «بلاسگان» آمده است و به گفته ابن خرداذبه در فهرست شاهانِ اردشیر نام «بلاشکان شاه» (در اصل: براشکان شاه) آمده است (ص ۱۷). به نقل یاقوت (ذیل رَسّ) از ابودلف مِسْعَربن مُهَلْهِل نهر رسّ (ارس) به «صحرای بلاسجان» می رود و این صحرا طولش از برزند تا بَرْذَعه (واقع در ارّان) است (۲/۷۸۰). اما عبارت «و هی الی شاطی البحر» (این صحرا تا کرانه دریا) که در عبارت ابودلف آمده گنگ است، زیرا اگر طول بلاشگان از برزند تا بردعه باشد، هیچکدام از این دو در کرانه دریا نیستند، مگر اینکه گفته شود کرانه دریا قسمت شرقی و خط برزند تا بردعه حد غربی بلاشگان باشد. ابودلف وَرْثان و بیلقان را نیز از بلاشگان می شمارد و می گوید در این دشت ۰۰۰،۵ قریه وجود دارد که بیشتر آنها ویران است، ولی دیوارها و ساختمانها پابرجاست (یاقوت، ۲/۷۸۰). «اکراد بلاشگان» به جهت چراگاههای این دشت و مناسب بودن آن برای زندگانی شبانی و تربیت اغنام و احشام در آنجا سکنی کرده بودند. وجود اکراد در این دشت از جای دیگر نیز تأیید می شود و آن وجود دروازه ای بوده است در بَرْدَعه به نام «باب الاکراد» (یاقوت، ذیل بَرْذَعه)، و اگر بردعه در کنار دشت بلاشگان قرار داشته این دروازه بایست به سمت آن بوده باشد. یاقوت گفته بردعه در اقصای آذربایجان است (۱/۵۵۸) و ابن الفقیه آن را واقع در ارّان و آخر حد آذربایجان دانسته است (ص ۲۸۵). باید در اینجا اضافه کنم که نام پادشاه بلاشگان در منابع ارمنی آمده است (مارکوارت، ۱۲۰). ساترودان یا میان رودان اکنون برای نویسنده این مقاله معلوم نیست.

 

وَرْثان به گفته ابن خرداذبه آخرین «عمل» آذربایجان بوده و از بَرْزند تا بلاشگان و ورثان ۱۲ فرسخ بوده است (ص ۱۲۱). پس به گفته ابن خرداذبه و تأیید منابع قدیم تر بلاشگان جزء آذربایجان نبوده است، اما در قرنهای ۴ و ۵ ق/۱۰ و ۱۱م تا زمان یاقوت براثر تسلط مسلمانان بر سراسر آذربایجان و ارّان و اسلام آوردن اهالی جغرافی نویسان حدود ارّان و آذربایجان را گم کردند و از این رو گاهی حد آذربایجان را تا قسمتهای خیلی شمالی تر رود ارس بالا برده اند. وَرْثان به گفته بلاذری ابتدا پادگانی نظامی (منظره، در روایتی) یا پلی (قنطره، در روایتی دیگر) بوده است و مروان بن محمد اموی در آن بناهایی ساخت و گرد آن بارویی بست (ص ۳۳۷). پادگان نظامی بودن آن، «مرز» بودن آن را تأیید می کند. به گفته ابن حوقل رودخانه ارس بر درِ «وَرْثان» دو شاخه می شد: شاخه ای به سوی رود کُر می رفت و شاخه ای به سوی دریای طبرستان (ص ۳۴۵). این معنی، «قنطره» یا پل بودن ورثان را تأیید می کند. وَرْثان را ارمنیان «وردانه کَرْت» می خواندند (مارکوارت، ۱۱۱ که به معنی «ساخته وَرْثان یا وارتان» است.

 

سیسَرْ که در جنوب غربی آذربایجان بوده است با سِنَه (سنندج) واقع در کردستان امروز تطبیق می شود (پاولی، ذیل «الینزه»؛ مارکوارت، ۱۱۱) و آن را «سیسر صد خانیه» (صد خانیک) می گفتند یعنی دارای ۳۰ سر و ۱۰۰ چشمه. شاید این «صد چشمه» با کوههای «چهل چشمه» کردستان امروز یکی باشد که بعضی از شعب رود قزل اوزن در آن جریان دارد. به گفته بلاذری سیسر چراگاه چارپایان کردان و دیگران بود. این ناحیه که حد آذربایجان و دینور و همدان بود [در زمان مهدی عباسی] پناهگاه راهزنان شد. مهدی فرمان داد تا در آن موضع شهری بنا کنند که پناهگاه و «حصن» در برابر دزدان باشد. عاملان مهدی شهر سیسر را ساختند و به دور آن بارویی کشیدند و مردم را در آن جای دادند و رستاق «مای بَهْرَج» [در اصل: ماینهرج] را از دینور و رستاق «جوذمه» را از آذربایجان از کوره بَرْزه و رستاقِ (در اصل «رسطف!») خانیجر را به آن پیوستند و از جمع این رستاقها «کوره » ای پدید آمد و مالیات آن به سیسر تعلق گرفت (ص ۳۱۸). مای بَهْرَج «ماذْپَهْرگ» است یعنی دیدبان ماد. از این نام دانسته می شود که اینجا آغاز ناحیه وسیع ماد بوده است. خانیجر به معنی کوهِ چشمه (خانی = چشمه و جریاگر = کوه) و یکی از کوههای کردستان بوده است. این «کوره» اساس پیدایش کردستان امروزی ایران است و معلوم می شود که قسمتی از آن یعنی رستاق جوذمه از آذربایجان بوده است. از محل کنونی جوذمه من اطلاعی ندارم.

 

برزه بر سر راه مراغه به سیسر بوده است و فاصله میان آن و مراغه را ۱۵ فرسخ نوشته اند (ابن خرداذبه، ۱۲۱). پس باید همچنانکه مینورسکی در مقاله مذکور حدس زده است، محل برزه را در سَقِّز کنونی جستجو کرد. به گفته جغرافی نویسان قرن ۴ق/۱۰م در میان مراغه و برزه شهر سابُرْخاست قرار داشت. محل آن را می توان با میاندوآب کنونی تطبیق کرد. مینورسکی در مقاله مذکور (ص ۱۰۷) با توجه به صور مُحَّرف این نام در کتب جغرافیایی احتمال می دهد که همان «بئر الجاست» باشد که در طبری (اول /۶۱۶) به صورت «بئرالجاسف» ذکر شده است. برزه دیگری در احسن التقاسیم ذکر شده است (ص ۳۸۲) که با برزه مذکور ارتباطی ندارد. بلاذری برزه (یعنی ناحیه واقع میان مراغه و سیسر) را «کوره» خوانده است (ص ۳۳۸) و کوره بنابر تعریف یاقوت شامل چند قریه است که قصبه یا شهری در مرکز آن باشد (۱/۳۹). پس از فتح اسلام در این کوره قبیله «اَوْد» از قبایل عربستان جنوبی ساکن شدند و مردی از ایشان مردم را در قصبه آن جمع کرد و حصنی به دور آن کشید. بلاذری می گوید در ۲۳۹ق/۸۵۳م برخلاف میل اودی، مالکِ این قصبه، منبری در آنجا گذاشتند (ص ۳۳۸). شاید علت مخالفت آن بوده است که در صورت داشتن منبر آن محل تبدیل به شهر بزرگ می شده و در این صورت والی آن می بایست از سوی خلیفه یا گماشته او تعیین شود، در صورتی که در ده یا شهر کوچک مالک آن خود می توانست حاکم آن هم باشد.

 

کولسره یا کورسره میان مراغه و سراب بوده است (ابن خرداذبه، ۱۲۰). از مراغه تا کولسره ۱۰ فرسخ و از آنجا تا سراه (سراب) ۱۰ فرسخ و از آنجا تا «نیر» ۵ فرسخ و از آنجا تا اردبیل ۵ فرسخ بوده است (ابن خرداذبه، همانجا). به گفته ابن حوقل کولسره قصری با بارویی بزرگ بود و ساحَت و رستاقی پهناور داشته است (ص ۳۵۱، ۳۵۲) و در آنجا در سر هر ماه قمری بازاری تشکیل می شد که انواع کالاها و امتعه بازرگانی در آن عرضه می گردید و در آن از ۰۰۰،۱۰۰ تا ۰۰۰،۰۰۰،۱ گوسفند فروخته می شد. موضع کولسره اکنون شناخته نیست و شاید با هشترود کنونی یا موضعی نزدیک به آن منطبق شود. از گفته ابن حوقل استنباط می شود که کولسره شهر نبوده و بازارگاه چادرنشینان و دامداران کوههای سهند و سبلان بوده و از آنجا به شهرهای مرکزی و غربی ایران گوسفند و دام صادر می شده است. به طور کلی آنچه در ابن حوقل و اصطخری و حتی ابن خرداذبه درباره تعیین مسافات میان کولسره و مراغه و اردبیل آمده مشکوک است و محتاج تأمل بیشتری. شاید قول ابن حوقل که کولسره میان اردبیل و سراب است به واقعیت نزدیکتر باشد که در این صورت البته نمی توان آن را با هشترود منطبق کرد. به گفته ابن خرداذبه از اردبیل تا موقان ۱۰ فرسخ بوده است (ص ۱۲۰). این موقان چسبیده به سرزمین گیلان بوده است، زیرا به گفته بلاذری حُذَیفه بن الیمان پس از فتح آذربایجان به سرزمین «موقان و جیلان» تاخت (ص ۳۳۴، ۳۳۷) و نیز به گفته همو عبدالله بن شِبْل احمسی در ۲۵ق/۶۴۶م بر اهل «موقان و ببر و طیلسان» تاخت (همو، ۳۳۵). همین واقعه را طبری در حوادث ۲۴ق/۶۴۵م نقل کرده است و بجای عبدالله بن شبل «عبدالله بن شُبَیل» آورده است….”

تخت سلیمان

 

علی مفرد

 

معماری پایدار چیست؟

معماری پایدار،طراحی پایدار،توسعه پایدار

 

دومین اصل از معماری پایدار بر این فکر و یا نظریه استوار شده است که ماده از یک شکل قابل استفاده تبدیل به شکل دیگری می‌شود، بدون اینکه به مفید بودن آن آسیبی رسیده باشد.

از سوی دیگر به‌واسطه این اصل، یکی از وظایف طراح، جلوگیری از آلودگی محیط است.

این نظریه برای رسیدن به این منظور در سه مرحله، ساختمان را مورد بررسی قرار می دهد. این مراحل به ترتیب عبارتند از:

مرحله پیش از ساخت، مرحله در حال ساخت و مرحله پس از ساخت.

باید توجه داشت که این مراحل به یکدیگر مرتبط بوده و مرز مشخصی بین آنها وجود ندارد. برای مثال، می توان از مواد بازیافتی در مرحله پس از ساخت یک ساختمان به عنوان مصالح اولیه در مرحله ساخت ساختمانی دیگر استفاده کرد.

مرحله طراحی برای انسان (Humane Design):

اصل طراحی برای انسان، آخرین و شاید مهمترین اصل از معماری پایدار است. این اصل ریشه در نیازهایی دارد که برای حفظ و نگهداری عناصر زنجیره ای اکوسیستم لازم است که آنها نیز به نوبه خود بقای انسان را تضمین می کنند.

این اصل دارای سه استراتژی نگهداری از منابع طبیعی، طراحی شهری-طراحی سایت و راحتی انسان است که تمرکزشان بر افزایش همزیستی بین ساختمان و محیط بیرون از آن و بین ساختمان و افراد استفاده کننده از آنهاست.

در واقع می‌توان گفت که برای رسیدن به معماری پایدار، طراح باید این مراحل و اصول را که تعریف کننده یک چارچوب اصلی برای طرحی پایدار است را در طرح خود لحاظ و برحسب مورد ترکیب و متعادل کند.

نمونه معماری پایدار؛ برج هرست (Hearst tower):

این ساختمان درنیویورک قراردارد که توسط نورمن فاستر، معمار بسیارمعروف، طراحی شده و نمونه‌ای بارز از یک بنای پایداراست.

معمار با انتخاب طرحی منحصر بفرد برای این بنا، موجب کاهش ۲۰ درصدی فولاد مصرفی در ساخت آن شده است. همچنین، ساختمان مجهز به سنسورهای حساس به نور خورشید برای تنظیم روشنایی لازم درفضاهای داخلی است.

این ساختمان به دلیل اینکه دربیشتراوقات سال از هوای خارج از ساختمان به عنوان تهویه مطبوع استفاده می‌کند، ۲۲ درصد دی‌اکسیدکربن کمتر وارد هوا می‌کند

 

tensile_structure_cone_column_400

ایستایی روشن‌ترین مشخصه از بین سه عبارت ویتروویوس است.

هر بنا بایستی ایستا باشد: وزن خود، بارهای زنده، نیروهای زلزله و باد و دیگر نیروها -که قابلیت تخریب ساختمان را دارند- را مهار کند. انتظار می‌رود یک بنای خوب ایستایی لازم و کافی را با به کار بردن مصالح و شیوهٔ ساخت مناسب و بدون هدر دادن بی‌مورد منابع تامین کند.

در نظر ویتروویوس، ایستایی شامل معنای پایداری (به لاتین: Peranitas) نیز بوده‌است. بناها باید قابلیت عمر طولانی (چندین قرن در برخی موارد) را داشته باشند. این معنا امروز تغییر یافته‌است. به عنوان مثال بناهای موقتی و قابل جابجایی در بسیاری از موارد معماری خوب به شمار می‌رود. از سوی دیگر به نظر می‌رسد برای سازه‌های موقتی و قابل جابجایی بایستی معیارهای پایداری دیگری جدیدی در نظر گرفت. حتا یک بنای موقتی که تنها یک‌بار مورد استفاده قرار می‌گیرد و سپس تخریب می‌شود باید قابل بازیافت باشد و ازین لحاظ با اصول و محدودیت‌هایی در طراحی مواجه‌است.

ایستایی یک بنا به مصالح و شیوهٔ ساخت آن بستگی دارد. تفاوتی بنیادین را در ساخت جرزهای باربر به وسیلهٔ روی هم قرار دادن بلوک‌ها (سنگی، خاکی یا مصالح دیگر) و استفاده از قاب‌ها یا اسکلت‌هایی که با عناصر غیر باربر پوشیده می‌شود می‌توان مشاهده کرد. در تاریخ معماری غرب معمولا روش اول روش غالب ساخت بوده‌است. در معماری ژاپنی، معماری چینی و معماری عشایری روش دوم بیش‌تر مشاهده می‌شود.

در ایران، تا پیش از حملهٔ اسکندر و در شیوهٔ معماری پارسی با الهام از معماری تمدن اورارتو شیوهٔ دوم رواج بیش‌تری داشته‌است که این را می‌توان در تخت جمشید ناظر بود. از شیوهٔ معماری پارتی به بعد، در دوران ساسانیان با الهام از معماری عیلام و در معماری دوران اسلامی، روش اول تبدیل به روش رایج ساخت‌وساز شد.

در یک رده‌بندی دقیق‌تر می‌تواند مصالح ساختمانی را دستکم در پنج رده تقسیم کرد. هم‌چنین می‌توان چهار روش بنیادین در ساخت را نام برد.

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳