جایزه ها در عکاسی

جشنواره های عکاسی در دنیا یکی از ارکان تولید هنر و اقتصاد عکاسی ست. نمی توان درآمد ناشی تولیدات هنری را نادیده گرفت و حتی برتر از آن، باید درآمد هر هنرمند از رشته ی تخصصی خود باشد تا گرفتار آسیب های اجتماعی نشوند.

 

کسانی که جایزه می گیرند و کسانی که جایزه نمی گیرند. ما جایزه ها را می گیریم و جایزه ها ما را می گیرند. تولید می کنیم که جایزه بگیریم و نه این که تولید می کنیم که تولید بکنیم. کسانی که اعتبار خود را از آن می گیرند: کسانی که اعتبار خود را بر آن بنا می نهند و کسانی که جان خود را روی آثار خود می گذارند. کسانی که جایزه می گیرند شهرت یک شبه کسب می کنند و کسانی که به تولید آثار می پردازند شهرت خود را تاریخی می سازند. جایزه را یک نفر می دهد و افتخار را مردم؛ اگر این یک نفر نماینده ی مردم نباشد جایزه او را خواهد بلعید. گاه جایزه ها پدیده های بی معنا می شوند از این رو که، عکاس نمی داند با چه بار معنایی یا مفهومی به شهرت رسیده و هم چنان در غرور بی محتوا به سر می برد: چه کسی جایزه می دهد؟ جایزه های بی محتوا از کسانِ بی هویت.

هویت عکاس در آثار هنری اش موج می زند ولی جایزه ها غالبا از سوی ارگان هایی داده می شود که پیوندی با فرهنگ و هنر ندارند. این ارگان ها با جایزه ها آثار را نمی خرند بل که عکاس را در تنگنای مادی قرار می دهند که تصمیم گیرنده نباشد. مثل هدیه ی تولد: کسی که پول می دهد و کسی که گرچه هدیه ای ارزان تر می دهد. هنگامی که هدیه های ما به امرار معاش می چسبند شخصیت اجتماعی و فردی را می ربایند. اگر جایزه همه چیز عکاس باشد، چیزی برای گفتن نمی یابد. او باید جایزه ی نقدی اش را صرف زندگی اش بکند و نه سرمایه گذاری برای تولید آثارش. اما، کسی که با کارهای اش شناخته می شود جایزه او را فرو نمی افکند.

جایزه ی عکاس نگاه های کنج کاو بیننده گان است. او در تاریخ هنر چشمک خواهد زد.

چنان که یک بار هم گفته ام، جشنواره ها سبب یک دست شدن آثار تولیدی می شوند. این آثار در مدار توهم تکرار می شوند بدون این که چیزی را اثبات یا نفی کنند. کیفیت جشنواره ها به قیمت شان است نه به نوآوری شان، و نرخ هر جشنواره بر تورم اقتصادی استوار است. برای سرازیر کردن آثار قیمت شان را بالا برده اند و از این رو رفته رفته عرضه را کم و تقاضا را افزایش داده اند. این بنگاه های اقتصادی دقیقا با سیاست های الکن و ضد بشری دولت هم آوا شده است. تناقض این بنگاه ها هم چون تناقض سیاست های اقتصادی دولت، در هزینه کردن بدون سودآوری ست: چیزی به نام بایگانی هنری در بین آنان دیده نمی شود. تنها چیزی که به درد این جشنواره ها می خورد تعداد آثار رسیده است. گردابی از تکرارِ آثار جایزه ْها درست شده بی آن که کم ترین تأثیری بر روند هنری داشته باشد. پرتو آن ها چون سیاه چاله ای بلعیده می شود. به نظر سنگین اند ولی بی هیچ فرا راهی یا روشنایی ای، حتا آثار پر ارج نیز به درد مزمن فراموشی گرفتار شده و در کنج خاموشی فرو می روند. عکاسانی که جان مردم را می کنند تا به قلل جایزه ها برسند و کسانی که جان می کنند تا بر دل آنان بنشینند. این گونه تولید یعنی هیچ! تولید به اندیشه می انجامد و اندیشه به عملِ تولید.

این دورِ منطقی ست که به هنر ختم می شود نه دور توهمی که در جشنواره ها پدید آمده است. هنر گردش خود را این گونه می آغازد تا به تاریخ پیوند بخورد. گردشی از سلیقه های گوناگون و به نظر هرج و مرج از آثار هنری بر اذهان درجه ی دوم دشوار می آید. مدیریت هنری ما توان سلیقه های گوناگون را ندارد. در کشور ما چقدر انرژی هزینه شده است تا سلیقه ها و روان ها یک دست شوند. کسوت های پیشینِ هنرِ ما عمر خود را فرسودند که تاج عکاسی را سرور شوند، در عوض خط فاصلی بین مردم و هنرمند کشیدند که هنر از سینه ها به طاقچه ها روانه شود.

آنان در کشف قاعده ی بازی پیروز می شوند هنگامی که به جایزه ها دست می یابند ولی از هر گونه اتفاقات پیرامون خود غافل می ماند. به جای دست یافتن به اتفاقات به قواعد بازی دست می یابند. این قواعد تولید نمی ْکنند بل که تکرار می کنند. هنر ملی هم چون خودروی ملی به مونتاژی دست سوم از آثار بدل می شود. کسی که با قاعده پیش می رود زود به نتیجه می رسد و دیر به گوهر حقیقت: او اسیر قواعد است نه درگیر روی دادها. این روی دادها را در قالب قواعد دیدن کار کسی ست که منتظر نتیجه است. و کسی که درگیر روی دادهاست منتظر هیچ سرانجامی نیست، چرا که کار طبیعت پایانی ندارد و او خود جزیی از روی دادهای بی شمارش باقی می ماند. کسی که تولید می کند و درگیر روی دادهاست، خود قاعده ایجاد می کند: کسی که تولید می کند و کسی که تولید می شود.

در اجتماع هنری همه باید سخن بگویند و در اندیشه و عمل بر هم پیشی بگیرند و این برخلاف انتظار برخی ها بلبشو نیست. نظامی که در گردش اندیشه ها دیده می شود، در یک صدایی دیده نمی شود. تک صدایی کلافه کننده است: هم چون سوت یک نواختی ست که به هنگام ایستادن قلب شنیده می شود. جامعه ی مرده یا از نفس افتاده جامعه ای ست که قواعد بی شمار را تجربه می کند و این دستورالعمل های زیاد در سمت و سوی خفه کردن صداهای ضدپوپولیستی ست. همه به اندیشه های کلی گرا و در عمل بی محتوا تشویق می شوند. این قواعد و دستورالعمل های بی شمار اندیشه های عمل گرا را منزوی می کند.

باید در پی نظامی از اندیشه ها و آثار بود که فراگیر افراد اجتماع باشد. و متأسفانه ما بر فلسفه ای سوار نیستیم که بتواند چنین نظامی را بیافریند و از سوی دیگر، از این که گرفتار دور تسلسل شده ایم هیچ راه برون رفتی تولید نمی شود. عکاسی ما بنیانی شفاهی دارد. دست و پای نظام مندی فلسفی چنان بسته شده که با چیزی چون معجزه می تواند گشوده شود. ولی باید بر جان نظام کنونی ترَک انداخت و در فراخوانی از اندیشه های نو و مستعد آغاز به ترمیم نظامی رو به رشد کرد. و در این میان، جایزه ها هم چون افیونی از هوش برنده هنرمان را تخدیر می کند.

جایزه دو شق دارد: یکی با نام و آوازه همراه است و دیگری مبلغی پول است. بدترین گونه ی جایزه در شق پول است. عکاس برای امرار معاش به چنین جایزه ای روی می آورد که نشان دهنده ی ناچاری ست. این پول خرج زندگی روزمره می شود بدون این که در روند هنری قرار بگیرد. وضعیت معیشت در کشور ما شق دوم را ترجیح می دهد و این در حالی ست که هیچ کوششی برای تغییر وضعیت موجود نمی شود. وضع معیشتی همیشه و همه جا برای هنرمندان مهم است ولی اولویت مهمی نیست. دست گذاشتن روی این موضوع همواره ناشیانه بوده است. اهمیت دادن بدان سبب شده است چرخه و گذران زندگی هدف شود. کسانی که به نام آوری رسیده اند و سپس به نان آوری رسیده اند، کسانی اند که هدف را جای بهتری نشانده اند.

از سوی دیگر، جوایزی که نام و آوازه شان سر از مرزها بیرون می زند لازمه اش وجود هنرمندانی بزرگ و مطرح است که خود دست اندرکار جشنواره ها هستند. در جشنواره های ما اینان غالبا موجوداتی دست دوم اند چرا که به هر تقدیر دل و دماغ برپایی یک جایزه ی معتبر را از کف داده اند و بدین ترتیب، کسانی به این کار روی آورده اند که چیزی از جریان عکاسی نمی دانند. جوایزی چون پولیتزر، اسکار و نوبل گرچه به همراه پول گزافی ست ولی نام آن ارجحیت تمام دارد. پول جایزه ی زنده ماندن است: هم چون لقمه ی لذیذی ست که چشم ها را خیره می سازد و غالبا کسی که آن را پرداخت می کند در عرصه ی هنر بی نام است. بدین جهت است که، این جوایز هیچ ارزشی تولید نمی کنند غیر از اسکناس. این گونه جایزه ها ایستگاه های توقف و ماندن اند: خط و نشان کشیدن برای عکاسانی ست که جور دیگر اندیشیدن را پیشه ی خود ساخته اند.

اعدام در کشور ما یک اتفاق پیچیده و دیرینه است. کسی که بر بالای دار می رود زندگی اش را باخته است و کسی که به تماشایش نشسته چیزی از این باخت نمی داند و شاید هم اقتدار حکومت اش را می ستاید. بدتر از آن، عکاس است که در بی تفاوتی تمام شاتر می زند و بی خبر از تأثیری ست که این طناب بر آینده خواهد افکند و پنجه اش بر زندگی اجتماعی خود او نیز سایه خواهد انداخت. او اتفاق را نمی بیند بل که تصویری را بر ذهن خود نشانده که پیوندی با آن ندارد: او تنها چشمان نگران کشورهای توسعه یافته را رصد می کند که دل شان برای ما می تپد. این عکاسان چشمان نزدیک بین آنان اند. اعدام در ایران اتفاق نیست. چادرهای مشکی اتفاق نیست. هست، ولی نه آن گونه که پنداشته اند و در کادرهای شان دیده می شود. عین این است که کار نیک را برای بهشت می کنند. اگر بهشت را از ناخودآگاه آنان کنار بزنید چیزی برای تنفس کردن باقی نمی ماند. اگر جامعه ی ما تبدیل به کشوری چون سوئد می شد، این عکاسان سوژه خوار چه می کردند؟ شاتر زدن بر این موضوع اتفاق نیست. سوژه ای که به سراغ عکاس بیاید اتفاق نیست، یک تصادف است. زرنگ که باشیم در امور تصادفی کمین می کنیم. عکاس جنگ به دنبال اتفاق و حوادث خطر می کند. این عکاسان در هر حالتی سوژه های خود را دارند و در نتیجه جایزه چشم آنان را خیره نمی کند.

او طناب دار را با جایزه معاوضه می کند. در این سو طناب است و آن سو جایزه ها: الا ای جوخه ماشه را نچکان/ هنوز اندکی شب است. این سو چشم ها خیره در جایزه ها دنبال سوژه ی تصادفی می گردند و از آن سو شهرت های بی دریغ به سوی جامعه ی پرهیجان ما روانه می شوند. در این چند سال شهرت بیش تر ماها صرف کلنجار رفتن با حکومت شده است. در این جامعه ی هیجانی شهرت های باد آورده زندگی ها را متلاشی یا چندان که می پسندید، از این رو بدان رو کرده است. این شهرت قسمت کسانی باد که در دادوستد دستی چیره دارند و چشمان تیزبین آنان فرصت های خوب را همواره از آن خود باقی می گذارند.

خلیل غلامی

 

سبک های مبلمان و دکوراسیون

اشرافیت فرانسه، هنر دکوراسیون و مبلمان را به اوج شکوفایی رساند و در طی ۵۰۰ سال شاهکارهای جاودانه ای به جهان عرضه کرد
در طول پنج قرن هنر دکوراسیون و مبلمان هیچگاه ییا تغییر شکل ناگهانی نداشته است، هر سبک پیش درآمدی است برای سبک بعدی و ادامه آنچه که بطور کلی در سبک های دکوراسیون اروپایی به چشم می خورد و دقت آمیخته به وسواس کارگران در به وجود آوردن گوشه ها و ریزه کاریهای مختلف است. طراحان و کارگران مبل ساز در ضمن سعی داشته اند که زیبایی و هماهنگی را نیز به هم آمیزند.
واضح است که این گروه کثیر به وسیله عده زیادی مشتری هنردوست و ثروتمند که تعدادشان در قرون گذشته اروپا زیاد بوده است، تشویق شده اند، به همین علت است که هنر دکوراسیون و مبلمان در اروپا این چنین شکفته شده است و کشورهای مختلف بویژه فرانسه از این نظر صاحب سبک شناخته شده اند.
برای شروع طبقه بندی سبک های مبلمان و دکوراسیون اروپا باید قرون وسطی را به عنوان نخستین دوره انتخاب کرد و به ترتیب پیش رفت.

قرون وسطی: از قرون وسطی مبلمان زیادی در دست نیست، مبلهای هنری و وسایل زندگی ارزشمند گرانقیمت در قرون وسطی در انحصار اربابها بود و به همین علت تعداد آنها روی هم رفته چندان قابل توجه به نظر نمی رسد. اولین گروهی که سعی کرد مبل سازی وساختن وسایل خانه را به یک هنر ظریف تبدیل کنند، نجاران قرون وسطی بودند و اولین چوبی که به کار بردند، چوب درخت بلوط بود. ترکیب آهن و چوب هم از خصوصیات قرون وسطی است، دستگیره های بزرگ آهنی، نبشی هایی که برای استحکام بیشتر به کار برده می شدند و قفلهای مختلف.
در اواخر قرن چهاردهم مبل سازی دیگر یک هنر به شمار می رود و از این به بعد تغییرات و تحولات چشمگیر و قابل توجه هستند. کنده کاریها روز به روز بیشتر می شود و ظرافتی که در طرحهای کنده کاری شده دیده می شود، بیش از پیش ارزش این هنر را بالا می برد.
وسایلی که در این دوران بیش از هر وقت دیگر ساخته می شوند، به ترتیب عبارت است از بوفه، صندوقهای بزرگ، نیمکت، تخت خواب و صندلی ویژه ارباب ها.

سبک های مبلمان و دکوراسیون

 

دوران رنسانس: ایتالیا نخستین کشوری است که از قرن پانزدهم با اعجاز زیاد، یادگاریهای گذشته را باز می یابد و به سوی هنر قدیم رو می گرداند.
از این زمان تا نیمه اول قرن هجدهم دوران باستان روی هنر و بخصوص هنر دکوراسیون، معماری ومبلمان تأثیر می گذارد، قصرهای برج و بارودار جای خود را به خانه های بازتر با فضای روشن تر می دهد. زندگی آرام تر می گردد و تجمل پرستی آغاز می شود، چوب درخت بلوط جای خود را به چوب گردو می دهد که روشن تر و نرم تر است و خیلی راحت تر تغییر می پذیرد.
یکی از هنرهای اختصاصی دوره رنسانس، جاسازی مرمر، فلزات گرانبها، عاج و استخوان درون چوب است. این هنر جدید به علاوه هنر کنده کاری جلا و شفافیت خاصی به وسایل ساخته شده می دهد، چون در این دوره به هم آمیختن رنگها مد روز است.

نیمه اول قرن هفدهم «سبک لویی سیزدهم»
در این سبک هنرمندان ایتالیا بیش از سایر هنرمندان سهم دارند، در این دوره وسایل خانه بیش از گذشته سنگین و ثابت می شدند، مبل ساز و طراحان دکوراسیون توجه زیادی به راحتی وسایل خانگی دارند، به همین دلیل مبل و صندلی تشک دار با روکش پارچه به وجود می آید و به طرح و نقش روی پارچه اهمیت بیشتری داده می شود و کنده کاری روی چوب ارزش خود را از دست می دهد، هنر ویژه سبک لویی سیزدهم هنر خراطی روی پایه ها و دسته های میز و صندلی است.

سبک لویی چهاردهم: در میان تمام سبکهایی که به نام پادشاهی خوانده شده است، هیچ یک در حقیقت به اندازه سبک لویی چهاردهم به سلیقه و خواسته های شخصی پادشاه وابسته نبوده است، این پادشاه مقتدر و مستبد با داشتن روحیه تجمل پرستی و هنردوستی مجموعه اعجاب آوری از مبلمان و وسایل خانه را در قصرهای متعدد خود گردآوری کرده بود که از نظر ظرافت، هماهنگی و طرح بی نظیر است.
یکی از خصوصیات مهم سبک لویی چهاردهم، فرم کج و عقب رفته پشتی صندلیها و مبلها است که راحتی بیشتری به آنها می دهد. رنگ کردن چوب مبلها به رنگ طلایی نیز در این دوره به اوج شکوفایی خود می رسد، بطوری که رنگ آمیزی چوب های کنده کاری شده نیز هنری ظریف و قابل توجه به شمار می رود.
در دوره لویی چهاردهم مبلمان جدیدی به نام کتابخانه یا قفسه های کتاب هم به وجود می آید که تا این دوره در هیچ یک از سبکها دیده نمی شود.

 

سبک های مبلمان و دکوراسیون

سبک رژنس: این سبک به علت خستگی شدید هنرمندان از طرحهای پیچیده و کنده کاریهای ظریف، همچنین توجه پادشاه و درباریان به سبک های ساده تر و فانتزی تر به وجود آمد. توسعه این سبک را در نیمه اول قرن هجدهم شاهدیم که اسکلت بندی ها تقریباً حفظ شده اند، ولی دیگر تجمل پرستی تا حد زیادی از بین رفته است و ساده گرایی در تمامی زمینه ها دیده می شود.
سبک لویی پانزدهم: از این دوره به بعد است که هنرمندان و طراحان مختلف اروپایی دوباره از زیر تسلط هنر دوران باستان شانه خالی می کنند و به ابداع سبکی به تقریب مستقل اقدام می کنند تا به ریزه کاریها.
در این دوره مبلهای پشت بسته که پهلوهای آن به قسمت پشتی وصل است، ابداع می شود و یک بالشتک اضافی نیز به مبلها اضافه می گردد تا به این ترتیب راحتی آنها از هر جهت تضمین شود و در همین راستا هنر نقاشی روی چوب رونق می گیرد، برنزکاری نیز از ویژگی های مهم سبک لویی پانزدهم است.

سبک لویی شانزدهم:
با شروع پادشاهی لویی شانزدهم بار دیگر سبک های مبلمان تغییرات محسوسی پیدا می کنند و یکی از زیباترین سبک های دوران گذشته اروپا و بویژه فرانسه را به وجود می آورد. شاید بیشتر زیبایی و ظرافت این سبک مدیون «ماری آنتوانت» ملکه فرانسه باشد.
از ویژگی های مهم سبک لویی شانزدهم سبک خراطی مارپیچ پایه های صندلی و مبل و میزها است. از طرف دیگر رنگ آمیزی چوب به رنگهای روشن سفید، مغز پسته ای و طوسی روشن هم از اختراعات این دوره است. برای مبل های مجلل تر رنگ طلایی همچنان پابرجاست.
سعی هنرمندان در این دوره بیشتر این بوده که مبلمان ها و تزئینات را تکمک جهش و یل کنند، ابداع ویترین با شیشه های بزرگ مستطیل شکل از کارهای تازه این دوره می توان شمرد، به این ترتیب محفظه ویژه ای برای نگهداری اشیای گرانبها در سالن های اشرافی به وجود آمد.
با شروع انقلابهای بزرگ در اروپا، هنر دکوراسیون و مبلمان تا حد زیادی از رونق می افتد، در این دوران سعی و کوشش مبل سازان و هنرمندان بر این است که تا حد امکان به سادگی رو کنند.

سبک های مبلمان و دکوراسیون

منبع سیب اس

 

مقاله الگوبرداری از طبیعت

الگوبرداری از طبیعت

نویسندگان مقاله :دکتر هادی محمودی نژاد – مهندس زهره رخشان

چکیده

معماری به مثابه هنری برتر، همواره در تلاش بوده است تا بتواند ارتباط و پیوستاری نزدیکی با مفهوم طبیعت در چگونگی و تنظیم نوع رابطه فیمابین، برقرار کند. در واقع بحث در این است که هستمند بشری در ساحت معماری بر آن بوده است تا با لایه برداری از نظامها و معقولات موجود در طبیعت به مثابه مادر هستی، به تنظیم و انتظام بخشی بهتر و کارآمدتر از طبیعت بپردازد که خود در تحول پارادایمها و حتی رویکردها به مفهوم طبیعت نمایان می شود. بر این اساس در مقاله حاضر در رویکردی «توصیفی و تحلیلی» که از ابزارهای گردآوری اطلاعات: مطالعات کتابخانه ای و اسنادی و شهود بصری با «تحلیل استدلال منطقی» بهره برده است، به سرچشمه بحث حاضر در رابطه با نحوه و چگونگی الگوبرداری از طبیعت در معماری پرداخته می شود. نتایج تحقیق حاضر با اشاره بر مفهوم نوپای معماری زیست مبنا که از آن با نام بیوآرکیتکچر یاد می شود، به این نکته اشاره دارد که می توان از طبیعت بر اساس نوع تقسیم بندی زیربنایی معماری (فرم، عملکرد و تکنولوژی) در محورهای شکلی (فرمی) در فرمهای و احجام کالبدی معماری (الگوبرداری شکلی در سطوح مکانیکی: سازه های ایستایی، ساعت گونه ها و مکانیسمهای کنترل و در ضمن شکلها و فرمهای موجود در ارگانیسمهای پست، حیوانات و گیاهان)، در محورهای ساختاری و عملکردی در کارکردهای عملکردی طبیعت و کاربریهای چند منظوره آن (الگوبرداری فیزیولوژیکی و رفتاری طبیعت: ساختار فیزیولوژیکی و رفتارهای ارگانیسمهای پست، گیاهان و حیوانات) و در زمینه استفاده از تکنولوژی معماری با الگوبرداری از سیستم نظاموار طبیعت (الگوبرداری از قوانین طبیعت در سطوح طبیعی و  ارگانیک) همراه با الگوبرداری نمادین و استعاره ای (الگوبرداری از سیستمهای اجتماعی و فرهنگی انسانی: جوامع انسانی و رفتارهای شناختی انسان) بهره گرفت که باید مورد کاربستهای نوین در حوزه معماری امروز در بستر احراز و تعریف قلمرویی معماری زیست مبنا قرار گیرد.

تبارشناسی الگوبرداری از طبیعت در معماری معاصر  با تاکید بر «معماری زیست مبنا»

مقدمه

در اواخر قرن نوزدهم «دارسی تامپسون» علم «ریخت شناسی» یا «مورفولوژی» را پایه گذاری کرد. او در کتاب دو جلدی معروف خود به نام «فرم و رشد» نشان داده است که شکل ها و ساختارهای طبیعی علی رغم تنوع، پیچیدگی، ظرافت، غنا و زیبایی بر پایه اصل بقاء و میل به ادامه حیات اورگانیزم ها شکل گرفته و بوجود آمده اند. «آندریاس فانینگر» نیز در کتاب خود به نام «آناتومی طبیعت» تکامل ساختار و فرم در طبیعت را واکنش هوشیارانه برای بقاء دانسته است.

در هر حال نگاه به مفهوم طبیعت گوناگون و از روشهای شناختی مختلفی مطرح شده که اعم آنها عبارتند از:

۱٫       روش «قیاسهای زیست شناسانه»، همانند بسیاری از ایده هایی که بر دکترین معماری مدرن تاثیرگذار بودند به سالهای ۱۷۵۰ باز می گردد. در ان سالها دو کتاب علمی و تاریخ ساز، چاپ و منتشر شد: یکی کتاب «گونه شناسی گیاهی» نوشته «لینیوس» در سال ۱۷۵۳، که در آن عرصه گیاهان سبز از طریق نامگذاری بر مبنای علم گیاه شناسی بر اساس جابجایی گرده ها و توانایی تولید مثل اندام های ماده یا شیوه های تولید مثل به رشته تحریر در امده بود و دیگری کتاب «تاریخ طبیعی» نوشته بوفون در ۱۷۹۴ بود که در آن سعی شده بود تمامی پدیده های زنده بر اساس قوانین کلی طبیعت جمع آوری و خلاصه شوند ().

۲٫ در روش «تحلیل معرفت شناسانه»، مفهوم طبیعت در غرب و شرق و نحوه توجه و یا استفاده و الگوبرداری از آن، فراز و نشیب زیادی را به خود دیده است. پس از قرنها مبارزه با طبیعت در غرب به عنوان ابزار شیطان برای فریب انسانها، در دوره مدرن طبیعت جایگاه والایی یافته است و می رود تا به گرامی ترین عنصر مرتبط با حیات انسان بدل شود. این ارتقای مقام، نه تنها در زمینه ارزشهای مادی نهفته در آن بوده است بلکه معنای جدیدی در ذهن و زندگی انسانی را نیز تولید کرده است که باعث توسعه و بسط توجه به طبیعت در هنر و فنون بشری خاصه در معماری شده است، چنانچه مفهوم امروزین طبیعت در غرب موجب ساخت و تولید حرفه ها و رشته های گوناگونی شده است که از جمله آنها می توان به: برنامه ریزی و طراحی محیط و معماری و معماری منظر اشاره کرد.

در هر حال، هرچند که طبیعت می تواند منبع الهام گیری برای فناوری نوین باشد و ریشه بی هویتی و نگاه عدم معرفتی به خود طبیعت یا مفهوم فناوری قلمداد شود، باید اذعان داشت که عدم توجه کافی به بنیانهای فلسفی با ریشه های تاریخی ارزشهای معنوی و مادی موجب شده با رویکرد علوم جدید برخوردی منفعل داشته باشیم. تا هنگامی که مفاهیم متعالی نزد ما صرفا بازدهی بیشتر، سهولت کاربردی تر و رسیدن به اهداف اقتصادی و مانند آن داشته باشد، قطعا به دلیل عدم شناخت عمیق از فناوری دچار مشکلاتی خواهیم بود. در دنیای معاصر که تمامی امور زندگی به نحوی با فناوری مدرن در ارتباط است، به جای نگاه سطحی به فناوری باید به مفهوم آن پرداخت و به جایگاه فناوری در دنیای کنونی و رابطه ای که با انسانها برقرار می کند اندیشید و با توجه به تغییراتی که فناوری در جامعه، جهان و ارزشهای آدمی بوجود می آورد، جایگاه آن را بین انسان و جهان تعیین کرد (وفامهر، ۱۳۸۶، ۳۱).

در هر حال، پیشرفتهای روزافزون عصر حاضر در عرصه های رشد تخصّصهای عملی از یک سو و در زمینه شناخت شگفتیهای طبیعت از سوی دیگر، دیدگاههای بسیار جدیدی را پیش روی ما گشوده است. این دیدگاهها علاوه بر نمایش بیش از پیش ظرافتها و معمّاهای دستگاه عظیم خلقت، اکنون تصویرگر توفیقات پر شماری در جهت پایداری تمدن بشری بوده است. روشن است که اقدامات خردمندانه در حوزه های مذکور نیازمند طرح مباحث نظری بنیادین از جمله موضوع این مقاله است. کار ابداعی، همیشه از پیوند دادن عوامل نقش آفرین مختلفی پدید می آید، که قبلا نمود نداشته اند و فقط با ارتباط یافتن آنها اهمّیت و موجودیّت واقعی این عوامل مشخص می شود. بشر می تواند پاسخ بسیاری از سئوالاتش را از طریق تجربه، آزمایش و تحقیق و خلق فرضیات جدید پیدا کند. اما شاید طبیعت بهترین مرجع برای یافتن این پاسخها باشد چراکه طبیعت همه پاسخها را دارد و این انسانها هستند که به تدریج  شیوه جواب گرفتن از طبیعت را می آموزند. این امر در طراحی و ساخت فضاها و بناهای شهری و علوم مهندسی نیز صادق است. بر این اساس در این مقاله به رویکرد و نحوه الگوبرداری از طبیعت در معماری به عنوان هنری برتر پرداخته می شود که ضمن رجوع به نظرات در رابطه با طبیعت و نحوه و میزان الگوبرداری به چگونگی این ارتباط اشاره می شود.

 

روش تحقیق

روش تحقیق پژوهش حاضر «توصیفی تحلیلی» است که در راستای «گردآوری اطلاعات» از ابزار: مطالعات کتابخانه ای و اسنادی و با رجوع به مدارک موجود و درگاه های اینترنتی استفاده شده است تا امکان بازخوانی مفهوم علم نوپای «معماری زیست مبنا» در حوزه رابطه و پیوستاری با طبیعت و نوع الگوبرداری مربوطه، فراهم گردد.

 

ادبیات تحقیق

طبیعت  و تقلید در هنر و معماری

برای اولین بار «بوفون» بود که در سخنرانی خود در آکادمی فرانسه در باب موضوع سبک، در ۱۷۵۳ از قیاسهای زیست شناسانه در توضیح مقصود خود استفاده کرد. او گفت:

«ذهن انسان هرگز قادر به خلق چیزی نیست مگر اینکه ذهن او از طریق انجام تجربیات و تمرکز افکار پرورانده شده باشد، بدان معنی که ادراکات او نطفه های محصول او را شکل می دهند» (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۸۴).

بعدها یونگ در کتاب خود با نام «حدسهایی در باب ترکیبات اصیل» (۱۷۵۹) عنوان نمود که:

«آنچه را که اصیل خوانده می شود می توان منبعث از یک طبیعت حاصل خیز دانست که به گونه ای خودرو از ریشه ای زنده بنام نبوغ جوانه می زند و رشد می کند. آن هرگز چیزی نیست که «ساخته» شود».

در باب کاربرد هنر در طبیعت، اولین کسی که این مفهوم را در قالب یک نظریه صرفا هنری بیان کرد، «ساموئل تیلور کولریج» بود. بعدها «جی.جی هردر» در کتابی با عنوان «در باب دانایی و احساس روح انسان» از گیاهان به عنوان قیاسی برای بهبود و توسعه فرمهای هنری روئیده در زمان و مکان خاص خود استفاده کرد. کولریج با هجمه بری بر فلسفه «مکانیکی ذره ای» اشاره می کند:

«فرم تنها زمانی خصوصیت مکانیکی می یابد که ما ماده ای را بر اساس یک فرم از پیش تعیین شده تحت فشار قرار دهیم مثل زمانی که یک توده گل را برای بدست اوردن شکلی در میان دستان خود بفشاریم. در حالیکه یک «فرم ارگانیک» حاوی خصوصیتی ذاتی است. به همان ترتیبی که از درون خود رشد می یابد، فرم می پذیرید؛ تمامیت توسعه و پیشرفت آن یک ویژگی کلی و واحد داشته و غایت فرم بیرونی منبعث از همین خصوصیت ذاتی می باشد» (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۸۵).

در هر حال، تقلید از طبیعت مزایای متمایزی می تواند داشته باشد. می توان فرض کرد که هر جاندار کنونی حاصل دو هزار میلیون سال تکامل است. تکامل در طبیعت موجب پیدایش مکانیسمهایی شده است که می توان از آنها الگوبرداری کرد. آنچه برای سیستم زنده خوب است، بایستی به همان اندازه و درجه برای سیستمهای ساختگی مشابه نیز خوب باشد. در الگوبرداری از طبیعت مسئله اصلی این نیست که به طور صد درصد از جزئیّات مدل طبیعی استفاده شود، بلکه باید اصول و فرآیندهای طبیعی شناخته شده و بکار گرفته شوند (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص ۵۰-۵۵).

 

طبیعت در چهار رده زیر تقسیم بندی می شود (چنگز ،۱۳۸۳، صص ۶۸-۷۰):

 

۱٫ طبیعت کیهانی. ۲٫ طبیعت فیزیکی. ۳٫ طبیعت ارگانیک. ۴٫ طبیعت انسانی.

 

در برخورد با عالم طبیعت به نظامهای متفاوتی بر می خوریم. این نظامها در سیر تکوین و تکامل خود مراتبی دارند  که عبارتند از (حجت و ندیمی، ۱۳۶۶، ص ۶۳):

 

۱- استاتیک.  ۲- دینامیک. ۳- سایبرنتیک. ۴- تک یاخته. ۵- گیاه. ۶- حیوان. ۷ انسان. ۸- جامعه.

 

«چارلز چنگز» طبیعت را در چهار لایه معرفی می نماید:

 

۱- طبیعت صفر (بیجانها). ۲- طبیعت اوّل (طبیعت جانداران). ۳- طبیعت دّوم (عادات). ۴- طبیعت سوّم (هنر و بویژه هنر باغسازی).

 

وی معتقد است که باید از طبیعت استفاده کرد تا به رازهای اساسی طبیعت و عناصر یا رویدادهای سازمان دهنده خود آن دست یافت (جنگز، ۱۳۸۳، ص۶۴).

 

الگوها و تقلید در هنر و معماری

«الگوها» در همه جا هستند و با تشخیص الگوهاست که می توانیم موقعیّت خود را مشخّص و جهان را درک و اتّفاقات خاصّ را پیش بینی کنیم. بدون داشتن درک از الگوها، انسان در مواجه با دامنه وسیعی از شرایط مختلف موفّق به بکارگیری امکانات نمی باشد (طلامینایی، ۱۳۵۶، ص۸۰-۸۶). اجزای عالم به شکل الگو دریافت می شوند. بعضی از این الگوها یکسان و ثابت اند، بعضی نظم و قاعده بالایی دارند، بعضی دیگر به طور اتّفاقی شکل می گیرند. طرّاحان مانند افراد دیگر خود آگاه و ناخود آگاه از محیط اطراف و فعالیّت های روزمرّه زندگی الگوهایی را دریافت می کنند. واژه های متعددی معادل الگو عنوان شده اند از جمله: نقش، سرمشق، مثال، نمونه، مدل؛ که با مفهوم الگوبرداری از طبیعت در معماری کاربردهای بیشتری دارند (محمدی و یزادن پرست،۱۳۸۳ ، ص۲۰-۲۵):

 

الف-  الگو به معنی مدل

معیارهایی که به عنوان راهنما در ساختن چیزی بکار می رود. الگوها را می توان در ورای نقش و ظاهر آنها یافت. این نوع الگوها، همواره توسط بشر به عاریت گرفته شده است.

همچنین می توان به الگوبرداری به مثابه نقش چنین اشاره کرد:

ب- الگو به معنی نقش

نظامی از اجزا تکرار شونده یا مرتبط به هم مبیّن نقش می باشد. تکرار اجزاء مشابه را تقریبا در هر جایی می توان دید. در مزارع، جزئیّات شهر، قلل کوهها.

1

تصویر ۱: الگو به مثابه نقش؛ اشکال و فرمهای موجود در طبیعت به صور گوناگون در مصنوعات و زندگی بشر دیده می شوند (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۷۸).

 

الگوبرداری

الگوبرداری به معنی استخراج، یافتن مدل، سرمشق، نمونه و بکار گیری آن در محلی مناسب می باشد. رایج ترین معنی این اصطلاح کلمه قیاس یا آنالوژی است که در معنی سنجیدن دو چیز با هم به کار می رود. واژه دیگری که بعضا از آن به عنوان معادل الگوبرداری استفاده می شود کپی کردن می باشد به معنی تقلید جزء از یک چیز. انسان از کودکی تمایل به قیاس یا تشابه خود با یک سیستم بیرونی را دارد و انسان می تواند بین دو چیز قیاس حسی یا منطقی بر قرار کند، به عنوان مثال قیاس ساختاری، دیدی منطقی دارد و قیاسی که از شکل یک شی و به صور تزیینی صورت می گیرد در حیطه حسی قیاس قرار می گیرد (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص ۶۴).

 

پارادیم یا الگوواره

«الگوواره یا پارادایم»، از ابزارهای مهمّ در طراحی هستند. الگو واره های طراحی، در اصل استعاره های فیزیکی و پایه ای برای قیاس های بصری و عملکردی هستند و درک عملکرد و تغییرات موجودات را برای ما آسان می کنند (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص۶۷). پارادایم، از ریشه لغت یونانی پارادیما، به معنی در کنار هم نمایش دادن است و معادل واژه های الگو، نقش، مثال، نمونه یا نمونه آرمانی است. بسیاری از پارادایم ها را در فرآیندهای طبیعی، بخصوص در شاخه بیولوژی می توان یافت. الگو واره ها با پیشرفت دانش انسان کامل تر می شوند و می توان آنها را در عمق سیستم های بیولوژیک یافت و در طراحی بکار بست. نسان به تدریج در خواهد یافت که قوانین بکار رفته، در طراحی، همان قوانین طبیعتند. تمام آنها به قانون اصلی گانگی یا وحدت منتهی می شوند که اساس کل مخلوقات است.

 

هندسه طبیعت

«خداوند چیست؟ درازا، پهنا، بلندا و ژرفاست.» سنت برنارد کلرویی، در باب ملاحظات بنقل از رابرت لولر، ۱۳۶۸)

در خودآگاهی بشر توانایی بی همتایی برای درک بی پرده فاصله موجود میان روابط ثابت مطلق که در اشکال تخیلی و طبیعی یک نظام هندسی و صور گذرا و متغیر زندگی واقعی ما وجود دارد، تعبیه شده است. محتوای تجربه ما از یک معماری هندسی انتزاعی و غیر مادی نشات می گیرد که از امواج هماهنگ انرژی و نسبت مندی و صور خوش آهنگی که از منبع لایزال تناسب هنرسی سرریز می کند، تشکیل یافته است (لولر، ۱۳۶۸، ص ۶).

هندسه بخش مهمّی از قوانین همه ساختارهاست. شکل گیری ویژگیهای متفاوت سامانه ها ناشی از تفاوتهای زیر است:

۱-      اجزاء عناصر.

۲-      چیدمان اجزاء یا هندسه آنها.

New-Picture-(1)

تصویر ۲: هندسه موجود در طبیعت و ساختارهای فراکتال (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۸۲)

برای شکل گیری ویژگیهای خاص هرساختار،چگونگی روابط وچیدمان اجزاء بسیار مهمّتر از خود اجزاست چرا که با وجود اجزای مشترک در اشیاء و موجودات، آثار متفاوتی بوجود می آید که این امر ناشی از هندسه متفاوت و نحوه چیدمان آنهاست (حمزه نژاد، ۱۳۸۵، ص۱۱۷).

 

14

11

 

از مهمّترین الگوهای هندسی در ساختار هرچهار رده موجودات (انسانی، جانوری، گیاهی، بیجان)، ترکیب دو نوع هندسه آزاد و منظّم است. راز تفاوت هندسه ساختارها و سامانه ها در تفاوت رفتاری و عملکردی اعضاء آن است که آثار و ویژگیهای خاصّ را به آن عضو داده است. به عنوان مثال ریشه و رگبرگهای گیاهان دارای هندسه آزاد و گل و میوه و ساقه و شکل کلّی آن دارای هندسه منظم است.

16

15

 

الف) هندسه منظّم (ذاتی)

هندسه ذاتی، همان اصول ثابت، بی تغییر و فرازمان می باشد؛ همان الگوهای همیشگی هندسه طبیعت که از آنها به هندسه فطری یا هندسه مقدّس تعبیر می شود. این اصول ثابتند و کثرت ناپذیر. از آنجا که در ذات اشیاء به صورت بالقوّه و استعداد درونی گرایش به این اشکال وجود دارد، این هندسه تحت تاثیر نیروهای درونی تعبیر می شود؛ که جنبه پیش بینی پذیر هویُت شکلی را تشکیل می دهد. به عنوان مثال ویژگیهای نوعی مشترک در انسانها (حمزه نژاد، ۱۳۸۵، ص۱۱۷).

17

تصویر ۵: نحوه چیدمان برگها از الگوی خاصی پیروی می کند (ماخذ: اردلان و بختیار، ۱۳۸۰)

 

ب) هندسه آزاد ( هندسه تطابقی)

در تمامی گونه های موجودات، نیروهای درونی تمایل به هندسه و شکل خاصّی دارند، امّا نیروهای بیرونی (محیطی)  سبب می شوند شکل بر اساس اصل انطباق با محیط به هندسه خاصّ خود دست یابد. دراین حوزه از میزان پیش بینی پذیری هویّت کاسته شده و تنّوع و کثرت پش بینی ناپذیر مطرح می شود. به عنوان نمونه، تنوّع و کثرت آدمها علیرغم داشتن ویژگی مشترک نوعی نشان دهنده این ویژگی است. در معماری و شهرسازی برای هر موضوع از جمله خانه، معبد، مسجد گروهی از الگوهای هندسی ذاتی و فطری هویّت آنرا تشکیل می دهند و نیروهای برونی (کالبدی و محتوایی) تنوّع و کثرت آن را سبب می شوند (حمزه نژاد، ۱۳۸۵ ، صص ۱۱۹-۱۲۰).

به طورکلی وجوه مشترک هندسه آزاد و منظّم ساختارهای طبیعی را می توان اینگونه برشمرد:

۱-      با تکامل ارگانیزمهای طبیعی، نظم و سازماندهی بیشتری بر ساختار آنها حاکم است. بطوریکه هندسه آزاد در بیجانها بیش از گیاهان و در گیاهان بیشتر از جانوران است.

۲-      هندسه آزاد طبیعت برخاسته از تصادف نیست، بلکه هندسه آزاد ناشی از نیاز و رفتار عضو آن به این شکل و هندسه است. در واقع هندسه آزاد، منطبق بر رفتارهای تطابقی موجود است که جهت تطبیق خود با محیط از هندسه آزاد استفاده می نماید.با توجه به اینکه بیجانها رفتاری از خود بروز نمی دهند، هندسه آزاد آنها ناشی از شرایط و محدودیتهای اطراف است.

۳-      در برداشت از پیچیدگیهای طبیعت، صرفا نباید به یک برداشت شکلی و ظاهری بسنده کرد. مهّم این است که ماهیّت و دلیل این پیچیدگی درک شود و براساس نیاز و ساختار سامانه، هندسه آن انتخاب شود.» (همان، ص۱۲۱).

بهترین مثال درباره الگوهای هندسی منظّم و آزاد، الگوهای هندسی معماری و شهرسازی را می توان نام برد. شهر برای معماری در حکم ریشه برای گیاه است، با توجه به عوامل برونی متعددی از قبیل توپوگرافی، موانع، تراکم و … شهر می تواند ساختاری آزاد و سیال داشته باشد، در حالیکه ساختمانها بهتر است، ساختاری منظم داشته باشند. اگر شهرها به صورت هندسی و منظّم همانند شهرهای مدرن طراحی شوند، رفتاری تحمیلی و غیر ارگانیک بر آنها اعمال شده است و اگر خانه ها به صورت سیّال و آزاد طراحی شوند، از طراحی ارگانیک و هندسه ذاتی آنها فاصله گرفته شده است.

 

انواع مدل سازی

اصولا انسان ابزار ساز و مفهوم ساز است و این صناعتها، هر دو به معنی مدل سازی است. ساده ترین مدلها را می توان مدلهای گفتنی، نوشتنی، ترسیمی، ساختنی و نظایر آن است. مدلها پس از تهیه شدن و ارائه گردیدن به صورت انواع گوناگونی متجلی می شوند که تقسیم بندی آنها مستلزم رعایت قاعده مسلّمی نیست. مدلها می توانند انواع زیر را شامل شوند (کالینز، ۱۳۷۵، صص ۸۹-۹۳):

 

۱٫ مدلهای نموداری  ۲٫ مدلهای مقیاسی ۳٫ مدلهای طبیعی ۴٫ مدلهای ریاضی

 

اصولا مدل سازی در جریان مراحل مختلفی از بررسیهای علمی به ترتیب های  زیر انجام می گیرد (عرفانیان امیدوار، ۱۳۷۶، ص۵۱):

 

مشاهده؛ فرضیه؛ تجربه؛ تعمیم؛ استنتاج؛ تئوری (نظریه)؛ اصل یا قانون؛ مدل سازی؛ احتمال و پیش بینی.

18

تصویر ۶: لاک پشت خوابیده منبع الهام معمار طرح یک مجتمع فرهنگی در آریزونای آمریکا (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۱۰۹)

 

رویکرد  زیست شناختی به مهندسی معماری

در معماری معاصر، «طراحی اکولوژیک» همواره معتقد است که طبیعت آخرین الگو برای همه طراحی ها است. یک طراح باید نگرش خود را از طبیعت گسترش دهد تا بتواند در پروژه های خود مفاهیم وسیع تری از اکولوژی محیط را بگنجاند (کن یانگ، ۱۳۸۳، ص ۲۰). در هر حال، آنچه انسان می سازد، جلوه ای از آرمانها و خواسته های اوست. بنابر این تحوّلات معماری نمایشی از زندگی و اندیشه انسان است. در واقع معماری به مثابه آیینه ای از حیات انسان تجلّی می یابد. در عین حال به دلیل نقشی که انسان در ایجاد و تکامل آن دارد، معماری با علوم و فنون مختلف نسبت پیدا می کند. نگرش به معماری به عنوان موجودی زنده از تعابیر مهمّی است که از دیرباز مطرح بوده با این حال چنین مفهومی از دهه اول قرن نوزدهم با متداول شدن اصطلاح زیست شناسی به معنای  نظم حیات توسط  لامارک مورد توجه بیشتری قرار گرفت.  گیدئون معتقد است: معماری یک زمان ممکن است، تحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آمده باشد، امّا همین که بوجود آمد، موجودی است، زنده که صفات مخصوص خود را داراست. و از حیات دیرپایی برخوردارست. ارزش این موجود با اصطلاحات جامعه شناسی و اقتصادی که مبداء آن را توضیح می دهد، نمی تواند بیان گردد؛ و تاثیر آن ممکن است، حتّی پس از آنکه محیط اصلی آن تغییر کرد، یا از بین رفت؛ ادامه یابد. معماری می تواند به ماورأی زمان تولدش برسد.

بطور کلّی، تنها واقعیّت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معمار ی مدرن قابل قیاس می نماید، مقوله ارتباط فرم و عملکرد است. در واقع می توان اینطور بیان نمود که به لحاظ قیاسهای عملکردی، رابطه فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای  زیبا بودن تلقی می شود و به لحاظ قیاسهای زیست شناسانه، رابطه بین فرم و عملکردبه معنی داشتن حیات است. (کالینز، ۱۳۷۵، ص۱۲۶). با توجه به اینکه مفهوم  (ضد ترکیب) مهمّترین مشخّصه ارگانیسمهای مرده به شمار می آید، واژه (ترکیب) را مهمّترین مشخّصه ارگانیسمهای زنده می توان استنباط نمود. این که (فرم تابع عملکرد) است یا (عملکرد تابع فرم)، مسئله ای است که برای اولین بار در زیست شناسی مطرح شده و مدت نیم قرن بحث و جدالی را باعث شد  که البتّه بیشتر مربوط به نحوه رشد فرم ها بود تا نحوه کارکرد. یعنی آنچه با کمی تأخیر در معماری زمان خود مطرح شد. با این حال این موضوع، زمینه رواج قیاس های زیست شناسانه را تسهیل کرد، زیرا با استناد به ارتباط بین فرم و عملکرد بود، که از نظر کالبد، شهر و معماری امکان داشت، تا با موجودی زنده قیاس شود. واژه دیگری که در معماری، از زیست شناسی به عاریت گرفته شده و سبب شده تا مباحث مربوط به فرم، شکل و ارتباط؛ مطالعه و حتی مقایسه آن ها با موجودات زنده به راحتی صورت پذیرد، واژه «ارگانیک» است. این واژه قابل استفاده و استناد در مطالعات و بررسی های مربوط به مطالعه ساختار و استخوان بندی حیوانات و گیاهان است. اگرچه به تدریج کمتر به موجوداتی که حرکت می کنند، اطلاق می شود، تا موجوداتی که در نقطه ای ثابت ریشه دوانیده باشند. و در حقیقت به سمت موجودات فاقد تقارن و نظم هندسی، هم چون گیاهان که به هر سمتی شاخه دوانده و یا ریشه گسترانیده باشند، گرایش یافته است (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۳۰). با ورود تعابیر زیست شناسانه به معماری بعد جدیدی به آن اضافه شد و آن اهمّیت رابطه اجزاء و عناصر یک مجموعه زنده و روابط متقابل اجزاء با یکدیگر بود. زیرا بحث زیست شناسی، روابط اجزای یک پدیده را به مشابه اندام هایی که پدیده مورد نظر را می سازد، مورد بررسی قرار می دهد. آغاز بحث در مورد قیاس های زیست شناسانه در معماری مدرن را به  سولیوان  و  رایت می توان نسبت داد. فرانک لویدرایت در طراحی پلان های غیر متقارن، آزادی و عدم تقیّد در نقشه های معماری، ایجاد حرکت، بهره گیری از مصالح محیط، و ترکیب معماری با طبیعت نوعی از معماری ارگانیک را متجلّی ساخت. از نظر او همان طور که موجودات، اجزاء و فرم های بی خاصیّت را از خود دور می کنند، معماری ارگانیک نیز بایستی فاقد فرمهای زائد و بی خاصیت باشد. اگر چه منظور وی از معماری ارگانیک و قیاسی که بین معماری خویش و ارگانیزم های زنده ذکر می کند، کاملا روشن نیست و معیارهایی نیز برای شناسایی آن ها بدست نمی دهد. این فقدان وضوح تعاریف منحصر به رایت نیست و افراد دیگر از جمله گیدئون نیز صراحتا اعلام می کنند؛ که توان ارائه تعریفی روشن و واضح از معماری ارگانیک  راندارند.  لویی سولیوان  نیز با نوعی برهان و خلف کوشید، تا معنی حقیقی معماری ارگانیک را بیان کند. قیاس های زیست شناسانه، یکی از مهمّترین بنیان های فکری تئوری عملکردگرایی در معماری مدرن است. اگر چه اغلب ظاهری و مادّی بوده و کالبد با کالبد مقایسه می شود. بدون آنکه به روح و معنای نهفته در کالبد که اصولا وجود کالبد به آن ها بستگی دارد، توجه شود.

 

معماری زیست مبنا (بیونیک دیزاین)

واژه بیونیک از دو لغت لاتین Bio+ nic  تشکیل یافته است که در آن Bio ماخذی از زبان یونانی به معنای زیست و حیات است و حروف  ic پسوند شبیه ساز هستند به معنی )مثل) و (مانند). اگرچه لغات Biomimicry, Biomimetics, Biognosis و Biomechanic نیز در زمینه ارتباط طبیعت با دانش بشری هستند لیکن واژه بیونیک بیشتر گویای ارتباط بین طبیعت و طراحی محصول است. بیونیک فرآیند طراحی و مهندسی نوین براساس سامانه های موجود در طبیعت است. اساسا پیوند میان سیستمهای طبیعی و ساختارهای مصنوعی ساخته دست بشر به این دلیل دارای اهمیت است که پویایی موجود در طبیعت لزوما سامانه های آنرا به سوی بهینه سازی و اثرگذاری بیشتر پیش می برد.

19
تصویر ۷: بیومیمکرای و رشته های درگیر با آن (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۸۳)

از نمونه های شناخته شده استفاده از این علم را می توان طراحی بدنه قایقها و کشتیها براساس فرم و جنس بدن دلفینها طراحی هواپیماهای مسافربری آیرودینامیک براساس ساختار بدن پرندگان را نام برد. به موازات بیونیک، بیومیمیکس را می توان نام برد که به معنای تقلید از طبیعت است و درآن بیشتر به استفاده از مکانیزمهای رایج در طبیعت در ساختارهای محصولات تاکید شده است. واژه بیومیمیکرای (یا بیومیمیکس) نخستین بار در سال ۱۹۵۰ توسط اتوشمیت و جک استیل در حین فعالیت بروی یک پروژه هوانوردی در پایگاه هوایی رایت-پترسون در ایالات متحده امریکا ابداع و مورد استفاده قرار گرفت.

20

تصویر ۸: اثر اول در انتخاب ده معماری برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۷)

(Anti-Smog Building, Paris, Architect: Vincent Callebaut)

دلیل دیگری که اهمیت استفاده از علم بیونیک را گوشزد می کند نظام سعی و خطا در دانش بشر و عاری بودن طبیعت از خطاهای موجود در آن است و در مرحله ی بعد نیاز بشر به ارتباط مستمر با طبیعت نظام محصولات ساخته ی دست وی را بیش از پیش به سوی نظامهای طبیعی و سازگار با آن سوق می دهد. در حقیقت می توان نیاز بشر به پیروی از طبیعت را برای حل مشکلات طراحی محصولاتش یک نیاز واقعی و اجتناب ناپذیر دانست.

2

تصویر ۹: برگزیده دوم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۸)

The Ascent at Roebling Bridge, Cincinnati, and Architect: Daniel Libeskind

 

علم بیونیک صرفا به تقلید از ساختارهای بیولوژیک طبیعت نمی پردازد بلکه کاربرد مکانیزمها به عنوان ابزار، بیشتر مورد توجه آن است. به عنوان نمونه در علم کامپیوتر، سایبرنتیک سعی می کند تا بازخوردها را مدلسازی کرده و مکانیزمهای اصیل و هوشمند رفتار طبیعت را کنترل نماید در حالی که هوش مصنوعی سعی دارد تا کاربرد هوش را مورد توجه قرار دهد و از نتیجه نهایی آن چشم می پوشد.

New-Picture-(11)

تصویر ۱۰: برگزیده سوم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۸)

(Ark of the World, Costa Rica, Architect: Greg Lynn)

4

New-Picture

تصویر ۱۱: برگزیده چهارم در انتخاب ده معماری برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۰)

(Bionic Tower, Shanghai)

مصادیق در آثار  هنری و معماری

سانتیاگو کالاتراوا

در کارهای کالاتراوا به وضوح، استخوانبندی و ساختار طبیعی را می توان مشاهده کرد که ناشی از اعتقاد او به اینست که مصالح باید همانطور که هستند، نمایان شوند. طبیعت مبنای فکری او را تشکیل می دهد، زیرا معتقد است نهایت هر کیفیّتی در طبیعت و بطن هر پدیده طبیعی خیلی پیشتر اتفاق افتاده و ساختار گرایی در طبیعت با ترکیب بندی واحدهایی از فرم در مقیاسی بزرگ بارها آزموده شده است (اکرمی، ۱۳۷۸، ص ۶۴). وی معتقد است تنها هنگامی که انسان؛ ارتباطی متافیزیکی با طبیعت داشته باشد و همچنین با ریز شدن در جزئیّات طبیعت آن را درک کند، امکان مدل سازی از روی آن فراهم می آید. کالاتروا، ارزش پدیده ای چون طبیعت را در تعامل فعال آن با مخاطب می داند. کالاتراوا می گوید:

«کاری که باید انجام شود، شکل دادن مصالح به طریقی است ؛که در عین پاسخ به عملکرد ها در شرایط متفاوت و عملکردهای جدید، نوعی قابلیّت تطبیق داشته باشند (همانند طبیعت)». در حقیقت کیفیّت مذکور را عامل تعامل موفّق طبیعت و انسان می داند. از نظر کالاتروا «طبیعت هم مادر است هم معلّّم.» (مشایخ فریدنی، ۱۳۸۵، ص ۶۴)

الف) موزه هنر میلواکی

نوآوری معمارانه موزه هنر میلواکی در ابتدای قرن بیست و یکم با نوآوری قصر بلورین اثر جوزف پاکستن در قرن نوزدهم قابل مقایسه است. این بنا نیز همچون تندیسی زیبا و هنرمندانه در محیط اطراف خود می درخشد.

الهام از بال پرنده در معماری

5

تصویر ۱۲: موزه هنر میلواکی، معمار : سانتیاگو کالاتراوا، مکان : میلواکی، ویسکانسن، ایالات متحده، تاریخ ساخت: سال ۱۹۹۴ تا ۲۰۰۱ میلادی، مساحت کل ساختمان : ۱۳هزار متر مربع، طول بنا: ۱۴۹ متر، بیشترین عرض بنا: ۴۳ متر، حداکثر ارتفاع بنا : ۳/۱۱ متر، هزینه اجرای پروژه: بیش از ۱۰۰ میلیون دلار

6

تصویر ۱۳: برگزیده پنجم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۱)

(City Hall, London, Architect: Norman Foster)


ب) برج مسکونی ترنینگ تورسو

 

ترنینگ تورسو یک برج مسکونی و تجاری است که بر اساس دیدگاه تندیس گرایانه و بر مبنای تفکرات سانتیاگو کالاتراوا معمار و مهندس برجسته اسپانیایی خلق شده است.


 

7

تصویر ۱۴: یکی از ویژگی های برج، فرم پیچ دار و غیر معمول آن است که به ساکنین این امکان را می دهد تا چشم انداز منزل خود را به محیط پیرامونی، انتخاب کنند. آنان که دید به سمت دریا را از اتاق خواب خود ترجیح می دهند، می توانند آپارتمانی در یکی از طبقه ها برگزینند در صورتی که دیگرانی که مایل هستند چشم اندازی از منظره اطراف داشته باشند، آپارتمانی مشابه در طبقه دیگر انتخاب می کنند.

 

ب) آنتونیو گائودی

خانه میلا (۱۹۰۵ تا۱۹۰۷) حجمی از خطوط منحنی است که هم در نمای اصلی و هم در نقشه کف و فضاهای داخلی حرکتی متوازن دارد. نام این ساختمان لاپدررا به معنای معدن سنگ است. سازه های بتنی خانه های باتلو و میلا، اجرای پیچ و خم تیغه های داخلی را آسان کرده وبه پلان آزاد نزدیک است. معماری داخلی این دو خانه به همان سبک معماری بیرونی و بر اساس ماهیت فیزیکی مصالح طراحی شده اند. این مجموعه آپارتمانی با دو حیاط داخلی، مانند مجسمه متحرکی مدام در حال حرکت است. در این جا هم گائودی مانند سایر بنا هایش از تمام امکانات سیمان و بتن آرمه استفاده کرده است. فرمهای بیضی شکل او طلیعه طرح های هنرمندان معروف قرن بیستم مانند کالدر، میرو، ماتیس و هنری مور هستند. ریخته گریهای ایوانها یادآور گیاهان جنگل های مناطق حاره اند و می توان گفت به تزیینات فلزی سالیوان برتری دارند. گائودی به تمام نرده ها، چراغها، لوازم داخلی و حتی دستگیره های در توجه کرده است. او در اینجا هم همچون کارهای دیگرش، یک ارگانیسم زنده و یک اثر بدیع در خور مردم زنده و فعال کاتالان به وجود آورده است (محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۸۹). در گوشه و کنار این خانه ها با فضاهایی آشنایی شبیه شبستان زمستانی مسجد جامع اصفهان یا زیر پل خواجو و فضاهای زیر بادگیر و بام آن  یادآور بام خانه بروجردیها در کاشان است. تاثیر معماری آفریقای شمالی در کاشی کاریها کاملا آشکار است.

8

تصویر ۱۵: برگزیده ششم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۳)

(National Space Centre, Leicester, Architect: Nicholas Grimshaw)

 

 

انواع الگو برداری از طبیعت  در معماری

۱-     الگوبرداری شکلی: روش الگوبرداری شکلی، روش ظاهری و تقلیدی است که به اصول و مبانی ساختار توجّه نمی شود. به عنوان مثال لایه های زمین بانیروهایی که بر آن وارد می شود، منطبق شده و فرم خود را از نیروها اقتباس می کند، در حالیکه معماران این نیروها را حذف و صرفا وضعیت موجود را اقتباس می کنند.

 

9

تصویر ۱۶: برگزیده هفتم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۵۴)

(Turning Torso, Sweden, Santiago Calatrava)

الگوبرداری استعاره ای: در این شیوه الگوبرداری، به صورت انتزاعی از طبیعت در جهت ایجاد تعادل، پایداری استفاده می شود. استعاره تا حدی از سطحی نگری،  باز می دارد و می توان آنرا راهبردی به صورت خلاقیت در معماری دانست (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص۶۳).

10

تصویر ۱۷: برگزیده هشتم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵)

(Selfridges Building, Birmingham, Jan Kaplicky)

الگوبرداری از قوانین طبیعت: استفاده از قوانین طبیعت، بهترین شیوه الهام گیری از ساختارهای طبیعی در معماری است.

12

تصویر ۱۸: برگیده نهم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵) (Denver International Airport, Denver)

13

تصویر ۱۹: برگزیده دهم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵)

(Urban Cactus Rotterdam)

 

نتیجه گیری و جمعبندی

باید گفت که «الهام از طبیعت» و «تقلید» از آن به مثابه برترین مرجع تقلید همواره سودمند است و موجبات بسیاری از ابداعات را فراهم می آورد، چنانچه در طول تاریخ بشر نخستین، با نگاه و شهود در طبیعت توانسته به مهمترین اکتشافات خود دست یابد و در واقع از دیدگاه نگارندگان دست به هیچ اکتشاف و خلقی نزده، مگر آنکه نمونه بارز آن در طبیعت موجود باشد. بشر می تواند پاسخ بسیاری از سئوالاتش را از طریق «تجربه، آزمایش و تحقیق و خلق فرضیات جدید» پیدا کند. اما در کنار اینها شاید طبیعت بهترین مرجع برای یافتن این پاسخها باشد. جهت تبیین دیدگاه نسبت به الگوبرداری، تعریف الگو و شناخت انواع الگوها ضروری است. اجزای عالم به شکل الگو دریافت می شوند. بعضی از این الگوها یکسان و ثابت اند بعضی نظم و قاعده بالایی دارند بعضی دیگر به طور اتفاقی شکل می گیرند. واژه های متعددی معادل الگو میباشند از جمله: نقش، سرمشق، مثال، نمونه، مدل اما در این پژوهش صرفا به بررسی معادل هایی پرداخته می شود که با مفهوم الگوبرداری از طبیعت در معماری کاربردهای بیشتری دارند؛ الگو به معنی مدل و الگو به معنی نقش، بحث اصلی ما را تشکیل می دهد. در تشخیص الگوها دو عامل طبیعت و خلاقیت انسان تعیین کننده هستند. در واقع می توان الگوهای طبیعت را بعنوان راهنمایی برای ارتقاء کیفیت ساخته های انسان و ابزاری جهت خلاقیت بکار برد. مهمترین جنبه الگو برداری و قیاس نقش خلاقانه ای است که در خلق ایده های جدید ایفا می کند. ادراک ما نسبت به محیط پیرامونمان به حواس ما بستگی دارد. اندازه فیزیکی و محدودیتهای فیزیکی مارا در درک محیط محدود می کند. با پیشرفت علم و تکنولوژی و اختراع ابزار و تجهیزات مختلف، بر میزان ادراک ما نسبت به محیط اطرافمان افزوده است. یکی از شیوه های بیان الگوها، بکار گیری روابط عددی و ریاضیات نهفته در آنهاست. و دیگری الگوبرداری از فرآیند هایی که الگوها را بوجود آورده اند. ما صرفا مشاهده کننده الگوهای طبیعت نیستم، بلکه آفریننده آنها نیز به نوعی هستیم. چه به طور ناخود آگاه در زندگی روزمره و چه به طور آگاهانه به عنوان طراح و برنامه ریز. منظور از الگوبرداری از طبیعت این نیست که ساختمان ها به فرم و صورت ارگانها و الگوهای طبیعی ساخته شوند، بلکه مهم شناخت ذات طبیعت و قوانین حاکم بر ساختار سامانه های طبیعی است، که می تواند در سامانه های معماری به کار رود. در طبیعت ارگانها بر اساس نیروهای درونی (ذاتی) و نیروهای بیرونی (کالبدی و محتوایی) شکل می گیرند. بهترین نوع الگوبرداری از طبیعت در معماری می تواند شکل گیری آثار معماری بر اساس نیروهای درونی (گونه شناسی بناها) ونیروهای بیرونی: شامل عوامل کالبدی (اقلیمی و جغرافیایی، عوامل فیزیکی) و عوامل محتوایی (فرهنگ، جامعه، مذهب، سنت) باشد. استفاده صرف از اشکال ارگانیسمهای طبیعی صرفا یک تقلیدی ظاهری و سطحی و بدون در نظر گرفتن فرآیند شکل گیری ارگانیزم و نیروهای بدون بوجود آورده آن است و نمی تواند، الگوبرداری صحیحی ازطبیعت باشد به عبارت دیگر در الگوبرداری از طبیعت، مهّم این است که به دنبال معانی و ابعاد متافیزیکی طبیعت باشیم نه صورت و شکل آن را محوریت تقلید و محاکات قرار دهیم. در «نگاه سیستمی» الگوبرداری از طبیعت به سلسله مراتب سیستمها و قوانین حاکم بر انها مربوط می شود، چنانچه بر اساس مرتبه و سطح سیستم می توان نوع و نحوه الگوبرداری از ارگانیسمهای زیستی و محیط پیرامون را تعیین کرد. در هر حال، می توان به موارد زیر اشاره کرد:

 

 

طبقه

مرتبه و سطح سیستم

تعیین سیستم

تئوری و مدل

مکانیکی

سازه ایستائی

اتمها، مولکولها، کریستالها، ساختمانهای بیولوژیک از سطح میکروسکوپی تا سطح ماکروسکوپی

فرمهای ساختمانی در شیمی، کریستالوگرافی و تشریحات آناتومی

ساعت گونه ها

ساعتها، ماشین های معمولی بطورکلی، منظومه های شمسی

فیزیک معمولی مثل قوانین مکانیک (نیوتنی و انیشتنی و دیگر چیزها)

مکانیسمهای کنترل

ترموستات، سرومکانیسم، مکانیسم همو استاسیس در ارگانیسمها

سیبرنتیک، تئوری پس فرست و تئوری اطلاعات

طبیعی و ارگانیک

سیستمهای باز

شعله، سلولها و بطور کلی ارگانیسمها

الف) تعمیم تئوری فیزیکی سیستمهایی که خود را در جریان تبدیل ماده (گوارش) قرار می دهند.

ب) ذخیره اطلاعات در رمز ژنتیک.

ارتباط (الف) با (ب) در حال حاضر روشن نیست.

ارگانیسمهای پایین (پست)

ارگانیسمهای گیاه گونه، افزایش تقسیم بندی سیستم (تقسیم کار در ارگانیسم) تمایز فرد تکثیرکننده و فرد فعال (مجرای تخم و صمغ)

تقریبا تئوری و مدلی وجود ندارد.

حیوانات

اهمیت افزاینده ارتباط در اطلاعات (تکامل گیرنده ها، سیستم عصبی)، یادگیری، آغاز هوشیاری

تئوری اتوماتا، پس فرست (پدیده تنظیم کنندگی) رفتار فردی

انسان

نمادآفرینی: گذشته و آینده، خود و جهان، خوداگاهی و غیره- در نتیجه آن ارتباط با زبان و غیره

تئوری نمادی

اجتماعی و فرهنگی

سیستمهای اجتماعی

اجتماع ارگانیسمها (فرهنگها و نمادسازی)

قوانین آماری و قوانین دینامیکی

سیستمهای نمادین

زبان، منطق، ریاضیات، علوم و هنرها

قواعد نمادی (دستور زبان)

 

در انطباق با نمودار فوق و نوع طبقه پیشنهادی می توان بر اساس نوع الگوبرداری مورد استفاده در معماری و هنر بطور اعم موارد زیر را پیشنهادکرد. شایان ذکر است که این نمونه الگوبرداری در ساخت انواع مدلها (از مدلهای ریاضی گرفته تا مدلهای نموداری، مقیاسی و طبیعی) می تواند مورد استفاده قرار گیرد؛ چراکه ماهیتا نوع الگوبرداری محتوای مدل برانگیخته از ان را تعیین نمی کند و از سویی دیگر هر نوع مدلی قابل تبدیل به مدلهای مشابه است؛ هر چند در تمام موارد نمی توان این امر را تعمیم داد.

 

طبقه و سطح سیستم مورد مطالعه برای الگوبرداری

نوع الگوبرداری

مکانیکی

الگوبرداری فرمی و عملکردی از قوانین مکانیکی

طبیعی و ارگانیک

الگوبرداری شکلی و عملکردی (الف) فیزیولوژیکی و ب) رفتاری)

اجتماعی و فرهنگی

الگوبرداری استعاره ای و نمادین

 

منابع

۱٫        اردلان، نادر و بختیار، لاله (۱۳۸۰) حس وحدت؛ سنت عرفانی در معماری ایرانی، ترجمه حمید شاهرخ، اصفهان، نشر خاک.

۲٫        اکرمی، میرعلی (۱۳۷۷) اصالت ساختار در معماری، مجله معماری و شهر سازی شماره ۴۲٫

۳٫    انتونیادس، آنتونی. سی (۱۳۸۱ ) بوطیقای معماری، ترجمه احمد رضا آی، انتشارات سروش.

۴٫        چنگز، چارلز (۱۳۸۳) گفتگوی طبیعت با طبیعت، ترجمه سولماز زعیم دار، مجله معماری و فرهنگ، شماره ۱۷٫

۵٫        حجت مهدی و ندیمی، حمید (۱۳۶۶) روزنه ای به باغ بهشت، انتشارات جهاد دانشگاهی هنر.

۶٫        حمزه نژاد، مهدی (۱۳۸۵) انسان طبیعت معماری، دانشگاه علم وصنعت ایران.

۷٫        ژراردن، لوسین  (۱۳۶۶) بیونیک: تکنولوژی از جانداران الهام می گیرد، انتشارات سروش.

۸٫        طلامینایی، اصغر (۱۳۶۵) هنر، علم و معماری، انتشارات فضا.

۹٫    عرفانیان امیدوار، عباس (۱۳۷۶) آشوب در سیستم های زیست شناختی، خبر نامه  پژوهشکده سیستمهای هوشمند، شماره ویژه بهار.

۱۰٫    فرشاد، مهدی (۱۳۶۸) عرفان ایرانی و جهان بینی سیستمی، بنیاد نیشابور.

۱۱٫    کالینز، پیتر (۱۳۷۵) دگرگونی آرمانها در معماری مدرن، ترجمه حسن حسن پور، نشر قطره.

۱۲٫    کن یانگ (۱۳۸۳) طراحی اکولوژیک در معماری یا طراحی سبز، ترجمه سیما زنگنه، آبادی، شماره ۴۲، بهار ۱۳۸۳٫

۱۳٫    لولر، رابرت (۱۳۶۸) هندسه مقدس، تهران، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

۱۴٫    محمدی، نعمیه و یزدانپرست (۱۳۸۳) الگوبرداری از طبیعت،  پایان نامه کارشناسی ارشد معماری دانشگاه شهید بهشتی.

۱۵٫    محمودی نژاد، هادی (۱۳۸۸) معماری زیست مبنا، تهران، انتشارات طحان با همکاری انتشارات هله.

۱۶٫    مشایخ فریدنی، سعید (۱۳۷۷) هنر مهندسی درسهایی که باید از طبیعت آموخت، مجله صفه شماره ۲۷٫

۱۷٫    مشایخ فریدنی، سعید (۱۳۸۵) سانتیاگو کالاتروا، مجله صفه، شماره ۴۰٫

۱۸٫    وفامهر، محسن و مریم خبره (۱۳۸۶) «مروری بر ارتباط انسان با فناوری در فلسفه معاصر»، فصلنامه بین المللی علوم مهندسی دانشگاه علم و صنعت ایران، ویژه نامه معماری پاییز ۱۳۸۶٫

 

واژگان کلیدی: طبیعت، الگو، الگوبرداری، معماری، شیوه های الگوبرداری.

 

دکتر هادی محمودی نژاد- دکترای معماری دانشگاه تربیت مدرس و بورسیه فوق دکتری انستیتو بیومیمیکرای سوئد.

مهندس زهره رخشان- مهندسی معماری و پژوهشگر مطالعات شهری

 

 


برای اطلاعات بیشتر، ر. ک: پیتر کالینز، دگرگونی آرمانها در معماری مدرن، نشر قطره، ۱۳۷۵، ص ۱۸۰-۱۹۶  و همچنین نگا:

–                محمودی نژاد، معماری زیست مبنا، نشر طحان، ۱۳۸۸٫

 

 

نقاشی نور – داریوش دوقلو

Skeletons-Made-Of-Light

اغلب اوقات مردم فرض می کنند تصاویر داریوش دوقلو فتوشاپ است در صورتیکه اینگونه نیست آنها نقاشی نور هستند .

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-0

این اسکلت های پر جنب و جوش لس آنجلس از عکاس داریوش دوقلو می باشد که کار خود را از سال ۲۰۰۸ آغاز کرده است.

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-10

دوقلو نقاشی تکنیک نور را با استفاده از یک ترفند هوشمندانه انجام میدهد ، او معمولا با چرخش یک منشور شیشه ای در جلوی دوربین حلقه های رنگین کمان منشوری را ایجاد می کند.

نقاشی نور

Arch2O-Skeletons-Made-Of-Light-12

Light Painting

Light Painting

نقاشی نور

Light Painting

عکاسی نور

Light Painting

Light Painting

Light Painting

پیچیدگی پایداری شهری :

اعلام این مطلب که ترسیم واقعیت هاو مشخصات ” شهرهای پایدار” واجد فوریتی انکار ناپذیر است سخنی بدیهی و تکراری است . با این همه هنوز مفاهیم ماهیت “شهر پایدار” و امکانپذیری آن مورد اختلاف وسیع متفکران در مقوله شهرسازی است . ارزیابی پایداری فرایندهای صنعتی و روشهای تولید انرژی در قیاس با پایداری شهرها مقوله های ساده ای بشمار می آیند، زیرا که یک شهر متشکل از مجموعه ای از نظامهای فیزیکی ، تاریخی ، اقتصادی و اجتماعی است . بهمین سبب برای ارزیابی پایداری شهری کلاف سردرگمی از انواع پیچیدگیها را می باید شناخت و از یکدیگر جدا کرد. موضوعهای زیر شاخصترین پیچیدگیهائی است که پژوهشهای ناظر بر پایداری شهرها با آن روبرو هستند.

تعاریف مختلف واژه پایداری :

رایج ترین مفهوم توسعه پایدار همان است که در کنفرانس سران در شهر ریودوژانیرو به کار گرفته شد. طبق این مفهوم توسعه پایدار توسعه ای است که ضمن آن که به نیازهای کنونی پاسخگوست ، توانائیهای نسلهای آینده را برای پاسخگویی به نیازها و خواسته هایشان به مخاطره نمی اندازد. با این حال “وینتر” مدعی است که اکنون بیش از ۲۰۰ تعریف برای توسعه پایدار وجود دارد.

( (۶بدین سان اکنون مفهوم توسعه پایدار آنچنان در معرض تفسیرهای گوناگون قرار گرفته که فقدان چارچوبی محکم و عموم پذیرفتنی از دیدگاههای فلسفی و ماهوی ، مشکل اصلی کنونی در این زمینه است.

(۷) گستره وسیع موضوع ها: توسعه پایدار نگران تهی شدن کنونی کره زمین از منابع است ، لیکن تنها منابع طبیعی نیستند که در مخاطره  قرار گرفته اند، بلکه کیفیتهای دیگر نظیر کیفیت چشم اندازها، میراث فرهنگی ، و آرامش و توانائی مناطق شهری برای زیست ایمن و سالم نیز در خطر نابودی است

(۸) هدف گذاری برای توسعه پایدار، توجه یکجا به عوامل و مقوله های اجتماعی و اقتصادی همراه با موضوعات مرتبط با محیط زیست طبیعی گریز ناپذیر است ، زیرا که شرایط اجتماعی ناپایدار در نهایت می تواند به شرایط ناپایدار محیط زیست منجر شود. نیجکمپ

(۹) وپرلز

(۱۰) بر این اعتقادند که یک شهر ناپایدار را می توان از افت جمعیتی ، افت زیست محیطی ، ناکارآمدی نظامهای انرژی رسانی ، کاهش فرصتهای اشتغال ، دفع و مهاجرت فعالیتهای صنعتی و خدماتی ، و عدم تعادل ترکیب اجتماعی – جمعیتی آن تشخیص داد لوت

(۱۱)نیز معتقد است که فقر و اختلاف طبقاتی ، و از دست دادن فرصتها و بی احترامی و رنجش خاطر، عدم اطمینان به آینده و تنشهای روانی ، از هم گسیختگیها و ناهنجاریهائی که مردم یک شهر توانائی تحمل آن را دارند دارای محدوده خاصی است ، که گذر از آنها منجر به از بین رفتن رفتارها و هنجارهای درست و روحیه تحمل ناملایمات و بذل رحم و شفقت و هویت جمعی می شود.انجمن بین المللی ابتکارهای محلی محیط زیست

(۱۲) تعریفی جدید از توسعه پایدار برای استفاده دولتهای محلی فراهم آورده است . بنابراین تعریف ، “توسعه پایدار” خدمات زیست محیطی و اجتماعی و اقتصادی را برای همگان و بدون هرگونه تهدیدی برای ماندگاری و پایداری نظامهای طبیعی ، دست ساز، اجتماعی – شهری فراهم می کند.

(۱۳) موضوع های متعامل :

هر شهر دامنه وسیعی از موضوعهای مختلف را در برمی گیرد و این موضوعها برحسب ضرورت در تعامل با یکدیگرند. نکته مهم آن که تعامل این موضوعها بایکدیگر از عوامل موثر در پایداری هر شهر بشمار می آیند. تقریب برای همه اقداماتی که بمنظور پیشبرد توسعه پایدار، طراحی و به اجرا گذارده می شوند، عقاید مختلف و تضادهای درونی و برونی متفاوتی پدیدار می شود . برای مثال ممکن است ممنوع کردن تردد وسائط نقلیه در مرکز شهر به منظور کاستن از آلودگی هوا از جنبه پایداری زیست محیطی اقدامی قابل دفاع بحساب آید، لکن همین اقدام به سبب ضربه ای که به کسب و کار مرکز شهر وارد می سازد، دارای آثاری منفی و مضر از دیدگاه پایداری اقتصادی است . یا آن که ممکن است همین اقدام از دیدگاه پایداری اجتماعی نیز فاقد توجیه لازم باشد، زیرا که عدم تردد وسائط نقلیه در شب می تواند منجر به احساس عدم امنیت پیادگان شود. جداسازی موضوعها در گزارش “راهبرد استراتژیک لندن ۱۹۹۵” مورد نقدی جدی قرار گرفته و نمونه ای بارز از شکست درک درست از تعامل در نظام بهم پیوسته فرآیندهای اقتصادی، اجتماعی و زیست محیطی شهر بحساب آمده است

(۱۴) برای ارزیابی پایداری شهری ، می باید شهر در کلیت آن و یکجا در نظر گرفته شود و همه موضوعها مورد توجه و بررسی قرار گیرند.

پذیرش محلی :

ممکن است مسولان اقدامی را در جهت توسعه پایدار بدانند، لکن شهروندان نظری جز این داشته باشند و در واقع پذیرای نظر مسولان نباشند. این نکته به ویژه در جو سیاسی کنونی که به اقتصاد بازار الویت می دهد، واجد اهمیت است . شهر پرتراکم درصورتی پایدار خواهد بود که بتواند شرائط زیست سطح بالائی را برای همه شهروندانش فراهم آورد. براین اساس “برنامه محیط زیست سازمان ملل متحد” توسعه پایدار را با عبارت “بهبود کیفیت زندگی در محدوده توانائی ظرفیت نظام اکوسیستم ” تعریف کرده است . تجربه های اخیر امید چندانی برای پذیرش شهر پرتراکم به دست نمی دهد. بررسی انجام شده در کشور نروژ توسط “ناس

(۱۵) نشان داده است که توسعه شهری متمرکز، که از جمله مشخصات آن ساخت مساکن کم مساحت و ایجاد محدودیت برای تردد خودروی شخصی است ، می تواند از سوی بسیاری از افراد به عنوان سیاستهائی غیرقابل قبول برای محدود کردن آزادی فردی بشمار آید. طرفداران شهر پرتراکم چنین استدلال می کنند که گسترش شمار خانوارهای یکنفره تقاضاهائی را برای مساکن کوچک و پرتراکم و بادسترسی آسان به تسهیلات فراغتی و فرهنگی مرکز شهر بوجود آورده است . بااین همه ، روندهای اخیر در بریتانیا حاکی از آن است که نسبت مساکن ویلائی استفاده کننده از تسهیلات بانکی از حدود ۳۸ درصد در سال ۱۹۹۲ به حدود ۴۴ درصد در سال ۱۹۹۳ افزایش یافته است . درمقابل ، درهمین سالها نسبت آپارتمانهای جدید از حدود ۱۴ درصد استفاده کننده از تسهیلات بانکی به حدود ۷ درصد فرو افتاده است

(۱۶) از سوی دیگر به سبب تغییر مستمر معیارهای زندگی و سکونت و نیز تغییر انتظارات افراد، مشکل پذیرش محلی پیچیده تر شده است . از اینرو پویائی عوامل و اثر آن برسیاستهای توسعه پایدار از جمله نکاتی است که باید در نظر گرفته شود.

عدالت اجتماعی :

همانطور که توسعه برای موردی خاص جنبه ای پایدار و برای موردی دیگر واجد جنبه هائی از ناپایداری است ، همانطور هم توسعه می تواند برای بخشی از جمعیت پایداری و برای بخش دیگری ناپایداری بارمغان آورد. برای مثال ، ریس (۱۷)نشان داده است که اثر یک مرکز خرید جدید واقع در خارج از شهر می تواند به ضرر طبقه محروم از خودروی شخصی و به نفع طبقه برخوردار و مرفه تر تمام شود، زیرا که افت کمی و کیفی مراکز خرید محلی و عدم قابلیت دسترسی آسان به فرصتهای جدید خرید می تواند منجر به افزایش هزینه و محدودیت حق انتخاب افراد فاقد خودروی شخصی )که عموم از طبقه کم درآمد می باشند( گردد. استرتون

(۱۸) هشدار می دهد که بهم پیوستگیها و تراکم بسیار در شهر می تواند پایانی برکیفیت برابری در شهرهای استرالیا که در آنها تخصیص اراضی برای دارا و ندار به طور نسبی یکسان است ، بحساب آید. استرتون تاکید می کند که اگر دولتهای محلی موفق شوند که تراکم بیشتری را بر شهرهای استرالیا تحمل کنند، این اقدام تاثیر چندانی بر وضعیت مساکن خانوارهای پردرآمد و متوسط نخواهد گذارد، زیرا که این خانوارها خواهند توانست مساکن ویلائی خود را حفظ کنند. تاثیر مهمتر این اقدام بر وضعیت مسکن کم درآمدترین خانوارها متجلی خواهد شد، زیرا که این خانوارها فضای اختصاصی خود را از دست خواهند داد.

 

انجمن دوستان زمین

(۲۰) برعدالت اجتماعی به عنوان یکی از چهار اصل توسعه پایدار تاکید می ورزند(۱۹)و بسیاری افراد دیگر نیز از این نظریه طرفداری می کنند.

(۲۱) هر چند همه محققان درباره معنی و مفهوم عدالت اجتماعی نظری یکسان ندارند و بحثهای فراوانی در این زمینه در جریان است ، لکن عموم معتقدند که عدالت اجتماعی معطوف به سیاستهای توزیعی یا اجرائی است که نهایت جامعه را به سمت نوعی تعادل بین طبقات برخوردار و محروم از مواهب طبیعی سوق می دهد(۲۲)تاکید برعدالت اجتماعی ، به لحاظ مشکلات مخاطره آمیزی که افزایش فاصله بین جمعیت برخوردار و غیربرخوردار از مزیتها، برای پایداری زیست محیطی بوجود می آورد، واجد اهمیت است . اکنون این واقعیتی عریان است که محرومیت و فقر از مهمترین عوامل تخریب محیط زیست و تهی سازی منابع طبیعی اند.

(۲۳(تفاوت بین سطوح توسعه پایدار:

پایداری یک شهر در سطوح مختلف – از محدوده یک خیابان تا پهنه یک محله و یا کل شهر – قابل بررسی است .طبق نظر ناس “آثار مصرف منابع و آلودگیهای یک شهر تنها به روستاهای اطراف آن محدود نمی شود، زیرا متابولیسم شهرها به گونه ای است که آثار مهمی را بر محیط زیست جهانی بجای می گذارد

(۲۴)” از اینرو ممکن است تضادهائی بین پایداری در سطوح مختلف ، یا بین هدفهای راهبردی و محلی وجود داشته باشد.

(۲۵) لوینز معتقد است که “هیچ مکانی نباید برپایه مشخصات مطلق آن ارزیابی شود و برای مثال تنها با ضوابط سطح ملی مقایسه گردد، بلکه هر مکان باید در متن شهر مربوط و در ارتباط با گونه های زیستی آن و چگونگی دسترسیهای جمعیت محلی به آنها مورد ارزیابی قرار گیرد.” علاوه براین ، اقداماتی که برای “پایداری ” محلی خاص طراحی و به اجرا گذارده می شود، آثاری منفی در محلی دیگر بجای می گذارد. بنابراین ارزیابیهای ناظر برپایداری شهری نه تنها باید آثار اقدامات مربوط را بر پهنه شهر و بیشتر از دیدگاههای راهبردی بسنجد، بلکه آثار ناشی از هر اقدام باید در محدوده منطقه و در بعد جهانی نیز سنجیده شود.

 

پیچیدگی مفهوم شهر پرتراکم :

اجرای مفهوم شهر پایدار و پرتراکم از طریق متراکم سازی ساختمانها از جمله مواردی است که برای دستیابی به شهرهای پایدار پیشنهاد شده است . در بخش پیشین به پیچیدگیهای پایداری شهر اشاره شد، بهمین سبب در این بخش تنها به ارائه خلاصه ای از پیچیدگیهای مفهومی شهر پرتراکم اکتفا می شود. در ارتباط با ارزیابی امکان دستیابی به پایداری از طریق متراکم سازی بررسی موارد زیر ضروری است .

گوناگونی چهره های شهر پرتراکم :

شهر پرتراکم را می توان به گونه های مختلف تعریف کرد، زیرا که این گونه شهرها پدیده ای متجانس نیستند. برپائی یک شهر پر تراکم می تواند از طریق افزایش تراکم ساختمانی ، تغییر در فرم ساخت ، و یا از راه افزایش تراکم فعالیتها، عملی گردد. هر کدام از این فرایندها در بر گیرنده تقدم و تاخر نامحدود در مقوله هائی مختلف است . برای مثال ۱)افزایش تراکم می تواند از طریق توسعه مجدد زمینهای شهری موجود، توسعه جدید بر اراضی آزاد، توسعه پیوسته ، یا تجدید بنا صورت گیرد۲) افزایش تراکم فعالیتها می تواند در نتیجه افزایش شمار ساکنان یا شاغلان یا بازدیدکنندگان از یک ناحیه شهری ، یا افزایش تردد وسائط نقلیه در مسیرهائی خاص و یا دراثر استفاده بیشتر از موجودی اراضی و ساختمانها بوجود آید. علاوه براین ، هر یک از گونه های افزایش تراکم ساختمانی دارای ویژگیهای خاص است ، به طوری که هرکدام باکاربری ، نوع طراحی ، و مقیاس اجرائی رابطه ای مستقیم دارد.

افزایش تراکم از دیدگاه مقیاس زمانی نیز متفاوت است و می تواند طولانی ، یکباره ، کوتاه مدت ، یا مرحله بندی شده و تدریجی باشد.

افزایش تراکم شهرها توسط هریک از این سیاستها گونه های متفاوتی از شهرهای پرتراکم را به دست می دهد. با این همه نظریه و اندیشه شهر پرتراکم را می توان به صور مختلف عملی ساخت ، که در این حالت هر یک از صور آن از دیدگاه معیارهای پایداری که در مبحث قبل به آنها اشاره شد وضعیتی دگرگونه خواهد داشت . برای مثال ، فرض غالب براین است که تراکم فعالیتها، در قیاس با افزایش تراکم توسعه شهر آثار منفی بیشتری در پی دارد، به ویژه اگر تراکم فعالیتها منجر به افزایش ترافیک غیر محلی شود. در مقابل بازسازیهایی که بمنظور آبادکردن اراضی متروک و موات انجام می گیرد و یا عملیات عمرانی که در راستای بهسازی و یا جایگزینی ساختمانهای مخروبه و بی قواره بعمل می آید اقداماتی مثبت و پذیرفتنی تلقی می شود. درهمین حال مردم در برابر پروژه های خرد مقیاس ، تکمیلی ، و پروژه هائی که کمتر بچشم می آیند مقاومت منفی کمتر نشان می دهند. بدینسان باید به تنوع و گوناگونی شهر پرتراکم اذعان کرد.

 

MEMARANE-ARTUR-6

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

 

به نام خدا

اسکیس به معنای طراحی سریع ، ساده و گویا ازهرمنظری می باشد و به مثل چون صاعقه ای است که به لحظه ای کوتاه ، فضایی را دربرابردیدگان ناظر روشن و عریان می سازد . اسکیس ، بیرنگ و طرح اولیه ی سریع هر تصویری است که پیش چشم داریم و نسبت مستقیم با عمق نگاه و اندیشه و قوت قلم طراح دارد و چگونه نگریستن به پیرامون و بی پیرایه ، عاری از تکلف وباقوت ،دیده ها و حتی نادید ه ها برصحنه منتقل کردن می باشد . طراحی سریع ، زیربنای کلیه ی هنرهای تجسمی است ومصداق سخن ، گفته  ” انگر ” هنرمند بزرگ فرانسوی می باشد که : ” پیش ازآن که به فکر نقاشی کردن بیافتید ، مدت زیادی طراحی کنید . کسی که پی خانه اش را محکم بریزد با خیال آسوده درآن می خوابد . “

اسکیس آرتور امید آذری

 

میل به طراحی ، میلی غریزی است که از دوران کودکی درنهاد انسان شکل می گیرد و به صورت طراحی های ساده و به ظاهر نامفهوم خود را نشان می دهد . این طرح ها و خط خطی های ساده و صادقانه موجب پرورش نیروی اندیشه و تخیل کودکان می گردد . آنها هرحس و برداشتی را که نسبت به محیط اطراف خود دارند به مفهوم واقعی تصویر می کنند . کودکان بی هیچ ترس وواهمه ای و بدون هرسانسوری طراحی می کنند و این گونه ترسیم خطوط و اشکال یعنی اسکیسس به معنای واقعی، زیرا آنها ادراکات صادقانه خود را ازآنچه درجهان کوچک خود می بینند پیش ازآن که ذهن شان با شناخت قراردادی طبیعت انباشته یا آلوده گردد ، بدون واسطه ی طبیعت ، مجسم و تصویر میکنند .

بنابراین اولین گام موفقیت در اسکیس :  صادقانه و بدون درنظر گرفتن هرواسطه ای شروع به طراحی کرده و تمام حس خود را روی کاغذ پیدا می کنیم ، زیرا درسنین بلوغ درجه ی احساس نسبت به منطق کاسته می شود و لذا برای آموختن طراحی و کسب مهارت باید تجسم عینی اشکال را در ذهن خود درست ترسیم کنیم . واگر دراین روند آموزشی بتوانیم ” مهارت ” را که نیمکره چپ مغز بوده با احساس کودکانه که نیمکره ی راست مغز می باشد درهم بیامیزیم ، اثری بوجود خواهد آمد که از رنگ و بوی هنر و اسکیس واقعی برخوردار می باشد و لذت وافری نیز نصیب مان خواهد کرد . لذا برای رسیدن به این هدف باید با کنجکاوی بسیار و صداقت تمام به جهان پیرامون نگریست و با هر دو نیمکره ی مغز به نگریسته ها اندیشید .

اسکیس آرتور امید آذری

اگر شعربا کلمه آغاز میشود و اگر برای دسترسی به واژه های بی بدیل و ناب باید رنج مطالعه ی بسیار و سخت رابرخود خرید تا واژگان چون مومی در دست نرم ، باشند برای رسیدن به قله ی هنر طراحی و اسکیس نیز باید معادل چنین رنجی را برخود هموار کرد و از تمرین مدام وبسیار سرباز نزد . برای به تکامل رسیدن دراین هنر علاوه برتمرین مستمر ، راهنمای صحیح ، مشاهده ی واقعیات و بررسی آثار اساتید هنر معماری نیز ازجمله عوامل موثر و مهم می باشند . تمرین طراحی باید به صورت عادت روزانه درآید ، مثل تنفس مدام ، مثل غذای روزانه و مثل جریان خون که مدام در رگ ها جاری ست .

اسکیس آرتور

مطا لعه روند طراحی اساتید دوره گذشته و معاصر ضروری است . به نحوی که دانشجو با ویژگی طرح ، حالات وکیفیات روحی طراح آشنا شده آنها راحس کند و نیزاز روی طرح ها تمرین نماید ، اما این تمرین ها نباید منجر به تقلید کورکورانه و و دنباله روی بی اندیشه گردد . ازمیان عوامل فوق الذکر ، نقش راهنما و استاد طراحی دارای اهمیت ویژه ای است . اگراستاد دانشجو را وادار به طراحی فضا و احجام بدان گونه که خود او شناخته و ترسیم کرده نماید ، نه تنها روح آفرینندگی و نیروی تخیل را از دانشجو می گیرد بلکه او را به راهی هدایت می کند که شخصیت و بینش هنری اش نیز نابود  شود . در تعلیم طراحی سریع (اسکیس) باید روشی را انتخاب نمود که مهارت و حساسیت دانشجو و هنرجو به یک میزان و نسبت رشد کند .

در ارتباط با عامل دیگر موفقیت در اسکیس – مطالعه و بررسی طراحی اساتید گذشته و حال – اشاره کوتاهی به پابلو پیکاسو می کنیم ، و آن این که از طرح های این نقاش و طراح بزرگ ، دومسئله را می توان آموخت :

۱_ هرجسم ، هرحالت ، هرحرکت و هیجانی را می توان با خط مجسم کرد .

۲ _  بوسیله طراحی ازاجسام  ، دست طراح به ابزاری تبدیل می شود که اندیشه و احساس را به راحتی مجسم می کند .

اسکیس آرتور

کلام را با تاکید مجدد برتمرین بسیار وشناخت دقیق از طبیعت پیرامون و اندیشه بردیده ها و نادیده ها و صادقانه و بی پیرایه طراحی کردن و چند نقل قول مرتبط با بحث به پایان می برم .

نتیجه می گوید : ” برای آفرینش هنری باید سخت بیاموزیم که خوب و درست فراموش کنیم . آفرینش در حکم گسست تام با گذشته است ، پس باید خاطره را در لحظه آفرینش ازیاد برد وازیاد بردن دشوارترین کارها ست .

” پل کلی می گوید : ” هنر دیدنی ها را نشان نمی دهد ، بلکه آن چه را که دیدنی نیست دیدنی می کند . “و فردریش جی کسلر می گوید : ” زندگی کوتاه است ، هنر طولانی است ، معماری بی انتها ست . “

آرتور امید آذری

۲۰/۴/۱۳۸۵

اسکیس آرتور

کیفیت فضای سبز شهری

کیفیت فضای سبز شهری

چکیده:

کیفیت فضای سبز شهری یکی از مهم ترین دلمشغولیهای دانش معماری منظر است و بسیاری از دست اندرکاران این حیطه‌‌‌”ارتقاء کیفیت محیط و منظر” را مهم ترین وظیفه فعالیت معماری و منظر می دانند. حال این سوال مطرح است که: برای دستیلبی به کیفیت مطلوب محیط و منظر چه عواملی باید مدنظر قرار گیرد؟ و نقش انسان به دعنوان شهروند در فرآیند ایجاد این کیفیت چگونه است؟ در این مقاله که با محورنقش مشارکت مردمی و فرهنگ سازی در توسعه پایدار فضای سبز شهری ارائه می شود< سعی بر تبیین جایگاه انسان(شهروند) و چگونگی تاثیر فضاهای سبز شهری بر هویت انسانی است. ساختار کلی مقاله شامل سه

 

 

بخش عمده:

شهروند-محیط،شهروند-هویت و شهروند-مشارکت بوده و در نهایت،نتایجی از مباحث مطروحه به شرح زیر بیان شده است:

-ایجاد انگیزه برای مشارکت شهروندان.

-آموزش و تبلیغ مشارکت شهروندان در فضای سبز شهری از طریق آموزش و پرورش،رادیو و تلویزیون،روزنامه ها و …  .

-استفاده از زمان و اوقات فراغت شهروندان در جهت تولید و نگهداری فضاهای سبز شهری.

-مشارکت مردم در برنامه ریزی و طراحی فضاهای سبز شهری در کنار مشاورین و متخصصین و مسئولین.

-بوجود آوردن فرصت ها و حمایت های لازم از شهروندان در جهت ایجاد تشکلهای مردمی تحت عناوین انجمن سبز و …

-بازنگری و بررسی الگوهای تجربه شده مشارکتی شهروندان و ارائه راهکارهای جدید و موفق.

-بهره گیری از حضور شهروندان برای طرذاحی منظر شهری هویت دار.

کلید واژه ها: شهروند،هویت،منظر شهری،فضای سبز،مشارکت.

مقدمه:

هر چه بیشتر مظاهر زندگی را می بینیم، بیشتر در می یابیم که فقط از طریق تنهایی و پیوند با طبیعت ، شخص می تواند به معنی و غنای طبیعت واقف شود. من می دانم که شخصیت حقیقی ام در چنین اندیشه خلوتی با طبیعت نهفته است،…                                                                                                   ”  سیریل کانالی و همکاران”

 

به مرور زمان ، تعبیر از مفهوم منظر شهری و چگونگی ایجاد فضاهای عمومی شهر ، مطابق با سلیقه و نیاز شهروندان، تغییر یافته و دگرگون شده است. به طور کلی می توان گفت که منظر شهری، هنر یسکژارچع سازی بصری و ساختاری مجموعه محیط شهری است. شهر به عنوان یک زیست بوم زنده و فعال ،پیوسته در حال تکامل و توسعه است؛و فضای شهری جزئی از فضاهای شهری شهروندان محسوب می شوند.

اماغ امروزه رشد صنعت و افزایش روزافزون جمعیت شهرها و گرایش به ساخت و سازهای سودگرایانه منجر به انهدام طبیعت و فضای سبز شهری و نادیده گرفتن منظر شهری گردیده است.

از طرفی دیگر توجه انسان به منابع طبیعی افزونی یافته و بهره برداری از آن جایگزین احترام به طبیعت و حفاظت از آن شده است.

وجود فضای سبز به عنوان جزئی از بافت شهر و هم چنین بخشی از خدمات شهری ضرورت داشته ، نمی تواند جدا از نیازهای جامعه شهری باشد. فضای سبز شهری باید از نظر کمیت و کیفیت متناسب با ساختار فیزیکی شهر ؛ اعم از ابنیه و معابر ، و هم چنین نیازهای اجتماع از لحاظ روانی و بهداشتی باشدو فضای سبز شهری باید با توجه شرایط اکولوژیکی شهر و روند گسترش آتی آن ساخته شود،تا بتواند به عنوان فضای سبز فعال، بازده زیست محیطی مستمر داشته باشد. چرا که مهم ترین اثر فضای سبز در شهرها، کارکرد زیست محیطی آنهاست و این کارکرد زیست محیطی می تواند شهرها را به عنوان محیط زیست جامعه انسانی معنی دار کرده و با آثار سوء گسترش صنعت و کاربردهای نادرست تکنولوژیکی مقابل نمایند.

با عنایت به این مطلب که فردای زندگی انسانها وابسته به حراست از طبیعت و منابع محیط زیست می باشد،  لذا فراهم آوردن یک بینش پیشرفته از طبیعت جهت تغییر و تحول در نگرش عموم مردم کارساز خواهد بود و این تنها با ایجاد تحول در باور مردم و به کمک خود مردم به صورت مشارکت های مردمخی در توسعه فضای سبز شهری نمود پیدا خواهد کرد.

شهروند – محیط :

انسان با توجه به نیازها، ارزشها و هدف های خود محیط طبیعی را دگرگون می کند و به طور متقابل تحت تاثیر محیط دگرگون شده قرار می گیرد. در این میان تکنولوژی پیشرفته موجب می شود تاثیر انسان بر محیط شدت سرعت یابد. گهگاه دگرگونی سریع محیط مخرب بوده و موجب ایجاد اختلال در نظام اکولوژیک انسان-محیط می شود.

محیط دگرگون شده یا محیط زیست مصنوعی به محیطی گفته می شود که توسط انسان ساخته شده باشد.به عقیده ی پاره ای از متخصصان محیط زیست،محیط زیست مصنوعی،”محیط زاییده تفکر”،”محیط فرهنگ ساخت”و”سپهر فنی” است؛ زیرا پیدایش و وضعیت آن،نتیجه نیروی خلافیت و تفکر بشر است، و به همین جهت لست که به آن محیط فرهنگ ساخت یا تفکر ساخت نیز گفته می شود.

از آن جا که محیط زیست مصنوعی حاصل نحوه تفکر و چگونگی فرهنگ هر جامعه است، بر اساس این شاخص می توان طرز تفکر و کیفیت فرهنگ یک اجتماع را دریافت.

جایگاه طراحی منظر شهری،فصل مشترکی میان معماری و شهرسازی و طراحی فضاهای باز وسبز است.و شاید منظور از طراحی چنین فضاهایی، متحول ساختن چهارچوب سیاست گذاری برای طراحی کالبدی شهر باشد. برای ایجاد همبستگی و نظم ساختاری بین انسان و محیط،و به عبارت بهتر شهروند و شهر شایسته است که مفاهیم اساسی  در این زمینه تبیین و بازشناسی شوند.

درباره تاثیر متقابل انسان و محیط نظریات متعددی بیان شده که در این میان نظریه ارگانیزمی بیانگر تاثیر متقابل اجتماعی < جامعه شناختی و فردی به صورت نظامی واحد و پیچیده است. و به این مهم اشاره دارد که در تعادل های متعددی که در اثر تعامل عوامل فوق و در جریان مراحل رشد حاصل می شود،عوامل زیستس نقشی مهم می یابند. به طور مثال با ملاحظه ی چگونگی آمایش فضاهای سبز یک شهر ، به علاقمندی ساکنان آن در جهت بهبود محیط زیست و یا بی توجهی نسبت به این موضوع می توان پی برد. لذا بافت سبز انسان ساخت یک شهر محصول فرهنگ برنامه ریزی و توجه او به طبیعت و قابلیت های محیط زندگی اش می باشد.

 

 

برگرفته از: مقاله خانم سحر طوفان-کارشناس ارشد رشته معماری منظر دانشگاه شهید بهشتی

دانشجوی دکتری معماری و عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات

 

این تازه شدن در سکوت است دیدن کارهایی که طراح آن هنوز از طریق تجربه با

مدلها و کار با مواد بدون استفاده از کامپیوتر تولید می کند. طراحان هلندی

remy &venhvizen

میخواستند نیمکتی ارگانیک برای دانشجویان طراحی کنند و بسازند که انها با آرامش  از ان

استفاده کنند  که در تضاد با خطوط سخت وخشک ساختمان اطراف آن باشد.

نیمکت صخره ای

Arch2O-Reef-Benches-Remy-Veenhuizen-02

 

 

نیمکت صخره ای

 

 

نیمکت صخره ای

گرداوری: دینا صنیعی

 

 

تصاویر  Charis Tsevis

تصاویر  Charis Tsevis

Charis Tsevis یک طراح بصری است  که در یونان زندگی می کند.او در آتن مدیراستودیو طراحی بصری “Tsevis” است که مشتریان زیادی رادر سراسر جهان دارد از جمله نایک، پپسی، تویوتا و IKEA. آثار او شهرت بسیار خوبی را درسراسر جهان داردو جوایز بسیار زیادی را نیز دریافت کرده.

هنر و نقاشی

سبک Tsevis بسیار گویاست . او عناصر و عکسهای کوچک را جمع آوری کرده و بوسیله آنها یک تصویر بزرگ و شگفت انگیز را خلق می کند.

نقاشی

art

Painting

نقاشی

هنر

هنر و نقاشی

art.www.arturarch.com

art     www.arturarch.com

art     www.arturarch.com

نقاشی www.arturarch.com

همچنین از آثار برای پوشش بازی های المپیک ۲۰۱۰ لندن استفاده شد. تصاویر برای ورزشهای غواصی ، ژیمناستیک ، دو  و تصاویر در حال اجرای این ورزشها و تصاویر برای نشان دادن جشن و پیروزی آفریده شد.

هنر www.arturarch.com

نقاشی ورزشی

نقاشی ورزش

نقاشی های المپیک لندن

هنر و ورزش

Arch2O-London-2012-Olympics-08

art sport www.arturarch.com

نقاشی

هنر نقاشی

art sport www.arturarch.com

راندو در معماری داخلی

 

برای تاکید بیشتر در راندو می توان از یک عنصر برای طراحی استفاده کرد. یعنی می توان تنها با راندوی مبلمان و تاکید بیشتر بر روی آن ، امکان جذابیت بصری راندوی طرح را فراهم کرد.

 

اسکیس طراحی داخلی و معماری داخلی

توجه به رنگهای به کار رفته در پس زمینه و چگونگی قرارگیری و ارتباط آن با رنگهای پس زمینه عناصر طراحی ، در راندو اهمیت دارد.

 

اسکیس طراحی داخلی و معماری داخلی

 

درک معمای رنگ ها (رنگ گرم و رنگ سرد) در طراحی و راندو ی طرح اهمیت بسزایی دارد.

تطابق رنگ صندلی با روتختی به عنوان پیش زمینه طرح باعث درک بهتر چیدمان و مبلمان اتاق و افزایش تمرکز بصری بر عناصر چیدمانی و مبلمانی مورد نظر طراخ می شود.

اسکیس طراحی داخلی

 

 

توجه به رنگ آمیزی و نوع راندوی کفپوش ها و دقت به ساخت آن ها که از جنس و مصالح احتمالی داخلی تاثیر می پذیرد، در هنگام راندوی طرح اهمیت زیادی دارد.

اسکیس

 

استفاده از حرکات نوک تیز ماژیک های مختلف به ویژه کیوکالر می تواند باعث ایجاد بافت و سایه روشن و ایجاد کنتراست موضعی در راندوهای طراحی شود.

 

اسکیس و راندو داخلی

طراحی مرکز فرهنگی روبرتو Cantoral

مرکز فرهنگی روبرتو Cantoral

معماری: معماری Broissin
موقعیت پروژه  :  مکزیک، مکزیک
تیم طراحی::
خراردو Broissin، دیوید سوارز، آلخاندرو Rocha، رودریگو جیمنز، موریسیو کریستوبال
پروژه سال
۲۰۱۲
مساحت پروژه : ۹۲۸۷متر مربع
آکوستیک:
عمر سعد، جورج Augspurger
سازه مهندس: Serralde آرماندو
سازه های فلزی:
Nabor کاستیلو
سازمانهای همکار:
انریکه Guillen، آدریان Tellez، گابریلا Maldonado، روبن Zepeda، لوئیس مونوز، اریک روبین، خوزه لوئیس دورن، سارا بییانوئبا، الیزابت سالیناس، خوان مانوئل وارگاس، پاملا مورنو
مساحت کل : ۱۷،۶۷۹ متر مربع

مرکز فرهنگی www.arturarch.com

کانسپت : با الهام از جنبش Conductor´s Baton طراحان این ساختمان پنج طبقه حرکتی سیال و موازی با فضا و نور را ارائه داده اند.و هر طبقه از این ساختمان نماینده یک هئیت موسقی(مکزیکی) می باشد ، ستونهای گوشه راست آن نماینده هایی از درختان در اجرای زنده و خارج از سالنهای کنسرت تاریک می باشند .


لبه های شکسته بنا معرفی از حرکت باد در شاخه برگ های درختان می باشد و اجازه عبور نور خورشید از بین شاخه برگها را می دهد. در این بنا معمار با هوشمندی تلفیقی از لبه های مثلثی را با زاویه بصری و هندسه صوت ترکیب نموده و به طراحی داخلی بدیع و خارج از چهار چوب فولاد و بتن دست یافته به گونه ای که در این فضا ذهن آدمی لحظاتی از خود غافل می شود و وارد دنیایی می شود که در آن جا جادوی واقعی موسیقی را می تواند کشف می کند.

فرهنگسرا www.arturarch.com

مرکز فرهنگی

فرهنگسرا

Cultural Center

Cultural Center

Arch2O-Roberto-Cantoral-Cultural-Center-11

-Roberto-Cantoral-Cultural-Center

Cultural

مرکز فرهنگی روبرتو Cantoral

فرهنگسرا www.arturarch.com

فرهنگسرا

مرکز فرهنگی

پلان و نما

پلان

پلان فرهنگسرا

plan

پلان مرکز فرهنگی www.arturarch.com

Arch2O-Roberto-Cantoral-Cultural-Center-08

پلان فرهنگسرا

پلان مرکز فرهنگی www.arturarch.com

نما فرهنگسرا

نما فرهنگسرا www.arturarch.com

جزئیات

مرکز فرهنگی

داخلی و پرسپکتیو مرکز فرهنگی

تاریخ و مبانی نظری

پلان مقابل مربوط به کدام بنا و چه دوره ای است ؟؟

۱٫گنبد خانه کلیسای ایاصوفیه..بیزانس
۲٫بنای پانتئون …روم باستان
۳٫کلیسای سن ویتاله…صدر مسیحیت
۴٫مقبره سانتاکستانتزا…صدر مسیحیت

60c6cad60a_01

معبد پانتئون از معابد مشهور عصر آگوست که در قرن دوم میلادی مرمت گردید و هنوز موجود است.معبد پانتئون رم به عنوان یکی از بزرگترین گنبدهای جهان ؛جزء شگفتی‌های دنیای معماری است.

این معبد در حدود ۱۲۵ میلادی ساخته شد. پانتئون معبدی گرد و گنبد دار است، در جلویش رواقی مستطیلی دارد که به نظر می‌رسد آنچنان که باید و شاید با ساخت گردوار اولیه آن تناسبی ندارد و احتمالاً بعدها برآن افزوده شده‌است.
طرح پانتئون بر تقاطع دو دایره – یکی عمودی، دیگری افقی – قابل تصور به صورت مقاطعی از یک کره «فضا» که در درون بنا محاط شده‌اند استوار گشته‌است .

 

باوهاوس آلمانی : Bauhaus، به معنی: خانه معماری نام یک مدرسهٔ معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ به پرورش هنرمندان پرداخت و نقش مهمی در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. آموزه‌های آن پیش و پس انحلال به عنوان یکی از نمادهای دوران مدرن شناخته شد و در سال‌های بعد نیز پیروانی داشت. در نهایت این آموزه‌ها شکل یک جنبش هنری را به خود گرفت که از جریانات مهم و تأثیرگذار قرن بیستم محسوب می‌شود.

از

دانشکده معماری باهاوس


مدرسه باوهاوس در سه شهر آلمان، در سه دوره زمانی وایمار از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵، دسائو از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ و برلین ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳) و تحت مدیریت سه معماروالتر گروپیوس ، هانس مه یر از و لودویگ میس ون دروهه به فعالیت پرداخت.

 

 

 

3_27_lowres

 

دانشکده معماری باهاوس

 

Bauhaus_facade

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

 

دانشکده معماری باهاوس

 

دانشکده معماری باهاوس

 

برج آزادی تهران

 

برج آزادی (شهیاد سابق‌) یکی از نمادهای مشهور ایران و شهر تهران در عصر پهلوی است که تاریخچه آن به سال ۱۳۴۵ خورشیدی برمی گردد. عملیات ساخت برج آزادی در یازدهم آبان ۱۳۴۸ خورشیدی آغاز شد و پس از بیست و هشت ماه کار، در ۲۴ دیماه ۱۳۵۰ با نام برج شهیاد به بهره برداری رسید.

3124589951_b0f250588c_400

مساحت زیر بنای این میدان، حدود ۷۸ هزار مترمربع است و بنای آن به صورت دروازه‌ای به ارتفاع حدود ۴۵ متر ساخته شده است که پنج متر آن داخل زمین فرو رفته است‌. طاق آن از زمین، ۲۳ متر فاصله دارد، دارای هشت بخش مجزا است‌ و عرض پایه این بنا ۶۶ متر است. در محوطه میدان‌، ۶۵۰۰۰ مترمربع، به صورتی زیبا باغچه‌بندی و گل کاری شده است‌. در ساختمان آن ۲۵۰۰۰ قطعه سنگ به کار رفته و ۹۰۰ تن آهن مصرف شده ‌است‌.

04_400

مجموعه فرهنگی آزادی، متشکل از چند بخش در طبقه تحتانی برج آزادی قرار دارد و شامل موزه‌، کتاب‌خانه‌، واحد سمعی و بصری‌، سالن نمایشگاه‌، سالن اجتماعات، سالن برگزاری کنسرت و کنفرانس است‌. مجموعه فرهنگی با ۵۰۰۰ مترمربع در برگیرنده برج اصلی نیز هست‌. کتاب‌خانه مجموعه، با مساحتی حدود ۲۷۱۵ مترمربع و بیش از ۵۰۰۰۰ جلد کتاب‌، بسیار مجهز است.
معما رآن آقای امانت است که اینک در شهر ونکور کانادا سکونت دارد، از معماران نوپردازی است که حتی اگر هیچ کاری غیر از طراحی برج و میدان آزادی انجام نداده بود، باز هم نامش در تاریخ معماری مدرن ایران جاودانه می ماند. اما او در کارنامه خویش، کارهای سترگ دیگری نیز دارد: طراحی ساختمان دانشگاه صنعتی شریف یا آریامهر سابق (۱۳۵۴)؛ ساختمان مرکز صنایع دستی سابق و سازمان میراث فرهنگی امروزی (کامل شده در سال ۱۳۶۳)؛ ساختمان سفارت ایران در پکن (کامل شده در سال ۱۳۶۲) و آثار دیگری که در سال های دوری از وطن و در کشورهای مختلف جهان ساخته شده اند.

untitled_400_02

 

در این بنا، قوس اصلی وسط برج، نمادی از طاق کسری مربوط به دوره پیش از اسلام (دوره ساسانی) است و قوس بالایی که یک قوس شکسته است از دوران بعد از اسلام و نفوذ اسلام در ایران حرف می زند.
رسمی سازی هایی که بین این دو قوس را پر می کند، خیلی ایرانی است و من آن را از گنبد مساجد ایران الهام گرفته ام. اساسا تکنیک گنبد سازی در ایران خیلی جالب است و شما در هر مسجدی که می روید، یک چیز تازه ای می بینید.

در این گنبدها که نشانه نبوغ ایرانی است، معماران قدیم از قاعده مربع بنا وارد دایره گنبد شده اند و این کار را با کمک رسمی بندی ها و مقرنس کاری های بسیار زیبا انجام داده اند. در برج شهیاد هم همین کار انجام شده. هندسه بنا یک هندسه مربع مستطیل است که از روی چهار پایه خود می چرخد و ۱۶ ضلعی می شود و بالاخره به صورت یک گنبد شکل می گیرد. البته شما این گنبد را از بیرون نمی بینید، اما از داخل برج قابل مشاهده است.

 

یک عکاسی فوق سریعر

عکاسی فوق سریع تکنیکی است که عکاس ها این روزها با استفاده از آن و خلاقیت خود تصاویر بی‌نظیری به وجود می‌آورند.اسکات دیکسون که در زمینه عکاسی فوق سریع مشغول است، برای اینکه کمی از حالت تکراری عکاسی فوق سریع خارج شود این بار قبل از ترکاندن یک بادکنک که حاوی آب است، روی آن عینک آفتابی خود را قرار می‌دهد.

یک عکاسی فوق سریعر

 

دستگاهی که من ساخته‌ام به این شکل کار می‌کند که حلقه ای فلزی را دور یک سوزن ته گرد وصل کرده‌ام و در انتهای این دو یک نخ وصل کرده‌ام که با کشیدن آن، این سوزن به سمت بادکنک پرتاب می‌شود. پس از برخورد این حلقه با بادکنک، صدای ترکیدن بادکنک توسط میکروفونی که کنترل شاتر را به عهده دارد شناسایی شده و باعث انجام عملیات عکس برداری می‌شود.

البته این عمل یا کمی تأخیر انجام می‌شود، چرا که در زمان اولیه انفجار بادکنک، پوسته آن هنوز هم قابل مشاهده است پس برای رسیدن به عکس مطلوب، که در آن فقط آب دیده می‌شود، به این تأخیر در پایین آمدن شاتر نیازمند بودم.

پیش از اجرای این عکس‌برداری، عینک آفتابی شخصیم را روی بدنه بادکنک قرار دادم. به دلیل نازکی پوسته بادکنک، در هنگام جمع شدن آن، عینک از حالت مطلوب خارج نشده و  به صورت ثابت دیده می‌شود، انگار که یک صورت از جنس آب دارای عینک آفتابی است.

پیش از این عکس‌های فوق سریع زیادی در اینترنت مشاهده کرده‌ایم که همگی با استفاده از لوازم موجود در منزل تهیه شده است، اما ایده ای که  دیکسون از آن استفاده کرد بسیار جذاب به نظر می‌آید. و کیفیت این عکس نیز نسبت به وسایلی که از آن‌ها استفاده کرده بسیار خوب است.

عکس دیگری که با کلاه گرفته شده را مشاهده می‌کنید. در این عکس ایده جالبی به کار رفته است. برای گرفتن چنین عکسی باید کلاه را در انتهای بادکنک بفشارید و آن را بر عکس آویزان کنید. پس از گرفتن عکس کافیست عکس را ۱۸۰ درجه بچرخانید. به همین راحتی!

یک عکاسی فوق سریعر

 

در طراحی منظر شهری ، اصل توجه به کیفیت فضاها، امری
ضروری و اجتناب ناپذیر است.پاسخگویی به نیازهای مثبت انسانی
برای گروه های مختلف استفاده کننده از فضاهای سبز شهری یکی
از اهداف و اصول های بنیادی است. مردم هر شهر،کاربران فضاهای
سبز عمومی،آن شهر هستند. اساسا هدف از ایجاد فضاهای سبز عمومی،
ارتقاء شرایط سلامت جسمانی و روحی شهروندان است.
هر چه فضای سبز عمومی شهر در جذب جمعیت و خدمات رسانی
به شهروندان موفق تر باشد، بهره وری اجتماعی فضاهای سبز نیز
ارتقاء بیشتری خواهد یافت.

 

متأسفانه در جامعه ما عوامل دخیل در ارتقاء کیفیت را صرفا عوامل منطقی و حساب شده می دانند. در حالیکه شهروندانم به فضاهای منطقی و حساب شده می دانند. در حالیکه شهروندان به فضاهای هویت دار نیازمندند تا بتوانند به آنها احساس تعلق کنند.فضا زمانی برای انسان دارای هویت خواهد بود که از طرفی آن فضا مستقل و عینی تلقی شده و از طرف دیگر انسان به عنوان موجودی عینی در آن فعالیت و رفتار نموده و جزئی از فضا باشد.

انسان با فضا احساس اسن همانی کرده و آنرا قسمتی از “من” یا “مای” جمع می پندارد؛به معنای دیگر آنرا بخشی از هویت می پندارد.مدرسه دوران کودکی و یا خانه ی پدری گوشه ای از ما یا هویت ما شده اند.این هویت امکان می دهد که در آن فضا مطمئن تر و آرام تر حرکت کنیم. چون شناخت و تسلط ذهنی فضا،نه تنها نیروی زیادی را برای ادراک طلب نمی نماید بلکه آسودگی خاطر و در نتیجه احساس امنیت را به دنبال دارد. در واقع فضای با هویت وحدت اضدادی است میان قابلیت بازشناسی و نوآؤری،فضایی که بتواند گذشته،حال و آینده را به هم پیوند دهد.

حقیقت تاسف آور اینکه، امروزه در حیطه معماری منظر و تدوین منظر شهری ، ظاهرسازی جایگزین فلسفخه منظر شده و همسازی با محیط به دور از واقعیت و خواست شهروندان در فضای کوچک طلایی خود محبوس است. اهمیت این موضوع که معیارها و ارزشهای بیان شده از جانب طراحان و معماران منظر نباید با توقعات شهروندان از فضای سبز شهری (توقعات عام)در تناقض باشد، تا حد زیادی مستتر و مهجور مانده است.

فضاهای سبز شهری به عنوان بخشی از منظر شهری ،باید پاسخگوی نیازهای مادی و تامین کننده ی ارزشهای زیبا شناختی در ارتباطات بصری،تصورات ذهنی مردم و توقعات فضایی آنان باشد. با عنایت به این مطلب که،فضاهای شهری نقطه ی عطف و اشتراک شهروندان هستند؛لذا نظرسنجی و مشارکت مردمی از جمله تمهیداتی است که در جهت تبیین هویت فرهنگی شهروندان و خواسته های آنان، می توان در پیش گرفت.

شهروند- مشارکت

بارها در سطح گستردهای این واقعیت مورد تاکید قرار گرفته که فضاهای سبز شهری در صورتیکه مفهوم مشارکت مردمی در ساختار و شکل گیری و توسعه آنها لحاظ نشود، با اجتماع همزیستس نخواهند داشت.

بنا به اظهار یکی از صاحب نظران و دست اندرکاران مدیریت زیست محیطی سازمان “رشد و گسترش فضاهای سبز به طور مطلوب زمانی امکان پذیر خواهد بود که سطح زندگی و آموزش عمومی به نحو چشم گیری ارتقاء یابد”.

زمانیکه ساطح زندگجی و آموزش عمومی ارتقاء پیدا کرد، شهروندان در جهت پیشبرد اهداف زیست محیطی و تولید فضای سبز شهری احساس مسئولیت نموده و مشارکت فعال خواهند داشت.ُ

مشارکت درگیری ذهنی و عاطفی اشخاص در موقعیت های گروهی است تا آنان را برمی انگیزاند که برای دستیابی به هدفهای گروهی یکدیگر را یاری دهند و در مسئولیت کار شریک شوند. در این تعریف سه جزء مهموجود دارد:درگیر شدن،یاری دادن و مسئولیت. هری سرینیواس بر اساس تحلیلی که “موسسه تحقیقات مدیریت زیست شهری” از طرح ها ، رویدادها،مطالعات موردی و دیگر فعالیتهای شهری انجام داده،چند استنتاج و آموزه مهم را در ارتباط با برنامه۸ ریزی و مدیریت شهرها که مبتنی بر همکاری و شراکت و ساختار نوین است به شرح زیر مطرح می کند:

۱- شراکت مهم تر از مشارکت است.

۲-ایجاد تفاهم مهم تر از تصمیم گیری است.

۳- تسهیم در منابع، بیش از تخصیص منابع اثر دارد.

۴- ظرفیت سازی مهم تر از تعلیم می باشد.

۵- اداره کردن کارآمدمهم تر از برنامه ریزی است.

۶- ترغیب و برانگیختن عقاید مهمتر و مؤثرتر از بهترین تجربیات است.

بنابراین در یک نتیجه گیری کلی نکات زیررا یه عنوان نقاط قوت و خصوصیات اصلی مشارکت مردمی می توان برشمرد:

۱-مشارکت مردمی در شرایط متغیر و پیچیده اجتماعی،گروه ها و افراد مختلف را در روند برنامه ریزی و مدیریت توسعه فضای سبز شهری دخالت می دهد.

۲- مشارکت مردمی ، برنامه ریزی و مدیریت فضای سبز شهری را پویا و انعطاف پذیر می سازد.

۳- مشارکت مردمی ،برنامه ریزی و مدیریت فضای سبز شهری را پویا و انعطاف پذیر می سازد.

۴- مشارکت مردمی موجب ایجاد و تقویت حس هویت و تعلق خاطر نسبت به فضاهای سبز شهری می شود.

۵- مشارکت مردمی می تواند موجب تسریع و تسهیل در تصمیم گیری و اجرای برنامه ها گردد.

۶- مشارکت مردمی در فرهنگ سازی برای ایجاد و حفاظت فضاهای سبز بسیار موثر است.

احساس تعلق شهروندان به فضاهای عمومی شهر که به عنوانت منظر شهری مورد تاکید است،باعث ارتباط و درگیرشدن شهروندان با معماران منظر و شهرسازان بوده و در نهایت موجب اریه پیشسنهادات برنامه ریزی های مدون هویت دار ، در ساختار شهر و ف۶ضاهای زیستس خواهد شد. که در این خصوص سهم شراکت شهروندان در حیات بخشیدن به منظر شهری به طور کامل مشهود و نمودار خواهد شد.

نتیجه:

-ایجاد انگیزه برای مشارکت شهروندان.

-آموزش و تبلیغ مشارکت شهروندان در فضای سبز شهری از طریق آموزش و پرورش،رادیو و تلویزیون،روزنامه ها و … .

-استفاده از زمان و اوقات فراغت شهروندان در جهت تولید ونگهداری فضاهای سبز شهری.

-مشارکت مردم در برنامه ریزی و طراحی فضاهای سبز شهری در کنار مشاورین و متخصصین و مسئولین.

-به وجود آوردن فرصت ها و حمایت های لازم از شهروندان در جهت ایجاد تشکل های مردمی تحت عناوین انجمن سبز و …

-بازنگری و بررسی الگوهای تجربه شده مشارکتی شهروندان و ارائه راهکارهای جدید و موفق.

-بهره گیری از حضور شهروندان برای طراحی منظر هویت شهری هویت دار.

منابع و ماخذ:

۱٫الکساندر،کریستوفر؛چرمایف،سرج؛عرصه های زندگی جمعی و زندگی خصوصی؛ترجمه مزینی،منوچهر؛انتشارات دانشگاه تهران؛چاپ سوم؛زمستان ۱۳۷۶

۲٫پاکزاد،جهانشاه؛کیفیت فضا؛مجله آبادی؛ شماره ۳۷ ؛ سال۱۳۸۱

۳٫ پاکزاد،جهانشاه؛هویت و این همانی با فضا؛ مجله ی صفه؛شماره ۲۲ و  ۲۱

۴٫حناچی،سیمین؛بررسی نظام برنامه ریزی و مدیریت توسعه شهری؛مجله آبادی ؛شماره ۴۲سال ۱۳۸۳٫

۵٫سعیدنیا،احمد؛کتاب سبز شهرداری؛جلد نهم:فضای سبز شهری؛انتشارات سازمان شهرداریهای کشور؛چاپ دوم سال ۱۳۸۲٫

۶٫علوی تبار،علیرضا؛بررسی الگوهای مشارکت شهروندان در اداره امور شهرها ؛ جلد اول ؛ انتشارات سازمان شهرداریهای کشور؛چاپ دوم ۱۳۸۲٫

۷٫ قاسمی ، ناصر؛حقوق کیفری محیط زیست؛انتشارات سازمان حفاظت محیط زیست؛چاپ اول ۱۳۸۰٫

۸٫مرتضوی،شهرناز ؛روان شناسی محیط و کاربرد آن

؛ انتشارات دانشگاه شهید بهشتی تهران سال ۱۳۸۰٫

 

مجسمه های کاغذی جف Nishinaka

Arch2O-paper-art-09

یکی دیگر از کارهای قابل توجه کاغذ، این بار توسط هنرمند مجسمه ساز LA -جف Nishinaka

جالب این است که Nishinaka همیشه دوست داشته یک نقاش شود در حالی که او در رشته تصویر در مرکز هنر تحصیل کرده است. به گفته او “بازیگر نقش اول مرد جکی جان دوست نزدیک این هنرمند صاحب بزرگترین مجموعه کار Nishinaka است.

Arch2O-paper-art-01

 

Arch2O-paper-art-02

مجسمه های کاغذی

 

Arch2O-paper-art-06

paper-art

 

Arch2O-paper-art-08

مجسمه

مجسمه های کاغذی

تابلوهایی بسیار متفاوت

«راب گونسالویز» هنرمند کانادایی از جمله هنرمندانی است که بسیار ماهرانه توانسته قدرت تخیل و هنر نقاشی را در هم آمیزد و تابلوهایی بسیار متفاوت و زیبا خلق ‌کند. تا هنگام مشاهده تابلوهایش احساس کنید که در هریک از آنها زندگی جریان دارد. او نام این نمایشگاه خود را «حقیقت رویایی» نامیده و بنابر گفته‌اش این نامگذاری می‌تواند، بیانگر ایده‌ها و کارهایش باشد.

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

 

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

تابلوهایی بسیار متفاوت

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳