طراحي ويلا

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵   

مقاوم سازی ساختمان در برابر زلزله

کشور ما در منطقه ای زلزله خیز واقع شده است. وقوع هر چند روز یک زلزله آن هم با شدت حدود ۴ ریشتر نشان دهنده وجود یک خطر دایمی است. چرا که هر از چند گاه نیز زلزله ای مخرب با تلفات انسانی و مالی وسیع به وقوع پیوسته و پس از چندی دوباره کارها به همان روال چرخیده است. زلزله بم از نظر توجه به مسائل پایه ای و ریشه ای در مدیریت بحران و به تبع آن افزایش پایداری بناها و تأسیسات در برابر خطر زلزله یک نقطه عطف محسوب می شود. از این رو توجه به امر مقاوم سازی ساختمان ها، تأسیسات مهم و شریان های حیاتی بسیار ضروری به نظر می رسد تا بلکه بتوان از طریق مقاوم سازی ساختمان ها ضمن حفظ جان انسان ها، افزایش پایداری سازه های مهم در برابر زلزله، حفظ سرمایه های ملی و ارتقای توان کشور برای مدیریت مطلوب بحران ناشی از زلزله کمک کرد.

مقاوم سازی چیست؟

«مقاوم سازی» در علم مهندسی عمران به مفهوم بالا بردن مقاومت یک سازه (ساختمان) در برابر نیروهای وارده است. امروزه از این اصطلاح بیشتر در مورد نیروی زلزله استفاده می شود. از دیدگاه علمی، مقاوم سازی واژه کاملاً درستی برای این منظور نیست. چرا که منظور از اصطلاح «مقاومت سازی» به طور قطع بالا بردن مقاومت در برابر نیروی زلزله نیست بلکه منظور بهبود عملکرد اجزای سازه (ساختمان) در برابر نیروی زلزله است. به همین دلیل اصطلاح «بهسازی» و در حالت خاص برای نیروی زلزله، «بهسازی لرزه ای» اصطلاح درست تری است.

برای همین منظور، سازمان پیشگیری و مدیریت بحران تهران به دنبال آن است با تدوین طرح بهسازی لرزه ای نسبی ساختمان های پایتخت، به روشی ساده و به دور از محاسبات پیچیده مقاوم سازی ساختمان ها را از طریق آموزش نیروهای نیمه ماهر و جوشکاران جوان عملی کند.

یکی از موضوعات مهم و اساسی در راهبرد کاهش خطرپذیری در برابر زلزله، مقاوم سازی ساختمان های موجود با کمترین هزینه با سرعت بالا و به صورت ساده است تا دست کم جان شهروندان در زلزله ای متوسط به بالا حفظ شود و در حقیقت آستانه ریزش ساختمان ها ارتقا یابد.

در حال حاضر به واسطه هشدارهایی که درباره زلزله تهران داده می شود، مسأله مقاوم سازی به طور جدی در حال پیگیری است. برای ساخت یک سازه و ساختمان معمولی باید به بسیاری از موارد توجه کرد. از جمله مهم ترین این موارد می توان به پی ساختمان و جوشکاری آن اشاره کرد در حالی که پی ساختمان از اصلی ترین موضوعات ساخت و ساز محسوب می شود و به عنوان مثال برای ساخت پی باید به میزان دقیق و حساب شده نسبت آب و سیمان را رعایت کرد اما متأسفانه کارگران ساختمانی غیرماهر و آموزش ندیده به این اصول توجه نمی کنند و همچنین در جوشکاری ساختمان باید از تکنسین های جوشکاری که دارای پروانه جوشکاری هستند استفاده کرد، اما این سهم نیز در کشور ما رعایت نمی شود. از آنجا که گسل های اصلی و فرعی بسیاری در شمال، غرب، جنوب و شرق تهران وجود دارد و خاک جنوب تهران به دلیل وجود سفره های زیرزمینی بسیار در این منطقه سست است، بنابراین به هنگام وقوع زلزله سطح آب های زیرزمینی بالا آمده و بسیاری از ساختمان ها واژگون می شوند و یا در زمین فرو می روند.

چنانچه این اتفاق رخ دهد، تمام راه های ارتباطی قطع می شود، شبکه های آب، برق و گاز آسیب می بیند و به گفته برخی کارشناسان طبق بررسی ها تهران سه روز متمادی در آتش می سوزد چرا که در تهران اصول شهرسازی رعایت نشده و ساختمان ها به صورت فشرده ساخته شده است. به همین علت در هنگام وقوع زلزله راهی برای کمک رسانی و یا دور شدن از حوادث بعد از آن وجود ندارد.

در این جا است که لزوم مقاوم سازی ساختمان ها در جهت افزایش پایداری سازه های مهم در برابر زلزله اهمیت خود را نشان می دهد. اما سؤالی که مطرح می شود این است که چه ساختمان هایی به مقاوم سازی نیاز دارند.

چه ساختمان هایی نیاز به مقاوم سازی دارند؟

در ابتدا ساختمان ها را به چهار دسته تقسیم می کنیم. دسته اول ساختمان های حیاتی هستند که به دلیل نوع کاربری و استفاده ای که دارند امکان انتقال تجهیزات را نداشته و از طرفی باید عملکرد خود را بعد از زلزله نیز حفظ کنند. این ساختمان ها شامل مراکز درمانی، ایستگاه های مخابراتی و تلویزیونی، مراکز امنیتی و پالایشگاه ها هستند. دسته دوم را ساختمان هایی تشکیل می دهند که در حال حاضر شرایط خاصی ندارند اما پس از زلزله به عنوان مراکز خدماتی و کمک رسانی مورد نیاز هستند و لازم است حتماً سرپا باشند. برخی از سوله ها، مساجد، مدارس، مراکز مدیریت کلان و مراکز مدیریت بحران از این جمله محسوب می شوند. از سوی دیگر ساختمان هایی که قبل و بعد از زلزله اهمیت خاصی ندارند ولی در صورت آسیب جدی تلفات جانی زیادی در پی خواهند داشت مانند مراکز عمومی، استادیوم، برج ها و …. . دسته چهارم نیز ساختمان های معمولی هستند که هیچ کدام از موارد فوق را شامل نمی شوند مانند منازل مسکونی، ساختمان های اداری و تجاری معمولی.

اهمیت و نیاز مقاوم سازی از دیدگاه کلان به ترتیب از دسته اول ساختمان ها آغاز و به دسته چهارم کاهش می یابد. همچنین مقاوم سازی دسته اول و دوم کاملاً به عهده و وظیفه دولت است. اما دسته سوم بین دولت و کارفرمایان خصوصی (مردم) مشترک بوده و دسته چهارم کاملاً به عهده مردم است. اما از طرفی مقاوم سازی دسته اول و دوم تقریباً تأثیری مستقیم در کاهش مستقیم تلفات زلزله ندارد و تنها مقاوم سازی دسته سوم و چهارم است که در کاهش مستقیم تلفات زلزله نقش دارند.

بدیهی است که هزینه و زمان لازم برای مقاوم سازی دسته سوم و چهارم به قدری زیاد است که عملاً این امر را غیرممکن ساخته است. چرا که برخی از ساختمان ها که قدیمی هستند و برخی دیگر نوساز که در آن اصول و مقررات مربوطه رعایت نشده است و به این ترتیب اگر بخواهیم مقاوم سازی را به آنها نیز تعمیم دهیم عملاً باید دوباره کشور را بسازیم. بنابراین دولت موظف است که مقاوم سازی را معطوف به ساختمان هایی از جمله مراکز درمانی، مخابراتی، مدارس و مراکز مدیریت بحران کند و مقاوم سازی ساختمان ها و مراکز شخصی را به عهده خود مردم بگذارد و دولت صرفاً می تواند تسهیلات و قوانین لازم را در اختیار آنها قرار دهد.

به هر حال مقاوم سازی در هر دو زمینه چه ساختمان های قدیمی و بافت فرسوده و چه ساختمان های نوساز مطرح است. در مورد نوسازی ساختمان ها نیاز به ضوابط منسجم تری برای کنترل دقیق طراحی، ساخت براساس نقشه های اجرایی، جوشکاری صحیح و بتن ریزی قابل اعتماد وجود دارد مخصوصاً حتی پس از محاسبات و طراحی مناسب، ضعف جوشکاری در ساختمان های فلزی و … کم بودن مقاومت بتن در سقف و پی ساختمان های فلزی و در کل ساختمان های بتنی، معضل بزرگی است و هیچ نوع کنترلی بر آنها وجود ندارد.

تصور اینکه زلزله مخربی در تهران رخ دهد برای همه مشکل است اما هر چه زمان می گذرد و بررسی های بیشتری در این باره صورت می گیرد واقعیات تلخ تری روشن می شود.

مسأله مهم بعدی، قطعات الحاقی و غیر بار ساختمان مثل دیوارهای اطراف و متغیرها، دست انداز بام، بالکن و پنجره و شیشه مخصوصاً نماهای شیشه ای است که به علت عدم اتصال کافی به سازه ساختمان در اثر وقوع زلزله حتی مواقعی که اسکلت ساختمان مقاوم است، احتمال جدایی و ریزش آنها به داخل و خارج ساختمان وجود دارد و حتی در برخی موارد آوار و شیشه بر سر افرادی که در حال خروج از ساختمان هستند فرو ریخته و باعث جراحات یا فوت آنها شده است. مسأله مهم بعدی، بازسازی ساختمان های فرسوده است که ظاهر شکیلی به آن می دهد و ضعف های سازه ای آن را می پوشاند و این در حقیقت خواسته یا ناخواسته نوعی تقلب در ساخت و فروش به حساب می آید. در حالی که شهرداری های مناطق به هیچ وجه نباید به ساختمان هایی که استحکام واقعی سازه ای ندارند اجازه بازسازی بدهد.

از طرفی مقاوم سازی درباره ساختمان های بسیار قدیمی که عمدتاً متشکل از دیوار باربر و بعضاً همراه بایک نیم اسکلت فلزی هستند به علت هزینه های بالا و مشکلات اجرایی، اگر محال نباشد، به غیرممکن نزدیک است. در مورد ساختمان های نیمه قدیمی و بعضاً جدیدتر که به صورت اسکلت بتنی اجرا شده به علت پوشش میلگرد در داخل بتن و عدم دسترسی آسان به آن و عدم وجود مصالحی که به راحتی به بتن متصل شود تشخیص موارد ضعف و همچنین مقاوم سازی آن بسیار مشکل بوده و اجرای ورق و پروفیل های فلزی جوشکاری شده روی اسکلت بتنی به صورت وصله و پینه راهگشا نخواهد بود.

در ساختمان های اسکلت فلزی به علت ماهیت آن، اجرای مقاوم سازی عملی تر است، اما به علت هزینه زیاد و تخریب قسمت های زیادی از نازک کاری و سفت کاری برای دسترسی به تیرها، ستون ها و اتصالات و همچنین چند واحدی بودن ساختمان ها و عدم حصول توافق هماهنگ میان مالکان واحدها، معمولاً از اجرای آن اجتناب می ورزند و در صورت اجرا نیز رسیدن به یک نتیجه ایده آل ممکن نیست. در این گونه موارد گزینه بهتر، تخریب و نوسازی کامل ساختمان است و وضعیت فونداسیون و مقاومت آن در برابر نیروی زلزله نیز باید بررسی شود.

در این میان یکی از روش های مقاوم سازی ساختمان ها، ساخت خانه های متحرک است که از جمله روش های پیشرفته در امر مقاوم سازی در برابر زلزله محسوب شده و از این روش در ساخت ساختمان ها، آپارتمان ها، کارخانه ها و ساختمان های مراکز تجاری استفاده می شود. این روش بسیار کم خرج است و در مناطقی که از نظر مقاومت در برابر زلزله از سطح پایینی برخوردارند و در نواحی زلزله خیز سراسر جهان واقع شده اند بسیار مناسب و مقرون به صرفه است. به این ترتیب تمام اصول ساختمان سازی به سمت ساختمان سازی مکانیکی متحول می شود. این ساختمان ها در برابر تمامی بلایای طبیعی از قبیل سیل، آتشفشان، رانش زمین و همچنین در برابر زلزله های خطرناک و مهیب هم مقاوم هستند. در این طریقه مقاوم سازی که شیوه مهندسی ساختمانی «هاپکن» نام دارد، دیوارهای خانه از بتن درست شده و به وسیله میله های فلزی کششی عمودی کاملاً فشرده می شوند. به این ترتیب به دلیل استفاده از مواد جامد فشرده و سنگین، نیروی وارده به اجزای پایینی ساختمان بسیار افزایشی می یابد. البته باید گفت که دیوارهای هر طبقه به صورت کنترل شده به آن فشار وارد می شود و میزان فشار وارده در تمامی طبقات یکسان است. همچنین علاوه بر یک میله عمود در هر طبقه از ۳ میله افقی هم استفاده می شود.

در قرن گذشته کانتینرهای باربری به عنوان ظرف حمل و نقل و نگهداری کالا انقلابی در زمینه حمل و نقل پدید آوردند. به جای بار گذاری و تخلیه با استفاده از جرثقیل های بندر یا جرثقیل های کشتی ، امروزه حمل و نقل مدرن جهانی، بر پاییه کشتی های کانتینری و ترمینال های کانتینری استواراست . کانتینر های باربری همه جای دنیا از قطب جنوب تا جنگل های استوایی یافت میشوند .

” انقلاب کانتینری ” در قرن بیستم آغاز شد . مالکوم مکلین کار آفرین حمل و نقل سابق ، یکی از اولین کسانی بود که  ایده ی استاندارد  کردن کانتینر ها را اجرا کرد  ، وی در سال ۱۹۵۶ برای امپراتوری حمل ونقلش در ایالات متحده به گسترش این ایده پرداخت و باکس هایی به بلندای ۲۰ فوت که میتوانست بار کشتی شود تولید کرد . این یه پاراگراف همینجوری تاریخشو میگه که مهم نیست . ..

جزئیات تکنیکی اصلی راجع به کانتینر ها بر اساس این استاندارد های آی اس اُ مشخص میشود . ماکسیمم ابعاد کانتینر ها عمدتاً بر اساس شرایط حمل و نقل محاسبه میشود که بنا بر آیین نامه ترافیک برابر با ماکسیمم ابعاد شاسی تریلرها است .از میان تمام طول های کانتینر های موجود ، کانتینر های باری ۶ متری و ۱۲ متری امروزه مورد استفاده قرار میگیرد . که دارای عرض استاندارد ۲٫۴ متر و ارتفاع های متفاوت : مکعب استاندارد با ۲٫۶ متر ، مکعبهای کوتاه ( کم یاب ) ۲٫۴ ، و مکعب های بلند ۲٫۹ متر ارتفاع دارند . تجهیزات حمل و نقل و بالا بر در سرتا سر دنیا متناسب با این ابعاد ساخته شده اند . یک کانتینر ۱۲ متری و یا ۲ کانتینر ۶ متری متوانند بر روی یک شاسی تریلر حمل شوند . درکنار کانتینر های استاندارد با ابعاد ۶ و ۱۲ متر طرح های خاص و متفاوتی برای اهداف مختلف وجود دارد : دارای تهویه ، دارای سیستم سرمایشی ، رو باز ، دیوار جانبی باز ، کف کلفت … .

یک کانتینر استاندارد شامل یک سازه فلزی با پروفیل های خاص استاندارد و دیوار باربر است .امروزه کانتینرهای فلزی عمدتاً از فولاد کرتن ضد زنگ ساخته شده اند . ظرفیت تحمل بار کانتینر ها هم استاندارد شده است . کانتینر ها باید بتوانند در برابر دفورمه شدن تاب بیاورند ، و باید به طور کامل مهر و موم شوند برای اینکه دردریا همان ابتدا غرق نشوند . حوادث دریایی اخیراً سبب شده است که در حدود ۳۰۰۰۰۰ کانتینر بی هدف در آبهای جهان شناور شوند .

کانتینر های باربری بسیار با دوامند ، یک کانتینر ۶ متری که ۲٫۴ تن بر متر مربع وزن دارد میتواند ۲۴ تن بار را تحمل نماید .

و تا ۸ طبقه روی هم میتوانند قرار گیرند . یک کانتینر ۱۲ متری ۴٫۵ تن بر متر مربع وزن دارد ، اما فقط ۳۰ تن بار را تحمل میکند چرا که بار ها باز توسط همان ۴ گوشه تحمل میشود . بنابر این ظرفیت پذیرش بار در کانتینر های ۱۲ متری دو برابر ۶ متری نمیشود .

کانتینر های بار بری همچنین بسیار ارزان قیمت هستند . یک کانتینر ۶ متری نو ۲،۵۰۰ یورو و دست دوم آن حدود ۱،۳۰۰ یورو قیمت دارد. بیشتر کانتینر ها در آسیا تولید میشوند و عمدتاً تا حالا حداقل یک بار برای بار بری استفاده شده اند .  با پرداخت مبلغ  ۲۰۰یورو بر متر مربع یا حدود ۶۰ یورو بر متر مکعب سازه پشتیبان و پوسته محافظ آب و هوا نیز در اختیار قرار میگیرد . مبلغی که در مقابل هزینه های ساخت بنا های معمول بینظیر است .

اولین باری که از کانتینر های باربری استفاده های جدیدی شد به همان شکل و ظاهر اصلی خودش بود . به طور مثال به عنوان انبار مورد استفاده قرار گرفت . گام بعدی استفاده از کانتینرها برای اهداف دیگری نظیر زندگی کردن در آن بود که متناسب با کاربری شکل آن نیز تغییر میکرد . ظرفیت تحمل بار این گونه کانتینرها بسیار بالاست اما تغییرات در سازه پایه میتواند به ویژگی ها ی استاتیکی آن لطمه بزند .کانتینرها تقریباً همیشه به عنوان سازه ها موقت در معماری مورد استفاده قرار میگرفتند .هر چند کانتینر ها تصویر ذهنی خوبی در معماری میدهند ، دسترسی به حد اقل نیازهای فیزیکی ساختمان که نیاز های مربوط به عایق حرارتی از اساسی ترین آن هاست بدون کانتینر های باربری تغییر یافته دشواراست .

ساختن با استفاده از کانتینر  تا کنون طرفدار هایی پیدا کرده است . وقتی کانتینر ها به عنوان یک عنصر معماری مورد استفاده قرار میگیرند تصویر ذهنی که القا میکنند اهمیت میابد .  در حال حاضر آدم را یاد بنادر شلوغ پر از کانتینر میاندازند هم زمان به یک عنصر خوب حمل و نقل در ذهن جهانیان بدل شده است . هر چه بیشتر به عنوان راه حل های معمارانه از آنها استفاده شود ، تصویر ذهنی قوی تری در این زمینه القا خواهند کرد .

با وجود طرح زمخت آنها ، سیستم های مدولار با استفاده از کانتینر ها طیف وسیعی از راه حل های فضایی را ارائه میدهد . پیش نیاز آن تثبیت موقعیت کانتینر ، این جعبه ی قابل حمل و نقل بد ترکیب است . یک زندگی آرام در یک مکان ثابت چیزی نیست که به طور معمول از یک کانتینر انتظار داشته باشیم. اما وقتی که از آن در معماری استفاده شود به راستی این اتفاق می افتد با این حال تا حدی باز هم قابل حمل باقی میماند چرا که قابلیت جداشدن از هم را دارند .

ساختمان سازی با استفاده از کانتینر ها چیزی فرا تر از صرفاً انداختن آنها روی هم و ردیف کردنشان در کنار هم است . تنها زمانی میتوان گفت که یک سازه ی معمارانه وجود دارد که :

– کانتینر های قابل حمل یک مکان ثابت داشته باشند .

– اتاق ها و ارتباطات فضایی و باز شو ها با دلایل معمارانه خلق شوند و اتاقهای داخلی ، مکان میانی و فضای خارجی را تعریف کنند .

تنها زمانی که کانتینر ها در متن فضایی با کیفیات فضایی و معمارانه جای گیرند ، جعبه های کانتینر به راستی به معماری کانتینر بدل خواهد شد .

کاربرد کانتینر

تکرار مکرر از یک بلوک ساختمانی ریسکی به سوی یکنواختی و گمنامی معمارانه  است و جوانب برنامه ریزی شهری نیز اغلب نادیده گرفته میشود . در گذشته ساختمان سازی با استفاده از کانتینر وجه منفی در اذهان عمومی داشته است چرا که نیاز موقت به فضا اغلب همراه با شرایطی است که نیازمند راه حلی فوری برای مردمی که در موقعیت اضطراری قراردارند  میباشد. این امر اغلب با نگه داری ضعیف نیز همراه بود . اگرچه مثال های اخیر معماری کانتینر نشان داده است که به راستی استاندارد های بالای معمارانه با استفاده از کانتینر امری است شدنی.

استفاده از کانتینر ها در معماری به شدت تحت تأثیر کاربری نقشه و احساسات مطلوب است . کاربری به شدت روی نوع راه حل های ارائه شده و نتیجتاً طراحی معماری نیز تأثیر میگذارد . و همچنین هزینه کم نیز نقش مهمی را ایفا میکند . طول عمر برنامه ریزی شده که البته ارتباط نزدیکی با کاربری دارد ، از عوامل دیگر حیاتی است . وقتی کانتینر ها به عنوان یک واحد ساختمانی مورد استفاده قرار میگیرند ، دیگر یک محصول جمعی نیستند ، بلکه به عنوان چیزی خاص ، یگانه و خالی از اشتباه به منصه ظهور میرسند .

مثال های معماری کانتینری اجازه یک دسته بندی بر اساس کاربری را میدهد که بر شخصات و محدوده استفاده کانتینر ها در معماری تکیه دارد .بر این اساس میتوان پروژه ها را این گونه دسته بندی کرد : ساختمان های عمومی ، ساختمان های اداری ، خانه سازی موقت و قسمت های اضافه شده به یک ساختمان . استفاده به عنوان یک فضای دائم زندگی بشتر  در مکان هایی به صرفه است که  آب و هوایی معتدل و خشک دارند و محافظت در برابر رطوبت واتلاف گرما زیاد مهم نیست.

کانتینر ها به عنوان واحد های ساختمانی

تعریف

کانتینرها اصالتاً به عنوان محفظه ی کالا شناخته میشوند ، اما همچنان به عنوان واحدهای فضایی نیز در معماری مورد استفاده قرار میگیرند . کلمه ی کانتین از واژه ی لاتین کانتینر گرفته شده است که به معنای با هم نگاه داشتن ، احاطه کردن ، انبار کردن است . کانتینر یک محفظه است که یک حجم قابل استفاده فضا را احاطه کرده است . و در نتیجه مرز فضایی داخل و خارج را تعریف میکند. کانتینرها  به عنوان یک جعبه با ابعاد فضایی مفید ، پیشنیاز های لازم برای استفاده به عنوان یک واحد فضایی را براورده میکنند.

از نظر هندسی کانتینر یک مکعب مستطیل شش وجهی با حد اقل یک باز شو است.  ساختار کانتینر ترکیبی از اسکلت و پوشش است. اسکلت از پوشش که مرزهای فضایی را تعریف میکند محافظت میکند . این پوششها به طور کلی به عنوان سازه تقویتی برای ساختمان عمل میکنند. وقتی از کانتینر ها استفاده میشود باید هر دو بار های استاتیکی و دینامیکی محاسبه شوند. بارهای استاتیکی از وزن خود و محتوایاتش ناشی میشود ، در حالی که بارهای دینامیکی هنگام حمل ونقل و بالا بردن اعمال میشود .

کانتینر ها به عنوان یک محفظه ی حمل و نقل به طور قطع سیارند .  حمل و نقل بسته به کاربری مورد نظر از اهمیت ویژه ای برخوردار است . اهمیت حمل و نقل هنگامی که یک کانتینر به عنوان واحد ساختمانی استفاده میشود نسبت به زمانی که به عنوان یک کانتینر باربری استفاده میشود متفاوت است : کانتینر باربری با حمل محتویات درونش وظیفه اش را انجام میدهد ، در حالی که یک کانتینر ساختمانی به عنوان یک واحد ساختمانی مورد استفاده قرار میگیرد .

دستگاه های حمل و نقل کانتینر ها را از ۸ گوشه ی آن حمل میکنند که همه ی بار ها بین آنها توضیع میشود و برای ترکیب کردن واحدها از تجهیزات اتصال به صورت سیستم های پشتیبان استفاده میشود .  کانتینر ها روی پلتفرم های استاندارد مانند شاسی کامیون ها جا میخورند . کانتینر ها توسط جرثقیل ها و تجهیزات بالابر دیگرحمل میشوند .

قوانین

کانتینر ها به عنوان واحد های یک اتاقه شناخته میشوند که در ترکیب با یکدیگر متوانند یک سیستم چند اتاقه ی انعطاف پذیر را بسازند بنابراین سازماندهی فضایی وابسته به سیستم مدولار واحد های کانتینری است که آزادی عمل نسبتاً کمی میدهد . تنوع و گوناگونی تنها در این چهارچوب ممکن است و اتاقهای خالی و میانی میتوانند با حذف کانتینرها پدید آیند . اگر چه این باید در محاسبات مد نظر قرار بگیرد که بارهای عمودی منحصراً توسط گوشه ها توضیع میشود . وقتی که واحدها با هم ترکیب میشوند ، بارهای افقی نیز توسط مفصل های گوشه پشتیبانی و منتقل میشوند .

کانتینر ها عموماً به شکل افقی قرار میگیرند و توسط چهار گوشه مهار میشوند . آنها برای این چنین سناریویی طراحی شدند . هرچند میتوانند عمودی نیزقرار بگیرند و به عنوان سمبل ونماد ایفای نقش کنند که از لحاظ سازه ای در زمره ی  موارد خاص قرار میگیرد.  اگرچه پروژه های تجربی مثالهایی رانشان میدهد که در آن کانتینر ها به شکل عمودی قرار میگیرند وحتی  فضاهایی با طبقات مختلف قابل دسترس دارند .

ارتباطات داخلی بین کانتینرها نیز بنا به طراحی خواسته شده افقی/ عمودی است . به دلیل محدودیت ظرفیت پذیرش بار ، تعداد کانتینر هایی که میتوانند روی هم انباشته شوند بسته به سیستم مورد استفاده، بین ۳ تا ۸  است . برای خلق پیوند های فضایی و سازه ای  ، بازشو های مناسب لازم است که میتوانند بسته به نوع سیستم عامل محدودیت های خاص شوند .

وقتی که واحدهای کانتینری ترکیب میشوند، باید از تحمل بار ها توسط گوشه ها اطمینان حاصل کرد. و اینکه گوشه ها برای انتقال مؤثر بار ها به زمین درست روی هم قرار گرفته باشند . اگر از این موضوع اطمینان حاصل شود میتوان گفت یک سیستم با مفاصل سازگار داریم . در صورت انحراف از این سیستم  ، مانند انحراف و چرخش واحد های کانتینری نسبت به واحد های دیگر ، تقویت در نقاطی که گوشه ها به اسکلت میرسند واجب است . در این صورت گوشه هایی را داریم که با سیستم سازگار نیستند . که عموماً موجب انحراف از سیستم ابعاد استاندارد میشود .

وقتی که ساختمان از واحدهای اتاقی استفاده میکند ، سیستم اندازه گزاری واحدهای اتاقی ، الگوی آکس بندی را محاسبه میکند . از آنجایی که سازه نگهبان بین کانتینر ها نیز باید مورد محاسبه قرار گیرد ، طول محور آکسها تشکیل شده از ابعاد کانتینر ها به اضافه ی سازه ی نگهبان . این سیستم در جهت عمودی نیز صادق است . این ارتباط همچنین بخشی از سیستم اندازه گذاری استاندارد آی اس او است .

بنا به قانون ، کانتینر ها میتوانند به یکدیگر متصل شوند تا یک ساختمان خود مختار را بسازند که در آن کانتینر ها به عنوان عناصر اتاقی ایفای نقش میکنند ، اگرچه میتوان از کانتینر ها به تنهایی به عنوان سازه نگهبان استفاده کرد، آنهارا روی هم انباشت تا سازه ی دیوار  ها را شکل دهند و برای خلق فضاهای میانی با استفاده از به طور مثال : یک سقف دوم به عنوان سازه نگهبان که  بر روی سازه ی دیوار ها که از کانتینر ساخته شدند قرار میگیرد .  قدرت سازه ی نوع کانتینر در اینجا از اهمیت ویژه ای برخوردار است . کانتینر های غیر باربر نیز میتوانند به عنوان یک سازه ی نگهبان اولیه مورد استفاده قرارگیرند ودر نتیجه اتاق هایی را  تعریف می کنند که بارهای مستقیم باقی ساختمان روی آنها نیست . این سیستم بیشترین انعطاف پذیری را ارائه میدهد با توجه به قابلیت  تعویض وتوسعه برای کاربری هایی که ارتباط بین اتاق ها در درجه ی نخست اهمیت قرار ندارد .

درمورد سیستمهای ساده ی کانتینری ، هر واحد مجزا پوسته ی آب و هوایی و محیطی خاص خود را دارد . از آنجایی که سیستم های کانتینری ضعفهای مهندسی سازه ای خاصی دارند ، میتوان کانتینر ها را زیر یک سقف محافظ قرار داد تا از مشکلات احتمالی ،  به طور مثال نشت از صفحه ی فلزی سقف اجتناب شود . اصلی ترین راه حل این است که کانتینر ها درون یک پوسته ی اضافی قرار گیرند تا در صورت لزوم یک سازه ی محافظ  آب و هوا و عایق را ایجاد کند .

فونداسیون

ساختمان های کانتینری علاوه بر سازه های کفشان همیشه نیازمند یک فونداسیون میباشند . نوع فونداسیون مورد استفاده بستگی به هندسه و مهمتر از آن طول عمر برنامه ریزی شده ی ساختمان دارد . فونداسیون هایی که از قطعات بزرگ بتن پیش ساخته استفاده میکنند  ، از آنجایی که سریع و آسان نصب میشوند ، مناسبند. آنها در اندازه های استاندارد ۲ در ۱ و ۲ در ۲ متر در دسترسند . قطر قطعات حدود ۱۴ سانتی متر است . سطح زیرین باید قبل از این که نسب انجام شود آماده باشد . قطعات بر روی مخلوط ترکیبات معدنی و یک لایه شن و ماسه قرار میگیرد که ناهمواری های زمین را جبران میکند .

گزینه ی دیگر فونداسیون های تکی یا پیچی هستند که با استفاده از یک موتور یا وسایل سوراخ کن مشابه به زمین پیچ میشوند .

پد فونداسیون های پیش ساخته که از قطعات بتون پیش ساخته ( فونداسیون پینی ، فونداسیون جداشونده ی پیش ساخته ی بتنی ) ساخته شده اند نیز به عنوان فونداسیون مناسبند . هر قسمت بتون پیش ساخته با استفاده از میله های استیل که با زاویه در زمین فرو میرود بر رو زمین محکم میشود . به طور کلی کانتینر ها باید   با استفاده از پاشنه های تنظیم پذیر فلزی که ارتفاعش میتواند یکی شود در چهار گوشه ی آن به زمین فیکس شود . اینن پاشنه ها بار را به زمین انتقال میدهند .

منظر اکولوژیکی

از دیدگاه زیست محیطی معماری کانتینری مزایای قابل توجهی نسبت به ساختمان سازی معمول دارد . از آنجایی که بلوک های ساختمان های کانتینری ذاتاً قابل گذاشتن و برداشتنند ، میتوانند پس از اتمام عمر برنامه ریزی شده ی ساختمان دوباره مورد استفاده قرار گیرند . ساختمان میتواند به قسمت های مستقل و قائم بر خود تفکیک شود . مدولار بودن همچنین به این معنی میباشد که سیستم میتواند گسترش یابد .

به خاطر زمان کمی که صرف ساخت یک ساختمان کانتینری میشود ، این امکان وجود دارد که عکس العملی سریع و انعطاف پذیر نسبت به افزایش نیاز به فضا و تغییرات پلان با توسعه ی تدریجی سازه داشته باشیم . علاوه بر این توسعه تدریجی ساختمان نیز امکان پذیر است .

علاوه بر این ، این امکان نیز وجود دارد که با منابع انرژی مختلفی ساختمان راتأمین کنیم . برای مثال این امکان وجود دارد که صفحات خورشیدی و سلول های فوتوولتائیک را با پوسته ی خارجی و سقف ادغام کنیم .اینها تولید کننده ی انرژی هستند و همچنین با ایجاد سایه مشکلات دمای مازاد درون ساختمان های کانتینری در تابستان را کاهش میدهند .

کانتینر ها به عنوان بلوک ساختمانی

در بخش ساخت و ساز کانتینرها واحدهای ساختمانی مناسبی در سرتاسر جهان هستند . آنها در انواع مختلف و برای اهداف مختلف در دسترسند . زمینه های مصرف آن نیز به همان اندازه وسیع است .

اکنون چند سال است که نسبت به بهسازی عملکرد کانتینر ها اقداماتی صورت گرفته است و استفاده های رو به رشدی از آن در معماری شده است . دو زمینه ی اصلی و جود دارد که کانتینر ها را در کاربری معمارانه جذاب کرده اند : مشخصه ی طراحی آنها که میتواند برای ساخت اشکال خاص مورد استفاده قرار گیرد . و مزایای اساسی سیستمشان مانند : پیش ساختگی ، قابل حمل بودن ، مودولار بودن و در سرتاسر جهان قابل دسترس بودنش است .

اگرچه این مزایا باید در برابر برخی ضعفهای سازه ای سبک سنگین شود . اگرچه کانتینرها یک  پوسته ی مهرو موم شده و مقدار کمی هم بسته به کالایی که حمل میکنند در برابر آب و هوا محافظند اما نمیتوانند خواسته های اساسی مهندس عمران برای پوشش ساختمان مانند  تأمین نور خورشید ، حفاظت در برابر گرما، رطوبت ، آلودگی صوتی ، آتش را تأمین کنند مگر اینکه تغییرات و تبدیلات خاصی اعمال شود .

فضای داخل کانتینر تنها برای اشغال انسان تا حدی مناسب است به خاطر ارتفاع محدودی که ارائه میکند . ارتفاع آن قدری است که بتوان ایستاد و ایستاده راه رفت . اما ارتفاعات بیشتر که بتوان در آن تأسیساتی هم زیر سقف قرار داد تنها با استفاده از کانتینر های بلند میسر میشود .

با این حال کاربرد مناسب کانتینر های باری در ساخت و ساز میتواند راه به سوی راه حل های معمارانه ی شاخصی بگشاید . اینها با یک علاج معمارانه هوشمند با استفاده از ویژگی ها و مشخصات کانتینرها شخصیت میابند .اینجا سه استراتژی اصلی ارائه میشود که میتواند مورد استفاده قرار گیرد .

پذیرش

شکل ظاهری کانتینرها با همان پرداخت موجود به عنوان طراحی معمارانه، ظاهری پذیرفته شده است .

لوازم و تجهیزات

یک کانتینر بار بری به عنوان یک واحد خام ساختمانی مورد استفاده قرار میگیرد که میتواند به تجهیزات و وسایل اضافه مجهز شود.

ترکیب

میتوان کانتینر ها را برای رسیدن به سطح استاندارد قابل قبول به تجهیزاتی مجز کرد . که میتواند شامل یک دیوار خارجی یا سقف باشد ویا یک پوشش کامل مجزا ( خانه داخل خانه ) استفاده کرد . یک آلترناتیو به صرفه از لحاظ اقتصادی این است که از کانتینر ها فقط برای تفکیک فضاهای داخلی استفاده شود .

فرهنگسرای نیاوران

کلیات طرح

مجموعه فرهنگی نیاوران اثر کامران دیبا بین سالهای ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۷ در مساحتی بالغ بر ۴۴۰۰۰ متر مربع ساخته شد. زیر بنای فرهنگسرا در این مجموعه و  باغ ۸۴۰۰ متر مربع می باشد.

مجموعه نیاوران در باغی قدیمی شکل گرفته است. و شامل دو ساختمان مستقا، یعنی “ساختمان دفتر مخصوص فرح پهلوی” در شمال بستر طرح، و “فرهنسرای نیاوران” در جنوب آن می شود. محور مشجر شمالی – جنوبی با درختان تناور و جوی ها و آبنماهایی در حد فاصل ای دو ساختمان، باز مانده با قدیمی است. در انتخاب محل ساختمانها نیز کوشش شده تا آنجا که مک است از فضاهای بی درخت باغ استفاده شود.

ساختمان دفتر مخصوص به شکل بنایی سه طبقه از بتن نمایان ساخته شده است. که در آن مجموعه های اداری با طراحی باز بر گرد سرسرای میانی حلقه زده اند. “فرهنگسرا” به شکل مجموعه ای از ساختمان های کوچک و کم ارتفاع در اطراف یک حیاط ساخته شده که نمای آنها اغلب از بتن نمایان زرد رنگ است و در نقاط محدودی با سنگ مرمر زرد رنگ پوشیده شده است.

بخش های مختلف فرهنگسرا عبارت اند از نگارخانه، نمایشخانه، کتابخانه، رستوران و بخش اداری. نیت اولیه کارفرما ساخت بنایی برای دفتر کار پهلوی بوده است، اما به پیشنهاد طراح و تایید کارفرما با ایجاد تغییراتی در برنامه، ساختمان فرهنگسرا  به عنوان مکانی فرهنگی برای استفاده عموم نیز به ان اضافه می شود. به این ترتیب دو عرصه متفاوت در بستر طرح شکل می گیرد، که دیواری عرضی در انتهای محور باغ حد فاصل آنها را معلوم می کند.

سازماندهی کلی

در طرح مجموعه نیاوران و در دل باغ وسیع آن، فضاهای بسته به دوساختمان مجزا تقسیم شده اند.در ین میان ساختمان فرهنگسرا در جنوب باغ استقرار یافته است.

محری که از این دو مجموعه می گذرد در راستای هیچ یک از این دو ساختمان نیست. فرهنگسرا در محوطه جنوب غربی محور نشسته است و فقط ورودی آن که رو به سمت شرق دارد به میدانگاه ابتدایی محور نگاهی می کند.

در جنوب ساختمان دفتر اختلاف سطح قابل توجهی بین دو بخش باغ دیه می شود. دیواری سنگی به ارتفاع چهر متر دو محوطه بالا و پایین را از هم جدا می کند. جالب آنکه این دیوار در تمامی عرض باغ امتداد نمی یابد و پس از قطع کردن محور آب و سبزه تمام می شود. به نظر می رسد تنها وظیفه این دیوار تاکید بر اختلاف سطح دو محوطه بالا و پایین باغ است. به واسطه آن انقطاعی درباغ پدید می آید، محور یاد شده خاتمه می یابد، و علی رغم وجود دری بنی دو سطح پیین و بالا، ساختمان دفتر دور از دست می نماید.

سایت پلان مجموعه نیاوران : ۱٫ورودی اصلی ۲٫وردی غربی ۳٫ورودی شمالی ۴٫ورودی های خدماتی ۵٫ساختمان فرهنگسرا ۶٫محور باغ ۷٫ساختمان دفتر فرح ۸٫دیوار جداکننده

دروازه و پل ورودی

پیوستگی بصری میان میدان در ابتدای محور باغ و حیاط فرهنگسرا نشان از پیوند دوستی میان باغ و فرهنگسرا دارد

سیمای بیرونی فرهنگسرا

در تصویری کلی بنای فرهنگسرا حجمی نعلی شکل دارد و از احجامی که بر گرد  حیاط مربع شکلی حلقه زده اند تشکیل شده است. ضخامت حجم ساختمان در همه جا یکسان نیست. به این دلیل حجم را نیمه منظم و گونه گون می یابیم. در حقیقت ساختمان فرهنگسرا از کنار هم نشستن احجام کامل و منفرد بوجود آمده است. این احجام در یکدیگر حل نشده اند تا کل واحدی را بسازند، بلکه در کنار هم نشسته اند. در بعضی مواقع گویی احجام با هم برخورد کرده اند و مجموعه ای را فراهم ساخته اند. تفاوت طراحی نما در آنها نیز به گونه گونی و استقلال آنها از یکدیگر کمک می کند. این گونه گونی و تنوع، فرهنگسرا را نه به شکل یک بنا که به صورت مجموعه ای از بناها، و حیاط آن را را به صورت مرکز محله ای کوچک جلوه می دهد.

فرنگسرا به واسطه این حیاط مرکزی که همه پاره های تشکیل دهنده اش بدان رو می گشایند، موجودی مستقل به نظر می رسد. اختلاف سطح میان حیاط فرهنگسرا و باغ محوطه و همچنین مرزی که میان این دو به کمک حصار و حوض  آب پدید آمده است،  بر این استقلال مهر تایید می زند. در عین حال همنشینی این موجود مستقل با میدانگاه ابتدای محور شمالی – جنوبی باغ، و پیوستگی بصری میان باغ و حیاط فرهنگسرا  که از طرح خاص فصل مشترک این دو و بیان نمادین دروازه ورودی نشات می گیرد، نشانه پیوند دوستی میان باغ و فرهنگسرا است.

قائده حیاط فرهنگسرا مربعی است که پیش آمدگی ها و عقب نشستگی های  احجام اطراف حیاط در آن تصرف می کنند. به علاوه این حیاط موجودی روان و سیال است که از زیر فضاهای کتابخانه عبور می کند و به محوطه باز جنوب غربی پیوند می خورد. این تصرف ها وروان سازی ها حیاط را به صورت فضای باز “حادث شده ای” میان چند حجم بسته نشان می دهد. همان کیفیتی که در کل فرهنگسرا احساس می شود و اصول معماری مدرن را تداعی می کند. از سوی دیگر وقتی به نمای بام توجه می کنیم خط آسمان افقی مداومی می بینیم که گهگاه توسط نورگیرهای مدور و راه پله ای می شکند و تنوع می یابد و تصویری را بوجود می آورد که به بافت های سنتی بی شباهت نیست.

در سیمای بیرونی فرهنگسرا اصولا روزنه ها کم و محدود است. نکته جالب اینکه سازماندهی احجام به گونه ای است که احجام بسته تر و کم روزنه تر در کنار باغ، و احجام باز تر و پر منفذ تر در لایه های داخلی ساختمان واقع شده اند. اینگونه سازماندهی و نماسازی به سیمای بیرونی فرهنگسرا کیفیتی درونگرا می بخشد.

سازمان دهی فضای بسته

دسترسی به بخش های مختلف فرهنگسرا از طریق حیاط میانی تامین شده است.در این میان فضاهای نمایشخانه، نگارخانه و سالن غذاخوری دارای دسترسی مستقیم اند. و ر نتیجه اعضای اصلی فرهنگسرا تلقی می شوند. بعضی دیگر از فضاها یعنی بخش اداری و کتابخانه، دسسترسی غیر مستقیم دارند و به این سبب اعضای فرعی به حساب می آیند.

گفتیم که در فرهنگسرا بناهای گوناگون دور هم گرد آمده و محیطی مانند مرکز محله ای کوچک می سازند. اما گونه گونی اجزا فقط به چهره بیرونی ساختمانها محدود نمی شود بلکه در سازمان دهی فضایی درون هر بنا نیز می توانیم شیوه مستقل و متفاوت را مشاهده کنیم. برای مثال در طرح نگارخانه سازماندهی فضایی بر اساس استقرار چند سطح ساده در ترازهای مختلف که با پله به هم وصل شده و حفره ای را در میان خود جای داده اند، شکل گرفته است. طرح نگارخانه قصه خاصی ندارد. طراح می توانست بی آنکه پیامدی برای طرح داشته باشد، ماجرای سطح ها و پله ها را  بیش از این تکرار کند.

در بخش اداری طراحی بر اساس هندسه ای قانون مند صورت گرفته است. فضاها پیرامون یک سرسرای مرکزی، که حفره ای در میان دارد، می گردند و به این ترتیب آرایش فضایی مرکز گرایی به وجود می آودند.

در طرح غذاخوری تصمیم طراح بر ایجاد فضایی ساده و تک جهته است. غذاخوری به مثابه ایوان بسته ای خود را متوجه حیاط نشان می دهد.

فضاهای بسته فرهنگسرا از جهت توجهشان به حیاط میانی نیز با هم متفاوت اند. از میان آنها غذاخوری و فروشگاه توجهی جدی به حیاط دارند. در حالی که نگارخانه و نمایشخانه کاملا به آن بی توجه اند. و کتابخانه نیم نگاهی به آن دارد. واقعیت آن است که فضاهای بسته فرهنگسرا پیش از آنکه با یکدیگر و با حیاط میان خود سر و کار داشته باشند، موجوداتی بالنسبه مستقل اند که در مکانی گرد هم جمع شده اند.

در بث ارتباط فضاهای بسته و باز ، نکته ای هم در باب نحوه پیوند فضاهای بسته با باغ مجموعه شایان توجه است. و آن این که از میان فضاهای بسته فرهنگسرا، دو بخش کتابخانه و ساختمان اداری خود را متوجه فضای باغ و گوشه های دنج آن نشان می دهند. اما دو فضای اصلی بزرگ یعنی نگارخانه و نمایشخانه که در مکانهای نزدیکتری به پهنه اصلی باغ واقع اند از همنشینی با آن بهره کمتری می برند. نتیجه اصلی آن است که نگاه کردن به باغ موضوع اصلی طرح فرهنگسرا نیست.

بین فضاای بسته فرهنگسرا اختلاف سطح هایی وجود دارد. استقرار راه پله ها در محل اتصال فضاهای بسته با یکدیگر، مفاصل ارتباطی را پدید آورده است. اما این مفاصل نه فقط خاص ارتباط میان اجزا هستند، که در حقیقت معاب اصلی دسترسی به فضاهای بسته را تشکیل می دهند و به این ترتیب  وظیفه حیاط را به عنوان فضای ربط کم رنگ می کنند. اختلاف سطح های مذکور سبب می شوند تا افراد با حرکت در داخل فضاهای بسته  مرتبا از پله ها و شیبراهه ها بالا و پایین بروند. امری که حرکت و پویایی را در فضای فرهنگسرا به همراه می آورد. ( مجله معمار – شماره ۲۰ )

پردیس سینمایی ملت

معرفی پروژه

مجموعه پردیس سینمایی پارک ملت در منطقه ۳ شهرداری تهران در خیابان ولیعصر، جنب ورودی جنوبی پارک ملت، توسط شرکت توسعه فضاهای فرهنگی شهرداری تهران، به طراحی کاترین اسپریدونف و رضا دانشمیر، طی سالهای ۱۳۸۵ تا ۱۳۸۷ ساخته شد. این مجموعه در زمینی کشیده و بدون شکل به مساحت ۶ هزار متر مربع از همه مزایای استقرار در محوطه پارک بهره مند است.

۲ – ۱ – ۲ – ۲ – مقیاس شهری پروژه

پارک ملت با توجه به مولفه های برنامه ریزی شهری به عنوان پارکی با عملکرد شهری و با حوزه نفوذ بسیار وسیع شناخته می شود. ضمن آنکه از نظر کارکردهای آموزشی و پژوهشی تخصصی، می تواند عملکردهای خاصی در حد نفوذ حوزه شهری داشته باشد. بنابراین مجموعه نیازهای منطقه ای را که با توجه به وسعت و جمعیت آن کمبود شدید فضاهای فرهنگی احساس می شد فراهم می کند و در عین حال بر کل شهر تاثیر می گذارد.

این مجموعه می تواند در ساعات ازدحام جمعیتی برابر با ۲۲۰۰ نفر را در خود جای دهد.

۲ – ۱ – ۲ – ۳ – بخشها و فضاهای موجود

این پروژه با زیربنای ۱۵ هزار متر مربع،  شامل ۴ سالن سینما، هر یک به ظرفیت ۳۰۰ نفر و یک سالن نمایش کوچک به ظرفیت ۳۰ نفر به همراه فضا های نمایشگاهی، رستوران و کافی شاپ، فروشگاه کتاب و سی دی، فضاهای اداری و خدماتی مورد نیاز می باشد.

سازماندهی فضایی پروژه با توجه به فرم کشیده و محدود زمین و امکان ایجاد دو سالن نمایش در روی زمین و دو سالن دیگر در زیرزمین، تنظیم شده. از همین رو با استفاده از اتصال شیب گردان دو سالن در امتداد یکدیگر، ایوان سرپوشیده بزرگی ایجاد شده که محل گفتگو و تبادل نظر، اجرای مراسم و رویدادهای متنوع فرهنگی و اجتماعی خواهد بود.

سازماندهی فضایی عناصر پروژه به ایجاد سه فضای باز و کشیده انجامیده است. فضای اول در زیرزمین مربوط به فعالیتهای نمایشگاهی، فضای دوم در همکف به اوان سرپوشیده ورودی و فضای سوم در بالاترین سطح به رستوران و غذاخوری اختصاص دارد.

این سه فضای باز افقی توسط دو فضای عمودی در دو سوی خود که شامل فضاهای انتظار و خدماتی اند به کدیگر متصل شده اند.

ارتباطات مجموعه شامل راهروها ، پله های برقی و آسانسورها از فرم سالن ناشی می شوند. که امکان ایجاد

شیبراهه های نرم مواج در طول پروژه را نیز ممکن کرده است. به نظر می رسد سعی شده تا این مسیرهای

عبوری داخلی از حرکتهای پیاده روهای توپولوژیک درون پارک پیروی کنند. (۲)

۲ – ۱ – ۲ – ۴ – عنوان پردیس و کارکرد مجموعه

پیش از همه چیز نام این پروژه در برابر آنچه بنا شده است مورد پرسش است. هگامی که می شنویم “پردیس سینمایی” انتظار داریم با مجموعه ای از هر انچه به سینما مربوط است مواجه شویم که احتمالا یا در فضایی باز شکل گرفته اند یا با فضاهای سبز اذغا شده اند. اما چیزی که با آن مواجه هستیم یک ساختمان بسته است که تنها با چهار سالن نمایش فیلم در کنار پارک ملت قرار گرفته است. پس انتظار ما از ایده طراحی یک مجموعه پارک سینمایی مخدوش می شود چرا که بدیهی است بنا با تصور ایجاد پردیس شکل نگرفته است.

۲ – ۱ – ۲ – ۵ – کارکرد مجموعه و سایت

سالن سینما و نمایشگاه از موقعیتهایی در معماری ایست که می توان آن را بدون نیاز به نور طبیعی و به صورت جعبه ای بسته طراحی کرد. مانگونه که در این پروژه نیز دو سالن از چهار سالن اصلی، نمایشگاه و بخش عمده ای از ارتباطات بدون مشکلی در زیر زمین هستند. در اینجا تنها جبهه شمالی ارطبات بصری مطلوبی برای درون بنا ایجاد می کند. اما ا دورن فرصت زیادی برای لذت بردن از این تجربه بصری وجود ندارد و حتی قهوه خانه نیز در حد سه میز کوچک به مششتریان اجازه همنشینی با مناظر پارک را نمی دهد.

از سوی دیگر چرخشی که بنا به سمت جنوب غربی دارد و پوشش یکپارچه شیشه در این وجه موجب می شود ه ساختمان بیشتریم زمان نورگیری و تابش گرم آفتاب در تابستان و بیشتریم مواجه با باد سرد غربی در زمستان تهران را تجربه کند. (۳)

صرف نظر از جزئیات پلا ر مواج با این نمای شیشه ای و بهترین کاربرد انرژی در فضاهای زیر زمینی پروژه با هم به سوال پردیس و پارک در برایر مجموعه طراحی شده می رسیم.

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵ 

کتاب معماری مدرن از ۱۹۰۰

اختراع اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم و در واکنش در برابر بی نظمی های مفروض و التقاطگری ناشی از احیاگری های متعدد قالب های تاریخی در ا وایل قرن نوزدهم تبلور یافته است. آنچه در آرمان معماری مدرن اساسی تلقی می گردد این نگرش است که هر عصری در گذشته، سبک معتبر خود را دارا بوده است که گریاش واقعی آن دوره را بیان می کند.

کند. بنا بر این نگرش گویا در حدود نیمه قرن هجدهم وقفه ای رخ داده بود؛ یعنی هنگامی که سنت رنسانس در تنگنا قرار گرفته و خلائی ایجاد شده بود که در آن انطباق های غیر معتبر متعدد و ترکیبات مجدد قالب های گذشته جریان یافته بود. در آن هنگام رسالت اصلی باز یافتن راه واقعی معماری بود که قالب های مناسب با نیازها و الهامات جوامع صنعتی مدرن را نمایان سازد و نگاره هایی را بیافریند که قابلیت تجسم آرمان های «عصری مدرن» و احتمالاً متمایز را داشته باشد.

تقریباً تا نیه سده نوزدهم نظریه پردازان فرانسوی همچون سزار دالی (César Daly) و اوژن ویوله لو دوک (Eugène Viollet – le – Diuc) احتمال وجود سبک مدرن خالص را بررسی می کردند، اما تصور کافی از قالب آن نداشتند. تنها با پایان این قرن بود که با تأثر قابل توجه ابدعات ساختاری در میانه این دوره، در تلاشی برای تصویر پردازی قالب های معماری نو، گام هایی خیالپردازانه برداشته شد. این مرحله پیشگامانه، که (در میان دیگر پدیده ها ) به هنر نو (Art Nouveau) منتهی شد، ویژه کشورهای صنعتی و پیشرفته اروپای غربی و ایالات متحده بود. حتی در آن هنگام نیز، تقریباً درباره نمود یا ظهور معماری توافق اندکی وجود داشت؛ البته، الهامات مشترک بسیاری قابل ترجمان بصری به شیوه های گوناگون بود. آنگونه که استنباط می گردید «معماری مدرن» باید به طور مستقیم بر وسایل جدید ساخت و ساز مبتنی باشد و بر مبنای مقتضیات کارکردی تنظیم گردد؛ قالب های آن باید از اسباب متعلق به یادبود تاریخی پاک شود و مضامین هنری آن با اسطوره ها و تجارب بویژه مدرن انطباق یابد؛ روحیات آن باید تصویر مبهم پیشرفت انسانی را نشان دهد و عناصر آن باید قابلیت کاربرد گسترده در موقعیت های بی سابقه ویژه ای را داشته باشد که ناشی از تأثیر زندگی انسان و ماشینی است؛ به عبارت دیگر، معماری مدرن باید بیانگر مجموعه جدیدی از قالب های نمادینی باشد که واقعیت های معاصر را صریحتر از آنچه معجون سبک های تاریخی در بر داشتند، نشان می دهد.

در عمل، بین تقریباً سال ۱۸۹۰ تا دهه ۱۹۲۰ سبک های چندی ظهور یافت که «نوگرایی» ویژگی اصلی آنها تلقی می شد، تا اینکه سرانجام در دهه اخیر توافقی عمومی بر سر این اصلاح حاصل آمد. در هر حال، برخی از مدافعان و مروجان معماری مدرن می خواستند این مهم را به معاصرینشان بقبولانند؛ بنابر این، برای شناسایی ویژگی های این «سبک بین المللی» تلاش بسیاری کردند؛ یعنی زبان ابرازگر حجم های ساده و شناور و هندسه های کاملاً واضح که به نظر می رسید با تشریک مساعی معماران متعددی، همچون لوکوربوزیه، جی، پی. اود (Oud)، گریت ریتولد (Gerrit Rietveld) والتر گروپیوس (Gropius Walter) میس فن در روهه (Mies van der Rohe) و بقیه، تحقق یافته بود؛ آنان ادعا کردن که این سبک، تنها معماری معتبر قرن بیستم محسوب می شود. پیشرفت های معاصر دیگر براحتی مورد بی توجهی قرار گرفت و هر کاری انجام شد تا اختلافات را بپوشاند و نمای اصلی جبهه ای متحد را حفظ کند.

«پیشگامان طراحی مدرن» (به اصطلاح نیکلاس پوسنر، Nikolaus Pevsner) تا معاری ربع آخر قرن بیستم، غرق نمی شد، بلکه با ظهور و شیوع سنت های جدیدی مواجه می گشت که بتدریج نگرش ها و اسلوبی را که با قرن نوزدهم به ارث رسیده بود، در بر می گرفت.

موضوع بعید مساله فریبنده « از کجا آغاز کنیم؟» است؛ چه وقت معماری بویژه معماری مدرن ظاهر می گردد؟ تاکنون در این زمینه اظهارات کافی ایراد گردیده است؛ به نحوی که ما را مطمئن می سازد که هیچ پاسخ ساده ای برای این سوال وجود ندارد، تنوع چشمگیر حرکت های اولیه در سوابق تاریخی جالب توجه است: طبیعی است که این نقطه های آغازین، نگرش های گوناگونِ نویسنده را درباره معماری مدرن نشان می داد؛ بنابر این ، نیکلاس پوسنر که معماری جدید تأکید کند به همراه ویلیام موریس و جنبش هنرها و صنایع دهه ۱۸۶۰ اثر خود، پیشگامان طراحی مدرن (Pioneers of Modern Design) (1936) را منتشر کرد. زیگفرید گیدیون که اندیشه اش مملو از تجزیه روحانی عصرش بود و معماری مدرن را عاملی وحدت بخش می پنداشت، در اثر خویش، فضا، زمان و معماری (Space , Time and Architecture)(1941) سده نوزدهم را دوره انشقاق توصیف کرد. از یک طرف، قالب های منحط التقاطگری و از طرف دیگر، گرایش های نوظهور دیگری ( بیشتر در زمینه مهندسی) وجود داشت که در آنها ترکیب جدید قالب، ساختار و کال فرهنگی مورد توجه بود. هنری راسل هیچکاک که در حال تبیین جنبه هایی بصری سبک جدید بود در کتاب سبک بین المللی (The International Style) (1932، با هنکاری فیلیپ جانسون) این نظریه را ارائه کرد که معماری مدرن ویژگی های کلاسیک «تناسب و بخش بندی» را با رویکردهای سازه ای گوتیک (Gothic) ترکیب کرده است.

برای برگزیدن دهه ۱۹۲۰ به نام دوره برجسته «تحکیم معماری مدرن» بویژه در هلند، آلمان، فرانسه و روسیه سابق لزومی ندارد مدافع نگرش «دوره کلاسیک» در هنر باشیم. این دوره با شناخت کامل «عصر افتخار آمیز» در معماری مدرن نامیده شده است؛ که در طول آن لوکوربوزیه، میس فن در روهه، والتر گروپیوس، گریت ریتولد (اگر بخواهیم فقط نام تعدادی را ذکر کنیم) مجموعه ای از شاهکارهای معماری را آفریدند که در از بین بردن نفوذ سنتهای پیشین و برقراری قواعد اساسی برای آینده جاذبه بسیاری داشتند.

بررسی بحث درباره رابطه نامعلوم میان معماری مدرن و نگرش انقلابی دراتحاد جماهیر شوروی (سابق) در دهه بیست و میان معماری مدرن و نظام های حکومتی خودکامه در دهه سی را در بر خواهد گرفت. ما با چیزی عمیقتر از تعارض سبک ها مواجه هستیم: معماری مدرن نمود مجموعه متنوعی از نگرش های اجتماعی جدید بود که با وضعیت کنونی به مخالفت بر می خاست و برای شیوه جدید زندگی راه حل هایی را پیشنهاد می داد. بررسی سال های میانی جنگ به طور مسلم بدون ملاحظه تحولات انگلستان و کشورهای اسکاندیناوی و نیز تجربیات شهرسازی، بویژه طرح های لوکوربوزیه و رایت در «شهر شعاعی» (Radiant) و «شهر پهندشتی» (Broadacre City) ناقص است.

حرکت هایی مانند «خشونت گرایی نو» (New Brutalism) و گروه هایی همچون «گروه ده» (Team X) و «نیویورک پنج» (New York 5) مضامینی مانند «منطقه گرایی» و انطباق با فرهنگ و شرایط اقلیمی محلی در کشورهای در حال توسعه، سبک های ساختمانی مانند مجتمع آپارتمانی مرتفع و آسمانخراش جعبه شیشه ای و ظهور معماران منفردی همچون لوئیس کان (Louis Kahn) کنزو تانگ (Kenzo Tange) جیمز استرلینگ (James Stirling) ، دنیس لاسدون (Denys Lasdun)، جورن اتزون (Jorn Utzon) آلدو فن ایک (Aldo Van Eyck) روبرت فنچوری (Robert Venturi) مایکل گریوز (Michael Graves) و آلدو روسی (Rossi)

۱٫ هنر نو: نهضتی که با اثر پذیری از باسمه های ژاپنی و شکل های پیچکی و گیاهی، با خطوطی مواجه و رنگ هایی شفاف نخست در هنرهای تزئینی به وجود امد (در فرانسه و آلمان)، و سپس شامل معماری و نقاشی و پیکر تراشی شد و رواج بین المللی یافت. هدف اصلی این نهضت ابداع آثار نوظهور و رهایی از قید مقررات هنر مکتبی معمول در قرن نوزدهم بود (۱۸۸۰ – ۱۹۱۴).

۲٫ هنر تزئینی : سکبی تزئینی که حاصل نمایشگاه بین المللی صنایع و فنون و صنایع مدرن پاریس در سال ۱۹۲۵ بود و به طور گسترده ای در معماری دهه ۱۹۳۰ مورد استفاده قرار گرفت؛ از جمله در طرح های آسمانخراش هایی مانند ساختمان کریسلر در نیویورک که ویژگی آن قالب هایی با زاویه بندی تند یا سطح زیگزاگ و تزئینات است.

۳٫ بوزار کلاسیک: طراحی تاریخی و التقاطی در سطحی یاد بودی، آنچنان ه درمدرسه هنرهای زیبا در پاریس در قرن نوزدهم تدریس می شد.

۴٫ گوتیک: شیوه هنری اروپا از قرن دوازدهم تا شانزدهم که خاستگاه آن فرانسه بود و محتوای اصلی آن مسیحیت عنصر مهم هنر گوتیک معماری کلیسایی بود که ویژگی های خاص آن عناصر قائم مکرر، و بلندی ساختمان، و به کارگیری قوس تیزه دار و پشتبند معلق و طاق و تویزه و شیشه بندی منقوش است.

۵٫ کوبیسم: شیوه ای هنری که در اوایل قرن حاضر با الهام گرفتن از نقاشی پل سزان (Paul Cézanne) و پیکر سازی بومیان افریقا اصول رسمی بازنمایی عالم خارج و ارائه مضمون و بیان احوال درون و اسلوب های متداول ژرفانمایی و تاریک و روشن کاری و سایه زنی را در هم شکست (۱۹۰۵ – ۱۹۲۰) در این شیوه ماده یا جسمانیت اصل شمرده می شودی و هنرمند حجم اشیاء و هیاکل را به سطوح و برهای هندسی تجزیه و تقطیع می کند (حجمگری تحلیلی)؛ یا از سطوح و برهای هندسی، اشیاء و هیاکل قابل بازشناسی به وجود می آورد (حجمگری ترکیبی)

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

جستاری بر کتاب معماری معاصر غرب به گفتار دکتر قبادیان

مدرنیته

جهان مدرن در مقابل دنیای کهن، منظر متفاوتی از هستی عرضه می دارد که برخاسته از باورهای عقلی و انسان مداری است. در جهان مدرن داوری های ارزشی بر اساس این باورهای جدید تعریف می شود. شروع چنین تفکری از زمانی است که انسان به عنوان محور سنجش تمام ارزش ها مطرح گردید. از زمانی که توجه به ذهن و تفکر عقلی به عنوان مبنای ارزیابی پدیده های جهان مطرح شد، باور به عقل – که در این دوره جانشین تفکرات ذهنی و روحانی دوران قرون وسطا گردید – انسان را به عنوان نماینده عقل و اندیشه، محور همه چیز قرارداد. انسان مداری، که بعدها مبنای شکل گیری جامعه مدرن شد،ریشه در همین جایگزینی دارد.

دکتر هاشم آغاجری به عبارت دیگر مدرنیته به مثابه یک دوران تاریخی به عصری می گویند که اوماتیسم (انسان گرایی) به معنی فلسفه کلمه ظهور پیدا می کند…

تفاوت بین دو واژه مدرنیته و مدرنیسم تبیین شود. مدرنیته وضعیت و حالتی است که در تاریخ اتفاق افتاده و نوعی نگرش به هستی و زندگی است، ولی مدرنیسم ایدئولوژی و بنا به رویکردی، فهم مدرنیته از خودش است.

رنسانس

رنسانس نهضتی هنری، ادبی و فلسفی بود که نقطه عطفی در تمدن غرب محسوب می شود، زیرا با وقوع آن باورهای ذهنی قرون وسطا و جهان سنت مورد شک و تردید قرار گرفت.

ص ۱۹

جنبش رنسانس در فلورانس آغاز گردید و از آنجا به شمال ایتالیا و رم و سپس فرانسه، اسپانیا، آلمان و سایر مناطق اروپایی غربی گسترش یافت. رنسانس تا سال ۱۵۳۰ در ایتالیا ادامه پیدا کرد.

خصوصیات اصلی عصر رنسانس را می توان در انسان گرایی، واقع گرایی و خردگرایی خلاصه کرد. رنسانس آغاز انسان گرایی و اعتقاد به انسان و توانایی های او است. فرد و فرد گرایی در عصر رنسانس اهمیت پیدا می کند و هنرمند و  اثر هنری به نام هنرمند دارای ارزش می شود.

خردگرایی دیگر خصیصه عصر رنسانس است. در این دوره با گسترش مدارس غیر مذهبی، فلسفه، ادبیات، هنرهای آزاد، فنون جنگی، ورزش، تاریخ و خصوصاً تاریخ عصر کلاسیک تدریس می شود. در هنر و معماری، احجام اولیه مانند مکعب، استوانه، کره و هرم اهمیت پیدا می کند زیرا این اشکال قبال ادراک و استنباط توسط ذهن انسان هستند و هیچ گونه ابهامی در مورد آنها وجود ندارد.

تناسبات ریاضی، همگونی و تقارن که در هنر کلاسیک یونان و روم باستان اهمیت داشت مجدداً در دوره رنسانس واجد ارزش بسیار زیاد می شود.

ص ۲۱

۱٫ ۳٫ علم مداری

در زمینهعلمی ، نیکولاس کپرنیک (۱۵۴۳- ۱۴۷۳)، منجم لهستانی، برای اولین بار عقاید ارسطور، بطلمیوس و کلیسای قرون وسطا را زیر سوال برد و در مقاله خود به نام «در مورد انقلابات اجرام سماوی» اعلام نمود که خورشید و نه زمین مرکز این عالم است و زمین و سایر سیارات به دور خورشید می چرخند.

ص۲۲

عصر روشنگری

در عرصه تفکر و اندیشه نیز تغییرات بنیادین در شرف تکوین بود. فرانسیس بیکن (۱۶۲۶ – ۱۵۶۱) فیلسوف و حقوق دان انگلیسی در کتاب های خود روش استنتاج علمی به طریق قیاسی و کسر گرایی را که در روش مدرسی قرون وسطا معمول بود، به شدت مورد انتقاد قرار داد. در منطق قیاسی ، قضیه ای را که یک فرد مورد قبول (که معمولاً این فرد یا ارسطو و فلاسفه یونان باستان بودند و یا اندیشمندان دنیای لاتین) عنوان کرده بود فرض می کردند و سپس تمام مطالبی را که در رد آن بود به طریق منطقی حذف و رد می نمودند.

ص ۲۳

در فرانسه پایه گذار فلسفه مدرن، رنه دکارت (۱۶۵۰ – ۱۵۹۶) بود. دکارت بابیان جمله معروف خود من می اندیشم پس هستم، کل فلسفه و جهان بینی دنیای سنت را زیر سوال برد. در دنیای سنت همه چیز یقین و ایمان است. ولی دکارت اعتقاد داشت برای رسیدن به یقین و حقیقت باید از شک شروع کرد.

از دیگر دستاوردهای مهم دکارت، ابداع محور مختصات و ریاضی نمودن جهان بود.

ص ۲۵

انقلاب صنعتی

در طی چهار قرن – شانزده، هفده، هجده و نوزده – که تغییرات زیربنایی در جهان بینی دنیای غرب پدید آمد بینش انسان غربی نسبت به خود و جهان پیرامون به طور اساسی دگرگون شد. بایدها و نبایدها و مقدسات و نامقدسات جهان سنت زیر سوال رفت و به جای آن هستی ها و واقعیات و کارکردها و عملکردهای دنیای مدرن جایگزین شد و علم لاهوتی تبدیل به علم ناسوتی گردید.

از تبعات انقلاب صنعتی، رشد سریع شهر نشینی بود. صنعتی شدن کشاورزی و احداث کارخانجات در اطراف شهرها و همچنین ارائه خدمات جدید در شهرها باعث جابجایی جمعیت گردید و ساکنان عمدتاً کشاورز در روستاها به عنوان نیروی کار روزانه کارخانجات در شهرها شدند.

ص ۲۶- مدرنیته، نهادهای مدرن و ساختمان های جدید را هم با خود به داخل شهر همراه آورد، از جمله دانشگاه، وزارتخانه، ایستگاه راه آهن، موزه، نمایشگاه، بیمارستان، شهرداری، دادگستری و پارلمان.

اولین ساختمان های مدرن

از اواخر قرن هجدهم میلادی، به تدریج تولیدات جدید صنعتی وارد امور ساختمانی گردید. در ابتدا این تولیدات برای احداث پل ها، کارخانجات، تأسیسات بندر گاهی، سیلوهای گندم، بناهای عمومی و سپس ساختمان های مسکونی مورد استفاده قرار گرفت.

پل رودخانه سورن (۱۷۷۹ – ۱۷۷۵) در انگلستان یکی از اولین نمونه پل هایی است که با مصالح مدرن، یعنی تیرچدنی احداث شد. این پل دارای سی متر دهانه و پانزده متر ارتفاع بود که در زمان خود دستاور بزرگی محسوب می شود. پل ساندرلند (۱۷۹۶ – ۱۷۹۳) که آن هم در انگلستان و با تیرهای چدنی ساخته شد، بیش از دو برابر پل قبلی، یعنی هفتاد و دو متر، دهانه داشت و بالاخره پل معلق کلیفتون (۱۸۳۶) در بریستول انگلستان با ۲۱۴ متر دهانه ساخته شد.

ص ۲۷

اسکلت فلزی به عنوان سازه ساختمان برای اولین بار در یک کارخانه ریسندگی در شرازیری در انگلستان (۹۷ – ۱۷۹۶) مورد استفاده قرار گرفت. در این ساختمان دیوارهای خارجی، آجری و باربر بودند و از تیر و ستون های چدنی برای سازه داخلی استفاده شده بود.

ص ۲۷ و ۲۸

نمایشگاه مهم بین المللی دیگری در شهر پاریس در سال ۱۸۸۹ به مناسبت یکصدمین سال انقلاب کبیر فرانسه برگزار شد. دو بنای مهم به نام های برج ایفل و تالار بزرگ ماشین در این نمایشگاه جلب توجه می کرد. برج ایفل توسط گوستاوایفل، مهندس راه و ساختمان ، طراحی و اجرا شد. این برج تمام فولادی با ۳۳۰ متر ارتفاع، بلندترین ساختمان ساخته شد تا آن دوره محسوب می شد. برج ایفل به صورت نمادی از صنعت و تکنولوژی جدید و نوید دهنده شکوفایی عصر مدرن بود.

ص ۳۰

معماری مدرن اولیه

معماری مدرن به صورت یک مکتب معماری با مبانی نظری مدون و ساختمان های ساخته شده بر اساس اندیشه مدرن از اواخر قرن ۱۹ میلادی شکل گرفت. خاستگاه این معماری در آمریکا شهر شیکاگو و در اروپا شهرهای پاریس، برلین و وین بود. دوره زمانی معماری مدرن اولیه (Earty Modem Architecture) از نیمه دهه ۱۸۸۰ تا اوایل جنگ جهانی اول، یعنی سال ۱۹۱۴ بود.

مکتب شیکاگو

شیکاگو در  اواخر قرن نوزده مرکز خطوط راه آهن و ارتباط بین شرق و غرب امریکا بود. همچنین این شهر مرکز تجاری مهمی به شمار می آمد و از سال ۱۸۸۵ میلادی، فعالیت شدید اقتصادی و به تبع آن اجرای ساختمان های تجاری و اداری آغاز شده بود. با توجه به این که آتش سوزی سال ۱۸۷۱ بیشتر قسمت های این شهر را از بین برده، لذا زمینه برای تحولات جدید آماده بود.

در طی دو دهه آخر قرن نوزدهم، اولین نمونه های ساختمان های مدرن به دور از هر گونه تاریخ گرایی و تزئینات در شهر شیکاگو ساخته شد.

در شیکاگو تعدادی مهندسان سازه و معمار جوان وجود داشتند که عمدتاً تحصیل کرده اروپا و شهرهای شرق آمریکا همچون بوستون و نیویورک بودند. اولین مهندس مطرح در این مکتب، ویلیام لی برون جنی تحصیل کرده مدرسه هنر و تولیدات در فرانسه بود. وی به عنوان مهندس سازه، دفتر مهندسی و معمای خود را در سال ۱۸۶۸ در شیکاگو تأسیس کرد . او در سال ۱۸۶۹ کتابی به نام اصول و عمل در معماری (Principal and Practices in Architecture) به رشته تحریر در آورد.

ص ۳۳

شرکت آدلر و سالیوان (Adler and Sullivan) دیگر شرکت مهم در مکتب شیکاگو محسوب می شود. لویی سالیوان، معروف ترین معمار این سبک، یکی از مدیران این شرکت بود. وی مدتی محدود و به صورت ناتمام در دانشگاه M.I.T در بوستون و مدرسه هنرهای زیبای پاریس تحصیل کرد و در این بین مدتی در دفتر جنی کار کرد. سالیوان ساختمان های بلند مرتبه متعددی در شیکاگو، نیویورک، سنت لوئیس و بوفالو در چارچوب مکتب شیکاگو طراحی نمود.

وی برای اولین بار شعار فرم تابع عملکرد (Form Follows Function) را که از شعارهای محوری معماری مدرن است، مطرح کرد.

ص ۳۴

وی از تزئینات به صورت محدود بر روی ساختمان های خود استفاده کرد و در این زمینه تحت تأثیر نهضت هنرنو در اروپا بود. ولی در کتاب خود به نام صحبت های کودکستانی ۱۹۰۱ (kindergarten chats) استفاده از هر گونه تزئینات در ساختمان را رد کرده بود.

روش های طراحی، اجرایی و اصول نظری این معماران ، که به نام مکتب شیکاگو شهرت یافت و می توان آن را منشور اولیه معماری مدرن محسوب کرد، به قرار ذیل است:

۱٫     استفاده از اسکلت فولادی برای ساختار کل بنا

۲٫     نمایش ساختار بنا در نمای ساختمان

۳٫     عدم تقلید از سبک های گذشته

۴٫     استفاده بسیار اندک از تزئینات

۵٫     استفاده از پنجره های عریض که کل دهانه بین ستون ها را می پوشاند

نهضت هنر نو

نهضت هنر نو (Art Nouveau) نام سبکی در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه ۱۸۸۰ آغاز گردید. سپس این سبک در زمینه های دیگر هنرهای تزئینی همچون گرافیک ، نقاشی، طراحی داخلی، پیکر تراشی و حتی عکاسی ظهور نمود. در معماری این سبک از اوایل دهه ۱۸۹۰ آغاز و عمدتاً تا سال ۱۹۱۰ ادامه داشت.

ص ۳۷

زمینه های فکری این سبک را می توان در سبک هنرها و صنایع دستی در نیمه قرن نوزدهم در انگلستان یافت.

این سبک در انگلستان به نام سبک مدرن، در فرانسه به نام هنرنو و یا سبک گیومارد، در آلمان به نام سبک جوان (Jungedstil) به لحاظ مجله ای به نام نشریه جوان که مبلغ این سبک در آلمان بود، در ایتالیا به نام سبک آزاد (Stile Liberty)، در اسپانیا مدرنیسم (Modemismo) و در اتریش سبک جدایی (Sezessionstil)- به دلیل جدایی معماران این سبک از معماران تاریخ گرا در اتریش – خوانده می شد.

ص ۴۱

در ایران بهترین نمونه طرح های هنرنو را می توان در ساختمان های طراحی شده توسط وارطان آوانسیان، معمار ارمنی تبار دوره پهلوی اول و دوم، در تهران مشاهده نمود.

جنبش فوتوریسم

انقلابی ترین نگرش نسبت به جهان مدرن و مقتضیات و خصوصیات آن در جنبش فوتوریسم در ایتالیا در پیش از جنگ جهانی اول ظهور کرد. بانیان و پدید آورندگان این مکتب فکری و هنری خواستار جهانی بودند که یکسره خود را با شرایط جدید به وجود آمده در اثر انقلاب صنعتی و ظهور تکنولوژی جدید تطبیق دهد و آنچه را که مربوط به گذشته و جهان قبل از صنعت مدرن است، به بوته فراموشی و یا به عبارتی به زباله دان تاریخ بسپرد.

ص ۴۵

بنیانگذار این سبک ، نویسنده و نقاش ایتالیایی، فیلیپور توماسو مارینتی تحصیل کرده دانشگاه سورین فرانسه بود. وی در سال ۱۹۰۹ در روزنامه معروف فیگارو در پاریس منشور فوتوریسم را منتشر کرد. او در بخشی از این منشور می نویسد: «ما تأکید می کنیم که زیبایی جهان توسط زیبایی جدیدی به نام سرعت، غنای فزون تری یافته است». این جمله را می توان به عنوان موضوع اصلی این سبک تلقی کرد.

این جنبش به سرعت حوزه فکری و هنری پیشرو در ایتالیا را تحت تأثیر قرارداد. در طی مدت کوتاهی، نویسندگان، نقاشان، مجسمه سازان، معماران، طراحان صحنه، موسیقیدانان و فیلمسازان معروف ایتالیا به این جنبش گرویدند.

ص ۵۰

فصل سوم: معماری مدرن متعالی

معماری مدرن متعالی و یا به عبارتی اوج معماری مدرن در بین دو جنگ جهانی اول و دوم، یعنی عمدتاً در دهه های ۲۰ و ۳۰ میلادی، در اروپا و آمریکا مطرح بود.

در دوره معماری مدرن اولیه، کماکان سبک های تاریخ گرایی همچون نئوکلاسیک، رمانتیک و بالاخص التقاطی به عنوان سبک های مهم و رایج در غرب حائز اهمیت بودند. مکتب شیکاگو بعد از یک دوره نسبتاً کوتاه بیست ساله، در مقابل سبک های تاریخ گرایی نتوانست دوام بیاورد. نهضت هنر نو نیز در اروپا رقیب نبود و بسیاری از ساختمان های مهم به سبک های مختلف تاریخی در اروپا همچنان احداث می شد.

ولی با پایان جنگ جهانی اول و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت. لذا استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن، پیش ساختگی، عملکرد گرایی و دوری از سبک های پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت. در این دوره، معماری مدرن به عنوان تنها سبک مهم و آوانگارد در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن به صورت یک سبک جهانی، در اقضا نقاط گیتی گسترش یافت.

یکی از موضوعات کلیدی و بسیار مهم در دوره مدرن متعالی مسئله صنعت، تولیدات صنعتی و تکنولوژی بود.

۳٫ ۱٫ مدرسه باهاس

در سال ۱۹۰۶ در شهر ویمار آلمان، مدرسه هنرها و صنایع دستی به ریاست هانری وان دو ولد (۱۹۵۷ – ۱۸۶۳) تأسیس شد. وی بلژیکی بود و در ابتدا به نقاشی علاقه داشت. در سال ۱۸۹۰ وان دو ولد تحت تأثیر موریس ( از پایه گذاران مکتب هنرها و صنایع دستی) و راسکین به معماری و طراحی داخلی رو آورد. سپس وی سبک هنر نو را ، که سبک رایج بود، انتخاب کرد. او در سال ۱۸۸۵ مغازه هنر نو رادر پاریس طراحی داخلی کرد. در سال ۱۸۹۷ از بروکسل به برلین رفت. از سال ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۹ رئیس مدرسه هنرها و صنایع دستی در ویمار بودی. او معتقد بود که دروس به جای آتلیه، باید در کارگاه و به صورت عملی تدریس شود. از نظر او، کارگاه و تولید یدی مهم بود.

وان دو ولد در سال ۱۹۱۹ والتر گروپیوس را به جای خود به عنوان رئیس مدرسه معرفی کرد. گروپیوس در این سال مدرسه را تغییر سازمان داد و نام آن را باهاس (خانه معمار) گذارد. در این مدرسه هنرمندان و معماران با هم کار می کردند و تحت تأثیر موریس و اکسپرسیونیست ها، صنایع دستی در مدرسه تدریس می شد.

بعد از جنگ جهانی اول، مدرسه بیشتر به سمت طراحی صنعتی و فرم های مکعب شکل ساده گرایش یافت.

ص ۵۲

در همین سال گروپیوس به لحاظ فشارهای سیاسی مجبور شد که مدرسه را به شهر دسوا منتقل کند. وی در این شهر در سال های ۲۶- ۱۹۲۵ ساختمان مدرسه باهاس را طراحی و اجرا کرد. بر سر در این مدرسه عبارت فرم تابع عملکرد نصب شد که نشانه اهمیت عملکرد گرایی و توجه به عملکرد فرم بود.

ص ۵۵

به جز مدیران نامدار این مدرسه، استادان و هنرمندان معروف دیگری به شهرت جهانی در مدرسه باهاس تدریس می کردند. از آن جمله می توان از واسیلی کاندینسکی (۱۹۴۴ – ۱۸۶۶) نقاش پیشگام روس تبار، پل کلی (۱۹۴۰ -۱۸۷۹) نقاش و نظریه پرداز سوئیسی، و یوهانس ایتن (۱۹۶۷ – ۱۸۸۸)، هنرمند اکسپرسونیست سوئیسی نام برد. ایتن بین سال های ۲۳ – ۱۹۱۹ در باهاس تدریس کرد. پس از خروج ایتن، موهولی ناگی (۱۹۴۶ – ۱۸۹۵)، هنرمند مجاری تبار، جانشین او شد. وی تا سال ۱۹۲۸ در بهاس تدریس کرد. موهولی ناگی نظرات کانستراکتیویسم را به جای عقاید اکسپرسیونیست ایتن وارد دروس باهاس نمود.

کانستراکتیویسم

معماری کانستراکتیویسم به لحاظ مباحث نظری و ساختمان های طراحی شده توسط معماران آن، یکی از سبک های مهم برای تبیین اصول و ارائه ساختمان های مدرن در بین دو جنگ جهانی بود. خاستگاه این معماری شوروی بود. می توان عنوان نمود که تنها سبکی که در طی چند سده گذشته در این کشور ظهور کرده و بر معماری و هنر غرب تأثیر گذارده، سبک کانستراکتیویسم بوده است.

رویسه تزاری در سال ۱۹۱۴ وارد جنگ با آلمان شد و متحمل تلفات و خسارات بسیار زیادی گردید. در اکتبر ۱۹۱۷ انقلاب سوسیالیستی به رهبری ولادیمیرلنین در این کشور صورت گرفت. تا سال ۱۹۲۰، دولت جدید التأسیس سوسیالیستی درگیر جنگ های داخلی، عمدتاً با طرفداران روسیه تزاری، بود.

ص ۵۷

کانستراکتیویسم در بین عده ای از نخبگان هنری که عمدتاً شامل نقاشان، مجسمه سازان و معماران بودند، در بعد از انقلاب سوسیالیستی در شوروی مطرح شد.

همکاری بین سوسیالیسم و کانستراکتیویسم برای یکدیگر نیز مفید بود، چنانچه دولت نوپای سوسیالیستی با طرفداری از عقاید و طرح های کانستراکتیویسم، خود را مدافع پیشرفت و توسعه و علم و تکنولوژی معرفی می کرد.

ص ۵۸

کانستراکتیویست ها خواستار دگرگونی بنیادین در روش های ساخت ساز سنتی و به طور کلی نگرش جدید نسبت به هنر و زیبایی بودند. یکی از اولین شعارهای آنها در اوایل دهه ۱۹۲۰ چنین بود: «مرگ بر هنر، زنده باد تکنولوژی … زنده باد تکنسین های کانستراکتیویست».

ص ۶۰

از اوایل دهه سی، معماری کانستراکتیویسم رو به افول گذارد. به جای آن مجدداً رجعت به گذشته و تاریخ گرایی و بالاخص سبک نئوکلاسیک در شوروی مورد توجه قرار گرفت.

ص ۶۱

کوربوزیه

کوربوزیه که اسم اصلی وی شارل ادوارد ژانره است، در دفتر دو تن از معروف ترین معماران آن دوره در اروپا یعنی اگوست پره و پیتر بهرنز به مدت چند سال کار کرد. کوربوزیه در طی فعالیت حرفه ای خود، استفاده از یکی از شاخص ترین مصالح ساختمانی مدرن یعنی بتن را به نهایت زیبایی رساند و کارهای وی مورد تقلید جهانی قرار گرفت.

کتاب اول وی به نام به سوی یک معماری نوین در سال ۱۹۲۳ در پاریس منتشر شد. در این کتاب، مولف توجه معماران را به فن آوری مدرن جلب می کند.

کتاب دوم کوربوزیه به نام شهر آینده در سال ۱۹۲۴ در پاریس انتشار یافت.

ص ۶۳

وی در این کتاب نیز سعی نمود که توجه معماران و شهرسازان را از گذشته به سمت آینده معطوف کند.

کوربوزیه شهرهای آینده را شهرهایی تجسم نموده که از آسمانخراش های عظیم و مرتفع تشکیل شده است.

ساختمان طراحی شده توسط نورمن فاستر ، معمار سبک های – تک، به نام برج هزاره توکیو (۱۹۸۹) در ساحل شهر توکیو را می توان نمونه کاملی از برج های چند منظوره کوربوزیه تلقی کرد.

معماری ارگانیک

بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد. رمانتیسم یک جنبش فلسفی، هنری و ادی در اواخر قرن هجده و نوزده میلادی در شمال غربی اروپا بود که به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خردگرایی عقل مدرن بود گوته (۱۸۳۲ – ۱۷۴۹) و شیلر (۱۸۰۵ – ۱۷۵۹)، دو شاعر بنام آلمانی، واژه رمانتیک را در مقابل کلاسیک برای اولین بار به کاربردند.

رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر درباره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک مانند دکارت ولیبنیتز، عقل و منطق اهمیت داشت.

کلاسیسیسم یا خرد باوری به مبانی علوم اثباتی مانند فیزیک، ریاضی و خرد و منطق معتقد است. در حالی که رمانتیسم یا احساس باوری به تخیل، احساس، هیجان و عاطفه نظر دارد.

ص ۶۵

و بالاخره ویوله لودوک (۱۸۷۹- ۱۸۱۴)، معمار معروف فرانسوی که بر ضد ضوابط مدرسه هنرهای زیبا قیام کرد، سازه ساختمان های گوتیک را سازه پویا و دینامیک می دانست.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت. اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم در نوشتارها و طرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد.

اگر چه معماران مدرن نیمه اول قرن اخیر مانند گروپیوس نیز فرم تابع عملکرد را شعار اصلی خود می دانستند، ولی آنها فرم را تابع تکنولوژی و عملکرد ماشین می دانستند.

ص ۶۶

فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهم ترین و خلاق ترین معماران و نظریه پردازان قرن بیستم می باشد.

ص ۶۷

به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. او در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:

۱٫ طبیعت : فقط شامل محیط خارج مانند ابرها، درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزاء و مصالح آن نیز می باشد.

۲٫ ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزاء نسبت به کل و کل نسبت به اجزا است.

۳٫شکل تابع عملکرد: عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع و قدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.

۴٫ لطافت: تفکر و تخیل انسان باید مصالح و سازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد. همان گونه که پوشش درخت و گل های بوته ها، شاخه های آن ها را تکمیل می کند. مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.

ص ۶۸

۵٫ سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.

۶٫ تزئینات : بخشی جدایی ناپذیر از معماری است. رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.

۷٫ روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود، بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.

۸٫ بعد سوم: برخلاف اعتقاد عمومی، بعد سوم عرض نیست، بلکه ضخامت و عمق است.

۹٫ فضا: عنصری است که دائماً باید در حال گسترش باشد. فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جریان داشته باشند.

شاهکار معماری فرانک لوید رایت و نظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالتی پنسیلوانیا در آمریکا دید.

ص ۷۲

معماری مدرن متأخر

دروه معماری مدرن متأخر را می توان از بعد از جنگ جهانی دوم تا اوایل دهه هفتاد محسوب کرد. در این زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران معماری اولیه و متعالی همچون رایت، کوریوزیه، گروپیوس و میس زنده بودند. آنها کماکان فعال بوده و نقش بسزایی در شکل گیری معماری آوانگارد داشتند.

رایت در این دوره همچنان به عنوان معروف ترین و مهم ترین معمار آمریکا شناخته شد و پیروان بسیاری در آمریکا و اروپا داشت. او تنها معماری است که در هر سه دوره معماری مدرن ساختمان هایی با شهرت جهانی ساخته است.

کوربوزیه به عنوان استاد مسلم و نظریه پرداز اصلی معماری مدرن ، در این دوره از عقاید دهه ۲۰ و ۳۰ خود در معماری فاصله گرفت. وی به جای تکیه بر یک معماری انتزاعی صرف و طراحی مکعب های مدرن، به سمت تندیس های احساس گرایانه گرایش پیدا کرد.

تعدادی از معماران جوان تر در این دوره نیز به سمت معماران تندیس گرایی تمایل پیدا کردند. از جمله می توان از اروسرینن معمار فنلاندی تبار آمریکایی، در طرح ترمینال T.W.A (1962 – 1956) در فرودگاه نیویورک و همچنین طرح ترمینال فرودگاه دالاس (۱۹۶۳ – ۱۹۵۸) در شهر واشینگتن نام برد.

نکته حائز اهمیت در مورد این ساختمان های تندیس گونه این است که همه آنها بلا استثنا با بتن احداث شده اند. در این بناها بتن همچون خمیر مجسمه سازی، ماده ای بسیار مناسب برای پدید آوردن اجسام بدیع و نوظهور بود. در بسیاری از  این ساختمان ها سطح بتن به صورت نمایان ظاهر شده و سبکی بر این اساس به نام بروتالیسم رایج شد که منظور نمایش بتن و سطح خشن آن است.

علاوه بر کوربوزیه، یک زن و شوهر معمار انگلیسی به نام های آلیسون و پیتراسمیتسون در پدید آوردن این سبک سهیم بودند. از دیگر معمارانی که به این سبک طراحی کردند، می توان از جیمزاسترلینگ و پل رودولف نام برد . طرح رودولف برای دانشکده معماری و هنر دانشگاه ییل در آمریکا (۶۴- ۱۹۵۸) بهترین نمونه طراحی در این سبک است.

ص ۸۰

در ایران، شهرک اکباتان در شمال فرودگاه مهر آباد تهران مثال بسیار خوبی از شهرسازی مدرن بر اساس عقاید کوربوزیه است. کار اجرای این شهرک از دهه پنجاه شمسی در غرب تهران آغاز شد. در شهرک اکباتان یک سری آپارتمان های بلند مرتبه مکعب شکل که همه مشابه یکدیگر هستند با بتن مسلح و به صورت پیش ساخته اجرا شده و مسکن حدود یک صد هزار نفر است. هیچ گونه آثاری از تاریخ گرایی و یا توجه به خصوصیات فرهنگی، بومی و اقلیمی در طراحی این شهرک دیده نمی شود.

میس ونده رو دیگر معمار صاحب نام مدرن تا پایان عمر خود در سال ۱۹۶۹، بسیار فعال بود. میس را شاید بتوان تنها معمار مدرن محسوب کرد که ساختمان های مکعب شکل ساخته شده از شیشه و فولاد را همچنان به زیبایی تا پایان عمر خود طرح کرد.

ص ۸۳

فیلیپ جانسون، معمار معاصر مشهور آمریکایی در معرفی میسی به جامعه آمریکا و نامگذاری سبک میس به نام سبکی بین المللی سهم بسزایی داشت. تا زمانی که میس در قید حیات بود، جانسون تواناترین و متعهد ترین معمار در پیروی از عقاید و نظرات میس بود. در طرح خانه شیشه ای، ایده استاد، یعنی ایده کمتر بیشتر است، به بهترین شکل ممکن توسط جانسون به نمایش گذاشته شده است. این ساختمان که خانه شخصی جانسون است،در سال ۱۹۴۹ در شهر نیوکنن، ایالت کنتیکت در آمریکا اجرا شده است.

در این دوره علاوه بر فیلیپ جانسون، آی. ام. پی – معمار چینی تبار آمریکایی – و شرکت عظیم اسکیدمور اوینگ مریل (S.O.M) به تأسی از میس، مکعب های شیشه ای در غرب و سراسر دنیا احداث کردند. آنها جملگی در گسترش سبکی بین المللی نقش بسزایی داشتند.

شعار معروف میس کمتر بیشتر است هم اکنون به صورت سبکی به نام مینیمالیست مطرح است. در کارهای معمارانی همچون تاداوآندو و آلوارو سیزا، نمونه های از این سبک را می توان مشاهده کرد.

طرح هیا خلاقانه با کمینستر فولر، معمار و مبتکر آمریکایی، نیز در دهه شصت و هفتاد، مورد توجه قرار گرفت. وی در سال ۱۹۲۷ خانه دایمکسون را طراحی کرد. نام این خانه، که تنها ماکت آن ساخته شد، به لحاظ عملکرد دینامیکی و ماکزیمم کارآیی انتخاب شده بود. لذا منظور از دایمکسون ، دینامیک و ماکزیمم کارآیی بود. این خانه به معنای واقعی کلمه، ماشینی برای زندگی بود.

دیگر چهره بارز این دوره، لویی کان، معمار استونی تبار آمریکایی است. اگر چه ساختمان های طراحی شده توسط وی اندک است، ولی تأثیر بسزایی در معماری غرب در طی دو دهه شصت و هفتاد میلادی گذارد.

کان معتقد به تقسیم بندی فضاهای ساختمان به فضاهای سرویس دهنده و فضاهای سرویس شونده و جدا کردن این فضاها از یکدیگر بود. بهترین مثال این نمونه از کارهای وی را می توان در ساختمان مجلس ملی بنگلادش در داکا (۱۹۶۲) و ساختمان تحقیقات پزشکی در دانشگاه پنسیلوانیا (۶۵- ۱۹۵۷) ملاحظه کرد. موسسه علوم اداری در احمد آباد هند (۱۹۶۳) و موزه هنری کیمیل (۱۹۷۲ – ۱۹۶۶) در شه رفورت ورت در ایالت تکزاس آمریکا از دیگر طرح های مهم این معمار است.

ص ۸۴

فولر و کان هر دو در کنگره بین المللی معماران در اصفهان تحت عنوان بررسی امکان پیوند معماری سنتی با شیوه های نوین ساختمان در سال ۱۹۷۰ (۱۳۴۹ش) شرکت کردند. گروپیوس، میس و ریچارد نوترانیز به این کنفرانس دعوت شده بودند. منتها به علت مرگ هر سه آنها قبل از برگزاری کنفرانس، این کنفرانس بدون حضور آنها تشکیل شد و فولر و کان شاخص ترین سخنرانان این کنفرانس بودند.

ص ۸۵

فیلیپ جانسون در سال ۱۹۷۸ با قراردادن سنتوری تزئینی فاقد عملکرد بر بالای ساختمان AT& T در نیویورک (شکل ۶٫ ۱۲) جدایی خود از معماری مدرن و گرایش به سمت معماری پست مدرن را به صورت بسیار بارز اعلام کرد. از معمار شاخص در اعضای هیئت داوران مسابقه مرکز پمپیدو در پاریس بود و مسابقه ای که در آن سنگ بنای معماری های – تک (فصل پنجم) ریخته شد. وی ساختمان ورودی برای بازدید کنندگان از خانه شیشه ای را به سبک دیکانستراکشن طراحی کرد. جانسون خانه تئاتر جدید در کلبولند اُهایو (۸۴- ۱۹۸۱) در آمریکا را به اتفاق شریک و همکار خود، جان بورگی، به سبک نئوکلاسیک طراحی کرد. او خانه لویس (شکل ۱۰٫ ۲) در کلیولند را با همکاری فرانک گهری به سبک فولدینگ طراحی کرد، لذا از او می توان به عنوان معماری نام برد که همواره در معرفی و پایه گذاری سبک های جدید در معماری در بخش عمده ای از قرن بیستم نقش مهمی داشته است. اگر چه وی بیش از نه دهه از ع مر خود را گذرانیده است، ولی همچنان یک معمار فعال و حامی بسیاری از معماران جوان در معرفی ایده ها و سبک های جدید  است.

ص ۸۹

تحولات رخ داده در حوزه معماری طی سه دهه پایانی قرن گذشته در غرب باعث متزلزل ساختن ارکان تنها سبک فراگیر و جهانی، در بخش عمده ای از قرن بیستم یعنی معماری مدرن گردید. این تحولات ریشه در تغییرات بنیادین فکری و اجتماعی و دگرگونی نگرش نسبت به خود و جهان پیرامون در غرب داشته است. تغییرات ذکر شده با انتقادات نیچه از مدرنیته از اواخر قرن نوزده در آلمان آغاز؛ و توسط اندیشمندانی همچون فروید، هایدگر، دریدا، دلوز، لیوتارد و دیگران مورد بسط و شرح قرار گرفت.

اگر فلسفه روح زمان و معماری کالبد زمان است، با عوض شدن روح زمان، کالبد زمان هم عوض می شود. لذا این بخش نیز همانند بخش قبل، ابتدا با موضوع فلسفه آغاز شده و سپس نمود کالبدی آن در معماری مورد بحث قرار گرفته است.

ص ۹۰

پست مدرنیته

شرایط بعد از مدرن و یا مرحله تاریخی بعد از مدرن است.

«اهب حسن، در مقاله ای با عنوان «فرهنگ پسامدرن» معتقد است که کلمه پسامدرن نخستین بار توسط فدریکو دو انتیس در دهه ۱۹۳۰ به مثابه عکس العملی در برابر مدرنیسم ادبی به کار رفته است».

دکتر هاشم آغاجری

منطق پست مدرن اساساً منطق نفی است و نه اثبات یعنی شورش علیه توتالیته عقل روشنگری و افکار و هر گونه حاکمیت مطلق و بلامنازع اصول و معیارهای ثابت و عام …)

پست مدرنیته به این عقل (عقل مدرن) پشت کرد، اما رو به سوی جای مشخصی ندارد. لذا من فکر می کنم که پست مدرنیته تنها به عنوان یک راه آسیب شناختی برای مدرنیته تلقی می شود».

چارلز جنکز در مورد عصر پست مدرن می نویسد:

«صنعتی شدن با سرعتی پرشتاب جای خود را به عصر پسا صنعتی می سپارد. کار در کارخانجات جای خود را به کار در منزل و ادارات می سپارد…

عصر پست مدرن عصر انتخاب های بی شمار و فزاینده است . عصری است که هیچ گونه جریان ارتدکسی را نمی توان بدون خودآگاهی و طنز پذیرفت، زیرا تمام سنت ها برای خود واجد ارزش و اعتبارند. این امر تا حدودی نتیجه چیزی است که انفجار اطلاعات، ظهور دانش سازمان یافته، ارتباطات جهانی و سیرنتیک خوانده می شود».

ص ۹۱

نظریات پست مدرنیسم و نقد آن از مدرنیسم در موارد ذیل قابل بررسی است:

۱٫عقلانیت     ۲٫ ایدئولوژی          ۳٫ کثرت گرایی        ۴٫ تاریخ       ۵٫ رسانه ها

۶٫ زبان        ۷٫ تکنولوژی

عقلانیت

رنه دکارت، از پایه گذاران فلسفه مدرن با این گفته خود که من فکر می کنم پس هستم، تأکید بیش از پیش ذهنیت مدرن بر عقل و عقل گرایی را ابراز کرد.

در عصر روشنگری نیز بر عقل، خرد و استدلال منطقی تأکید مجدد شد. ولی یکی از وجوه شاخص و عمده نقد پست مدرنیسم از مدرنیسم، عقلانیت و خرده عدد اندیش مدرن است.

این نوع نگرش به امور و محور قرار دادن عقل تک ساحتی در اواخر قرن نوزده توسط فیلسوف طغیانگر آلمانی، فردریک نیچه زیر سوال برده شد. از نظر وی «تمدن غربی نوعی پدر سالاری عقل باوری دارد که باعث شده همه چیز در چارچوب خرد باوری افراطی، بشر را اسیر خودش کند. نیچه مشکل بزرگ بشریت را مدرنیته می داند.

ص ۹۲

ایدئولوژی

در تعریف ایدئولوژی باید گفت «ایدئولوژی بسته بندی کردن ایده ای برای اهداف مشخص سیاسی است. ایدئولوژی نوعی مکتب است که هدفش بسیج مردم برای اهداف سیاسی و آرمان های خاص تحت لوای ایده های معین است.

ایدئولوژی توجیه اجتماعی باورها و اعتقاداتی است که فرد یا طبقه ای خاص برای حفظ بقای خودش تدوین می کند. ایدئولوژی نظامی ارزش گراست و هر ایدئولوژی مقابل خودش را نفی می کند. ایدئولوژی در تضاد است و تقابل را مطرح می کند. از نظر نیچه، ایدئولوژی فلسفه مومیایی شده ای است که پویایی خودش را از دست داده».

ص۹۳

فرانسوالیوتار می نویسد: « من با ساده کردن بیش از حد، پست مدرن را به منزله بی اعتقادی و عدم ا یمان به فراروایت ها توصیف می کنم».

میشل فوکو، مورخ و فیلسوف پست مدرن فرانسوی، در رد ایدئولوژی و راه حل های کلی و جهانی، معتقد است: «مشکلات محلی، محتاج راه حل های محلی است». در عصر پست مدرن «فراروایت ها ساقط شده اند».

معماری مدرن با اعتقاد راسخ به علم و تکنولوژی و جهانی بودن علم و تکنولوژی، پایه گذار سبک بین المللی بود.

چارلز جنکز بیان نموده عصر پست مدرن، عصر انتخاب های بی شمار و فزاینده است.

«یکی از اساسی ترین مضامین مبحث پسامدرن، حول واقعیت ، یا فقدان واقعیت یا چند گانگی واقعیت، می چرخد. هیچ انگاری مفهومی نیچه یی است که با این معنای سیال و بی ثبات از واقعیت رابطه تنگاتنگی دارد… نیچه تأکید می کند که نظام های به اصطلاح عقلانی در واقع نظام های قانع سازی هستند. بدین سان نتیچه نقاب از چهره ادعاهای کشف حقیقت بر می دارد و نشان می دهد که این ادعاها همان چیزهایی هستند که او آن را “خواست قدرت” می نامد. آنان که چنین ادعاهایی دارند، خود را بالاتر از کسانی قرار می دهند که این ادعاها برای آنان طرح شده است و بدین سان بر آنان مسلط می شوند».

ص ۹۴

تاریخ

دیدگاه مدرنیسم و پست مدرنیسم نسبت به تاریخ نیز دو دیدگاه کاملاً متفاوت و متضاد است. مدرنیست ها تاریخ را به صورت خطی و معلول را به دلیل وجود علت ها می دانند و برای هر علتی در تاریخ، به دنبال معلول آن هستند. چنانچه داریوش آشوری می نویسد: «توضیح علی مسائل، از جمله مسائل تاریخی، تنها در بستر ذهنیت مدرن ممکن است».

رسانه ها

به عقیده متفکران پست مدرن، یکی از مشخصات بارز جوامع پیشرفته، سیطره رسانه ها مانند مطبوعات ، رادیو، تلویزیون و اینترنت بر وجوه مختلف زندگی است. امروزه در جوامع غربی، وقایع و هنجارها از طریق راسنه ها به اطلاع مردم می رسد و زندگی آنها را شکل می دهد. ژان بودریار، فیلسوف پست مدرن و معاصر فرانسوی معتقد است که «رسانه ها در جهت دادن ذهن توده ها نقش اساسی دارند».

ص۹۵

زبان

از نظر فلاسفه و متفکران پست مدرن، زبان نقش اساسی و تعیین کننده در طرز تفکر و نوع اندیشه انسان دارد. مارتین هایدگر (۱۹۷۶- ۱۸۸۹)، فیلسوف آلمانی که جزو فلاسفه پست مدرن محسوب می شود، معتقد است.

ص ۹۶

«انسان در زبان زندگی می کن و همچون زبان است… هستی ما زبان گونه است و ما فقط در زبان زندگی می کنیم… حضور ما در این جهان به زبان وابسته است. برای ما در هر لحظه اموری چون زبان، دلالت و معنا مطرح می شود. انسان و معنا در مکالمه زنده اند. انسان مکالمه است… انسان تا زمانی که حرف می زند انسان است… زبان نزدیک ترین همسایه انسان است».

لودویگ ویتگنشتاین، یکی دیگر از فیسلوفان صاحب نام پست مدرن، در مورد زبان معتقد است : «هر نوع استفاده از واژه ها قواعد خاص خود را دارد و از این نظر استفاده از زبان ها با بازی زبانی قابل مقایسه است که هر بازی برای خود قواعد خاص دارد».

تکنولوژی

معماری مدرن نیز به تبع آن همواره تأکید بر اهمیت تکنولوژی در عصر حاضر داشته است. شعارهای معماران مدرن از همان آغاز شکل گیری این سبک معماری، تأکید بر این مدعاست؛ چنانچه لویی سالیوان شعار فرم تابع عملکرد، آدولف لوس شعار تزئینات جنایت است و کوربوزیه شعار خانه ماشینی است برای زندگی را مطرح کردند.  میس ونده :« اگر ما موفق شویم که صنعت را جلو ببریم، تمام مسائل اقتصادی، اجتماعی، تکنولوژیک و هنری حل خواهد شد».

هایدگر ماهیت تکنولوژی را گشتل (Gheshtel) می نامد. گشتل در زبان آلمانی به معنای قابل دور عکس ، قفسه کتاب، خاکریز در جنگ، سد و چارچوب است. از نظر هایدگر، گشتل یعنی ماهیت تکنولوژی ، ماهیتی که خصوصیت تعرضی نسبت به انسان دارد و انسان در چارچوب آن قرار می گیرد. به عقیده هایدگر «ماهیت تکنولوژی آن قدر هم تابع انسان نیست، بلکه موجودی مستقل است. ما هیچ وقت بر گشتل سوار نمی شویم، تقدیر آن را نمی توان دگرگون کرد. دانشمندان فقط دامنه گشتل را گسترش می دهند. پست مدرن هم نمی تواند از گشتل خارج شود. پست مدرن یک دیدگاه نسبت به گشتل است که می گوید نباید عاشق تکنولوژی بود».

ص ۱۰۰

از دهه شصت میلادی، موضوع پست مدرن در معماری به صورت یک سبک مهم مطرح شد و انتقادات زیر بنایی به اندیشه منطق گرا و تکنو مدار معماری مدرن وارد گردید. آغاز گر این جنبش کسی نبود مگر یکی از شاگردان لویی کان به نام رابرت ونچوری.

وی در سال ۱۹۶۶ کتابی به نام پیچیدگی و تضاد در معماری به رشته تحریر در آورد. به گفته معلم سابقش ، وینسنت اسکالی، «این کتاب مهم ترین کتاب از سال ۱۹۲۳ – به سوی یک معماری نوین – کوربوزیه است».

در جواب شعار میس کمتر، بیشتر است و نچوری در کتاب خود بیان می کند که کمتر، کسل کننده است (Less is a bore) از نظر ونچوری، معماری تنها تکنیک و تکنولوژی نیست، بلکه مسائل بسیار پیچیده و متضاد در ساختمان وجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت یا حذف کرد.

(چارلز مور، دیگر معمار پست مدرن، در جواب شعار میس می گوید: بیشتر بیشتر است (Moore is more) به جای کسر گرایی و حذف صورت مسئله، باید جمع گرایی را مورد توجه قرار داد و راه حل مناسب برای مجموعه ای از مسائل یافت. البته یک طنز زیبا و یک دو گانگی معنا در این شعار ملحوظ است، زیرا که مورد نام فامیل خود را در  ابتدای این شعار قرار داده است. یعنی معنای دیگر این شعار این است که من بیشتر هستم.

از نظر ونچوری، ساختمان ها نمی توانند همه دارای یک فرم و فلسفه باشند. ساختمان مانند یک ماشین نیست که تنها شامل مجموعه ای از مسائل تکنولوژی و مکانیکی باشد. اگر برای کوربوزیه، معبد پارتنان با مجموعه ای از احجام و سطوح از پیش طراحی شده و قواعد و تناسب ریاضی نماد بوده اس برای رابرت ونچوری، نه فرمول های از قبل تعیین شده بلکه شهرک های دامنه کوهپایه های ایتالیا، که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده، ملاک است.

ونچوری سبک بین الملل را کاملاً مردود می داند و به جای آن معتقد به زمینه گرایی است.

مدرنیست ها معماری را یک مسئله تکنولوژیک می دانستند. تکنولوژی یک خصوصیت عام دارد و در سرتاسر جهان از قواعد و اصول یکسان تبعیت می کند. ولی پست مدرنیست ها به معماری یک نگرش فرهنگی دارند و فرهنگ در هر منطقه ای متفاوت با سایر مناطق است.

ص ۱۰۳

چارلز جنکز، تاریخ نگار و منتقد معماری، دیگر نظریه پرداز مهم معماری پست مدرن است. وی در سال ۱۹۷۷ کتابی به نام زبان معماری پست مدرن به رشته تحریر در آورد. با این کتاب، جنکز روند جدیدی را که ونچوری در معماری آغاز نموده بود، نامگذاری کرد و گسترش داد.

ص ۱۰۵

جنکز در سال ۱۹۸۰ کتاب مهم دیگری به نام کلاسیسیسم پست مدرن منتشر کرد. در این کتاب نیز او به بسط و تبیین نظریه معماری پست مدرن پرداخت و آثار مهم معماران این سبک را از زبان خود معماران در غرب و ژاپن تدوین نمود.

به معماری پست مدرن «معماری پاپ» یا «معماری مردمی» هم می گویند، چرا که در این معماری از احجام، تزئینات و رنگ هایی عامه پسند و جالب توجه برای عموم استفاده می شود. بر خلاف معماری مدرن که تنها قشر خاص روشنفکر می تواند متوجه معانی و مفاهیم انتزاعی آن باشد.

ص ۱۰۶

معماری پست مدرن بر بیش از نیم قرن سلطه بلا منازع معماری مدرن نقطه پایان گذارد. در طی دهه هفتاد و هشتاد میلادی، معماران آوانگارد همچون مایکل گریوز، چارلزمور، استانلی تایگرمن، رابرت استرن و بسیاری دیگر در آمریکا سعی کردند معماریی را که تبلوری از هویت مردم  است به نمایش بگذارند.

معماری پست مدرن تأثیر بسیار گسترده ای در سطح جهانی داشت و تا نیمه دهه هشتاد میلادی، به عنوان معماری آوانگارد و فراگیر مطرح بود. در اروپا معمارانی همچون جیمز استرلینگ، ریکاردو بوفیل، ماریوبوتا، الدوراسی و هانز هولاین از جمله معماران شاخص این سبک بوده و هستند. در ژاپن آتارا ایسوزاکی، کیشو کوروکاوا و اساموایشی یاما جز و پیروان این سبک به شمار می روند.

در ایران نیز ، سبک پست مدرن پس از انقلاب مطرح شد. ولی عمدتاً آنچه در شهرهای بزرگ ایران، بالاخص تهران، ساخته شد تقلید از معماری غرب بود و خصوصیات بومی و محلی خاص هر نقطه در ایران مورد توجه واقع نشد. یعنی یک تقلید صرف از مجلات معماری صورت گرفت و به معانی و اصول فکری معماری پست مدرن توجهی نشد، ا گر چه معمارانی همچون شیخ زین الدین، کلانتری و صفامنش، که معماری دوره قاجار را عمدتاً الگو قرار داده اند، بیشتر به اصول و مبانی پست مدرن نزدیک هستند.

ص ۱۰۸

در سال ۱۹۷۲ کتابی به نام پنج معمار در نیویورک به چاپ رسید. در این کتاب پنج معمار جوان به نام های پیتر آیزنمن، مایکل گریوز، چارلز گواتمی، جان هیداک و ریچارد میر مطالبی جامع در باره ساختمان های دهه شصت و هفتاد خود چاپ کرده بودند.

ص ۱۰۹

این معماران ساختمان های مدرن دهه بیست و سی میلادی در دوره مدرن متعالی و خصوصاً ساختمان های مدرن سفید رنگ کوربوزیه مانند ویلا ساووا و ویلا گارش را الگوی خود قرار داده بودند.

به عبارت دیگر، همان دوره هایی که شدیداً مورد انتقاد ونچوری و جنکز قرار داشت، منبع الهام این پنج معمار بود. اکثر ساختمانهای مکعب شکلی این معماران جوان به رنگ سفید و جلد کتاب آنها نیز به رنگ کاملا سفید بود. لذا سبک آنها به نام پست مدرن سفید و بعدها نئو مدرن (Neo – modern) نام گذاری شد. پست مدرن رابرت ونچوری، پست مدرن خاکستری نام گرفت، زیرا نه سفید بود و نه سیاه، بلکه التقاطی از موضوعات مختلف بود.

برخلاف معمای پست مدرن خاکستری که تأثیر بسیار گسترده ای در سطح بین المللی داشت، حوزه نفوذ معماری پست مدرن سفید بسیار محدود بود.

ص ۱۱۰

مایکل گریوز از اوایل دهه هشتاد به تدریج به سمت معماری پست مدرن خاکستری گرایش پیدا کرد. او با طراحی ساختمان دفاتر عمومی شهرداری پرتلند در ایالت ارگان آمریکا به صورت یکی از چهره های شاخص پست مدرن خاکستری در آمد. پیتر آیزنمن نیز از اواخر دهه هفتاد سبک دیکانستراکشن را مطرح و ارتباط خود را با معماری پست مدرن سفید قطع کرد.

ص ۱۱۴

معماری های – تک و اکو – تک

در سال ۱۹۷۱، دو معمار جوان ایتالیای تبار به نام های ریچارد راجرز ساکن انگلستان ورنزوپیانو ساکن ایتالیا در مسابقه طرح ساختمان مرکز ژرژپمپیدو در پاریس در بین ۶۸۱ شرکت کننده برنده اعلام شدند. نمای این ساختمان را مجموعه ای از دودکش ها، آبرگدانها ، لوله های تأسیساتی و ستون ها، تیرها، بادبندها، راه پله ها و مسیرهای رفت و آمد تشکیل می داد. این معماران آغازگر سبکی در اروپا بودند که به نام های – تک یا تکنولوژی بسیار پیشرفته معروف گردید. لذا مجددا در دهه هفتاد ماشین و فن آوری به عنوان یک موضوع  محوی در معماری مطرح شد.

معماران این سبک تکنولوژی را دستاورد بزرگ مدرنیته و مهم ترین عامل توسعه و پیشرفت در قرن بیستم می داند.

نظریات و مبانی معماری مندرن وهای – تک در اصول، بسیار به یکدیگر نزدیک است و می توان گفت که معماری های – تک فرزند خلف معماری مدرن است.

ص ۱۲۲

معماران های – تک با عتقاد به بینش پوزیتیویسم، معتقدند که مشکل تکنولوژی نیست، بلکه راه حل در استفاده صحیح از تکنولوژی است.

ص ۱۲۵

نورمن فاستر یکی از نام آورترین معماران عصر حاضر از چهره های شاخص سبک اکو – تک است. طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدید آلمان) در برلین در سال ۱۹۹۳ به عنوان برنده اول اعلام شد.

ص ۱۳۰

معماری نئوکلاسیک

معماران نئوکلاسیک همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند، ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخ وجود دارد. معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظر آنها به عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود.

ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی (یکی از مهم ترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک) معتقدند که «نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند». پس تغییر دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آن باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود. آنها دلیل جاودانگی معماری کلاسیک را در همین می دانند. از نظر معماران نئوکلاسیک، سبک پست مدرن یک مد است زیرا در این سبک، اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع، نظر و منطق  زمینی تغییر داده شده است.

معماران نئوکلاسیک، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبول نمی دانند، چنانچه کوینلن تری گفته :«مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکرد داشته باشد.

ص ۱۳۳

معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال و بی زمان می دانند. اصول این معماری همانند نظم، تناسب، تقارن، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستان برای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است.

ص ۱۳۷

در ایران، اولین سبک معاری فرنگی که مورد توجه معماران ما قرارگرفت، سبک نئوکلاسیک در زمان ناصرالدین شاه در نیمه دوم قرن نوزدهم بود. از آن زمان تا کنون بناهای متعدد و مختلف مانند قصرها، خانه ها، مدارس، کلیساها، بانک ها، پاساژها و ادارات و نهادهای حکومتی به این سبک در ایران ساخته شده است، اگر چه در ایران به تناسب دقیق معماری کلاسیک و بینش فکری آن کمتر توجه شده است.

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵   

(۱) اهداف

(۱-۱) عملکرد «افراد – فعالیت ها – روابط»

۱-۱-۱   ۱- رسالت

۱- بررسی علت ساخت پروژه

۲-۱-۱   ۲- حداکثر تعداد

۲- بررسی حداکثر تعداد استفاده کنندگان از پروژه        

-۱-۱     ۳- هویت فردی

۳- شناخت اهداف برای حفظ هویت مستقل در میان گروه بزرگی از افراد

۴-۱-۱   ۴- تعامل / خلوت

۴- تشخیص اهداف مورد نیاز حریم های مختلف خصوصی و فعالیت گروهی

۵-۱-۱   ۵- سلسله مراتب ارزش ها

۵- بررسی سلسله مراتب ارزش های کارفرما / استفاده کننده

۶-۱-۱   ۶- فعالیت های اصلی

۶- شناخت اهداف به عنوان فعالیت های اصلی و بررسی سطح کیفی آن ها

۷-۱-۱   ۷- امنیت

۷- شناخت اهداف مربوط به نوع امنیت مورد نیاز

۸-۱-۱   ۸- پیشرفت

۸- شناخت اهداف مربوط به تداوم موثر (جریان) پیشرفت افراد و اشیا

۹-۱-۱   ۹- تفکیک

۹- بررسی سیاست های تفکیک افراد ، خودروها و اشیا

۱۰-۱-۱ ۱۰- رویارویی ها

۱۰- شناخت اهداف مربوط به رویداد ها و وقایع برنامه ریزی شده

۱۱-۱-۱ ۱۱- حمل و نقل / پارکینگ

۱۱- شناخت سیاست های حمل و نقل (پارکینگ)

۱۲-۱-۱ ۱۲- بازده

۱۲- بررسی کاربردهای یک هدف به منظور بازده عملکردی

۱۳-۱-۱ ۱۳- اولویت روابط

۱۳- شناخت اهداف مربوط به اولویت روابط

اهداف            (۲-۱) فرم «سایت – محیط – کیفیت»

۱-۲-۱   ۱- تاثیر گذاری بر عناصر سایت

۱- بررسی دیدگاه کارفرما در مورد عناصر موجود در سایت (درختان، آب فضای باز ، تسهیلات و امکانات)

۲-۲-۱   ۲- پاسخ محیطی

۲- بررسی دیدگاه کارفرما در مورد کنش تسهیلات به محیط اطراف

۳-۲-۱   ۳- استفاده بهینه از زمین

۳- بررسی سیاست استفاده از زمین برای افزایش بازدهی و ماهیت محیطی

۴-۲-۱   ۴- روابط اجتماعی

۴- بررسی سیاست های برنامه ریزی هم زمان و ایجاد ارتباط با مجموعه های همجوار

۵-۲-۱   ۵- توسعه ی جامعه

۵- بررسی سیاست های سرمایه گذاری بر محیط های هم جوار و توسعه ی آن ها

۶-۲-۱   ۶- آسایش فیزیکی

۶- تعیین سطح آسایش فیزیکی مورد نیاز

۷-۲-۱   ۷- امنیت جانی

۷- شناخت ملاحظات مربوط به شرایط ایمنی در زندگی

۸-۲-۱   ۸- محیط اجتماعی / روان شناختی

۸- شناخت دیدگاه کارفرما در مورد تامین محیط اجتماعی / روان شناختی

۹-۲-۱   ۹- فردیت

۹- تعیین اهداف مربوط به ارتقاء استقلال فردی استفاده کننده

۱۰-۲-۱ ۱۰- پیدا کردن مسیر (راهیابی یا رسش)

۱۰- تعیین اهداف مربوط به حرکت افراد و خودروها برای ایجاد راهیابی با حس جهت یابی(کجا هستید) و حس ورود (از کجا باید وارد شوید)

۱۱-۲-۱ ۱۱- تصویر به وجود آمده

۱۱- شناخت نحوه ی نمود پروژه

۱۲-۲-۱ ۱۲- توقعات کارفرما

۱۲- بررسی دیدگاه کارفرما در مورد کیفیت محیط فیزیکی و تعادل فضا و کیفیت

(۱) اهداف

(۳-۱) اقتصاد «بودجه اولیه – هزینه های عملکردی – هزینه های زندگی روزمره»

۱-۳-۱   ۱- میزان بودجه

۱- تشخیص میزان بودجه موجود

۲-۳-۱   ۲- تاثیر گذاری هزینه ها

۲- بررسی اهداف مربوط به موثر بودن هزینه ها

۳-۳-۱   ۳- حداکثر بازگشت

۳- بررسی هدف مربوط به حداکثر بازگشت سرمایه

۴-۳-۱   ۴- بازگشت سرمایه

۴- بررسی هدف مربوط به بازگشت سرمایه یا به دست آوردن بیشترین سود

۵-۳-۱   ۵- به حداقل رساندن هزینه های عملیاتی

۵- بررسی هدف مربوط به حداقل رساندن هزینه های عملکردی تاسیسات فیزیکی

۶-۳-۱   ۶- هزینه های تعمیر و نگهداری

۶- شناخت هدف مربوط به حداقل رساندن هزینه های نگهداری و تعمیر

۷-۳-۱   ۷- کاهش هزینه های زندگی

۷- شناخت اهداف تعیین اولویت هزینه های زندگی یا هزینه های اولیه

۸-۳-۱   ۸- تجدیدپذیری

۸- بررسی اهداف کارفرما با توجه به هدف دستیابی به محیطی پایدار

(۴-۱) زمان «گذشته – حال – آینده»

۱-۴-۱   ۱- حفظ آثار تاریخی

۱- بررسی دیدگاه کارفرما در مورد حفاظت از عناصر تاریخی

۲-۴-۱   ۲- فعالیت های ایستا / پویا

۲- تحلی دیدگاه کارفرما نسبت به ایستایی یا پویایی به عنوان سازماندهی اجتماعی یا عملکردی

۳-۴-۱   ۳- تغییرات

۳- بررسی دیدگاه کارفرما در مورد تغییرات پیش بینی شده

۴-۴-۱   ۴- توسعه

۴- شناخت انتظارات کارفرما در زمینه توسعه و پیشرفت

۵-۴-۱   ۵- تاریخ تحویل پروژه

۵- تعیین تاریخ مورد نظر بای تحویل پوژه

۶-۴-۱   ۶- قابل دسترس بودن بودجه ها

۶-شناخت اهداف کافرما با توجه به موجودی بودجه ها با گذشت زمان

(۲) واقعیت ها «جمع آوری و تحلیل»

(۱-۲) عملکرد «افراد – فعالیت ها – روابط»

۱-۱-۲   ۱- داده های آماری

۱- پردازش داده های آماری خام به اطلاعات مفید

۲-۱-۲   ۲- پارامترهای مساحت

۲- خلق عامل های زیر بنا از فعالیت های عمومی (مانند۱۵۰GSF به ازای هر کارمند دفتر)

۳-۱-۲   ۳- پیش بینی تعداد کارکنان

۳- سازماندهی تعداد افراد کارکنان هر مقوله و ظرفیت کاری هر یک از آن ها

۴-۱-۲   ۴- ویژگی های استفاده کنندگان

۴- تحلیل ویژگی های فیزیکی ، اجتماعی ، عاطفی و عقلی افراد و ارائه خدمات به آن ها

۵-۱-۲   ۵- ویژگی های جامعه

۵- تحلیل ویژگی های جامعه ی مرتبط با پروژه

۶-۱-۲   ۶- ساختار سازمانی

۶- بررسی ساختار سازمانی کارفرما

۷-۱-۲   ۷- ارزش زیان احتمالی

۷- ارزیابی تلفات اجتماعی ، به منظور تعیین میزان کنترل های امنیتی مورد نیاز

۸-۱-۲   ۸- مطالعه زمان – حرکت

۸- بررسی شرایط جابهجایی زمان – فاصله

۹-۱-۲   ۹- تحلیل ترافیک

۹- تحلیل مسیرهای مختلف رفت و امد مورد نیاز توسط ساکنین ساختمان ، پیاده ها و خودروها

۱۰-۱-۲ ۱۰- الگوهای رفتاری

۱۰- تحلیل الگوهای رفتاری کارفرما / استفاده کننده

۱۱-۱-۲ ۱۱- کفایت فضا

۱۱- ارزیابی حد کفایت فضا ، برای تعداد افراد و فعالیت های آن ها در ساختمان

۱۲-۱-۲ ۱۲- نوع / شدت

۱۲- بررسی انواع روابط عملکردی و تمرکز آن ها

۱۳-۱-۲ ۱۳- راهنمایی های فیزیکی

۱۳- تحلیل شرایط لازم برای گروه های خاص ، مانند گروه هایی با فعالیت جسمانی

ردیف     (۲) واقعیت ها «جمع آوری و تحلیل»            کانسپت

(چکیده مفهوم)

(۲-۲) فرم «سایت – محیط – کیفیت»

۱-۲-۲   ۱- تحلیل سایت

۱- تحلیل شرایط کنونی سایت موجود خطوط تراز ، دیدها ، عوامل طبیعی ، فضاهای قابل ساخت ، دسترسی و خروج ، امکانات اندازه و ظرفیت

۲-۲-۲   ۲- آنالیز خاک

۲- بررسی گزارش آزمایش خاک و تاثیرات آن بر هزینه و طرح

۳-۲-۲   ۳- نسبت زیر بنای کف

۳- بررسی نسبت زیر بنا ، عرصه (میزان پوشش زمینی) تعداد افراد در هر آکر (۴۰۵۰ متر مربع) و سایر اندازه های قیاسی برای تراکم

۴-۲-۲   ۴- تحلیل آب و هوا

۴- تحلیل اقلیم و شرایط آب و هوایی ، مانند اطلاعات مربوط به دماهای فصلی ، میزان بارندگی ، برف ، زوایای تابش خورشید و جهت باد .

۵-۲-۲   ۵- نقشه برداری

۵- ارزیابی تاثیز آیین نامه ها و شرایط منطقه بندی در شکل گیری پروژه

۶-۲-۲   ۶- محیط

۶- بررسی مصالح و محیط اطراف سایت ، از نظر تاثیرات احتمالی

۷-۲-۲   ۷- اثرات روانشناختی

۷- بررسی مفاهیم روان شناختی فرم در محیط و جابجایی افراد و خودروها

۸-۲-۲   ۸- نقطه ارجاع / ورودی

۸- تعریف نقاط رجوع و ورود

۹-۲-۲   ۹- هزینه / فوت مربع

۹- تعیین شناختی متقابل از کیفیت ساختمان بر مبنای عوامل کمی (هزینه به ازای هر فوت مربع)

۱۰-۲-۲ ۱۰- بازده طرح یا ساختمان

۱۰- بررسی تاثیر بازده طرح ساختمان (معمولا” به صورت نسبت زیر بنای خالص به کل) بر کیفیت

۱۱-۲-۲ ۱۱- هزینه تجهیزات

۱۱- شناخت اثرات هزینه ی تجهیزات بر کیفیت

۱۲-۲-۲ ۱۲- مساحت بر حسب واحد

۱۲- تعیین کفایت عملکردی (زیر بنا / واحد) در مورد فضاها به مثابه ی نشان کیفیت

ردیف     (۲) واقعیت ها «جمع آوری و تحلیل»            کانسپت

(چکیده مفهوم)

(۳-۲) اقتصاد «بودجه اولیه – هزینه های عملکردی – هزینه های زندگی روزمره»

۱-۳-۲   ۱- پارامترهای هزینه

۱- تعیین هزینه به ازای فوت مربع ، یا در نظر گرفتن شاخص تورم ضریب محلی هزینه و سطح کیفی ساخت

۲-۳-۲   ۲- حداکثر بودجه

۲- تعیین حداکثر میزان بودجه مورد نیاز

۳-۳-۲   ۳- ضریب های زمانی – کاربری

۳- تحلیل ضرایب زمان – کربردی برای عملکردهای مختلف به صورت ترکیبی

۴-۳-۲   ۴- تحلیل بازار

۴- ارزیابی گزارش تحلیل بازار و شناخت اثرات آن بر طرح

۵-۳-۲   ۵- هزینه های منابع انرژی

۵- تحلیل انواع هزینه ها برای منافع مختلف انرژی

۶-۳-۲   ۶- ضرایب فعالیت ها و اقلیم

۶- تحلیل عوامل اقلیمی، سطح فعایت ها و تاثیرات آن بر مواد و مصالح ساختمانی

۷-۳-۲   ۷- داده های اقتصادی

۷- تحلی اطلاعات اقتصادی با توجه به هزینه های اولیه نسبت به هزینه های زندگی

۸-۳-۲   ۸- سیستم درجه بندی LEED

۸- تحلیل کاربردهای پیشگامی در سیستم های استفاده از انرژی و طراحی محیطی

ردیف     (۴-۲) زمان «گذشته – حال – آینده» کانسپت (چکیده مفهوم)

۱-۴-۲   ۱- اهمیت

۱- تعیین میزان تاثیر و اهمیت ساختمان های هم جوار و موجود به عنوان ارزش های تاریخی ، زیبایی شناختی و عاطفی

۲-۴-۲   ۲- پارامترهای فضا

۲- ایجاد پارامترهای فضایی با توجه به فعالیت های خاص و تعداد استفاده کنندگان (مانند ۱۵ فوت مربع بر هر صندلی غذا خوری)

۳-۴-۲   ۳- فعالیت

۳- بررسی فعالیت های موجود که احتمال تغییر در آن ها وجود دارد

۴-۴-۲   ۴- تخمین ها

۴- بررسی مسائل عملکردی بلند مدت برای توسعه یا عدم رشد و توسعه

۵-۴-۲   ۵- مدت زمان (دیرش)

۵- تعیین جدول زمان بندی واقع بینانه برای تحویل کامل پروژه

۶-۴-۲   ۶- ضرایب تورم

۶-تحلیل تاثیر ضرایب تورم

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی

نویسنده: سید حسین نصر

متأسفانه تا کنون توجه زیادی به هنر ایرانی و مخصوصا هنر ایران اسلامی، از لحاظ معنای فلسفی و تمثیلی درونی این هنر نشده است، و بیشتر تحقیقات دانشمندان که در این رشته، اکثراْ خارجی بوده‌اند، به شرح عناصر صوری و مباحث تاریخی معطوف گردیده است. آن تعمّق در جنبه درونی موضوع و علاقه مفرط به کشف معنای واقعی هنر که در مورد هنر چینی و ژاپنی و هندی توسط افرادی مانند کوماراسوامی،(۲) زیمر،(۳) دانلیو، (۴) کرامریش،(۵) سالمونی،(۶) و اخیراْ رولاند،(۷) نشان داده شده است، در مورد هنر ایران اسلامی کم‌تر دیده می‌شود. چند تحقیق عمیق موجود در هنر اسلامی که متوجه معنای واقعی این هنر بوده است، توسط بورکهارت،]۱[ و نیز اتینگهاوسن،(۸) و پوپ(۹) و چند فرد انگشت شمار دیگر در این رشته، کاملاْ استثنایی است

لکن امروزه حتی در محافل دانشگاهی، این امر به طور کلی پذیرفته شده است که هنر یک تمدن دینی در لسان رمز و تمثیل حاکی از حقایق دینی و حکمی است که بر آن تمدن حکم‌فرماست، و نمی‌توان اهمیت واقعی چنین هنری را با تجزیه و تحلیل‌های صرفاْ تاریخی مبتنی بر صور خارجی و جوانب ظاهری این هنر، که نسبت به معنایی که این هنر حاکی از آن است بی تفاوت باشد، به دست آورد، و از آن آگاه شد. این حقیقت همان قدر که در مورد تمدن‌های دیگر دینی مانند تمدن چین و هند صدق می‌کند، در مورد تمدن اسلامی صادق است. با وجود این، بسیاری از اساسی‌ترین جوانب هنر اسلامی به صورت کتابی مکتوم باقی مانده است، و اکثر کوشش‌های محققان صرف این شده که نفوذهای تاریخی بررسی شود، نه این که معنای ذاتی و درونی این هنر آشکار گردد.
در این مقاله، هدف بررسی گوشه‌ای از این زمینه کاوش نشده و تا کنون بکر و دست نخورده است، یعنی مسئله فضا چنان که در مینیاتور ایرانی جلوه‌گر شده است. آشنایی با مینیاتور در عصر جدید بیشتر از طریق اروپاییان حاصل شده است،‌ و لذا زیبایی شناسی اروپایی و افکار فلسفی آنان در تعبیر آن مؤثر بوده است، و حتی ایرانیان نیز اکثراْ به این تعبیرها اکتفا کرده‌اند، در حالی که زمینه فکری، فلسفی و هنری و جهان شناسی نقاشانی که این مینیاتورها را به وجود آورده‌اند، کاملاْ با زمینه فلسفی مفسران غربی معاصر متفاوت بوده است. فلسفه دکارت که در واقع زمینه اصلی تفکر جدید اروپایی است، واقعیت را در فلسفه و علوم غربی و نیز توسط آنها در دید کلی غریبان و دو قلمرو متمایز تقسیم کرده است،‌ عالم فکر و اندیشه، و عالم بعد و فضا که صرفاْ منطبق با جهان مادی منطبق شده است. هر گاه امروزه از فضا صحبت می‌شود،‌ چه فضای مستقیم فیزیک نیوتنی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیّت، مقصود صرفاْ همان عالم زمان و مکان مادی و غیر جسمانی وجود ندارد، و اگر سخنی نیز از چنین فضایی پیش آید، آن را نتیجه توهم بشری دانسته، و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند. تصور فلسفه اروپایی دیگر جایی برای فضایی واقعی لکن غیر مادی باقی نگذاشته است. ولی درست با یک چنین فضایی است که هنر تمدن‌های دینی به طور کلی، و مخصوصاْ هنر ایرانی که موضوع بحث فعلی است، سروکار دارد.
به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عادی عالم مادی و جسمانی محسوس است، و هدف هنری که اصالت معنوی دارد، همان نشان دادن این فضا از طریق رمز و تمثیل و روش‌های خاص این هنر است، متضمن وجود انفصالی بین این فضا و فضایی است که بشر به آن خو گرفته و در زندگی روزانه خود، آن را تجربه می‌کند. اگر در تصویر فضا، بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی و فضای عالم ملکوت (که آن نیز عالمی است واقعی و لکن غیر مادی)، اتصال و پیوستگی وجود داشته باشد، نمودار ساختن بُعد متعالی فضای دومی غیر ممکن می‌گردد، و دیگر نمی‌توان انسان را توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است، از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد. در مهم‌ترین هنر دینی اسلام یعنی معماری مساجد، فضای داخلی فضایی مافوق الطبیعه، در مقابل فضای طبیعی خارج نیست، چنان که در کلیساهای مسیحی و معابد هندو دیده می‌شود، بلکه مقصود معمار در ساختمان مسجد، ایجاد فضایی است که صلح و آرامش و هماهنگی طبیعت بکر و دست نخورده را از طریق انحلال و از بین بردن کشش و عدم تعادل فضای عادی دوباره به وجود آورد. لکن همین امر موجب ایجاد فضایی می‌شود فوق فضای حیات عادی بشری و دنیوی، و به همین جهت، انسان با دخول در این فضا، خود را در مقابل ابدیت احساس می‌کند، مافوق زمان و صیرورت و کشمکش‌های حیات دنیوی، فضایی که روح در آن بار دیگر آرامش فطری خود را باز می‌یابد.]۲[
مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دو بُعدی تصویر است، زیرا فقط به این نحو می‌توان هر افقی از فضای دو بُعدی مینیاتور را مظهر مرتبه‌ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه‌ای از عقل و آگاهی دانست. و حتی در مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و متصل است، نمای فضای مینیاتور کاملا با خصلت دو بُعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است،‌و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالمی دیگر است که با نوعی آگاهی غیر از آگاهی عادی بشری ارتباط دارد. قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است. همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس، و پس از او ریاضی‌دانان اسلامی مانند ابن الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند، قبل از این که نفوذ هنر رنسانس و نیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود. مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود، همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و بر طبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام و نیز هنر اسلامی است، هیچ گاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و آن را به طریقی سه بعدی نمایان سازد. چنان که هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور سطح دو بعدی کاغذ را با به کار بردن قواعد علم مناظر مصنوعی، در مقابل علم مناظر طبیعی هندسی اقلیدسی، سه بعدی می‌نماید.]۳[
مینیاتور ایرانی با پیروی کامل از مفهوم فضای منفصل، توانست سطح دو بعدی مینیاتور را به تصوری از مراتب وجود مبدل سازد و بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه‌ای عالی‌تر ارتقا دهد، و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی، لکن دارای زمان و مکان و رنگ‌ها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد، اما نه به نحو مادی. همین جهان است که حکمای اسلامی و مخصوصاْ ایرانی آن را عالم خیال و مثال و یا عالم صور معلقه خوانده‌اند. در واقع مینیاتور، تصویر عالم خیال به معنی فلسفی آن است، و استفاده از رنگ‌های غیر واقعی یعنی غیر از آنچه که در عالم جسمانی محسوس است، و احتراز از نشان دادن دور نماهای سه بعدی، به تصویر عالمی غیر از عالم سه بعدی مادی، که ظاهربینان ممکن است تصور کنند موضوع نقاشی مینیاتور است، اشاره دارد.
قبل از تجزیه و تحلیل معنای عالم خیال و اوضاع و کیفیات آن که آن قدر از افق فکری و نقشه‌ای که فلسفه امروزی از واقعیت دارد، به دور است، باید لحظه‌ای تأمل کرده و با اعتراضی که یقیناْ برخیبه تعبیر فلسفی و عرفانی از مینیاتور ایرانی وارد خواهند دانست، پاسخ گوییم. گفته خواهد شد که معماری مسجد و نوشتن قرآن کریم با خطی زیبا، البته هنر دینی است و با حیات مذهبی رابطه‌ای مستقیم دارد، لیکن مینیاتور ایرانی برعکس، هنری است دباری که در محیط دنیوی دربارهای ایران در دوره تیموری و صفوی نشو و نما کرد، و از حکایات حماسی و عشقی که معنای مستقیم دینی ندارد، استفاده کرد، و آن‌ها را موضوع خود قرار داد. در پاسخ به این اعتراض باید خاطرنشان کرد که در یک تمدن کاملاْ زنده دینی مخصوصاً تمدن اسلامی که در آن دین، بر تمام شئون اجتماع و تمدن حکم فرماست، هیچ جنبه‌ای از فعالیت‌های انسانی از سلطه اصول معنوی آن تمدن بری نیست، مخصوصاً آن‌چه مربوط به حکومت، سیاست و دولت است. اگر بخواهیم به لسان تاریخ دینی و فکری غرب سخن بگوییم، می‌توان گفت هنر معماری و خط چنان که در مورد اماکن دینی و متن کتاب آسمانی آمده، مطابق اسرار کبیر بوده، و مینیاتور و سایر هنرهای درباری مطابق با اسرار صغیر است، یعنی یکی با اصول حقایق دینی وعرفانی تمدن مورد بحث سر و کار دارد، و دیگری با فرع همان حقایق. در ایران بسیاری از آنچه مربوط به حکومت و سیاست و دولت بود مستقیما در طریق صوفیه جذب شد، چنان که در مورد انجمن‌های حماسی و رزمی مانند زورخانه دیده می‌شود. به همین جهت نیز بسیاری از هنرهای درباری که با دولت و سیاست سروکار داشت و در محافل سلاطین و وزرا رشد و نمو کرد، مانند مینیاتور و موسیقی، توسط صوفیه دنبال شد و به کمال رسید و توسط آنان به نحوی مشابه با خود تصوف تعلیم داده شد. تعداد و شهرت صوفیان در دوره صفویه، و نیز قاجاریه که در این فنون به مرحله استادی رسیده و خود علت کمال یافتن این هنرها بودند، بیش از آن است که احتیاج به تذکر و یا شرح و بسط داشته باشد. تا به امروز، بسیاری به خاطر دارند چگونه رموز نقاشی و معماری و موسیقی، سینه به سینه بر طبق روشی کاملاً مشابه با آنچه در خانقاه‌ها بین مراد و مرید به وقوع می‌پیوندد، از استاد به شاگرد تعلیم داده شده است.
موضوع‌هایی که برای مینیاتورها انتخاب شده است، این گفته را تأیید می‌کند. صحنه‌های مینیاتور اکثراً یا مربوط به داستان‌های حماسی است و نبردهای قهرمانان ایران باستان را چنان که در شاهنامه آمده است، نمایان می‌سازد، و یا با داستان‌های اخلاقی که از آثاری ماندن کلیله و دمنه و خمسه نظامی و گلستان سعدی اخذ شده است، سروکار دارد. در وهله اول این صحنه‌های نبرد به واقعیتی ماورای تاریخ سوق داده شده و جنبه‌ای عرفانی و فلسفی به خود گرفته است، چنان که در شاهنامه نیز تاریخ و اساطیر، در واقعیتی متحد، لکن دارای سلسله مراتب به هم پیوسته است،‌به همان نحو که شیخ اشراق شهاب الدین سهروردی به تاریخ باستان جنبه‌ای فلسفی بخشید و از حکایات رزمی و حماسی، تعبیری عرفانی و حکمی کرد، و از این راه حکمت ایران باستان و عرفان اسلامی را در مکتب نوین اشراقی به هم بیامیخت.]۴[ در مورد دوم، یعنی حکایات اخلاقی نیز صحنه حادثه در جهانی مافوق جهان مادی و صیرورت عادی قرار دارد. به همین جهت، واقعه‌ای که نقاشی شده است، دارای اهمیت و معنایی همیشگی می‌باشد و برای بیننده همواره زنده و جاودان است. حتی حیوانات و نباتات صحنه‌های مینیاتور، صرفاً تقلید از عالم طبیعت نیست،‌ بلکه کوششی است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتی و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و جهان ملکوتی، که در این لحظه نیز در عالم خیال یا عالم مثال فعالیت دارد.
در تمام این موارد، سروکار اکثر مینیاتورهای ایرانی با عالم مادی و محسوس نیست، بلکه با آن عالم برزخی و مثالی است که مافوق عالم جسمانی قرار گرفته و اولین قدم به سوی مراتب عالی‌تر وجود است، مانند اسرار صغیر که در عرفان مغرب زمین، دید را برای درک اسرار کبیر آماده می‌ساخت. مینیاتور و سایر هنرهای مشابه از قبیل موسیقی، هنری معنوی و دینی مربوط به جهان برزخی و یا عالم خیال است، همان جهانی که طبق نظر حکمای اسلامی، مانند ملاصدرا، مقر بهشت است. این هنر می‌کوشد تا همان بهشت روی زمین و عدن را با تمام زیبایی‌ها و شادی‌ها و الوان و اشکال مسرت‌بخش خود جلوه‌گر سازد. در محیط فکری و فرهنگی ایران، بیننده همواره از تماشای مینیاتور شمه‌ای از لذت‌های بهشت را درک می‌کرد، به همان نحو که قالی‌ ایران می‌کوشد طرح زمین بهشتی را تکرار کند و گنبد، تمثیلی است از گنبد نیلگون آسمان که خود دری است به سوی بی‌نهایت و نشانه‌ای است از بعد متعال.
اکنون باید مرتبه عالم مثال و مقام آن را در سلسله مراتب واقعیت آشکار ساخت و هویت این عالم را که در فلسفه‌های دینی و عرفانی دیگر نیز مشاهده می‌شود و در ایران باستان به آن اعتقاد داشته‌اند، مشخص کرد. اگر چه بحث درباره سلسله مراتب وجود بدون مقدمات و تمهیدات لازم امری است مشکل و تجزیه و تحلیل آن بدون آشنایی با عرفان امکان پذیر نیست، ولی آن را می‌توان جهت روشن ساختن بحث فعلی به پنج مرتبه اصلی خلاصه کرد. عرفا نیز مراتب اصلی وجود را همین پنج مرتبه می‌دانند و بر طبق اصطلاح خاصی که محیی الدین ابن عربی وضع کرده است، هر مرتبه را «حضرت» خوانده و پنج مرتبه را «حضرات خمسه الهیه»]۵[ می‌نامند. این اصطلاح نه تنها در خود فتوحات مکیه و فصوص الحکم، بلکه در آثار صدرالدین قونوی، عبدالرحمن جامی و بسیاری از عرفای بعدی دیده می‌شود. حکمای اسلامی از سهروردی به بعد نیز همین تقسیمات را پذیرفته‌اند. لکن عموماً اصطلاحات دیگری را جهت شرح و بیان هر مرتبه به کار برده‌اند.]۶[ وجه تسمیه مراتب وجود به حضرات خمسه این است که هر مرتبه جز ظهور و تجلی حق تعالی چیزی نیست،‌ و عرفا در واقع مصداقی برای وجود، سوای وجود بی نهایت باری تعالی قائل نیستند، و به همین جهت برخی اصلاْ از مراتب وجود سخنی به میان نیاورده و همان اصطلاح «حضرات» را به کار می‌برند. حضرات خمسه به این قرار است: عالم فلک یا جهان مادی و جسمانی، عالم ملکوت یا جهان برزخی، عالم جبروت یا عالم فرشتگان مقرب، عالم لاهوت یا عالم اسما و صفات الهی، و عالم هاهوت یا ذات که همان مرحله غیب الغیوب ذات باری تعالی و مافوق هر گونه اسم و رسم و تعیّن و تشخص است. البته در آثار برخی از عرفا، این مراتب به نحو دیگری بیان شده است لکن اصل و اساس همین است،‌ و اگر فرقی وجود دارد مبتنی بر اختلاف دیدگاه و منظر عارف در بیان همان حقیقت واحد است:
سخنها چون بوفق منزل افتاد
در افهام خلایق مشکل افتاد
مرتبه جبروت و آنچه مافوق آن است، ماورای هر گونه شکل و صورت و مظاهر صوری است، در حالی که ملکوت یا همان عالم خیال و مثال دارای صورت است، لکن ماده به معنای مشائی این کلمه ندارد، و حکمای بعدی برای آن ماده و جسمی لطیف غیر از ماده عالم محسوس قائل شده‌اند. به همین جهت نیز این عالم را «عالم صور معلقه» می‌نامند. حکمای قرون بعدی در ایران مانند ملاصدرا به شرح و بسط مفصل این عالم پرداخته‌اند و رسائل جداگانه بسیار در وصف آن تألیف شده است، مانند رسائل قطب الدین لاهیجی، بهاء الدین لاهیجی و ملاهادی سبزواری.
پس عالم مثال فاقد ماده یا هیولا به معنای مشائی کلمه است و لکن به معنای اشراقی و عرفای مفهوم ماده، خود دارای ماده و یا جسمی لطیف است که همان جسم رستاخیز می‌باشد و تمام اشکال و صور برزخی و آنچه از جوانب صوری بهشت و دوزخ آمده است، متعلق به همین عالم و مرکب از همین جسم لطیف است. وانگهی این عالم دارای زمان و مکان و حرکت مشخص خود می باشد و آن را اجسام و الوان و اشکالی است واقعی، لکن غیر از اجسام این عالم خاکی، این عالم از یک دید منفی، همان حجاب و پرده‌ای است که چهره تابناک معشوق یعنی حضرت حق را از دید انسان پنهان و مستور می‌دارد، و لکن از لحاظ وجه مثبتی که دارد مرتبه جنّت و مأوای اصل صور و اشکال و رنگ و بوهای مطبوع این عالم است که به حیات انسانی در این نشأه لذت می‌بخشد. زیرا آنچه موجب شادی و لذت و سرور می‌شود، حتی در عالم محسوسات، تذکاری از تجربه لذایذ و شادی‌های بهشتی است که خاطره آن همیشه در اعماق روح انسان باقی است و مهر آن هیچ گاه از لوح دل آدمی پاک نمی‌شود.
فضا در مینیاتور ایرانی در واقع نمودار این فضای ملکوتی است و اشکال و الوان آن، جلوه‌ای از اشکال و الوان همین عالم مثالی است. رنگ‌هایی که در مینیاتور ایرانی به کار برده شده، مخصوصاْ رنگ‌های طلایی و آبی و کبود و فیروزه‌ای، صرفاْ از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلکه نتیجه رؤیت و شهود واقعیتی است عینی، که فقط با شعور و آگاهی خاصی در وجود هنرمند امکان پذیراست، چون همان طور که مشاهده عالم محسوس محتاج به چشم سر است،‌رؤیت عالم مثال نیز محتاج به باز شدن چشم دل و رسیدن به مقام شهود می‌باشد.
مینیاتور ایرانی دارای حرکت است. از افقی به افق دیگر، بین فضای دو بعدی و سه بعدی، اما هیچ گاه این حرکت منجر به فضای سه بعدی محض نمی‌شود، زیرا اگر چنین بود مینیاتور از عالم ملکوت سقوط کرده و به تصویر عالم ملک مبدل می‌شد، و چیزی جز تکرار پدیده‌های طبیعت به نحوی ناقص نمی‌بود، و گرفتار آن نوع گرایش به تکرار صورت طبیعت یا«ناتورالیزم» می‌گردید که اسلام همواره از آن دوری جسته است. مینیاتور، مانند قالی و باغ اصیل ایرانی با باقی ماندن در افقی غیر از افق جهان مادی و در عین حال با برخورداری از حیات و حرکتی خاص خود، می‌تواند جنبه‌ای عرفانی و مشوق شهود داشته باشد، و یک نوع شادی و سرور در بیننده ایجاد کند که از خصوصیات روح ایرانی و شمه و سایه‌ای از لذات و شادی‌های عالم ملکوت است. مینیاتور به منزله تذ کاری است از واقعیتی که ورای محیط دنیوی و عادی حیات روزانه بشری قرار دارد، لکن همواره او را احاطه کرده و در دسترس او است.
فضای مینیاتور فضای عالم مثال است، آنجا که اصل و ریشه آن از صور طبیعت و درختان و گل‌ها و پرندگان و نیز پدیده‌هایی که در دورن روح انسان متجلی می‌شود، سرچشمه می‌گیرد. این عالم،و خود هم ورای جهان عینی مادی و هم درون نفس انسان. این، عالمی است که شعرای عارف پیشه ما بارها به شرح آن پرداخته‌اند. در سنت هنر مینیاتور در ایران هنرمندان بزرگ همواره با توسل به آن آثاری که در درون انسان و نیز در عالم مثال واقع است نقش‌های خود را به وجود آورده و از این طریق دری به سوی عالم بالا و فضای بی کران جهان ملکوت گشوده‌اید.

پی نوشت :

۱- چاپ شده در مجله باستان‌شناسی و هنر، شماره ۱، زمستان ۱۳۴۷، صص ۱۶-۱۲٫
۲- Coomarswamy
۳- Zimmar
۴- Darielou
۵- Kramrich
۶- Salmony
۷- Rowland
۸- Ettinghausen
۹- Pope

یادداشت‌ها

۱٫ بورکهارت (Burckhardt)، علاوه بر کتاب هنر دینی در شرق و غرب (Sacred Art in East and West) که دارای فصلی استادانه درباره هنر اسلامی است، مقاله‌ای به نام «ارزش‌های جاویدان در هنر اسلامی» در مجله مطالعاتی در ادیان تطبیقی (Studies in Comparative Religion)، لندن، تابستان، ۱۹۶۷، به طبع رسانیده که اصول کلی و جاویدان هنر اسلامی را به نحوی خیره کننده توضیح داده است. و نیز از ایشان کتابی موجود است به نام فاس شهر اسلام که مطالعه‌ای جامع از ساختمان اجتماعی و عوامل دینی و شهرسازی و معماری اسلامی است و در نوع خود بی نظیر است. امید می‌رود چنین تحقیقی در مورد یکی از شهرهای تاریخی ایران انجام پذیرد.
ر.ک. تیتوس بورکهات، «روح هنر اسلامی»، ترجمه سید حسین نصر، هنر و مردم،‌ ش ۵۵، اردیبهشت ۱۳۴۶، ص ۲٫
۲٫ مفهوم کیفی فضا غیر از آنچه از لحاظ کمیت در علم هندسه و معماری مطرح است،‌ در هنر دینی و نیز مراسم عبادی در ادیان گوناگون نهایت اهمیت را دارد. واقعاْ جای تعجب است که برخی در ایران به عذر نوسازی، می‌خواهند سبکی‌نوین در معماری مساجد اتخاذ کنند در حالی که نه کوچک‌ترین آشنایی با این علم کیفی فضا و مکان دارند، و نه حتی مراسم عبادی اسلامی را به طور صحیح درک کرده‌اند، و شاید برخی از آنها در طول عمر خود در مسجدی جهت عبادت قدم نگذارده‌اند. ادعای به کار بردن روح هنر اسلامی جهت ایجاد شکل و سبکی جدید از معماری دینی، سفسطه‌ای بیش نیست، زیرا اکثر آنان که چنین ادعای دارند، کوچک‌ترین آشنایی با روح هنر اسلامی ندارند و می‌خواهند به این عذر، یکی از کاملترین و زیباترین هنرهای جهان را از بین ببرند. اصولاْ زیانی که با از بین رفتن هنر و صنایع مستظرفه به تمدن اسلامی وارد آمده است، کم‌تر از میان رفتن احکام شرع نیست. فقط کسی می‌تواند روح یک دین را در ایجاد سبکی جدید از معماری و هنر مربوط به آن دین به کار برد که آن روح را درک کرده و با آن کاملاْ مأنوس باشد، و این امر امکان پذیر نیست مگر با توسل به همان اشکال و صوری که این روح را متجلی می‌سازد و زاییده این روح است.
ر.ک.رنه گنون، سیطره کمیت و علائم آخر زمان، ترجمه علی محمد کاردان، مرکز نشر دانشگاهی، چاپ دوم، ۱۳۶۵
۳٫ ر.ک. تحقیق استاد کربن راجع به تمثیل کعبه در آثار قاضی سعید قمی، ش ۳۴، ۱۹۶۵٫
۴٫ این امر مخصوصاْ در آثار فارسی سهروردی مانند الواح عمادی و عقل سرخ مشهود است.
ر.ک. هانری کربن، «فلسفه قدیم ایران و اهمیت امروز آن» ترجمه بزرگ نادرزاده، معارف اسلامی، ش ۵، فروردین ۱۳۴۷، صص ۴۰-۴۱٫
۵٫ درباره حضرات خمسه، ر.ک. سید جلال الدین آشتیانی، شرح مقدمه قیصری، انتشارات دانشگاه مشهد، ف ۵،۱۳۸۵ ه.ق.
۶٫ اصولاْ دو نوع اصطلاح درباره این موضوع وجود دارد، یکی آنچه ابن عربی و پیروان او آورده‌اند، و دیگر آنچه به تدریج از طریق سهروردی در بین فلاسفه و حکما متداول‌ شد و کامل آن در آثار میرداماد و صدرالدین شیرازی و اتباع آنها در دوره صفویه دیده می‌شود. صرف نظر از اصطلاحاتی که به کار برده شده، نقشی که از واقعیت در دو مکتب عرفان و حکمت متعالیه آمده، اصولاْ یکی است

طرح زاها حدید برای استادیوم جدید در ژاپن

شرکت انگلیسی زاها حدید برای طرای استادیوم ملی ژاپن انتخاب شده است. این ورزشگاه جدید با ۸۰۰۰۰ صندلی، جایگزین استادیوم ملی کاسومیگاوکا در توکیو خواهد شد و در صورت موفقیت ژاپن در کسب میزبانی المپیک سال ۲۰۲۰، می تواند محل اصلی برگزاری این رقابت ها باشد. این ورزشگاه برای میزبانی جام جهانی راگبی در سال ۲۰۱۹ اختصاص داده شده و به عنوان محل برگزاری جام جهانی فوتبال در آینده، به فیفا ارائه داده شده است.

گروه معماری زاها حدید از میان ۱۰ فینالیست دیگر این رقابت طراحی، توسط شورای ورزشی ژاپن برگزیده شده است.

زاها حدید گفت: این طرح نمایانگر سه تحقیقات ما در معماری و شهر سازی ژاپن است و ما مشتاقانه منتظر ساخت این طرح برگزیده ایم.

وی اضافه می کند این استادیوم به یک عنصر جدایی ناپذیر از بافت شهری توکیو تبدیل خواهد شد.این طرح برای ایجاد زیبایی بیشتر و اتصالات مستحکم تر مستقیما با فضای شهری اطرافش در ارارتباط است. ساختار منحصر به فرد آن،سبک و منسجم است و تصویری را تعریف می کند که در شهر ادغام شده است. در پیرامون ورزشگاه ، پل مسکونی ای قرار گرفته که یک فضای نمایشگاهی پیوسته است و تجربه ای جدید و هیجان انگیز را برای تماشا گران بوجود می آورد.

این سازه جدید، دارای یک سقف جمع شدنی است و اتمام آن برای سال ۲۰۱۸ برنامه ریزی شده است.

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

بررسی روند آفرینش و خلق یک اثر در معماری

مقدمه:
انسان به واسطه انسان بودن، نیازمند آفرینش است؛ نیازمند کشف رموز طبیعت و دست یابی به مفاهیمی است که آفرینش او و خلقت جهان را معنی کند، گویا که در هر خلقتی از جانب وی، به خلقت خویش نزدیک تر و آگاه تر می شود؛ آگاهی به جانب همه شناخته ها و ناشناخته های هستی که در تب و تابی بسیار من درونی هر شخصی را به خود می خوانند. زمانیکه قلم به دست می گیری و یافته های خویش را به صورت شعری یا نقش بندی از آب و رنگ بر پهنه سفید کاغذ می گسترانی، قبل از آنکه بدانی و بپنداری طبیعت به شوری عظیم، به همراهی تو برخاسته و دریچه های الهام خویش را در ذهن تو گشوده است و تو را به زایشی دوباره می خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاهیمی جدید می آلاید و خواهان بی آلایشی ذهن توست که همواره گذرگهی برای افکار و اندیشه های نوتری باشد.

دنیایی که اکنون پذیرای ماست در رابطه ای تنگاتنگ با انبوهی از الگوهای ذهنی و مفاهیم فکری، آنهم در بعدی وسیع و قابل دسترس، مراحلی جدیدی از تاریخ انسانی را سپری می کند که در عین حساسیت و برانگیختگی خاصی که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستری هزار تو از یافته ها و اندیشه های نو، آنهم با گوناگونی بسیار آنچنان درگیر می کند که رهایی از آن و حتی بازگشت به تعادل اولیه نیز ناممکن به نظر می رسد. انسان مدرن آنچنان در یاقته ها و ساخته های خویش غرق شده است و بیگانه از طبیعت. دیگر کمتر کسی را می توان یافت ذهنی دور از پیش داوری های علمی و مفاهیم پایه ای دانش و هنر، در خلقت و عظمت طبیعت به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نباید فراموش کنیم که یک فکر خوب در فضایی مناسب ساخته و پرداخته می شود و داشتن بستری مناسب و امکاناتی نسبی، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است.

شرایط و امکانات مناسب و کارایی بالا در هر جامعه ای تضمین کننده سلامت فکری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودکار نیروهای جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد شکل گیری ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم که حرکتی رو به رشد و سازنده رابرای فردایی بهتر پی ریزی می کنند. حال عملکرد یک معمار به عنوان خالق در فضایی این چنینی که در هر ثانیه آن ذهن، درگیر و پاسخگوی بسیاری از مسائل است چه می تواند باشد؟ و چه نوع ارتباطی با جهان هستی و چه رویه ای را در آفرینش می تواند پیش رو گیرد؟

در این مجال کوتاه سعی بر این است که عملکرد یک معمار را در تعامل با چرخه هستی با بحث گذاشته و کلیتی نمودار گونه از روند آفرینشی وی داشته باشیم.

معمار
معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هستی یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند. اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند. مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف، شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند، بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده، تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.

گستره ذهن هنرمند و شکل گیری اندیشه:
داشتن استقلال ذهنی، عدم وابستگی به هر سبک و شیوه هنری و در عین حال دست یافتن به نحوه کارکرد ذهن مهم ترین شاخص های خلاقیت و نبوغ هر هنرمندی به شمار می آیند. نباید ذهن را به هر الگو و اصولی که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح می شود آلوده کرد. چنین مباحثی نیازمند تحلیلند و استنتاجی درست از روند فکری و عملی، که در غیر اینصورت محدودیتی مضاعف را در کنار مشغله های رایج هر جامعه ای در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواهیم خواست که بدان شیوه خاص بیندیشد. پس می توان نتیجه گرفت که ذهن در ماهیت درونی خویش خواهان آزادی است و باید با ابزار و داده هایی که در اختیارمان می گذارد با آن روبرو شده و به تعاملی پویا دست یابیم که بتواند در مقابله با اندیشه های جدید، در عین حفظ اصول کلی خویش، تحلیل مناسبی را ارایه دهد. حرکتی از درون به بیرون که حاکمیت هر اصول و عقیده ای را بر ذهن رد می کند. هر هنرمندی دارای شیوه خاصی برای طراحی است و از عناصر و اتفاقات گوناگونی در طبیعت الهام می گیرد. هر چقدر که به طبیعت نزدیک تر شده و بکارت فرمی و معنایی آن را لمس می کند، قوه شناخت و تحلیل ذهن تقویت شده و به سطوح بالاتری از آگاهی دست می یابد.

اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روش های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود … ، می تواند مکان ها یا فرصت هایی را برای آدمیان ایجاد کند. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان بینی و نحوه تفکر آنان است؛ تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزاری نمایشی سه بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می کنند، می توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد معماری را برای ما ایجاد کنند و در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که با چرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش را حفظ کرده و همیشه در حال نو شدن است.

کانسپت:
ایده هایی که در چنین بستری که از ذهن زمینه سازی و خلق می شوند، هنرمند را بر آن می دارند که تجسمی هر چند کمرنگ را در دنیای بیرون به منصه ظهور برساند؛ چنین تجسمی کانسپت یک پروژه محسوب می شود که با استفاده از ابزار و اشکال مختلف، چه به گونه ای دوبعدی در قالب اتودهای سریع و یا ماکت هایی حجمی و ترسیمات کامپیوتری می توان نمایش داد. البته امکان تعدد ایده های مختلف را نیز باید در نظر داشت و اینکه یک ایده ثابت می تواند در قالب ها و فرم های متفاوت مطرح شود. به عنوان مثال، نحوه برخورد هر معماری با طبیعت و ایده هایی که در ذهن وی از جریان آب گرفته تا الگوهایی از پرواز پرندگان، شکل می گیرند یکسره با هم متفاوت و دارای بیانی مستقل هستند.

ساختار:
کانسپت خلق شده برای یک پروژه معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد. ساختاری که به واسطه آن به خطوط و سطوحی دست می یابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ای است بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم و فکر و منطق جای پای بیشتری می یابد، چنانکه در معماری نیز لایه های ثانویه تاثیر گذار بر روی یک پروژه، بر خلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشت، جنبه فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چهارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر، نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.

لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آنرا طی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلا ءهای موجود باید به این نقطه اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدتی و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف ونه ای از این عناصر هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد.

اسکیس های مفهومی:
تسلط بر ذهن و کنترل رابطه بین لایه های یاد شده، تحریک ذهن و افزایش درجه خلاقیت هنرمند از یک طرف و کم کردن فاصله ذهن تا واقعیت، دو مقوله ای است که باید بیشتر بدان پرداخت. با کم کردن فاصله بین ذهن و دست معمار به سبب درک سریع و انتقال یافته ها بر روی کاغذ می تواند بسیار راه گشا باشد. مشکلی که در بیشتر طراحان دیده می شود عدم کنترل ذهن و تجسم به موقع یافته های ذهنی است، به گونه ای که گسستی بین اندیشه معمار و اثر خلق شده دیده می شود و کانسپت اصلی پروژه چیزی متفاوت از اثر خلق شده است و نمی توان روند مشخصی را برای شکل گیری پروژه مورد نظر قائل شد. معزلی که اکنون در بسیاری از دانشکده های و دنیای حرفه ای معماری با آن روبرو هستیم و شاید نقطه شروعی باشد، در توجیه عدم وجود هویت مشخص و پویا در معماری معاصر ایران.

یکی از مواردی که زیر بنای فکری ایشان را تقویت کرده و به سوی مفاهیم جدیدی هدایت می کند اسکیس هایی هستند که به دور از هر گونه تعقلی، در راستای معرفت حسی و ساختار ذهنی شخص در ارتباط با دنیای بیرون ترسیم می شوند. طراحی سریع، از ایده ای که به ذهنشان خطور می کند بهانه ایست بر بکارت فرم ها و نقش هایی که شکل می گیرند و در مراحل بعدی است که لایه های فکری و تجربی هنرمند، وارد عمل شده و اسکیس ای ساده را به طرحی معمارانه تبدیل می کنند. ایده های مختلفی که به مرور زمان به ذهن خطور می کنند فضای الهام گونه ای را پدید می آورند و معمار را بر می انگیزند، همچون شاعری که در چالش با هستی در لحظه ای خاص و بسیار کوتاه سعی در ثبت مفاهیمی دارد که در حالت عادی متوجه آنها نبوده است. اتفاقی غیر منتظره که دارای معانی عمیقی بوده و دریچه های جدیدی در ذهن یک معمار باز می گشاید. معمار نیز به مانند مراقبه کننده ای منتظر فرا رسیدن آن لحظه خاص بوده و با تذهیب و ترغیب اندیشه و احساس خویش می تواند به ادراکی والا، دست یابد.

تعدد اسکیس های مفهومی که در هر برخوردی با عناصر و اندیشه های مختلف انجام می گیرند، در دست یابی به چنین ادراکی بسیار راهگشا است. کشف و شهودی معمارانه که اتفاقات و نوآوری های خاصی را در بین صفحات کاغذ، قلم و رنگ جستجو می کند و یا تجسمی حجمی در قالب ماکت، تجسمی سه بعدی و به خصوص قابل لمس، با ارتباط گیریی بالا برای خالق اثر و مخاطب به وجود می آورد. طراحی صرف و استفاده از ابزار و تکنیک های راندو، تنها وجهه ای خلاصه و عینی از محیط را القا می کنند که به شناسایی آن فضای خاص می انجامد نه خود معمار و نه ذهنیت خاص او. دغدغه اصلی یک معمار خلقتی است که در ابعاد و بستر های مختلف جوابگو باشد. چنین عملی زیر بنای فکری و ذهنی دقیقی را طلب می کند که به طور همزمان قدرت سازماندهی مفاهیم فضایی خاص پروژه، نیازمندی های طرح، دریافت های مختلف از آنالیز سایت، دیاگرام و عملکردهای پروژه، راهکارهای پیشنهادی و غیره را داشته باشد. اسکیس ها و ماکت های مفهومی که در راستای زندگی معمارانه شخص اتفاق می افتد و نه به خاطر پروژه ای خاص، مجموعه ای عظیم از یافته های خود را کنار هم قرار داده و ظرفیت پردازشی ذهن را بالا می برد تا جوابگوی موارد ذکر شده باشد.

معمار در لحظه ای چه قلم بدست باشد و چه در خواب، ذهن به فعالیت خویش ادامه داده و یافته های خود را برای مرحله ظهور و حتی حضوری استعاره گون آماده می کند و با انعطعاف پذیری بالا، جوابگوی پروژه هایی با موضوعات مختلف خواهد بود؛ چرا که شخص بر ساختار کلی از فضا، نشات گرفته از ماهیت درونی معماری تسلط یافته و می تواند آن را در قالب های مختلفی از مکان، زمان و موضوعات مختلف معنی کرده که این خود راهی است به سوی بی زمانی در معماری. این موضوع به دو معناست و در رابطه معمار و اثر معماری تعریف می شود.

در وهله اول ما با معماری مواجه هستیم که در وراء زمان و مکانمندی پروژه طراحی می کند و نه تنها موضوعات و شرایط خاص پروژه تفکرات وی را تحت الشعاع قرار نمی دهد بلکه توانایی برخورد با هر نوع پروژه ای را بدلیل تسلط بر ماهیت فضا و نحوه تغییر و تسلط بر آن را داراست. آفریده های چنین معماری به سبب نشات گرفتن از چنین مفهومی عمیق، اندیشه ای واحد و در عین حال قابل تعریف و استناد در دوره های مختلف تاریخی خواهد داشت.

در تحلیل آثار شاخص معماری با نمونه هایی از سبک ها و دوره های مختلف و مقایسه آنها به وحدتی معمارانه در درون مایه اثر پی می بریم؛ به گونه ای که اکثر آثار در شاخصه های مهم و تعیین کننده فضای معماری مشترکند و از تناسبات گرفته و نحوه ارتباط احجام و سطوح به گونه ای است که گویی هر کدام از این معماری ها استادی مشترک دارند. البته در سبک های مختلف به سبب اندیشه و اهدافی که طراح به دنبال آن است کیفیت فرم ها و فضای خلق شده باطبع متفاوت خواهد بود ولی مسلم آنست که ما تعریفی واحد از ماهیت معماری داریم و به معماران و طراحانی که در آن دست می برند تغییر یافته، سعی می کند با اندیشه اعمال شده کنار بیاید و حتی در دست استادان فن خود را به آنان واگذارد.
نتیجه گیری:

تقویت ذهن و گشودن دریجه های تخیل یک هنرمند امری است بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چهارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارایه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.

پی نوشت: فلامکی، م، ریشه ها و گرایش های نظری معماری، نشر فضا، ۱۳۸۱
هفته نامه هنر و معماری نقش نو – شماره

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

جستاری بر کتاب معماری معاصر ایران

مؤخره (معماری معاصر ایران)

ایران در تاریخ پر فراز و نشیب خود بارها شاهد دوره های سرنوشت ساز بوده است. در مقاطعی از تاریخ مردم ما به خوبی از این دوره ها استفاده کردند و ایران را در سیر تحولات تاریخی در شرایط جدیدی قرار دادند و در مقاطعی دیگر نیز از این فرصت های طلایی به خوبی استفاده به عمل نیامد. دوره ای که می توان از آن به عنوان عصر سرنوشت ساز تاریخ ایران یاد کرد، مقطع تاریخی این کشور از آغاز جنگ های ایران و روس تا سقوط نظام مشروطه است.

از ابتدای عصر قاجار به ویژه در اثناء دور اول جنگ های ایران و روسیه، با افزایش تقابل و تعامل ایران با غرب، ضرورت نوسازی و دست یافتن به ابزارهایی برای بالا بردن توان دفاعی کشور خود را آشکار ساخت. برای رسیدن به این منظور راه های مختلفی اعم از اعزام محصل، گسترش ارتباط نظامی – سیاسی با دول فرنگی و استخدام مستشاران آزموده شد، که هیچ یک به جهت موانع موجود، که شامل خیانت خودی ها و دسیسه ی بیگانگان می شد، ارمغانی برای ملت ایران به همراه نداشت.

یکی از سرفصل های مهم آشنایی روشنفکران ایرانی با مباحث غربی، شکل گیری مدرنیته ی ایرانی – شده، و یا به تعبیری، «مدرنیته ی ایرانی» است. مدرنیته ی ایرانی مفهومی است که در دو دهه ی اخیر از طرف روشنفکران حوزه ی فرهنگ و اجتماع برای فهم واقعیت عینی متأثر از مدرنیته ی غربی در ایران مورد استفاده قرار گرفته، اما کمتر در میان مدعیان این مفهوم تلاشی در تعریف و بیان مشخصات این مقوله صورت پذیرفته است. مدرنیته ای که در ایران شکل گرفته بسیار متفاوت از مدرینته در غرب است. این مدرنیته در فضای فرهنگی – اجتماعی و سیاسی ایران به وجود آمده است. شاید مدرنیته در ایران و مدرنیته در غرب بیشتر در حد لفظ شباهت داشته باشند، ولی به لحاظ مفهومی و محتوایی بسیار متفاوت اند.

ویژگی دوم مدرنیته ی ایرانی «معلق بودن» آن است. مدرنیته ی ایرانی در فضای خالی بین لایه های اجتماعی و فرهنگی ایرانی مستقر شده است. در صورتی که مدرنیته در غرب اساس زندگی و ساختارها را می سازد. حالت معلق مدرنیته زمینه­ی عدم چسبندگی بین مؤلفه های جامعه را فراهم ساخته است. علت وضعیت معلق و نفوذ بین لایه های جامعه، به دو نوع نگاه سنت گرایان و نوگرایان باز می گردد. سنت گرایان – به اختیار یا به اجبار – کوشیده اند تا مدرنیته را با سنت پیوند بزنند. تلاش آنان موجب حفظ مدرنیته ی وارد شده در کنار سنت گردیده ولی مدرنیته هرگز متحول نشده زیرا منشأ و منبع آن در سنت های جامعه ی ایرانی نبوده است. از طرف دیگر، سنت های جامعه نیز نتوانسته اند پیوند ها را حفظ کنند. با کمترین حرکتی در جامعه، پیوندها استحکام خود را از دست داده اند. نوگرایان نیز به لحاظ عدم توانایی و درک روشن از مدرنیته نتوانسته اند این میهمان وارداتی را مستقر سازند. در این صورت آن را بلاتکلیف رها کرده و با تقدس و احترام نسبت به آن، فهم مدرنیته را غیر ممکن ساخته و بر حالت تعلیقی آن افزوده اند.

تقدیس زدگی یکی از ویژگی های اصلی اندیشه ی نوگرایی و ضد آن – سنت گرایی – در ایران است. اینکه اساساً چه کسی و یا چه رویکردی آغاز گر جریان تقدس زدگی در ایران معاصر بوده است، فعلاً مورد نظر نیست. نکته در این است که جریان نوگرایان و  جریان مخالف آن در ایران به لحاظ ایدئولوژیک بودن، بدون تشبث به تقدس گرایی امکان تمکین طرفداران و تهییج توده را نمی یافته است. بسیاری از روشنفکران ایرانی مبانی و عناصر اندیشه ی نوسازی را بی تفکر و تأمل از غرب اخذ کرده و همچون باور و اعتقاد بدان نگریسته اند. پس از ورود این مبانی و عناصر به ایران و ایجاد تقابل میان آنها و سنت ها راه حل در مقدس ساختن همه ی آن چیزهایی دیده شد که در بدو ورود ناپسند قلمداد می گردید.

گروهی از روشنفکران که بیشتر روشنفکران رسمی و حکومتی اند، در بدو امر با رویکرد ایدئولوژیک به انتخاب مطلوب ها روی آورده، به آنها تقدس بخشیده و سپس به تبلیغ فرهنگی آنها اقدام کردند. این گروه کمتر توانسته است ارزیابی درست از واقعیت های موجود داشته باشد و بیشتر در جهت تحمیل «ایدئولوژی در قالب فرهنگ» بوده است. نتیجه ی امر از طرفی تخریب جریان نواندیشی و نوسازی بود و از طرف دیگر لطمه وارد ساختن به حوزه ی فرهنگ.

باور کلی به اصل «ترقی» دیگر مدرنیته ی ایرانی است. این معنا بیشتر از مباحث جهانگردان و روشنفکران ایرانی وارد اندیشه ی ایرانی شد و رد پای آن تاکنون بر جای مانده است. در هر صورت حسرت تجدد و ترقی ایران در تاریخ خود، پیوسته بین افراد فرنگی شدن اندیشه و عقل ایرانی و تفریط ایرانی شدن اندیشه و عقل فرنگی در نوسان بوده است. اگر تجدد طلبان متقدم می خواست اندیشه ی ایرانی را غربی و متجدد کنند، روشنفکران متأخر با درک بسیار نازلی از تمدن غرب در صدد برآمدند تا اندیشه ی غربی را ایرانی کنند؛ بدین اعتبار، تجدد طلبی ایرانیان را می توان از آغاز تا به امروز به سه دوره ی تاریخی تقسیم کرد: دوره ی غربی کردن اندیشه و تفکر ایرانی (دورهی پهلوی اول)؛ دوره ی ایرانی کردن اندیشه ی غربی (دوره ی پهلوی دوم)؛ دوره تزلزل بین سنت و تجدد یا دوره ی نگاه به سنت از منظر ایدئولوژی تجدد ( دوره ی جمهوری اسلامی )

آنچه در این راستا مهم جلوه می کند، هم سویی معماری با تحولات سیاسی و اجتماعی ایران است. به بیانی دیگر، تحولات معماری و شکل گیری نسل معماران تحصیل کرده ی ایرانی و سیر تحول اندیشه ها و کارهای آنها، در هم سویی خاصی با تحولات اجتماعی ایران شکل گرفته است. لذا با علم به این موضوع، سعی شده تا با نظری به تحولات تاریخی و بستر اجتماعی به معماری شکل گرفته در آن دوران اشاره شود.

نوسازی ایران در زمان رضا شاه مصادف با شکل گیری نسل اول معماران ایران است. این معماران زمانی گام در معماری ایران گذاشتند که اکثر بناها به دست معماران سنتی و با میراث معماری و تکنولوژی سنتی سخته می شدند. لذا عمده ی هدف این معماران بر تغییر گفتمان سنتی «ساخت و ساز» به شیوه ی مدرن قرار گرفت. به زعم راقم این سطور، اگر بخواهیم آغازی برای معماری معاصر ایران قائل شویم، به نظر می رسد شکل گیری نسل اول معماران ایران می تواند شروع خوبی برای آن باشد. چرا که، عمده ی دغدغه ی نسل اول معماران ایران گرایش به معماری مدرنیستی اروپایی و ترویج آن در ایران دوره ی پهلوی اول و دوم بوده، لذا مدرنیزاسیون معماری ایران ریشه در کارها و اندیشه های این معماران داشته است.

معماران بعد از انقلاب اسلامی، که کارشان طیف وسیعی از گرایش ها و جنبش های هنری را شامل می شود، سعی در سوق دادن معماری ایران به سوی هویتی آزاد و در مواردی، عمدتاً آثار متأخرین نسل دوم معماران ایران، در راستای میراث فرهنگی «معماری خودی» بود. ولی این نکته را نباید فراموش کرد که عمده ی تب معماران دو دهه ی بعد از انقلاب، همانا اندیشه ها و کارهای معماران متأخر نسل دوم در ایران بوده که هیچ گرایشی جز آن، حداقل در پروژه های ملی که زیر نظر دولت به اجرا می رسیدند، محلی از اعراب نداشته است. این معماران – متأخرین نسل دوم – تحت تأثیر جنیش پست مدرن کلاسیسیسم  (پومو) و نیز معماری گذشته ی ایران – عمدتاً دوران اسلامی – در صدد بر آمدند که به معماری ایران صیغه ای ایرانی ببخشند و آنچه در این بین، از تربیون رسمی دولت نیز حمایت می شود، گرایش به معماری ایرانی – اسلامی است. این گرایش عمدتاً در ساختمان های مهم دولتی که پشتوانه ی مالی آنها از طریق ارگان های دولتی تأمین می گردید، نمود یافته است.

همان گونه که بیان گردید، عمده ی دغدغه ی پیشگامان نسل دوم معماران ایران، و فرزندان خلف آنها یعنی متأخران نسل دوم، آشتی دادن سنت با مباحث و تحولات معماری مدرن بوده است. البته این سخن عمدتاً شامل کارها واندیشه های فارغ التحصیلان دانشگاه تهران است. این نقش در کارهای معماران متأخر نسل دوم به خاطر حمایت های چند وجهی سران و دولتمردان نظام جمهوری اسلامی پر رنگ تر از معماران پیشگام این نسل بوده است. البته این سخن بدان معنی نیست که تمام کارها سخته شده ی این نسل را بتوان در این چارچوب گنجاند. تحولات تکنولوژی و رویکرد کامپیوتر در معماری را نمی توان بی تأثیر در معماری معماران متأخر نسل دوم دید، و این درست نقطه ی عطفی است که کارهای این گروه از معماران را به کارهای نسل بعدی، یعنی معماران نسل سوم، نزدیک تر می سازد.

معماران نسل سوم – که عمدتاً جوان سال هستند – را می توان هم سو با دوران شکل گیری جنبش نئومدرن و تحولات عصر دوم رسانه ها در معماری غرب دانست. اصطلاح «نئومدرن» را از این رو به بخشی از کارهای آنها اطلاق می نماییم، چون به تحولات و جریانات بعد از مدرن می پردازد. این معماران نیز هم سو با جریانات معماری غرب، دغدغه ای جز فرار از سیطره معماری مدرن ندارد و نام گذاری کارهای آن ها در این بخش، ذیل اصطلاح «معماری نئومدرن» نه به این معنی است که همگی آنها را می توان در این چارچوب قرار داد، بلکه هدف اصلی از این نام گذاری، اشاره به جریانات بعد از مدرن و تحولاتی دارد که در صدد دوری جستن از مباحث معماری مدرن است. لذا، لازم به یاد آوری است که برای این نسل اجتناب از معماری مدرن، به معنی آشتی دادن آن با معماری سنتی ایران آن طور که عمده ی دغدغه ی نسل دوم معماران ایران بود، نیست. گرایش به کامپیوتر و برنامه های جنبی آن ( «رسانه ها» به معنای اعم واژه) نقشی پر رنگ در کارهای معماران نسل سوم دارد، به طوری که بخش اعظم کارهای معماران جوان تازه فارغ التحصیل دانشگاه های ایران را می توان صرفاً کپی و رونوشتی از معماری معماران مطرح این گرایش در غرب دانست. با علم به این موضوع، و از طرفی جوان سال بودن نسل سوم، انتخاب نماینده و پیشگام این نسل را دو چندان دشوار می سازد.

م