راندو در معماری داخلی

 

برای تاکید بیشتر در راندو می توان از یک عنصر برای طراحی استفاده کرد. یعنی می توان تنها با راندوی مبلمان و تاکید بیشتر بر روی آن ، امکان جذابیت بصری راندوی طرح را فراهم کرد.

 

اسکیس طراحی داخلی و معماری داخلی

توجه به رنگهای به کار رفته در پس زمینه و چگونگی قرارگیری و ارتباط آن با رنگهای پس زمینه عناصر طراحی ، در راندو اهمیت دارد.

 

اسکیس طراحی داخلی و معماری داخلی

 

درک معمای رنگ ها (رنگ گرم و رنگ سرد) در طراحی و راندو ی طرح اهمیت بسزایی دارد.

تطابق رنگ صندلی با روتختی به عنوان پیش زمینه طرح باعث درک بهتر چیدمان و مبلمان اتاق و افزایش تمرکز بصری بر عناصر چیدمانی و مبلمانی مورد نظر طراخ می شود.

اسکیس طراحی داخلی

 

 

توجه به رنگ آمیزی و نوع راندوی کفپوش ها و دقت به ساخت آن ها که از جنس و مصالح احتمالی داخلی تاثیر می پذیرد، در هنگام راندوی طرح اهمیت زیادی دارد.

اسکیس

 

استفاده از حرکات نوک تیز ماژیک های مختلف به ویژه کیوکالر می تواند باعث ایجاد بافت و سایه روشن و ایجاد کنتراست موضعی در راندوهای طراحی شود.

 

اسکیس و راندو داخلی

طراحی مرکز فرهنگی روبرتو Cantoral

مرکز فرهنگی روبرتو Cantoral

معماری: معماری Broissin
موقعیت پروژه  :  مکزیک، مکزیک
تیم طراحی::
خراردو Broissin، دیوید سوارز، آلخاندرو Rocha، رودریگو جیمنز، موریسیو کریستوبال
پروژه سال
۲۰۱۲
مساحت پروژه : ۹۲۸۷متر مربع
آکوستیک:
عمر سعد، جورج Augspurger
سازه مهندس: Serralde آرماندو
سازه های فلزی:
Nabor کاستیلو
سازمانهای همکار:
انریکه Guillen، آدریان Tellez، گابریلا Maldonado، روبن Zepeda، لوئیس مونوز، اریک روبین، خوزه لوئیس دورن، سارا بییانوئبا، الیزابت سالیناس، خوان مانوئل وارگاس، پاملا مورنو
مساحت کل : ۱۷،۶۷۹ متر مربع

مرکز فرهنگی www.arturarch.com

کانسپت : با الهام از جنبش Conductor´s Baton طراحان این ساختمان پنج طبقه حرکتی سیال و موازی با فضا و نور را ارائه داده اند.و هر طبقه از این ساختمان نماینده یک هئیت موسقی(مکزیکی) می باشد ، ستونهای گوشه راست آن نماینده هایی از درختان در اجرای زنده و خارج از سالنهای کنسرت تاریک می باشند .


لبه های شکسته بنا معرفی از حرکت باد در شاخه برگ های درختان می باشد و اجازه عبور نور خورشید از بین شاخه برگها را می دهد. در این بنا معمار با هوشمندی تلفیقی از لبه های مثلثی را با زاویه بصری و هندسه صوت ترکیب نموده و به طراحی داخلی بدیع و خارج از چهار چوب فولاد و بتن دست یافته به گونه ای که در این فضا ذهن آدمی لحظاتی از خود غافل می شود و وارد دنیایی می شود که در آن جا جادوی واقعی موسیقی را می تواند کشف می کند.

فرهنگسرا www.arturarch.com

مرکز فرهنگی

فرهنگسرا

Cultural Center

Cultural Center

Arch2O-Roberto-Cantoral-Cultural-Center-11

-Roberto-Cantoral-Cultural-Center

Cultural

مرکز فرهنگی روبرتو Cantoral

فرهنگسرا www.arturarch.com

فرهنگسرا

مرکز فرهنگی

پلان و نما

پلان

پلان فرهنگسرا

plan

پلان مرکز فرهنگی www.arturarch.com

Arch2O-Roberto-Cantoral-Cultural-Center-08

پلان فرهنگسرا

پلان مرکز فرهنگی www.arturarch.com

نما فرهنگسرا

نما فرهنگسرا www.arturarch.com

جزئیات

مرکز فرهنگی

داخلی و پرسپکتیو مرکز فرهنگی

تاریخ و مبانی نظری

پلان مقابل مربوط به کدام بنا و چه دوره ای است ؟؟

۱٫گنبد خانه کلیسای ایاصوفیه..بیزانس
۲٫بنای پانتئون …روم باستان
۳٫کلیسای سن ویتاله…صدر مسیحیت
۴٫مقبره سانتاکستانتزا…صدر مسیحیت

60c6cad60a_01

معبد پانتئون از معابد مشهور عصر آگوست که در قرن دوم میلادی مرمت گردید و هنوز موجود است.معبد پانتئون رم به عنوان یکی از بزرگترین گنبدهای جهان ؛جزء شگفتی‌های دنیای معماری است.

این معبد در حدود ۱۲۵ میلادی ساخته شد. پانتئون معبدی گرد و گنبد دار است، در جلویش رواقی مستطیلی دارد که به نظر می‌رسد آنچنان که باید و شاید با ساخت گردوار اولیه آن تناسبی ندارد و احتمالاً بعدها برآن افزوده شده‌است.
طرح پانتئون بر تقاطع دو دایره – یکی عمودی، دیگری افقی – قابل تصور به صورت مقاطعی از یک کره «فضا» که در درون بنا محاط شده‌اند استوار گشته‌است .

 

باوهاوس آلمانی : Bauhaus، به معنی: خانه معماری نام یک مدرسهٔ معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ به پرورش هنرمندان پرداخت و نقش مهمی در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. آموزه‌های آن پیش و پس انحلال به عنوان یکی از نمادهای دوران مدرن شناخته شد و در سال‌های بعد نیز پیروانی داشت. در نهایت این آموزه‌ها شکل یک جنبش هنری را به خود گرفت که از جریانات مهم و تأثیرگذار قرن بیستم محسوب می‌شود.

از

دانشکده معماری باهاوس


مدرسه باوهاوس در سه شهر آلمان، در سه دوره زمانی وایمار از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵، دسائو از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ و برلین ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳) و تحت مدیریت سه معماروالتر گروپیوس ، هانس مه یر از و لودویگ میس ون دروهه به فعالیت پرداخت.

 

 

 

3_27_lowres

 

دانشکده معماری باهاوس

 

Bauhaus_facade

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

برج آزادی تهران

 

برج آزادی (شهیاد سابق‌) یکی از نمادهای مشهور ایران و شهر تهران در عصر پهلوی است که تاریخچه آن به سال ۱۳۴۵ خورشیدی برمی گردد. عملیات ساخت برج آزادی در یازدهم آبان ۱۳۴۸ خورشیدی آغاز شد و پس از بیست و هشت ماه کار، در ۲۴ دیماه ۱۳۵۰ با نام برج شهیاد به بهره برداری رسید.

3124589951_b0f250588c_400

مساحت زیر بنای این میدان، حدود ۷۸ هزار مترمربع است و بنای آن به صورت دروازه‌ای به ارتفاع حدود ۴۵ متر ساخته شده است که پنج متر آن داخل زمین فرو رفته است‌. طاق آن از زمین، ۲۳ متر فاصله دارد، دارای هشت بخش مجزا است‌ و عرض پایه این بنا ۶۶ متر است. در محوطه میدان‌، ۶۵۰۰۰ مترمربع، به صورتی زیبا باغچه‌بندی و گل کاری شده است‌. در ساختمان آن ۲۵۰۰۰ قطعه سنگ به کار رفته و ۹۰۰ تن آهن مصرف شده ‌است‌.

04_400

مجموعه فرهنگی آزادی، متشکل از چند بخش در طبقه تحتانی برج آزادی قرار دارد و شامل موزه‌، کتاب‌خانه‌، واحد سمعی و بصری‌، سالن نمایشگاه‌، سالن اجتماعات، سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس است‌. مجموعه فرهنگی با ۵۰۰۰ مترمربع در برگیرنده برج اصلی نیز هست‌. کتاب‌خانه مجموعه، با مساحتی حدود ۲۷۱۵ مترمربع و بیش از ۵۰۰۰۰ جلد کتاب‌، بسیار مجهز است.
معما رآن آقای امانت است که اینک در شهر ونکور کانادا سکونت دارد، از معماران نوپردازی است که حتی اگر هیچ کاری غیر از طراحی برج و میدان آزادی انجام نداده بود، باز هم نامش در تاریخ معماری مدرن ایران جاودانه می ماند. اما او در کارنامه خویش، کارهای سترگ دیگری نیز دارد: طراحی ساختمان دانشگاه صنعتی شریف یا آریامهر سابق (۱۳۵۴)؛ ساختمان مرکز صنایع دستی سابق و سازمان میراث فرهنگی امروزی (کامل شده در سال ۱۳۶۳)؛ ساختمان سفارت ایران در پکن (کامل شده در سال ۱۳۶۲) و آثار دیگری که در سال های دوری از وطن و در کشورهای مختلف جهان ساخته شده اند.

untitled_400_02

 

در این بنا، قوس اصلی وسط برج، نمادی از طاق کسری مربوط به دوره پیش از اسلام (دوره ساسانی) است و قوس بالایی که یک قوس شکسته است از دوران بعد از اسلام و نفوذ اسلام در ایران حرف می زند.
رسمی سازی هایی که بین این دو قوس را پر می کند، خیلی ایرانی است و من آن را از گنبد مساجد ایران الهام گرفته ام. اساسا تکنیک گنبد سازی در ایران خیلی جالب است و شما در هر مسجدی که می روید، یک چیز تازه ای می بینید.

در این گنبدها که نشانه نبوغ ایرانی است، معماران قدیم از قاعده مربع بنا وارد دایره گنبد شده اند و این کار را با کمک رسمی بندی ها و مقرنس کاری های بسیار زیبا انجام داده اند. در برج شهیاد هم همین کار انجام شده. هندسه بنا یک هندسه مربع مستطیل است که از روی چهار پایه خود می چرخد و ۱۶ ضلعی می شود و بالاخره به صورت یک گنبد شکل می گیرد. البته شما این گنبد را از بیرون نمی بینید، اما از داخل برج قابل مشاهده است.

 

یک عکاسی فوق سریعر

عکاسی فوق سریع تکنیکی است که عکاس ها این روزها با استفاده از آن و خلاقیت خود تصاویر بی‌نظیری به وجود می‌آورند.اسکات دیکسون که در زمینه عکاسی فوق سریع مشغول است، برای اینکه کمی از حالت تکراری عکاسی فوق سریع خارج شود این بار قبل از ترکاندن یک بادکنک که حاوی آب است، روی آن عینک آفتابی خود را قرار می‌دهد.

یک عکاسی فوق سریعر

 

دستگاهی که من ساخته‌ام به این شکل کار می‌کند که حلقه ای فلزی را دور یک سوزن ته گرد وصل کرده‌ام و در انتهای این دو یک نخ وصل کرده‌ام که با کشیدن آن، این سوزن به سمت بادکنک پرتاب می‌شود. پس از برخورد این حلقه با بادکنک، صدای ترکیدن بادکنک توسط میکروفونی که کنترل شاتر را به عهده دارد شناسایی شده و باعث انجام عملیات عکس برداری می‌شود.

البته این عمل یا کمی تأخیر انجام می‌شود، چرا که در زمان اولیه انفجار بادکنک، پوسته آن هنوز هم قابل مشاهده است پس برای رسیدن به عکس مطلوب، که در آن فقط آب دیده می‌شود، به این تأخیر در پایین آمدن شاتر نیازمند بودم.

پیش از اجرای این عکس‌برداری، عینک آفتابی شخصیم را روی بدنه بادکنک قرار دادم. به دلیل نازکی پوسته بادکنک، در هنگام جمع شدن آن، عینک از حالت مطلوب خارج نشده و  به صورت ثابت دیده می‌شود، انگار که یک صورت از جنس آب دارای عینک آفتابی است.

پیش از این عکس‌های فوق سریع زیادی در اینترنت مشاهده کرده‌ایم که همگی با استفاده از لوازم موجود در منزل تهیه شده است، اما ایده ای که  دیکسون از آن استفاده کرد بسیار جذاب به نظر می‌آید. و کیفیت این عکس نیز نسبت به وسایلی که از آن‌ها استفاده کرده بسیار خوب است.

عکس دیگری که با کلاه گرفته شده را مشاهده می‌کنید. در این عکس ایده جالبی به کار رفته است. برای گرفتن چنین عکسی باید کلاه را در انتهای بادکنک بفشارید و آن را بر عکس آویزان کنید. پس از گرفتن عکس کافیست عکس را ۱۸۰ درجه بچرخانید. به همین راحتی!

یک عکاسی فوق سریعر

 

در طراحی منظر شهری ، اصل توجه به کیفیت فضاها، امری
ضروری و اجتناب ناپذیر است.پاسخگویی به نیازهای مثبت انسانی
برای گروه های مختلف استفاده کننده از فضاهای سبز شهری یکی
از اهداف و اصول های بنیادی است. مردم هر شهر،کاربران فضاهای
سبز عمومی،آن شهر هستند. اساسا هدف از ایجاد فضاهای سبز عمومی،
ارتقاء شرایط سلامت جسمانی و روحی شهروندان است.
هر چه فضای سبز عمومی شهر در جذب جمعیت و خدمات رسانی
به شهروندان موفق تر باشد، بهره وری اجتماعی فضاهای سبز نیز
ارتقاء بیشتری خواهد یافت.

 

متأسفانه در جامعه ما عوامل دخیل در ارتقاء کیفیت را صرفا عوامل منطقی و حساب شده می دانند. در حالیکه شهروندانم به فضاهای منطقی و حساب شده می دانند. در حالیکه شهروندان به فضاهای هویت دار نیازمندند تا بتوانند به آنها احساس تعلق کنند.فضا زمانی برای انسان دارای هویت خواهد بود که از طرفی آن فضا مستقل و عینی تلقی شده و از طرف دیگر انسان به عنوان موجودی عینی در آن فعالیت و رفتار نموده و جزئی از فضا باشد.

انسان با فضا احساس اسن همانی کرده و آنرا قسمتی از “من” یا “مای” جمع می پندارد؛به معنای دیگر آنرا بخشی از هویت می پندارد.مدرسه دوران کودکی و یا خانه ی پدری گوشه ای از ما یا هویت ما شده اند.این هویت امکان می دهد که در آن فضا مطمئن تر و آرام تر حرکت کنیم. چون شناخت و تسلط ذهنی فضا،نه تنها نیروی زیادی را برای ادراک طلب نمی نماید بلکه آسودگی خاطر و در نتیجه احساس امنیت را به دنبال دارد. در واقع فضای با هویت وحدت اضدادی است میان قابلیت بازشناسی و نوآؤری،فضایی که بتواند گذشته،حال و آینده را به هم پیوند دهد.

حقیقت تاسف آور اینکه، امروزه در حیطه معماری منظر و تدوین منظر شهری ، ظاهرسازی جایگزین فلسفخه منظر شده و همسازی با محیط به دور از واقعیت و خواست شهروندان در فضای کوچک طلایی خود محبوس است. اهمیت این موضوع که معیارها و ارزشهای بیان شده از جانب طراحان و معماران منظر نباید با توقعات شهروندان از فضای سبز شهری (توقعات عام)در تناقض باشد، تا حد زیادی مستتر و مهجور مانده است.

فضاهای سبز شهری به عنوان بخشی از منظر شهری ،باید پاسخگوی نیازهای مادی و تامین کننده ی ارزشهای زیبا شناختی در ارتباطات بصری،تصورات ذهنی مردم و توقعات فضایی آنان باشد. با عنایت به این مطلب که،فضاهای شهری نقطه ی عطف و اشتراک شهروندان هستند؛لذا نظرسنجی و مشارکت مردمی از جمله تمهیداتی است که در جهت تبیین هویت فرهنگی شهروندان و خواسته های آنان، می توان در پیش گرفت.

شهروند- مشارکت

بارها در سطح گستردهای این واقعیت مورد تاکید قرار گرفته که فضاهای سبز شهری در صورتیکه مفهوم مشارکت مردمی در ساختار و شکل گیری و توسعه آنها لحاظ نشود، با اجتماع همزیستس نخواهند داشت.

بنا به اظهار یکی از صاحب نظران و دست اندرکاران مدیریت زیست محیطی سازمان “رشد و گسترش فضاهای سبز به طور مطلوب زمانی امکان پذیر خواهد بود که سطح زندگی و آموزش عمومی به نحو چشم گیری ارتقاء یابد”.

زمانیکه ساطح زندگجی و آموزش عمومی ارتقاء پیدا کرد، شهروندان در جهت پیشبرد اهداف زیست محیطی و تولید فضای سبز شهری احساس مسئولیت نموده و مشارکت فعال خواهند داشت.ُ

مشارکت درگیری ذهنی و عاطفی اشخاص در موقعیت های گروهی است تا آنان را برمی انگیزاند که برای دستیابی به هدفهای گروهی یکدیگر را یاری دهند و در مسئولیت کار شریک شوند. در این تعریف سه جزء مهموجود دارد:درگیر شدن،یاری دادن و مسئولیت. هری سرینیواس بر اساس تحلیلی که “موسسه تحقیقات مدیریت زیست شهری” از طرح ها ، رویدادها،مطالعات موردی و دیگر فعالیتهای شهری انجام داده،چند استنتاج و آموزه مهم را در ارتباط با برنامه۸ ریزی و مدیریت شهرها که مبتنی بر همکاری و شراکت و ساختار نوین است به شرح زیر مطرح می کند:

۱- شراکت مهم تر از مشارکت است.

۲-ایجاد تفاهم مهم تر از تصمیم گیری است.

۳- تسهیم در منابع، بیش از تخصیص منابع اثر دارد.

۴- ظرفیت سازی مهم تر از تعلیم می باشد.

۵- اداره کردن کارآمدمهم تر از برنامه ریزی است.

۶- ترغیب و برانگیختن عقاید مهمتر و مؤثرتر از بهترین تجربیات است.

بنابراین در یک نتیجه گیری کلی نکات زیررا یه عنوان نقاط قوت و خصوصیات اصلی مشارکت مردمی می توان برشمرد:

۱-مشارکت مردمی در شرایط متغیر و پیچیده اجتماعی،گروه ها و افراد مختلف را در روند برنامه ریزی و مدیریت توسعه فضای سبز شهری دخالت می دهد.

۲- مشارکت مردمی ، برنامه ریزی و مدیریت فضای سبز شهری را پویا و انعطاف پذیر می سازد.

۳- مشارکت مردمی ،برنامه ریزی و مدیریت فضای سبز شهری را پویا و انعطاف پذیر می سازد.

۴- مشارکت مردمی موجب ایجاد و تقویت حس هویت و تعلق خاطر نسبت به فضاهای سبز شهری می شود.

۵- مشارکت مردمی می تواند موجب تسریع و تسهیل در تصمیم گیری و اجرای برنامه ها گردد.

۶- مشارکت مردمی در فرهنگ سازی برای ایجاد و حفاظت فضاهای سبز بسیار موثر است.

احساس تعلق شهروندان به فضاهای عمومی شهر که به عنوانت منظر شهری مورد تاکید است،باعث ارتباط و درگیرشدن شهروندان با معماران منظر و شهرسازان بوده و در نهایت موجب اریه پیشسنهادات برنامه ریزی های مدون هویت دار ، در ساختار شهر و ف۶ضاهای زیستس خواهد شد. که در این خصوص سهم شراکت شهروندان در حیات بخشیدن به منظر شهری به طور کامل مشهود و نمودار خواهد شد.

نتیجه:

-ایجاد انگیزه برای مشارکت شهروندان.

-آموزش و تبلیغ مشارکت شهروندان در فضای سبز شهری از طریق آموزش و پرورش،رادیو و تلویزیون،روزنامه ها و … .

-استفاده از زمان و اوقات فراغت شهروندان در جهت تولید ونگهداری فضاهای سبز شهری.

-مشارکت مردم در برنامه ریزی و طراحی فضاهای سبز شهری در کنار مشاورین و متخصصین و مسئولین.

-به وجود آوردن فرصت ها و حمایت های لازم از شهروندان در جهت ایجاد تشکل های مردمی تحت عناوین انجمن سبز و …

-بازنگری و بررسی الگوهای تجربه شده مشارکتی شهروندان و ارائه راهکارهای جدید و موفق.

-بهره گیری از حضور شهروندان برای طراحی منظر هویت شهری هویت دار.

منابع و ماخذ:

۱٫الکساندر،کریستوفر؛چرمایف،سرج؛عرصه های زندگی جمعی و زندگی خصوصی؛ترجمه مزینی،منوچهر؛انتشارات دانشگاه تهران؛چاپ سوم؛زمستان ۱۳۷۶

۲٫پاکزاد،جهانشاه؛کیفیت فضا؛مجله آبادی؛ شماره ۳۷ ؛ سال۱۳۸۱

۳٫ پاکزاد،جهانشاه؛هویت و این همانی با فضا؛ مجله ی صفه؛شماره ۲۲ و  ۲۱

۴٫حناچی،سیمین؛بررسی نظام برنامه ریزی و مدیریت توسعه شهری؛مجله آبادی ؛شماره ۴۲سال ۱۳۸۳٫

۵٫سعیدنیا،احمد؛کتاب سبز شهرداری؛جلد نهم:فضای سبز شهری؛انتشارات سازمان شهرداریهای کشور؛چاپ دوم سال ۱۳۸۲٫

۶٫علوی تبار،علیرضا؛بررسی الگوهای مشارکت شهروندان در اداره امور شهرها ؛ جلد اول ؛ انتشارات سازمان شهرداریهای کشور؛چاپ دوم ۱۳۸۲٫

۷٫ قاسمی ، ناصر؛حقوق کیفری محیط زیست؛انتشارات سازمان حفاظت محیط زیست؛چاپ اول ۱۳۸۰٫

۸٫مرتضوی،شهرناز ؛روان شناسی محیط و کاربرد آن

؛ انتشارات دانشگاه شهید بهشتی تهران سال ۱۳۸۰٫

 

مجسمه های کاغذی جف Nishinaka

Arch2O-paper-art-09

یکی دیگر از کارهای قابل توجه کاغذ، این بار توسط هنرمند مجسمه ساز LA -جف Nishinaka

جالب این است که Nishinaka همیشه دوست داشته یک نقاش شود در حالی که او در رشته تصویر در مرکز هنر تحصیل کرده است. به گفته او “بازیگر نقش اول مرد جکی جان دوست نزدیک این هنرمند صاحب بزرگترین مجموعه کار Nishinaka است.

Arch2O-paper-art-01

 

Arch2O-paper-art-02

مجسمه های کاغذی

 

Arch2O-paper-art-06

paper-art

 

Arch2O-paper-art-08

مجسمه

مجسمه های کاغذی

تابلوهایی بسیار متفاوت

«راب گونسالویز» هنرمند کانادایی از جمله هنرمندانی است که بسیار ماهرانه توانسته قدرت تخیل و هنر نقاشی را در هم آمیزد و تابلوهایی بسیار متفاوت و زیبا خلق ‌کند. تا هنگام مشاهده تابلوهایش احساس کنید که در هریک از آنها زندگی جریان دارد. او نام این نمایشگاه خود را «حقیقت رویایی» نامیده و بنابر گفته‌اش این نامگذاری می‌تواند، بیانگر ایده‌ها و کارهایش باشد.

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

نقاشی نور – داریوش دوقلو

Skeletons-Made-Of-Light

اغلب اوقات مردم فرض می کنند تصاویر داریوش دوقلو فتوشاپ است در صورتیکه اینگونه نیست آنها نقاشی نور هستند .

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-0

این اسکلت های پر جنب و جوش لس آنجلس از عکاس داریوش دوقلو می باشد که کار خود را از سال ۲۰۰۸ آغاز کرده است.

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-10

دوقلو نقاشی تکنیک نور را با استفاده از یک ترفند هوشمندانه انجام میدهد ، او معمولا با چرخش یک منشور شیشه ای در جلوی دوربین حلقه های رنگین کمان منشوری را ایجاد می کند.

نقاشی نور

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-12

Light Painting

Light Painting

نقاشی نور

Light Painting

عکاسی نور

Light Painting

Light Painting

Light Painting

زندگینامه کمال الملک

* از کمال الدین تا کمال الملک  ما هیچ وقت در ادبیاتمان عقده نداشته ایم، در موسیقی هم به اپرا و سمفونی و موزارت و بتهوون حسودی نکرده ایم.البته گاهی که مینیاتورمان را با رنسانس یا بیزانس مقایسه می کنیم کمی دچار عقده می شویم، اما بلافاصله کمال الملک را به یاد می آوریم که می گفت:

«وقتی به رنسانس نگاه می کنم، از چشم میکل آنژ رنسانس را می بینم». او میکل آنژ را برتر از دیگر هنرمندان می دانست. کمال الملک در مقایسه میان «رامبراند» و «ورمی یر» رامبراند را بزرگ تر می دانست و می گفت: نهادش هنرمندتر است.

کمال الملک برای ما یک نقاش ممتاز و یک استاد تمام عیار است. او هم پختگی دارد و هم قریحه و توانمندی. کمال الملک ذاتاً نقاش است. ضمن این که هنرمند بزرگی بوده، آدم با مرامی نیز بوده و تبار اخلاقی هم داشته است. یک مرد ایرانی، یک انسان کلاسیک، صاحب اصالت و نیکوخصال.

 

 

برخی به او ایراد می گیرند که در عصر امپرسیونیست ها، او به دوران کلاسی سیسم اروپایی نظر داشته است. باید پرسید: اگر کمال الملک به جای کلاسیک ها، می رفت ودو پیکر برهنه برروی چمن نقاشی می کرد و به ایران می آورد، با چه واکنشی روبه رو می شد؟ آن آدم باشعور که بافرهنگ اصیل ایرانی تربیت شده بود، نمی توانست طور دیگری عمل کند. می خواهم بگویم، حتی اگر او یک اروپایی بود، یک اروپایی کلاسیک می شد. کمال الملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است». او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بی سابقه برای نقاش درمیان اقشار مردم فراهم کرد.

او با به تصویرکشیدن پرده معروف «فالگیر»، بیش از هر خطابه و مقاله ای خرافات را به ریشخند گرفته است. درست است که قصر شیشه ای و آینه ای قاجار را کشیده، اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می توان در پشت این تابلوی پرزرق و برق و میان تهی، به خوبی مشاهده کرد.

* خیلی قبل از این حرف ها، شخصیتی دیگر در تاریخ نقاشی ما بود به نام «کمال الدین بهزاد». هنرمندی که ذاتاً مردمی بود. کسانی که ذاتاً مردمی هستند، چه نقاش ممتاز باشند، چه شاعر برجسته، درد مردم را به خوبی می شناسند و دارا و ندار را در یک ترازو نمی گذارند.

بنی آدم اعضای یک پیکرند که در آفرینش زیک گوهرند، را کمال الدین بهزاد به تمام و کمال در اعمال و افعال خود داشت. بهزاد یک استثنا بود. تنها نگارگری که می توان او را یک «ناتورالیست» به شمار آورد. او تصویرهایی از کارگران، گله داران، گوسفندان، بناها و طرز کار ساختمان سازی در زمانه خود را در قالب تصویر به ثبت رسانده است. چنین نگرشی در هنرهای تصویری ما سابقه نداشته است.

زندگینامه کمال الملک ghasr-aineh

* بعد از کمال الملک، درکنار اسامی فراوانی که هریک نقاش قابلی هستند، خوب است به یک اسم اشاره کنم که همگان این اسم را درکنار اسامی مطرح آن دوران به خاطر نمی آورند: ابوطالب مقیمی. او و حسین بهزاد، هردو معلم هنرستان هنرهای زیبای پسران بودند. همان هنرستان مهمی که همچون درخت تناوری درطول یک قرن گذشته بزرگ ترین نقاشان ما را به ثمر رسانده است. هنرستانی که اگر نگوییم در سال های اخیر مورد بی مهری واقع شده، دست مهرآمیزی هم برسرش نبوده است. عشق و علاقه فارغ التحصیلان هنرستان، که خیلی از آنها هم اکنون در ردیف نقاشان مطرح ما هستند، به تنهایی کافی نیست که این مدرسه آکادمیک با اهمیت را به جایگاه لایق تری برساند. کوشش و جوشش حبیب الله صادقی را همه معلم ها، فارغ التحصیلان هنرستان و هنرجویان در یکی، دو سال اخیر فراموش نکرده اند. اما با یک گل بهار نمی شود.

ابوطالب مقیمی از خیلی ها بالاتر است، حتی از حسین بهزاد. کافی است بدانیم که سوسن آبادی با همه بزرگی اش، شاگرد او بوده است. مقیمی از آن بزرگانی است که به اندازه حق خودش شناخته نشده است. این نوشتار، شادباشی هرچند کوتاه، اما بسیارقدرشناسانه از روح بزرگ اوست. شاید امکانی فراهم شود که هنر والای آن مرد نجیب و هنرمند سلیم النفس از گوشه انزوا به درآید و درمقابل چشم هنرجویان کنجکاو قرارگیرد.

* تا قبل از کمال الملک، مردم می گفتند: ما که حافظ و سعدی و فردوسی داریم، چرا باید از قافله عقب بمانیم؟ اما بعد از کمال الملک، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند.

* کمال الملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم موی درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به کار ادامه داد. او شاخه ای جدا از مینیاتور را برگزید. شاخه جدیدی که از هنر اروپایی تأثیر می گرفت.

کمال الملک هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانی اش، به پدر نقاشی معاصر ایران تبدیل شد. می گویند، در زمانی که کمال الملک رئیس هنرستان هنرهای زیبا بود، سفیر وقت آمریکا در تهران، از نمایشگاه استادان و هنرجویان این هنرستان بازدید می کند. او پس از دیدن آثار شگفت انگیز استاد و قابلیت های چشم گیر برخی از هنرجویان می گوید:

«بیهوده نیست که ایرانیان به مردمانی متمدن و بافرهنگ مشهورند.»

زندگینامه کمال الملک

* کمی بعد از کمال الملک و در زمانه ای که هنوز بزرگانی چون: علی محمد حیدریان، حسین شیخ، اسماعیل آشتیانی، علی اکبر یاسمی، رسام ارژنگی و… حضور داشتند، جلیل ضیاءپور از اروپا به ایران برمی گردد. او چیزی بسیار ناآشنا و غریب با خود به ایران می آورد، سوغاتی او کوبیسمی بود که به درستی درک نشده بود و مثل یک هیجان گنگ در همه جا، فریاد که نه، جیغ زده می شد. آن هم جیغ بنفش! این سوغاتی کج و معوج که هیچ نشانی از نسخه اصل اروپایی خود نداشت؛ تنها یک تأثیر برجاگذاشت و زشت ترین تأثیر را هم برجاگذاشت و آن چیزی نبود مگر در و پنجره های آهنی مزین به خطوط کج و معوج و سه گوش و دایره و خطوط هندسی.

برداشت مردم از کوبیسم مطرح شده به وسیله ضیاءپور، در همین حد بود. هنوز هم بر در و پنجره های آهنی برخی منازل قدیمی می توان بقایا و تأثیرات آن کوبیسم موهوم را مشاهده کرد.

به یک تثلیث هنری توجه کنید:

۱) ادبیات

۲) موسیقی

۳) نقاشی

ادبیات: ذاتاً نهادش به محتوا بیشتر متمایل است تا فرم. عنصر فرم در ادبیات غالباً در درجه دوم اهمیت است، چون حرف می زند، قصه می گوید و سرگرم می کند.

موسیقی: موسیقی اما، حتماً در تمامیت «فرم» خود، بر مخاطب سرریز می شود. در موسیقی، برخلاف ادبیات، فرم مهمتر از محتواست. در موسیقی، چون فرم غالب است، فارغ از جریان اندیشه بر آدم اثر می گذارد. آنچنان که اگر با محتوایش نیز ناآشنا باشیم، باز هم کار خودش را می کند.

نقاشی: در نقاشی، فرم و محتوا لازم وملزوم یکدیگرند و آنها را باید به یک اندازه به حساب آورد. در نقاشی، درست به این دلیل که باید هردو وجه «فرم» و «محتوا» را شناخت، کمی دیرآشناست. در نقاشی، فرم و محتوا مثل دو بال یک پرنده اند و در این میان «هنر» همان پرواز متعادل دو بال است. اگر هرکدام از این دو بال خوب عمل نکند، پرواز خراب می شود. اساساً نقاشی را نه تنها در ایران، بلکه در همه جای دنیا، دیرتر می شناسند یا خیلی کم می شناسند

 

* می توان گفت که مکتب کمال الملک داریم، اما گفتن این که مکتب سقاخانه هم داشته ایم، خیلی صحیح نیست.

«سقاخانه»، البته حرکت خوبی بود درعرصه گرافیک، آنها (نقاشان سقاخانه) حروف و الفبا و عنصر نوشتار را به عنوان نقش و نگار وارد تابلوهایشان کردند. آنها سعی داشتند «اپتیک» optic هم باشند، یعنی سیاه و سفید و تضاد بصری هم داشته باشند. آنها، حتی تحت تأثیر op-art آپ آرت های آمریکایی نیز بودند.

زیرک ترهای سقاخانه، مثل ممیز و قندریز، سهمی از گرافیک ملی ایرانی را که خیلی هم زیباست، دزدکی دید می زدند و خیلی قشنگ به کار می بستند. در بین نقاشان این گروه، زنده رودی از همه شیک تر کار می کرد. پیلارام از زنده رودی تقلید می کرد و زنده رودی از او دل خوشی نداشت. هرچند که زنده رودی هم از قندریز تقلید کرده بود.

ناصر اویسی از ژازه طباطبایی تقلید می کرد، ناصر اویسی با آبرنگ هایش، کلاژهای فلزی ژازه طباطبایی را تقلید می کرد. این آثار، بیش از آن که «نقاشی» باشند، تقلیدهای خوبی از منابع گرافیک ایرانی بودند. این نوع تقلیدها، خیلی بهتر از تقلید از «مارک توبی» یا «استیوارت دیویس» است. (استیوارت دیویس، عنصر خط و نوشتار را وارد نقاشی هایش کرد).

* هندی ها، کمی آن طرف تر، بین ایران و چین، ملتی که بسیار بیشتر ازایرانی ها و چینی ها با اروپا بویژه با انگلیس در مراوده و تماس و نیزاستعمار بوده اند، گرافیک امروزی شان، اصلاً کپی از انگلیس و آمریکا و اروپا نیست. هندی ها گرافیک خاص خودشان را پی ریزی کرده اند. یک گرافیک با شناسنامه و شکل و شمایل هندی. آنها یک هنر گرافیک متشخص، هندی و بشدت «نو» دارند. یک گرافیک هندی که از غرب به کل متمایز است.

زندگینامه کمال الملک

* شاگردان کمال الملک، روند روبه رشد بسیارمنطقی و مطابق با زمان را پی گرفتند. محمود اولیا، ازجمله نقاشان آکادمیک- رئالیست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهمیده بود که حتی می توان اولیا را رامبراند ایران خواند. در برخی از آبرنگ های علی محمد حیدریان، آثاری به چشم می خورد که بارقه های جذابی از «امپرسیونیسم» را نمایان می سازد. حیدریان و شاگردش محمود جوادی پور، سهم بسزایی در شکل گیری امپرسیونیسم ایرانی داشته اند. یکی دیگر از نقاشان مهم ایرانی که نسل های امروزی کمتر او را می شناسند، یک نقاش آشوری به نام «آندره گوالوویچ» است. گوالوویچ بهترین منظره ساز امپرسیونیستی چشم اندازهای اقلیم ایران است. او را می توان «پیسارو»ی ایران دانست.

* درباره نفوذ مکتب اکسپرسیونیسم در میان نقاشان ایرانی، باید به برخی از آثار حسین کاظمی اشاره کرد. اما، وقتی از اکسپرسیونیسم سخن به میان می آید نمی توان به تصویرسازی های درخشان مرتضی ممیز در اسطوره «گیل گمش» اشاره نکرد. هانیبال الخاص نیز یک نقاش اکسپرسیونیست به حساب می آید. اما، او فقط یک «اکسپرسیونیست» نیست. الخاص یک صورت امپرسیونیستی را در کنار یک صورت اکسپرسیونیستی می گذارد و با چسب «هانیبال» آنها را وصل می کند. او را شاید یک نقاش «التقاطی» یا Eclectic بتوان به شمار آورد. خودش در این باره می گوید: بیزانس نیز التقاطی از اکسپرسیونیسم، کوبیسم و حتی سوررئالیسم است.

مارک شاگال هم همینطور است.

* بهزاد گلپایگانی (طراح گرافیک)، نخستین کسی بود که به حرف «هـ» فارسی خیره شد و ارزش بصری و ساختمان زیبای آن را به عنوان یک نقشمایه مورد استفاده زیباشناسانه قرار داد. بعدها، پرویز تناولی (مجسمه ساز) نیز از گلپایگانی تقلید کرد و از حرف «هـ» به تندیس های معروف «هیچ» رسید. آن سال ها، یعنی اوایل دهه ۵۰ در محافل هنری می گفتند: اگر بهزاد گلپایگانی با «هـ»هایش به هیچ چیز نرسید، اما پرویز تناولی با «هیچ»هایش به همه چیز رسید.

نقاشی ایرانی، از اواخر قرن هفتم هجری قمری، شکل بنیانی خود را سامان داد و در ساختاری شگفت انگیز، راهگشا و الگوی دیگر هنرمندان جهان اسلام شد. از قرن های هشتم و نهم هجری به بعد، هنرمندان ایرانی، شیوه نقاشی ایرانی را تثبیت کردند و پیراستند و به اکناف عالم اسلامی گستردند. با تأثیر و نفوذ عظیمی که آنان از آغاز قرن دهم هجری در همه زمینه های تصویری، از تذهیب و کتاب آرایی و نقاشی و جلدسازی تا خوشنویسی و نساجی و فلزکاری، در امپراتوری تازه تأسیس شده عثمانی باقی گذاشتند، در حقیقت، به طور غیرمستقیم و با واسطه هایی، بنیان اساسی هنر اسلامی این دوران را شکل دادند، از شمال آفریقا تا مصر و شام و جزیرهٔ العرب. به طوری که شیوه هنری موسوم به «ممالیک» که در مصر و شام مطرح بود، پس از آن دیگر دوام چندانی نیافت.

زندگینامه کمال الملک

* در قرن دهم هجری قمری، سلسله گورکانی در هند تأسیس شد. از همین زمان بود که تأثیر و نفوذ هنر ایرانی در هند شدت گرفت و تا قرن هجدهم (میلادی) ادامه یافت. نسلی از هنرمندان بزرگ ایرانی، کسانی چون: «عبدالصمد شیرازی»، «آقا رضا هروی»، «عبدالرشید دیلمی» و بسیاری از ادیبان و شاعران جفادیده، به هند مهاجرت کردند و هنر «عصر مغولان بابری» را در تلفیقی تازه و دلپذیر آراستند و نقاشان بسیاری در آن دیار تربیت کردند و صدها شاعر و معمار و تذهیب گر و صنعتگر و هنرمند را پدید آوردند. چنین شد که از قرن ۹ تا ۱۲ هجری قمری، هنری ظریف و پیچیده و زیبا و بنیان گرفته از ذوق و ابداع و جهان بینی ایرانیان در بیشتر نقاط جهان اسلام منتشر شد. هنری که با زبان شعر و ادبیات فارسی همراه بود. تأثیر ادبیات ایرانی چنان بود که زبان رسمی دربارهای دهلی و باب عالی عثمانی شد و سلطان سلیم عثمانی به فارسی شعر می گفت و سلاطین هند به فارسی می نوشتند.

اعتبار و نفوذ هنر و فرهنگ ایرانی تا اواخر قرن ۱۲ هجری قمری در هر دو سو برقرار بود (از سویی اعراب و عثمانی و از سوی دیگر هند)، تا زمانی که سلطه فرهنگ تازه از راه رسیده غربی آغاز شد…

* عمده ترین حاصل رسمیت یافتن و رواج نقاشی اروپایی در شرق، این نکته است که نقاشی ایرانی، که از قرن ۹ هجری قمری الگوی اصلی نقاشی در جهان اسلام بود؛ از قرن ۱۳ به بعد، اهمیت خود را از دست داد و تبدیل به تلفیقی شد از: ۳ عنصر «ایرانی»، «محلی» و «اروپایی». این تلفیق به وجود آمده نیز به تدریج تا اواخر قرن ۱۹ میلادی جای خود را به یک نقاشی کاملاً به شیوه غربی داد.

جهان شرق، از ژاپن تا شمال آفریقا نتوانست جایگزین مناسب و مؤثری در مقابل این «مفهوم تازه»، عرضه کند و تقریباً در همه زمینه ها واداد و گذاشت تا حتی در سنتی ترین و اصیل ترین و شخصی ترین زمینه ها، فرنگی ها و تمدن آنان حرف آخر را بزنند. بدینسان شد که تاریخ ادبیات ما را «ادوارد براون» نوشت و تاریخ نقاشی ما را «بازیل گری»، «بینیون» و «پروفسور پوپ».

و اما علت این اثرگذاری تمدن و فرهنگ غربی بر روی شرق، چه بود؟ مهم ترین علت، پویایی فزاینده و شوق مکاشفه جسورانه اروپاییان در قرون ۱۵ و ۱۶ میلادی است. جست وجوی همه جانبه و بی توقفی که در همه زمینه ها آغاز شده بود: در اقتصاد و سیاست به استعمار، در فرهنگ و هنر به ارائه چشم اندازهای نوین و… سرعت گرفتن این روند تاریخی و از آغاز قرن ۱۸ میلادی بیشتر نمایان می شود. آنها سفیران، بازرگانان و کارشناسان را گسیل کردند تا افق های تازه بررسی شوند و به دنبال اینان کشتی های جنگی روانه شدند تا بخش عمده ای از جهان به تصرف اروپاییان درآید. قاره آمریکا را به آسانی تصرف کردند. هند را با پادرمیانی کمپانی هند شرقی غارت کردند… کمی بعد چین را نیز. ایران، ویران شده از جنگ ها و قحطی ها، بعد از سقوط اصفهان دیگر جانی برای سر پا ماندن نداشت. ژاپن را گذاشتند برای نیمه اول قرن بیستم. عثمانی را مجبور کردند تا یا امپراتوری اش را رها کند و «بماند» و یا بنشیند سر جای خودش.

* از نیمه دوم قرن نوزدهم، نقاشی رنگ و روغنی به شیوه غربی (موسوم به فرنگی سازی) و کپی کاری مرسوم شد و اساتیدی در این شیوه بار آمدند که صاحب مهارت فراوان ـ و خلاقیت اندک ـ بودند. در همین زمان، یا کمی پیش تر، شرقیان خود داوطلبان آموختن شیوه غربی در نقاشی شدند و این طور نیست که همه این تأثیرپذیری و تأثیرگذاری حاصل «توطئه» غربیان باشد. در نیمه اول قرن نوزدهم میلادی، گروهی از نقاشان ایرانی به اروپا گسیل شدند. مهم ترین آنان «ابوالحسن غفاری صنیع الملک» بود، که شبیه سازی را در حد عالی آموخت و در بازگشت به شاگردانش تعلیم داد.

* از اوایل قرن بیستم، نقاشان مشرق زمین سعی کردند مسیر تحول و پرحادثه نقاشی اروپایی را (همچنان با تأخیر فراوان) تعقیب کنند. هنرمندان متعددی که در اروپا تحصیل کرده بودند، بازگشتند و به تدریس نقاشی اروپا (و به تعبیر خودشان «نقاشی جهانی») در دانشکده های هنری پرداختند.

زندگینامه کمال الملک zargar

سایت پلان

نکات کلیدی در طراحی سایت ( برگرفته از کتاب آموزش طرح معماری استاد آرتور امید آذری)

قرار گیری بنا و جهت گیری هایی که در مکان طراحی نسبت به موضوع قرار گرفته حائز اهمیت است.

محور بندی سایت (اصلی و فرعی )
محور اصلی بر اساس شمال ،جنوب …

نحوه قرار گیری درختان در این محور را در واقع برای تاکید به شاخصه ای از محور اصلی استفاده می کنیم. از آنجا که ورودی در طراحی سایت در تاریخ معماری کهن ایران حائز اهمیت بوده بنابراین با تاکید به شاخصه ورودی با عناصری چون پیش ورودی و اتصال ورودی به عنصر اصلی طرح ،این سازماندهی قوی تر خواهد شد.

راندوی سایت پلان

 

saite

 

 

555_400

پیوند شعر و عکس کجاست SohrabSepehri-s-h

گاهی ابیاتی از شعر این و آن روی عکس سوار می شود یا عکس را خراب می کند و یا نفس شعر می برد. و گاه عکاسی شعری بر اثرش می افزاید که در صورت نامتناسب بودن هم دیگر را متلاشی می کنند.

نکته ی مهم در این نوشته این است که، شعر برای عکاس نمی تواند پس از شاتر صورت گیرد. اصولا هیچ گفتار و سخنی برای عکاس نمی تواند پس از شاتر تولید شود. انگیزه ای که عکاس برای اثرش دارد در آفرینش آن تأثیر دارد. و چه آفرینشی می توان تصور کرد که انگیزه اش بعدا تولید شود. یعنی این که، عکاس که عکس می گیرد بعدا متوجه می شود که عکس خیلی به جایی بوده و با فلان شعر و فلسفه هم هم خوانی دارد.

 

تصادفی بودن عکس هیچ نشانی از توانایی هنری ندارد. مثلا تصادفا عکسی خوب درآمده و دیگران بهتر از خود عکاس توصیف و تعبیرش می کنند. یک استثنایی وجود دارد که در بهترین وضعیت، عکاس هم چون تماشاگر بر اثرش خیره می شود و اثر خود را بازخوانی می کند. این گونه بررسی اثر که به ندرت روی می دهد، ارج و اهمیت زیادی هم دارد. تجربه ی چنین موردی بحث و شرح مفصلی می خواهد و از این رو، برای من یک استثنا مفهوم می یابد، نه قاعده. در این حالت، عکاس اثر خود را چون تماشاگر تحلیل می کند و به روان کاوی خود می رسد؛ این در حالی ست که، ما آثار دیگران را نمی توانیم به خوبی و شایستگی واکاوی کنیم چه رسد به نقد درونی. با این وضعیت که عکاس اثر خود را بازخوانی می کند، نخستین و مؤثرترین نقد شکل می گیرد. بحث روی این نقد در جامعه ی کنونی ما آب در هاون کوبیدن است. کسانی که این کار را می کنند به دیگران انتقال نمی یابد.

اما برای تماشاگر، چون از انگیزه و قصد عکاس خبردار نبوده است، بنابر این، نکته ای در ذهن اش متجسم می شود که شاید سرچشمه ای شاعرانه یا فلسفی داشته باشد. و در این مورد، نمی توان تصور کرد که گفتار پیش از تولید عکس انجام گیرد. پس، عکاس گفتارش پیش از عکس میسر می شود و مخاطب پس از آن. و در صورتی که قضیه برعکس این باشد، باید گفت، هم نشینی شایسته تری روی نخواهد داد. کسانی که روی تصاویر خود متن یا شعر سوار می کنند و یا روی اشعار و قطعات ادبی، عکس بار می کنند، غالبا، به قصد شرح و بسط اثر خود است.

این کار از بیخ نادرست است. مثل این است که، گلشن راز را بخواهی برای مادر بزرگ ات که اصلا سواد ندارد توضیح بدهی. توضیح دادن شعر یا تصویر تولید هنری نیست. تعریفِ «هم نشینی» شعر و تصویر بسیار فراتر از این ها باید باشد. از این رو، دست زدن به این ترکیب بندی برای جامعه ی ما خطر بزرگی دارد: عوام گرایی ناشی از پندارهای شتاب زده. چه بسا کارهای خوب و شایسته ای انجام یافته باشد، ولی رونق این کار هنوز در کنج کتاب خانه هاست، چنان که نقد آثار نیز به همین روال است.

می خواهیم برای عکس خود شعری دست و پا کنیم. مثل این که بخواهیم از روی لغت نامه شعر بسراییم.

هنگام شاتر زدن یاد شعری می افتیم و پس از آن اجرایش می کنیم: عکسی که با تابلویی مزین می شود.

پیش از شاتر زدن شعری ما را گیج کرده و سراغ سوژه می گردیم. با به دام انداختن سوژه ی ذهنی مان عکس را مزین به شعر می کنیم.

پس از شاتر زدن شعری در زیر عکس می آوریم. این وصله ی ناجور عکاس را هم به پرسش می برد.

کسی روی عکس ما شعری می گنجاند: روایت تماشاگر از اثر ما.

ما شعری بر عکس خود قرار می دهیم. روایت دیگری از اثر خود رقم می زنیم. شاید خود را به پرسش ببریم. اگر جرأت این کار را با دقت همراه سازیم، به تولیدی دیگر در عرصه ی هنر دست زده ایم.

عکاسی که تجربه ی شعری زیادی دارد نمی داند که شاعری ست که عکس می گیرد یا عکاسی ست که شعر می خواند. این گونه آثار غالبا در فضای انتزاعی آفریده می شوند: چون کسی که نمی داند خواب پروانه را می بیند یا پروانه ای ست که در خواب انسان شده است.

هنوز این موضوع مانده است که، چه را شعر و عکس باید به داد هم دیگر برسند. فلسفه ی محکمی برای این کار به نظرم نمی رسد که از پس «باید»ش برآید، ولی، ترکیب دو موضوع هنری وسوسه ی خیلی ها بوده است. و در این وادی تولیداتی انجام گرفته که درخور تحسین بوده است. در برخی آثار ترکیبی در واقع، یا شعر به داد تصویر رسیده است و یا برعکس. با این وضعیت (با وجود واژه ی «داد»)، شعر و تصویر هم دیگر را متلاشی می کنند. و در بدترین وضعیت، ترکیب به اندازه ای ناتوان بوده است که چیزی روی نداده است که «داد»ی بگیرد (کتاب «افشین های شاهرودی»). اشعار بی رمق در قالب تصاویر خلاقانه به نوزاد افلیج انجامیده است.

ترکیب این دو موضوع برای کسی میسر خواهد بود که هم در شعر توانا باشد و هم در عکس. ولی، می دانیم که چنین کسی به دشواری یافت می بشود. یا عکس توانایی زیادی خواهد داشت یا شعر. و اگر این هم نشینی خوب انجام نگیرد باری بر دوش دیگری خواهد بود: چون سیب کرم خورده ای خواهد بود بر پوست. شعر اگر به درستی بر عکس نشسته باشد، توانایی عکس را افزون خواهد کرد. قدرت واژه به سبب انتزاعی اش بسی بیش تر از نشان تصویری ست. چیرگی متن بر عکس از قدرت جادویی واژه ها سرچشمه می گیرد. از این روست که، پیوند عکس و شعر با دشواری زیادی رو به رو خواهد بود. در این جا مورد تازه ای بر نوشته های پیشین ام ندارم: در باب نشانه، ترکیب شعر و عکس، شاهرودی دهه ی شصت، تو مشغول مردن ات بودی، نشانه و معنا در عکس، طبیعت و شعر، در باره ی شعر، عکاسی هایکو، و نشانه در تعبیر عکس (چند اثر از عباس عطار). برای ترکیب مناسب واژه با تصویر یا برعکس، و با توجه به قدرت جادویی واژه، لازم است برخی مسایل لحاظ شود.

با این توصیف، می توان استدلال کرد که عکاس مستند چه نیازی به شعر و ادبیات خواهد داشت: به این می ماند که مورخی زبان حال خود را شعر برگزیند. روی کرد ما به این وصله ی ناجور از جایی سرچشمه می گیرد که شعر را حالتی فانتزی می گیریم: شعری در مایه های گل و بلبل و طبیعت زرد پاییزی. در این جا، نه شعر و نه عکس هیچ بهره ای از هنر در خود ندارند؛ بل که به خوبی هم دیگر را پاره پاره می کنند. و این فضاها هرگز در عکاسی مستند نمی گنجد. و کسی که به این کار دست می زند نشان دهنده ی ناآگاهی وی از تعریف مستند است. اگر بپذیریم که تاریخ را به شعر می توان خواند پس عکاسی مستند هم می تواند توضیح اش شعر باشد.

اینک پرسش ما این است که، چه گونه شعر می تواند عکس را به خوبی همراهی کند یا برعکس. عکاس در کادربندی خود نشان هایی را می بیند که بار معنایی دارند، و گرنه حضور تصادفی نشان ها چیزی بر هنر او نخواهد افزود. معنای نشان های او در ذهن اش به بندهایی از شعر پیوند می یابد و آن نیز بر توان تصمیم گیری اش می افزاید: گویی که با سوژه اش سخن می گوید.

با مردمی که برابر دوربین اش قرار دارد مردم گرایی یا احساسی عاطفی زاویه ی نگاه اش را تشکیل می دهد. کادربندی و حتا نورسنجی او از همین احساس سرچشمه خواهد گرفت. اما ذهن ابتدایی چه می کند؟ گستره ی واژه ها یا نشان ها در او کم است. چون کودکی با شمار اندکی از جمله ها سر و کار دارد. مفهوم هر واژه و جمله ای همیشه ثابت است. و از تکرار خسته نمی شود. نهایتا توان او در تقلید مو به مو است. تصاویر واژه ها را با روایت سازی انجام می دهد.

این روایت ها هماره با صورت هایی از معنا و تصویر رسوب یافته و تکراری پر می شود: واژه ی «طبیعت» برای او سبزه و درختان پر گل است و نه دشت هایی از بوته های خاردار یا رودخانه های خشکیده. روایت های کسالت بار سرانجامی جز حرکت های ارتجاعی و بازگشت به گذشته ای تثبیت یافته نمی آفریند. او گام های حرکت رو به جلو را با نگاه های متوالی به پشت سر برمی دارد. و با پیش فرض های انبوه و بسته بندی شده سوژه ی خود را درمی یابد. عکاس هم چون خبرنگار با هیچ پیش فرض تثبیت شده سراغ سوژه ی خود نمی رود. و از این رو، تحت تأثیر سوژه ی خود قرار دارد و احتمال این که تصویر پیشین خود را به هم ریزد، وجود دارد.

خلیل غلامی

 

زیگورات چغازنبیل

چغازنبیل یکی از زیباترین آثار باستانی ایران است.زیگورات  پرستشگاهی است که ایلامیها برای خدایان خود ساخته بودند.این بنای مربعی صدوپنج متر طول و عرض و ۵۲ متر ارتفاع داشته است. اونتاش ناپیریشا شاه ایلام در قرن سیزده پیش از میلاد آنرا ساخته است. بنا از آجر ساخته شده است و بر روی آجرهای آن نوشته های زیادی به خط ایلامی دیده میشود که بر روی آنها مطالبی تقریبا یکسان نوشته شده است.زیگورات چغازنبیل پنج طبقه بوده و در طبقه بالا معبد اینشوشیناک قرار داشته است.او خدای ایلامی است که حافظ شوش پایتخت ایلامیان بوده است.مردم شوش باستان عقیده داشتند این خدا از این مکان به آسمان میرود و سپس به زمین باز میگردد. در تمام طول بنا آبراههایی دیده میشود ،شاید دلیل آنها حفاظت از بنا در مقابل بارانهای سیل آسای محل است. دورتادور بنا سنگفرش است و در بعضی از سنگفرشها آثار جای پای بچه دیده میشود. دلیل آن تا کنون نا معلوم است. در شمال غربی بنا پناهگاههای کوچکی دیده میشوند که مربوط به خدای ایلامی ایشنیکراب است. .درون محوطه یک ساعت خورشیدی بزرگ نیز دیده میشود

 

زیگورات چغازنبیل

بناهای مقدس بر مبنای فلسفه ای که از اعتقاد آدمیان بر می خیزد، ساخته می شوند. زیگورات چغازنبیل از همین دست بناهای مقدس است که عناصر تفکر آمیخته با تقدس در آن دیده می شوند. زیگورات چغازنبیل بنایی است چندطبقه و به صورت مربع که طبقه اول آن از طبقات بالایی بزرگتر و وسیع تر است. اطراف این بنای مربع شکل، حصارهای دایره ای وجود دارند که تداعی کننده ترکیب مربع و دایره در وجود این بنای مقدسند. به گزارش CHN از این لحاظ زیگورات چغازنبیل شبیه به خانه کعبه است. خانه کعبه بنایی سیاه و مربع(مکعب) شکل است که مسلمانان با لباس سفید احرام به دور آن دایره وار می چرخند. بنای زیگورات ها، اهرام، استوپاها، پاگوداها و بناهای «ماندالا» شکل که همگی از بناهای مقدس به شمار می روند، از یک فلسفه همانند پیروی می کنند. در همه این بناها، ساختمان هایی بلند از زمین به سوی آسمان و از فرش به سوی عرش می روند که به نوعی تداعی گر کوه هستند و همه آن ها فضای مقدسی هستند که تصور می شده در مرکز عالم قرار گرفته اند.

زیگورات چغازنبیل

برای این که تقدس بنای زیگورات چغازنبیل را آشکار سازیم، ابتدا می بایستی با تفکری که آن را به وجود آورده آشنا شویم. برای این منظور به ترتیب عناوینی همچون، تقدس کوه، بناهای کوه مانند، مکان مقدس، معماری به عنوان هنری مقدس، عناصر موجود در معماری مقدس و تفکر بنیادی ساخت زیگورات ها را مورد بررسی قرار می دهیم تا به نتیجه مطلوب دست یابیم. ارزش های رمزی و نمادین کوه که هر یک به گونه ای تقدس آن را بیان می کنند، بسیارند. در تفکر بشری که در دوران باستان زندگی می کند، کوه در مرکز عالم واقع است و نقش قله بهشت را می پذیرد. از لحاظ نمادگرایی، کوه مرتفع ترین نقطه زمین و نقطه تلاقی آسمان و زمین است. کوه به عنوان نمادی محوری و مرکزی، به معنی گذر از یک مرحله به مرحله دیگر و مکان هم نشینی با ایزدان مطرح می شود. همین طور به معنای حفاظت گاه و منزل ایزدان نیز هست. کوه برای آدمی مفهوم «بلندی» دارد. به زعم میرچا الیاده، بلندی مقوله ای است که فی نفسه دسترسی بدان وجود ندارد و متعلق به قوا و موجودات برتر از انسان است. تا جایی که بلندی معابد از همین مفهوم نقش می پذیرند. در واقع می توان اذعان کرد آن کس که با آداب و تشریفاتی خاص از پله های معبدی بالا می رود، دیگر یک انسان معمولی نیست.
عروج به کوه ها و فضاهای مرتفع، انسان (زنده و مرده) را از زمین دور کرده و به آسمان نزدیک می کند و در واقع او را متعالی تر می کند. یکی از موضوعاتی که بر روی سفالینه های باقی مانده از دوران باستان نقاشی شده، مربوط به شکل هایی است که کوه را تداعی می کنند. بنابراین کوه از دیرباز یک اندیشه مهم در تفکر بشر قلمداد می شده است. زیارت کوه مقدس، نماد آرزو، دوری از هوس های دنیوی، دستیابی به قلمروهای عالی و صعود از منطقه ای جزئی و محدود به منطقه ای کلی و نامحدود است. کوه یک معبد طبیعی و شاید اولین معبد انسان باشد.

زیگورات چغازنبیل

بعدها هم معابد بر بالای کوه ها یا شبیه به کوه ها ساخته شدند. کوه همواره به عنوان مکانی برای عزلت نشینی و انجام کارهای روحی مطرح بوده است. در اسطوره های تائویی، کوه نشانه جزایر خوشبختی، جایگاه جاودان ها یا تپه های طول عمر، یعنی محلی که قارچ مقدس در آن جا می روید، قلمداد می شود. کوه ها در ادیان و باورهای گوناگون نقش مهمی داشته اند: پیامبر اسلام در بالای کوه حرا و در غار حرا جبرائیل را دید و پیام الهی را شنید. موسی ده فرمان خداوند را در کوه سینا دریافت کرد. اهورامزدا در بالای کوه با زرتشت گفتگو کرد. زئوس خدای خدایان یونانی و فرمانروای آسمان ها بر فراز کوه از مادر زاده شد. کشتی نوح بر فراز کوه آرارات جای گرفت. به طوری که معلوم است در اساطیر یونانی کوه جایگاه کشف و شهود بوده است. در اساطیر یونان کوه در خلقت بشر موثر بوده، بدین گونه که «پرومتئوس» بنا بر دستور زئوس در محلی موسوم به «پانوپئوس» واقع در چند کیلومتری شمال شرقی کوه دلفی (زیارتگاه آپولون) از خاک رس گل آدم را سرشت و آن را شکل داد و زئوس بدان حیات بخشید. در یونان بلندترین کوه، المپ (olympus) واقع در میان مقدونیه و تسالی بود.
زیارتگاه زئوس، خدای خدایان در این کوه بود و اجتماع خدایان نیز در المپ صورت می گرفت. کوه «اوشیدرنه» در کنار دریاچه کیانسه جایگاه وحی اهورامزدا به زرتشت است. بر حسب معتقدات ایرانیان، کوه مقدس البرز در میانه زمین واقع و به آسمان پیوسته است. از دوران ساسانی کوه سبلان محل الهام غیبی زرتشت تلقی شد. تخت سلیمان در ایران جایگاه حضرت سلیمان شمرده می شد. بیستون تغییر شکل داده شده «بغستان»، به معنای جایگاه خدایان است. «تانگری داغ» در شهرستان کلاله استان گلستان، به معنی «کوه خدا»ست. بر حسب معتقدات هندوان، کوهستان meru در مرکز جهان قد بر افراشته است و بر فرازش ستاره قطبی می درخشد. «فوجی یاما» مقدس ترین کوه ژاپن به شمار می رفت. اقوام آزتک برای خدایان خود بر بالای کوه قربانی می دادند. در سری لانکا، کوه آدم جایگاه فرود حضرت آدم از بهشت است.

زیگورات چغازنبیل

زیگورات چغازنبیل

ستاد فرماندهی قدرت هسته ای KHNP

 

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

این بنا در چشم انداز کوهستانی Gyeongju در کره جنوبی واقع شده ، این کره آبی که ستاد فرماندهی قدرت هسته ای می باشد در جهت احترام به جنبه های جغرافیایی و تاریخی هیچ مزاحمتی را برای سایتی که در آن واقع شده ایجاد نمی کند.

 

معماری پایدارl

همچنین طراحی ساده و تمیز آن نشان دهنده فرهنگ غنی Gyeongju می باشد. نماد KHNP  به عنوان امن ترین و تمیز ترین از نظر تولید انرژی در جهان به شمار می رود.

پوسته ساختمان پوشیده شده از از فولاد Corten است. این ظرافت معمارانه ،هماهنگی خوبی را بین این ساختمان و کوهستان مجاور ایجاد کرده است.

khnp

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

مرکز هسته ای

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

khnp

معماری پایدار

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

khnp

معماری پایدار

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

مرکز هسته ای

ماکت

ماکت

 تاریخچه طراحی داخلی

طراحی داخلی صرفا مربوط به بهبود وضعیت بصری یا ظاهری یک فضای داخلی نیست بلکه هدف آن بهینه‌سازی و سازگارکردن استفاده‌های مورد نظر برای یک محیط ساخته شده‌است.
در واقع می‌توان از آن به روندی عملکردی، زیبایی‌شناختی و هدایت‌گر، برای رسیدن به‌اهداف مورد نظر از جمله پویایی، افزایش بازده‌ کاری و یا بهترکردن روش زندگی، یاد کرد. در این راستا، یک طراحی داخلی موفق، علاوه بر این آیتم‌ها باید پاسخگو در مقابل تغییرات اقتصادی، تکنولوژیکی، جمعیتی و اهداف تجاری سازمان یا نهادی که برای آن در نظر گرفته‌شده‌است، باشد.

به عنوان یک فعالیت انسانی، طراحی داخلی دارای پیشینه‌ای طولانی است اما به عنوان یک تخصص مجزا با عنوان «طراح داخلی»، اخیرا مطرح شده‌است. بسیاری از متخصصان آغاز آن را مربوط به ‌اوایل قرن ۲۰ام و مطرح شدن دکوراسیون داخلی به عنوان حرفه‌ای مجزا از معماری می‌دانند. در دهه‌های اخیر، این مبحث تمرکز زیادی روی فضاهای مسکونی داشته‌است. در دهه ۱۹۴۰ عناوین «طراحی داخلی» و «طراح داخلی» توسط برخی افراد که یک سری خدمات در این زمینه‌ارائه می‌دادند، مطرح شد. بعد از جنگ جهانی دوم، ادارات، هتل‌ها، فروشگاه‌ها و مدارس، همزمان با رونق اقتصادی کشورها، از لحاظ ساختار و ترکیبات فضایی، اهمیت زیادی یافتند.
به طور کلی می‌توان دو دسته بندی عملکردی مسکونی و خدماتی را برای طراحی داخلی در نظر گرفت. امروزه همانطور که ساختمان‌ها و مصالح رفته‌رفته متنوع‌تر و آمیخته با تکنولوژی پیشرفته‌تر و قوانین و استاندارد‌های مورد نیاز می‌شوند، طراحی داخلی نیز در حال تخصصی‌تر شدن است.

تاریخچه طراحی داخلی

تعریف تخصصی

طراحی داخلی یک تخصص چندجانبه ‌است که با استفاده ‌از راه‌حل‌های تکنیکی و خلاق در داخل یک ساختار، برای رسیدن به یک محیط داخلی مصنوع و جوابگو در مقابل نیازها و کارکردهای مختلف کاربران، عمل می‌کند؛ این راهکارها عملکردی هستند و به وضعیت زندگی و فرهنگ ساکنان بهبود می‌بخشند و از لحاظ زیبایی‌شناختی هم جذاب هستند.
طرح‌ها هماهنگ با پوسته بنا و با در نظر گرفتن موقعیت فیزیکی و بافت اجتماعی پروژه، ارائه می‌شوند؛ در واقع، این پروسه ‌از یک متدولوژی سیستماتیک و سازگار شامل تحقیق، تحلیل و مشارکت دانش در یک روند خلاق، پیروی می‌کند که به موجب آن تمام نیاز‌ها و امکانات مشتریان، برای تامین اهداف پروژه در نظر گرفته‌می‌شوند. طراحی داخلی شامل گستره‌ای از خدمات شکل گرفته توسط متخصصان حرفه‌ای دارای صلاحیت، تجربه و تحصیلات کافی است تا منجر به بهبود وضع زندگی، سلامت، امنیت و سعادت عموم جامعه شود.

نقش تخصصی طراحی داخلی در روند طراحی «کل ساختمان»

تخصص طراحی داخلی دارای اهمیت فوق‌العاده‌ای در روند طراحی «کل ساختمان» است و باید از آغاز پروژه به عنوان یک مرحله‌اساسی مورد توجه قرار گیرد. طراح داخلی نیازمند کار و همکاری نزدیک با کاربران نهایی، به منظور طراحی فضای متناسب با نیاز‌های آنها است. این در واقع می‌تواند به عنوان یک برنامه ‌استراتژیکی تلقی شود. این روند باید هم‌زمان با هدایت کارهای کلی ساختمان انجام گیرد و طراح در ارتباط کامل با برنامه و طرح کلی بنا و سیستم‌های موجود و معماری آن، برای جوابگویی صحیح به توقعات کاربر، باشد. بنابراین یک کار گروهی منسجم در اینجا بسیار مهم است و همکاری و هماهنگی تمامی ‌قواعد و ضوابط و برنامه‌ها برای رسیدن به راهکار‌های موفق ضروری است.

 تاریخچه طراحی داخلی

استراتژی‌های تخصصی برای دستیابی به نتایج مناسب
برای رسیدن به راهکار‌های بهتر و هوشمندانه، نیاز به یک تیم حرفه‌ای است که باید در ابتدای کار مشخص شود؛ طراح داخلی باید در اولین فرصت نقشه‌ها را برای طراحی فضا و انتخاب مصالح و مبلمان، از معمار دریافت کند. به عنوان مثال در این مورد، می‌توان به بررسی راهکارهای مناسب در مورد طراحی داخلی یک «فضای کار» پرداخت:
سلامت: ایجاد یک فضای کار سالم، تمیز و پایدار با رعایت نکات آکوستیکی و کیفیت مناسب نور پردازی و تهویه هوا.
امنیت: طراحی فضای کار با استفاده‌ از سیستم‌های امنیتی، به نحوی که‌از لحاظ فیزیکی، محافظ کاربران در مقابل خطرات و حوادث طبیعی و انسانی باشد.
راحتی: دسته‌بندی خدمات، سیستم‌ها و تجهیزات موجود در فضای کار برای تنظیم سیستم‌های گرمایی، نورپردازی، آکوستیکی و مبلمان برای جوابگو بودن به نیاز‌های متنوع افراد یا گروههای استفاده کننده.
انعطاف پذیری flexibility)): طراحی شرایط کاری مختلف برای فعالیت‌های متنوع موجود در یک مجموعه، طبقه‌بندی فعالیت‌ها و استفاده‌از مبلمان و تکنولوژی سیار و استفاده‌از تکنولوژی پیشرفته.

تاریخچه طراحی داخلی

ارتباط طراحی داخلی با سیستم‌های ساختمانی
طراح داخلی باید دارای معلومات کافی و قدرت تصمیم گیری در مورد سیستم‌های ساختمانی، به منظور تحقق اهداف پروژه باشد. به عنوان مثال ممکن است طراح داخلی از مهندس سازه بخواهد که یک کانال عبور هوا در زیر کف در نظر بگیرد، در این صورت کف باید بالا بیاید و این روی معماری طرح تاثیر می‌گذارد. یا در مورد نور پردازی باید اطلاعات کافی در مورد هماهنگی نور روز، دید‌ها و نور پردازی الکتریکی داشته باشد و این مسئله روی کار مهندس برق پروژه تاثیر می‌گذارد. یا ممکن است طراح داخلی پنجره‌ها را متناسب با تقسیم نور روز برای تمام فضای کار در نظر بگیرد و در چنین موردی با مشاوره با معمار طرح به نتیجه نهایی خواهند رسید. نظر معمار داخلی باید در تمام تصمیم گیریها مورد توجه قرار گیرد تا با آنالیز سیستمهای ساختمانی و با توجه خاص به مقوله طراحی پایدار و انتخاب مصالح و تکنیکهای مناسب در این زمینه، به طراحی محیط بپردازد.
شاید در نظر افکار عمومی‌ تصور شود که طراحی داخلی بیشتر در مورد فضاهای نمایشگاهی و فروشگاهی و یا برخی کاربریهای خاص دارای اهمیت است اما تمام کاربریها برای ایجاد شرایط مورد نیاز کاربران خود نیاز به طراحی داخلی دارند. در ادامه به عنوان مثال به بررسی طراحی داخلی در بیمارستان به عنوان یک فضای کاملا عملکردی می‌پردازیم.

تاریخچه طراحی داخلی

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳