* از کمال الدین تا کمال الملک ما هیچ وقت در ادبیاتمان عقده نداشته ایم، در موسیقی هم به اپرا و سمفونی و موزارت و بتهوون حسودی نکرده ایم.البته گاهی که مینیاتورمان را با رنسانس یا بیزانس مقایسه می کنیم کمی دچار عقده می شویم، اما بلافاصله کمال الملک را به یاد می آوریم که می گفت:
«وقتی به رنسانس نگاه می کنم، از چشم میکل آنژ رنسانس را می بینم». او میکل آنژ را برتر از دیگر هنرمندان می دانست. کمال الملک در مقایسه میان «رامبراند» و «ورمی یر» رامبراند را بزرگ تر می دانست و می گفت: نهادش هنرمندتر است.
کمال الملک برای ما یک نقاش ممتاز و یک استاد تمام عیار است. او هم پختگی دارد و هم قریحه و توانمندی. کمال الملک ذاتاً نقاش است. ضمن این که هنرمند بزرگی بوده، آدم با مرامی نیز بوده و تبار اخلاقی هم داشته است. یک مرد ایرانی، یک انسان کلاسیک، صاحب اصالت و نیکوخصال.
برخی به او ایراد می گیرند که در عصر امپرسیونیست ها، او به دوران کلاسی سیسم اروپایی نظر داشته است. باید پرسید: اگر کمال الملک به جای کلاسیک ها، می رفت ودو پیکر برهنه برروی چمن نقاشی می کرد و به ایران می آورد، با چه واکنشی روبه رو می شد؟ آن آدم باشعور که بافرهنگ اصیل ایرانی تربیت شده بود، نمی توانست طور دیگری عمل کند. می خواهم بگویم، حتی اگر او یک اروپایی بود، یک اروپایی کلاسیک می شد. کمال الملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است». او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بی سابقه برای نقاش درمیان اقشار مردم فراهم کرد.
او با به تصویرکشیدن پرده معروف «فالگیر»، بیش از هر خطابه و مقاله ای خرافات را به ریشخند گرفته است. درست است که قصر شیشه ای و آینه ای قاجار را کشیده، اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می توان در پشت این تابلوی پرزرق و برق و میان تهی، به خوبی مشاهده کرد.
* خیلی قبل از این حرف ها، شخصیتی دیگر در تاریخ نقاشی ما بود به نام «کمال الدین بهزاد». هنرمندی که ذاتاً مردمی بود. کسانی که ذاتاً مردمی هستند، چه نقاش ممتاز باشند، چه شاعر برجسته، درد مردم را به خوبی می شناسند و دارا و ندار را در یک ترازو نمی گذارند.
بنی آدم اعضای یک پیکرند که در آفرینش زیک گوهرند، را کمال الدین بهزاد به تمام و کمال در اعمال و افعال خود داشت. بهزاد یک استثنا بود. تنها نگارگری که می توان او را یک «ناتورالیست» به شمار آورد. او تصویرهایی از کارگران، گله داران، گوسفندان، بناها و طرز کار ساختمان سازی در زمانه خود را در قالب تصویر به ثبت رسانده است. چنین نگرشی در هنرهای تصویری ما سابقه نداشته است.
* بعد از کمال الملک، درکنار اسامی فراوانی که هریک نقاش قابلی هستند، خوب است به یک اسم اشاره کنم که همگان این اسم را درکنار اسامی مطرح آن دوران به خاطر نمی آورند: ابوطالب مقیمی. او و حسین بهزاد، هردو معلم هنرستان هنرهای زیبای پسران بودند. همان هنرستان مهمی که همچون درخت تناوری درطول یک قرن گذشته بزرگ ترین نقاشان ما را به ثمر رسانده است. هنرستانی که اگر نگوییم در سال های اخیر مورد بی مهری واقع شده، دست مهرآمیزی هم برسرش نبوده است. عشق و علاقه فارغ التحصیلان هنرستان، که خیلی از آنها هم اکنون در ردیف نقاشان مطرح ما هستند، به تنهایی کافی نیست که این مدرسه آکادمیک با اهمیت را به جایگاه لایق تری برساند. کوشش و جوشش حبیب الله صادقی را همه معلم ها، فارغ التحصیلان هنرستان و هنرجویان در یکی، دو سال اخیر فراموش نکرده اند. اما با یک گل بهار نمی شود.
ابوطالب مقیمی از خیلی ها بالاتر است، حتی از حسین بهزاد. کافی است بدانیم که سوسن آبادی با همه بزرگی اش، شاگرد او بوده است. مقیمی از آن بزرگانی است که به اندازه حق خودش شناخته نشده است. این نوشتار، شادباشی هرچند کوتاه، اما بسیارقدرشناسانه از روح بزرگ اوست. شاید امکانی فراهم شود که هنر والای آن مرد نجیب و هنرمند سلیم النفس از گوشه انزوا به درآید و درمقابل چشم هنرجویان کنجکاو قرارگیرد.
* تا قبل از کمال الملک، مردم می گفتند: ما که حافظ و سعدی و فردوسی داریم، چرا باید از قافله عقب بمانیم؟ اما بعد از کمال الملک، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند.
* کمال الملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم موی درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به کار ادامه داد. او شاخه ای جدا از مینیاتور را برگزید. شاخه جدیدی که از هنر اروپایی تأثیر می گرفت.
کمال الملک هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانی اش، به پدر نقاشی معاصر ایران تبدیل شد. می گویند، در زمانی که کمال الملک رئیس هنرستان هنرهای زیبا بود، سفیر وقت آمریکا در تهران، از نمایشگاه استادان و هنرجویان این هنرستان بازدید می کند. او پس از دیدن آثار شگفت انگیز استاد و قابلیت های چشم گیر برخی از هنرجویان می گوید:
«بیهوده نیست که ایرانیان به مردمانی متمدن و بافرهنگ مشهورند.»
* کمی بعد از کمال الملک و در زمانه ای که هنوز بزرگانی چون: علی محمد حیدریان، حسین شیخ، اسماعیل آشتیانی، علی اکبر یاسمی، رسام ارژنگی و… حضور داشتند، جلیل ضیاءپور از اروپا به ایران برمی گردد. او چیزی بسیار ناآشنا و غریب با خود به ایران می آورد، سوغاتی او کوبیسمی بود که به درستی درک نشده بود و مثل یک هیجان گنگ در همه جا، فریاد که نه، جیغ زده می شد. آن هم جیغ بنفش! این سوغاتی کج و معوج که هیچ نشانی از نسخه اصل اروپایی خود نداشت؛ تنها یک تأثیر برجاگذاشت و زشت ترین تأثیر را هم برجاگذاشت و آن چیزی نبود مگر در و پنجره های آهنی مزین به خطوط کج و معوج و سه گوش و دایره و خطوط هندسی.
برداشت مردم از کوبیسم مطرح شده به وسیله ضیاءپور، در همین حد بود. هنوز هم بر در و پنجره های آهنی برخی منازل قدیمی می توان بقایا و تأثیرات آن کوبیسم موهوم را مشاهده کرد.
به یک تثلیث هنری توجه کنید:
۱) ادبیات
۲) موسیقی
۳) نقاشی
ادبیات: ذاتاً نهادش به محتوا بیشتر متمایل است تا فرم. عنصر فرم در ادبیات غالباً در درجه دوم اهمیت است، چون حرف می زند، قصه می گوید و سرگرم می کند.
موسیقی: موسیقی اما، حتماً در تمامیت «فرم» خود، بر مخاطب سرریز می شود. در موسیقی، برخلاف ادبیات، فرم مهمتر از محتواست. در موسیقی، چون فرم غالب است، فارغ از جریان اندیشه بر آدم اثر می گذارد. آنچنان که اگر با محتوایش نیز ناآشنا باشیم، باز هم کار خودش را می کند.
نقاشی: در نقاشی، فرم و محتوا لازم وملزوم یکدیگرند و آنها را باید به یک اندازه به حساب آورد. در نقاشی، درست به این دلیل که باید هردو وجه «فرم» و «محتوا» را شناخت، کمی دیرآشناست. در نقاشی، فرم و محتوا مثل دو بال یک پرنده اند و در این میان «هنر» همان پرواز متعادل دو بال است. اگر هرکدام از این دو بال خوب عمل نکند، پرواز خراب می شود. اساساً نقاشی را نه تنها در ایران، بلکه در همه جای دنیا، دیرتر می شناسند یا خیلی کم می شناسند
* می توان گفت که مکتب کمال الملک داریم، اما گفتن این که مکتب سقاخانه هم داشته ایم، خیلی صحیح نیست.
«سقاخانه»، البته حرکت خوبی بود درعرصه گرافیک، آنها (نقاشان سقاخانه) حروف و الفبا و عنصر نوشتار را به عنوان نقش و نگار وارد تابلوهایشان کردند. آنها سعی داشتند «اپتیک» optic هم باشند، یعنی سیاه و سفید و تضاد بصری هم داشته باشند. آنها، حتی تحت تأثیر op-art آپ آرت های آمریکایی نیز بودند.
زیرک ترهای سقاخانه، مثل ممیز و قندریز، سهمی از گرافیک ملی ایرانی را که خیلی هم زیباست، دزدکی دید می زدند و خیلی قشنگ به کار می بستند. در بین نقاشان این گروه، زنده رودی از همه شیک تر کار می کرد. پیلارام از زنده رودی تقلید می کرد و زنده رودی از او دل خوشی نداشت. هرچند که زنده رودی هم از قندریز تقلید کرده بود.
ناصر اویسی از ژازه طباطبایی تقلید می کرد، ناصر اویسی با آبرنگ هایش، کلاژهای فلزی ژازه طباطبایی را تقلید می کرد. این آثار، بیش از آن که «نقاشی» باشند، تقلیدهای خوبی از منابع گرافیک ایرانی بودند. این نوع تقلیدها، خیلی بهتر از تقلید از «مارک توبی» یا «استیوارت دیویس» است. (استیوارت دیویس، عنصر خط و نوشتار را وارد نقاشی هایش کرد).
* هندی ها، کمی آن طرف تر، بین ایران و چین، ملتی که بسیار بیشتر ازایرانی ها و چینی ها با اروپا بویژه با انگلیس در مراوده و تماس و نیزاستعمار بوده اند، گرافیک امروزی شان، اصلاً کپی از انگلیس و آمریکا و اروپا نیست. هندی ها گرافیک خاص خودشان را پی ریزی کرده اند. یک گرافیک با شناسنامه و شکل و شمایل هندی. آنها یک هنر گرافیک متشخص، هندی و بشدت «نو» دارند. یک گرافیک هندی که از غرب به کل متمایز است.
* شاگردان کمال الملک، روند روبه رشد بسیارمنطقی و مطابق با زمان را پی گرفتند. محمود اولیا، ازجمله نقاشان آکادمیک- رئالیست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهمیده بود که حتی می توان اولیا را رامبراند ایران خواند. در برخی از آبرنگ های علی محمد حیدریان، آثاری به چشم می خورد که بارقه های جذابی از «امپرسیونیسم» را نمایان می سازد. حیدریان و شاگردش محمود جوادی پور، سهم بسزایی در شکل گیری امپرسیونیسم ایرانی داشته اند. یکی دیگر از نقاشان مهم ایرانی که نسل های امروزی کمتر او را می شناسند، یک نقاش آشوری به نام «آندره گوالوویچ» است. گوالوویچ بهترین منظره ساز امپرسیونیستی چشم اندازهای اقلیم ایران است. او را می توان «پیسارو»ی ایران دانست.
* درباره نفوذ مکتب اکسپرسیونیسم در میان نقاشان ایرانی، باید به برخی از آثار حسین کاظمی اشاره کرد. اما، وقتی از اکسپرسیونیسم سخن به میان می آید نمی توان به تصویرسازی های درخشان مرتضی ممیز در اسطوره «گیل گمش» اشاره نکرد. هانیبال الخاص نیز یک نقاش اکسپرسیونیست به حساب می آید. اما، او فقط یک «اکسپرسیونیست» نیست. الخاص یک صورت امپرسیونیستی را در کنار یک صورت اکسپرسیونیستی می گذارد و با چسب «هانیبال» آنها را وصل می کند. او را شاید یک نقاش «التقاطی» یا Eclectic بتوان به شمار آورد. خودش در این باره می گوید: بیزانس نیز التقاطی از اکسپرسیونیسم، کوبیسم و حتی سوررئالیسم است.
مارک شاگال هم همینطور است.
* بهزاد گلپایگانی (طراح گرافیک)، نخستین کسی بود که به حرف «هـ» فارسی خیره شد و ارزش بصری و ساختمان زیبای آن را به عنوان یک نقشمایه مورد استفاده زیباشناسانه قرار داد. بعدها، پرویز تناولی (مجسمه ساز) نیز از گلپایگانی تقلید کرد و از حرف «هـ» به تندیس های معروف «هیچ» رسید. آن سال ها، یعنی اوایل دهه ۵۰ در محافل هنری می گفتند: اگر بهزاد گلپایگانی با «هـ»هایش به هیچ چیز نرسید، اما پرویز تناولی با «هیچ»هایش به همه چیز رسید.
نقاشی ایرانی، از اواخر قرن هفتم هجری قمری، شکل بنیانی خود را سامان داد و در ساختاری شگفت انگیز، راهگشا و الگوی دیگر هنرمندان جهان اسلام شد. از قرن های هشتم و نهم هجری به بعد، هنرمندان ایرانی، شیوه نقاشی ایرانی را تثبیت کردند و پیراستند و به اکناف عالم اسلامی گستردند. با تأثیر و نفوذ عظیمی که آنان از آغاز قرن دهم هجری در همه زمینه های تصویری، از تذهیب و کتاب آرایی و نقاشی و جلدسازی تا خوشنویسی و نساجی و فلزکاری، در امپراتوری تازه تأسیس شده عثمانی باقی گذاشتند، در حقیقت، به طور غیرمستقیم و با واسطه هایی، بنیان اساسی هنر اسلامی این دوران را شکل دادند، از شمال آفریقا تا مصر و شام و جزیرهٔ العرب. به طوری که شیوه هنری موسوم به «ممالیک» که در مصر و شام مطرح بود، پس از آن دیگر دوام چندانی نیافت.
* در قرن دهم هجری قمری، سلسله گورکانی در هند تأسیس شد. از همین زمان بود که تأثیر و نفوذ هنر ایرانی در هند شدت گرفت و تا قرن هجدهم (میلادی) ادامه یافت. نسلی از هنرمندان بزرگ ایرانی، کسانی چون: «عبدالصمد شیرازی»، «آقا رضا هروی»، «عبدالرشید دیلمی» و بسیاری از ادیبان و شاعران جفادیده، به هند مهاجرت کردند و هنر «عصر مغولان بابری» را در تلفیقی تازه و دلپذیر آراستند و نقاشان بسیاری در آن دیار تربیت کردند و صدها شاعر و معمار و تذهیب گر و صنعتگر و هنرمند را پدید آوردند. چنین شد که از قرن ۹ تا ۱۲ هجری قمری، هنری ظریف و پیچیده و زیبا و بنیان گرفته از ذوق و ابداع و جهان بینی ایرانیان در بیشتر نقاط جهان اسلام منتشر شد. هنری که با زبان شعر و ادبیات فارسی همراه بود. تأثیر ادبیات ایرانی چنان بود که زبان رسمی دربارهای دهلی و باب عالی عثمانی شد و سلطان سلیم عثمانی به فارسی شعر می گفت و سلاطین هند به فارسی می نوشتند.
اعتبار و نفوذ هنر و فرهنگ ایرانی تا اواخر قرن ۱۲ هجری قمری در هر دو سو برقرار بود (از سویی اعراب و عثمانی و از سوی دیگر هند)، تا زمانی که سلطه فرهنگ تازه از راه رسیده غربی آغاز شد…
* عمده ترین حاصل رسمیت یافتن و رواج نقاشی اروپایی در شرق، این نکته است که نقاشی ایرانی، که از قرن ۹ هجری قمری الگوی اصلی نقاشی در جهان اسلام بود؛ از قرن ۱۳ به بعد، اهمیت خود را از دست داد و تبدیل به تلفیقی شد از: ۳ عنصر «ایرانی»، «محلی» و «اروپایی». این تلفیق به وجود آمده نیز به تدریج تا اواخر قرن ۱۹ میلادی جای خود را به یک نقاشی کاملاً به شیوه غربی داد.
جهان شرق، از ژاپن تا شمال آفریقا نتوانست جایگزین مناسب و مؤثری در مقابل این «مفهوم تازه»، عرضه کند و تقریباً در همه زمینه ها واداد و گذاشت تا حتی در سنتی ترین و اصیل ترین و شخصی ترین زمینه ها، فرنگی ها و تمدن آنان حرف آخر را بزنند. بدینسان شد که تاریخ ادبیات ما را «ادوارد براون» نوشت و تاریخ نقاشی ما را «بازیل گری»، «بینیون» و «پروفسور پوپ».
و اما علت این اثرگذاری تمدن و فرهنگ غربی بر روی شرق، چه بود؟ مهم ترین علت، پویایی فزاینده و شوق مکاشفه جسورانه اروپاییان در قرون ۱۵ و ۱۶ میلادی است. جست وجوی همه جانبه و بی توقفی که در همه زمینه ها آغاز شده بود: در اقتصاد و سیاست به استعمار، در فرهنگ و هنر به ارائه چشم اندازهای نوین و… سرعت گرفتن این روند تاریخی و از آغاز قرن ۱۸ میلادی بیشتر نمایان می شود. آنها سفیران، بازرگانان و کارشناسان را گسیل کردند تا افق های تازه بررسی شوند و به دنبال اینان کشتی های جنگی روانه شدند تا بخش عمده ای از جهان به تصرف اروپاییان درآید. قاره آمریکا را به آسانی تصرف کردند. هند را با پادرمیانی کمپانی هند شرقی غارت کردند… کمی بعد چین را نیز. ایران، ویران شده از جنگ ها و قحطی ها، بعد از سقوط اصفهان دیگر جانی برای سر پا ماندن نداشت. ژاپن را گذاشتند برای نیمه اول قرن بیستم. عثمانی را مجبور کردند تا یا امپراتوری اش را رها کند و «بماند» و یا بنشیند سر جای خودش.
* از نیمه دوم قرن نوزدهم، نقاشی رنگ و روغنی به شیوه غربی (موسوم به فرنگی سازی) و کپی کاری مرسوم شد و اساتیدی در این شیوه بار آمدند که صاحب مهارت فراوان ـ و خلاقیت اندک ـ بودند. در همین زمان، یا کمی پیش تر، شرقیان خود داوطلبان آموختن شیوه غربی در نقاشی شدند و این طور نیست که همه این تأثیرپذیری و تأثیرگذاری حاصل «توطئه» غربیان باشد. در نیمه اول قرن نوزدهم میلادی، گروهی از نقاشان ایرانی به اروپا گسیل شدند. مهم ترین آنان «ابوالحسن غفاری صنیع الملک» بود، که شبیه سازی را در حد عالی آموخت و در بازگشت به شاگردانش تعلیم داد.
* از اوایل قرن بیستم، نقاشان مشرق زمین سعی کردند مسیر تحول و پرحادثه نقاشی اروپایی را (همچنان با تأخیر فراوان) تعقیب کنند. هنرمندان متعددی که در اروپا تحصیل کرده بودند، بازگشتند و به تدریس نقاشی اروپا (و به تعبیر خودشان «نقاشی جهانی») در دانشکده های هنری پرداختند.
