موزه یهود

 ناچار است مکانی باشد برای  یادآوری فراموشی، جایی که باید به خاطر آوریم تا فراموش کنیم. اما این مفهوم و کالبدی کردن آن فرایندی ‹متفاوت› را می طلبد چرا که قرار است با دیدی ‹متفاوت› به هر آنچه که قبلا وجود داشته نگاه کنیم. لذا محتوایی با چنین سنگینی و دهشتبار، فرمی نوین را می خواهد که معماری سترون شده مدرن از پس آن بر نمی آید. به ناچار باید این حکم تلخ را بپذیریم که هولوکاست نتیجه آرمان و  ایده آل متعالی و متافیزیک منشی است که در میان مدرنها به همسان سازی مشهور است. همسان سازی و تبعات آن از همان بدو ظهور خود در قالب مدرنیسم در همه نمودهای نظری و علمی متجلی گشته است. ریاضیدانان به توابعی که در قواعد موردنظرآنها نمی گنجد عناوینی چون گنگ و مبهم و نامعین نسبت می دهند. ساختارگراها به دنبال کلیت های دگرگونی ناپذیری می گشتند که فارغ از تفاوتها بتوان آنها را در هر کجا و در هر زمینه فرهنگی بتوان باز تولید کرد. کلیت هایی که به قول آدورنو از یهودستیزی جدایی ناپذیرند، این امر دامنگیر معماری نیز شد و تحت عنوان معماری بین الملل گسترش ایده همسان سازی را مد نظر خود قرار داد. معماری بین الملل با پشتوانه های فکری مدرن را می توان گونه ای از ستیز با تفاوت، اقلیت و نوعی از هولوکاست فرهنگ معماری بشر نامید. اما لیبسکیند از همان آغاز کار خود، رویه ای دیگرگونه در پیش می گیرد و یکسره به سراغ نشانه های اقلیت می رود. ستاره داوود یا همان مهر سلیمان.

«این ستاره جنبه های مکمل مختلفی را نشان می دهد. مثلث سر بالا نماد آتش و در عین حال نماد انسانی است که در جهت کائنات فعال و در جهت زمین منفعل است. مثلث سرپایین را انسانی می دانند که در جهت زمین فعال و در جهت آسمان منفعل است.»
لیبسکیند با در هم ریختن این نماد یهود که در همه جنبه های زندگی آنها رسوخ کامل پیدا کرده توانسته مفاهیم زیر را به عرصه متفاوت دنیای امروز فراخواند.
۱ – شروع پروسه یادمان سازی برای یهود و به معنای دیگر پایه و شالوده آن از خود قربانی شروع می شود. شاید بهتر است بگوییم با این کار موزه یهود از دایره بسته فرهنگهای آشغال و کثیف و در عین حال حتی منتقدی که آدورنو مورد سرزنش قرار داده بود خارج می شود. موزه  از همان بدو امر خود ارجاع و معطوف به خود است . در واقع می خواهد که متنی خود ارجاع باشد.

۲ – از همان لحظه شکست ستاره، موقعیتی که آن را جنون دیگر بودگی نشانه ها می نامیم شروع می شود.
این موقعیت را بدینگونه تعریف می کنیم:
موقعیتی که در آن نشانه ها از مدلولهای پیشینی خود گسیخته و سعی در ارائه مدلولهای نوینی دارند. گسیختگی نشانه تنها در فضایی می تواند رخ دهد که از هر لحاظ در حوزه فضاها و موقعیت های مالوف و آشنای قدیمی نگنجد. در واقع می توان گفت که جنون دیگر بودگی نشانه ها گونه ای آشنایی زدایی کردن از ادراک مالوف و معمولی است . این همان موقعیتی است که فوکو آن را تحت عنوان شکل ویران شده خرد، به معنای مالوف آن، یعنی جنون معرفی کرده. شکلی که هماره توسط خرد همسانساز مدرن سرکوب شده حتی اگر تحت لوای پیرا پزشکی و برپایی آسایشگاه باشد . در این راستاست که موزه یهود باید مکانی باشد تا از طریق آن نشانه ها از آسایش ابدی خود گسیخته و وارد حوزه متفاوتی از دلالتگری شوند.

موزه یهود به این اعتبار دارالمجانین نشانه هاییست که خود را از تبار خود نمی دانند. آنان از تبار خویش به نحوی دهشتبار می گریزند، چرا که غیر از این توانایی حمل معانی، مفاهیم و مدلولهایی را ندارند که از موقعیت یهودیت نشات گرفته اند. در واقع زبان صریح و یقین دکارتی مدرن جای خود را به ترکیبی از ناسازه ها می دهد. این یقین و صراحت امروزه در فضایی چون موزه یهود بیرنگ شده و گسست کامل از آن زبان آغاز می شود.برای بیان مفاهیم ‹دیگری› ، مفاهیمی که در دایره به ظاهر جهانشمول‹ خود› مدرنیستی نمی گنجد به زبانی دیگر نیازمندیم که موزه یهود الفبای آن را می سازد. اما خود این الفبا، این دایره واژگان و نشانه نمی تواند به ثبات برسد، نباید به کلیشه ای شدن، جهان شمولی و بازنمود در آینده بیاندیشد چرا که در اینصورت دوباره در دام اندیشه ای می افتد که انگیزه های ساخت این موزه را فراهم کرده است.
با شکستن ستاره یهود در درجه اول تقابلهای زمین/آسمان ، فعال/منفعل،….. رنگ می بازند. مرزهای بین زمین و آسمان، انسان و خدا و همه نمودهای فرهنگی آنها که به شکلی دیگر در توتالیتاریسم به ظاهر روشنگرانه عقل تسلیحاتی مدرن، در عصر اقلیت ستیز ظاهر می شود، درهم ذوب شده و در شکل حرکتی سریع ، بی بازگشت و بدون پسماند به تاریخ سایتی که موزه در آن قرار می گیرد به صورتی کاملا ناسازه وار ملحق می شود. ( قدم دوم جنون).
بی شک نشانه هایی که به دیگربودگی می رسند لحظه ای برق آسا در تاریخند که به نام هنر ناب و برای همیشه در تاریخ ثبت می شوند. آنان همیشه وصله های ناجوری بوده اند که به تن تاریخ منظم و دارای سلسله مراتب و فرموله بشری پینه خورده اند. موزه یهود اینگونه باید به تاریخ قبل و بعد از خود پیوند بخورد: هولناک، بی بازگشت ، بدون پسماند و بسان خاطره ای هر چند برق آسا که میخواهیم فراموش کنیم.
ایده شکستن نشانه یهود ایده ایست که قبل از هر چیز به هویت فاقد تفکر ارزشگذارانه پیوند می خورد. نشان از نگرشی n بعدی دارد. ایده ای که از دید آن به قول ادورنو : «جلادان و قربانیان، چه در مقام کسانیکه کورکورانه ضربه می زنند و چه در مقام آنانی که کورکورانه دفاع می کنند، هر دو متعلق به یک چرخه معیوب فاجعه بارند»((آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،۲۹۱:۱۳۸۴). به همین دلیل هم در موزه یهود هیچ نشانه ای از ضدیت با نازیسم وجود ندارد.
فرم پس از تولد و در مسیر خود جهت الحاق به نشانه های تاریخی سایت، همچنانکه آرام نمی نشیند و مدام در جهت گیری خود قطعیت ها را از بین می برد، به نحوی از خودویرانگری نیز دست می زند. کسی نمی تواند ابتدا و انتهای آن را از هم تشخیص دهد. فرم موزه نشانه ایست که از هر مدلول قطعی برق آسا می گریزد. پیچ و تاب های این نشانه در هیچ مختصات دکارتی قابل پیش بینی نیستند.ضد هندسه و ضد جایگاه پذیری در هر عنوان هندسی هستند.

چنین فرمی هم، نمی تواند خالص باشد. کسی هم که در داخل این فرم قرار است هولوکاست را در قالب عملکردی متشکل از سیرکولاسیونها و مکثها تجربه کند نباید از روزنهای آشنا به بیرون بنگرد. گویی زاویه دید کاربر همان شکافها و گسیختگیهایی است که فرم به مثابه یک ابر نشانه یا شاید فرا نشانه در مسیر عریان کردن خویش از دلالتهای پیشین به تن خریده است. گسیختگی هایی که به سبب نا آشنا و نامالوف بودنشان هراس انگیزند و همین هراس برای انسان امروزی که بااطمینان به دور از هیچ ترسی به بالا رفتن آسانسورها و جت ها اعتماد می کند کافیست.

شکافها در متن فرم موزه یهود شکافهایی به شدت تاویل پذیرند. رولان بارت در کتاب لذت متن ، موقعی که از انواع لذت در خوانش اسم می برد به مفهومی تحت عنوان برهنگی موضعی اشاره می کند. از دید او برهنگی موضعی هر آن لذت بخشتر از عریانی و برهنگی محض است، چرا که مدام خواهش ما را برای دیدن آنچه که خارج از آن موضع عریان و برهنه نیست بر می انگیزد و بدینسان شهوتی از تمایل به خوانشی دیوانه وار را در درون انسان رقم می زند. پشت شکافهای موزه یهود چه چیزی نهفته است؟ اگر با عریانی کامل موقعیتی را که لیبسکیند فراهم کرده بود می دیدیم شهوتی برای خوانش و دیدن باقی می ماند و یا حتی برعکس، آیا در پوشاندن کامل آن نیز، همان لذت باقی بود؟ در واقع آنچه از موزه یهود فرمی خوانش پذیر ارائه داده، همان گسیختگیهای شهوتناکی هستند که مدام ما را در ارضای کامل دیدن آنچه نباید ببینیم آویزان باقی می گذارند. شکافها عناصر نرینه تفکر ما را برای رسیدن به ارگاسم کامل به سخره می گیرند.اگر چه هیچ ورودی ای تعریف شده به معنی کلاسیک و حتی مدرن در این موزه وجود ندارد اما باید رفت و دید. شهوت رفتن ما را از ماندن باز می دارد. در واقع شکافها و گسیختگیهای فرم در موزه یهود همان difference یا ‹تفاوت› هایی هستند که از دید دریدا معنا را به سبب فاصله ای که از موضوع دارند به تاخیر می اندازند.

بدین اعتبار موزه یهود یک متن باز است. متنی که از هرگوشه آن می توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر آن باشد که بگوییم این همان، ضد متن وضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتنش را داشت. همان دریدایی که روزگاری احتمال شکست دکانستراکشن را با ذهن فرمول گریزش محاسبه کرده بود. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست درازی،تعارض و تجاوزی را می دهد که می خواهد ارگاسمهای خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.

در پایان می توان موزه یهود را جزو معدود آثار معماری دانست که با دیدی واسازی گرا همچنان پس از ساخت و کالبد یافتن، دوباره و از نو قابل واسازی، خوانش و تاویل دیگرباره اند. لیبسکیند ثابت کرده است کالبد و تجسد یافتن نمی تواند پایان راه واسازی در معماری باشد، بلکه همچنان نیز که قبلا نیز گفته شد، می تواند نه تنها آغاز راه بلکه موجد متون و کالبدهای نوین باشد. از این روست که باید گفت این موزه همزمان با فراموش کردن و به یاد آوردن مدام در معرض آگاهی بخشی و آگاهی یابی قرار دارد. لذا به حوزه پایان ناپذیر معناها متصل شده، موردی که امروزه بشر بیش از پیش به آن نیازمند و محتاج است.
نکته مهم دیگر در راستای موفقیت این موزه در حوزه معماری را می توان به رابطه بین اثر و تئوری نسبت داد. لازم به ذکر است که همواره بین اثر هنری و تئوری رابطه ای دو سویه برقرار بوده و هست. همین بس که بسیاری از تفکرات عصر مدرن از آثار هنری بزرگ نشات گرفته اند. میلان کوندرا نویسنده بزرگ چک در کتاب « هنر رمان، میراث گمشده سروانتس» می گوید: « مارکسیسم قبل از اینکه به عنوان تفکری عظیم ظاهر شود در رمان و ادبیات اتفاق افتاد.» یا در مصاحبه ای اینشتین گفته بود نظریه نسبیت را از رمان برادران کارامازوف آموختم. این مسئله در معماری نیز وجود داشته و دارد. گمان نمی رود هیچ معماری حتی پیشرو، تئوریهایش را قبلا روی کاغذ آورده و سپس تک تک به مفاد آن عملکرده باشد. هنر همواره چه خوب، چه بد عرصه آزمونها و خطاهای بشر بوده برای رسیدن به تعالی آگاهی. این سویه را می توان سویه « از هنر به سوی تئوری» نامید. یعنی در واقع به جایی برسیم که آثار موجد تغییرات و دگرگونیهای فکری شوند. اما سویه دیگری نیز وجود دارد که آن را می توان در حوزه «از تئوری به سوی  هنر» دسته بندی کرد. تاریخ هنر و تلاش هنری بشر نشان داده که این سویه هیچگاه عمر چندانی نداشته، برای اثبات این ادعا نگاهی به تاریخ ظهور و افول مکاتب مختلف هنری در سر آغار قرن بیستم کافیست.
آیزنمن و چومی را در کارهای اولیه خود، خصوصا در دو اثری که با نظارت فیلسوف ساخته می شد می توان در زمره دار و دسته دوم ( از تئوری به اثر) طبقه بندی کرد. به همین دلیل هنر آنها و آثارشان در این دو اثر تنها و تنها جوابگوی توقعات و انتظاراتی بود که خود آنها از آثارشان داشتند. برعکس این رویه را در کارهای لیبسکیند می توان دید. نگرش اثر به هنر نگرشی است که آخر سر به تولید اثری هنری ای می انجامد که خود مولد دلالتهای بعدی است. ما آزادیم که در خوانش موزه لیبسکیند آن را واسازی تفکر مفهومی مدرن بدانیم یا نه، و همچنان آزادیم که روش و فرآیند طراحی او را فرایندی واسازیگرایانه قلمداد کنیم، چرا که به هیچ پیش زمینه تئوریک و بسته و در عین حال مانیفستی وابسته نیست. موزه یهود متنی خود ارجاع است که برای خوانش و قرائت مجدد آن نیاز به هیچ منبع دیگری غیر از خود موزه و اثر نداریم. اما اعلام شروع یک فاز معماری دکانستراکت از سوی آیزنمن و چومی به ناچار دست منتقد و مخاطب را برای رسیدن به رهیافتهای نوین معنایی می بندد.آن دو به تولید متنی پرداختند که اگر چه با بسیاری از ایده های دکانستراکشن منطبق بود اما همین انطباق از پیش تعین شده از آثار، متنی بدست داد که نتوانست خود ارجاع باشد. ما می بایست و هنوز هم می باید برای تاویل این آثار به گزیده گوییهای معمارانشان و فیلسوفان مولد آنها مراجعه کنیم. بی شک لاویلت و وکسنر مانیفست معماری دکانستراکت هستند اما هر مانیفستی نیز تاریخ انقضایی دارد و این را نیز در نظر داشته باشیم واسازی فرایندی است برای پایان دادن به روشهایی که به تولید تفکراتی با تاریخ مصرف معین منجر شده اند. واسازی هیچ چارچوب از پیش تعین شده ای را بر نمی تابد.

ساختار هر اثر با تولید آن به دنیا می آید، و در معماری این مقوله از همه شاخص تر است خصوصا اینکه در معماری فرصتی برای جبران و اصلاح نیست. ممکن است از خواندن کتابی ناخوشایند خسته شده و آن را به گوشه ای پرت کنیم اما هیچگاه نمی توانیم در ساختمانی که ناخوشایند طراحی شده زندگی نکنیم.

بی اطلاعی از معماری

مردم نسبت به نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی و ادبیات حساس اند، اما نسبت به معماری هیچگونه حساسیتی ندارند. آن روشنفکری که از شناختن هنرمندی نقاش، ابا دارد، شرم می کند، از اینکه اعتراف کند چیزی درباره ی افرادی از جمله معماران نامی، نمی دانند، ابایی ندارند. روزنامه ها ستون هایی را به نقد کتاب ها، نقاشی، فیلم، موسیقی و هنر و… اختصاص می دهند ولی معماری در این روزنامه به فراموشی سپرده میشود.
درباره ی آثار معماری برجسته و با ارزش، تنها هیچگونه تبلیغ مناسبی انجام نمی گیرد، حتی هیچ وسیله مؤثری هم وجود ندارد که از احداث ساختمان های زشت جلوگیری کند. برای «فیلم» و ادبیات سانسور وجود دارد، اما هیچ محدودیتی برای جلوگیری از شهرسازی و معماری ناهنجار موجود نیست.
و بالاخره هر کسی مختار است که پیچ رادیو را ببندد و یا کنسرتی را ترک کند. فیلم یا نمایشی را که مورد پسندش نیست نبیند و یا کتابی را که مایل باشد نخواند، اما هیچ کس نمی تواند در برابر بنایی که صحنه زندگی شهرنشین ها را شکل میدهد، دیدگان خود را ببندد.
بی تفاوتی نسبت به معماری در ذات و فطرت انسان نیست و یا از طبیعت بنا سرچشمه نمی گیرد، این موردی است که نیاز به تحقیق و بررسی دارد. بدون تردید، در زمینه معماری مشکلات عینی وجود دارد. معماران، تاریخ نویسان و ناقدان هنر، بعنوان ارائه دهندگان پیام علم و هنر این فن، قادر نیستند که عشق به معماری را در بین توده مردم و یا دست کم در بین افراد تحصیل کرده، اشاعه دهند.
معمارانی که به حرفۀ خود عشق می ورزند، از نارسایی بناهای کنونی رنج می برند، اما امروزه بخش عظیمی از آنها دارای آن فرهنگی نیستند که قادر باشند معماری را در جایگاه واقعی اش قرار دهند.

قضاوت درباره ی معماری
مورد تأیید بودن وحدت هنر، به تمامی کسانی که در زمینه ی هنری فعالیت دارند، اجازه قضاوت درباره ی تمامی کارهای هنری را داده است، اما آنان ارزیابی از نقاشی را تا پهنه ی هنرهای «فیگوراتیو» می گسترانند و همه ی هنرهای «فیگوراتیو» را تا ارزش نقاشی تقلیل میدهند. آنان در این صورت فراموش می کنند که آنچه مختص معماری است، یا مجسمه سازی و نقاشی تفاوت دارد. در حقیقت همین تفاوت است که معماری را از دیگر هنرهای تصویری مشخص میکند.
بی اطلاعی مردم از معماری و بی تفاوتی آنان نسبت به این مسئله وجود دارد، اما در برابر چنین اغتشاشی در نقد، آیا میتوانیم صادقانه مردم را متهم کنیم؟ آیا این نوعی نقصان در تعبیر روشنی از معماری نیست که چنین بی تفاوتی و بی اطلاعی را سبب میگردد؟ وقتی مهندسان، تاریخ معماری را که چیزی سوای تکنیک ساختمانی است. می نویسند، چگونه انتظار  دارید که توده ی وسیع مردم آن را بفهمند؟ وقتی باستان شناسان به تعلقل فلسفی اصرار می ورزند و از طرف دیگر زمانی که ناقدان، هنر معماری را در پرتو و انعکاسی از گرایش های نقاشی معرفی می کند، به کدام دلیل مردم باید بر روی معمار تعمق کنند و به سرچشمه ی اولیه ی آن، یعنی نقاشی و مجسمه سازی باز نگردند؟
اگر بخواهیم دانش نگرش به معماری را به مردم آموزش دهیم بیش از هر چیزی لازم است که در شیوه ی کار، صراحت داشته باشیم. خوانندگان معمولی، کتاب های زیبایی شناسی و نقدهای معماری را مرور می کنند و در کلمات بی در و پیکر مانند «حقیقت» ، «حرکت» ، «نیرو» ، «نیروی زندگی» ، «شخصیت». «تشابه». «تضاد»  و… غرق می شوند، این ها کلماتی هستند که نویسندگان مختلف در بحث هایشان از کیفیت معماری پشت سر هم ردیف می کنند، بدون آنکه روشن سازند به چه چیزی اشاره دارند، همه ی این کلمات مسلما” جایی بر حق در تاریخ معماری خواهند داشت، اما به شرط اینکه جوهر و اساس معماری روشن باشد.

فضا عامل مهمی در معماری
خصوصیت مهم معماری (خصوصیتی که آن را از سایر فعالیت های هنری متمایز می گرداند) در عملکرد سه بعدی آن است که انسان را در خود جای می دهد.
نقاشی دو بعدی است، حتی اگر بتوان سه تا چهار بعد را نیز به آن القا کرد. مجسمه دارای سه بعد است، اما انسان نسبت به آن در خارج قرار می گیرد، از آن جدا است و سه بعد آن را از خارج مشاهده می کند. لیکن معماری به مانند مجسمه ی بزرگی است که داخل آن را خالی کنند و انسان به داخل آن برود و قدم برند.
وقتی میخواهند خانه ای را بسازند، معمار چشم اندازی از دید خارجی بنا را ارائه می دهد و شاید چشم اندازی از اتاق  نشیمن عرضه می کند سپس پلان ها، نماها و برش ها را در اختیار شما قرار می دهد. یعنی در واقع حجم معماری را، سطوحی که آن را می بندد، به شما معرفی می کند، دیوارهای خارجی و داخلی، سطوح عمودی و افقی. استفاده از این شیوه معرفی در کتاب های فنی تاریخ معماری و توصیف آن در متون مردمی تاریخ هنر به وسیله عکس، وسیعاً  باعث عدم شناخت از فضا میگردد.
در واقع پلان بنا، چیزی جز تصویر مجرد آن بنا، تمامی دیوارهایش  بر روی سطوح افقی نیست. مقتضی است که هیچ کس نمی تواند آنرا ببیند، مگر برروی کاغذ و تنها به هنگام پیاده کردن اندازه های مختلف عناصر ساختمانی به دست کارگران توجیه پذیر است.
به بیانی دیگر، ما انتقال عملی را که معمار از طریق اندازه هایی برای استفاده سازنده ی بنا مشخص می کند، بعنوان یک کار معماری ارائه میدهیم. در حالیکه معماری از مجموعه عرض ها، طول ها و ارتفاع های عناصر ساختمانی که فضا را می بندد، مشتق نمی شود، بلکه درست از همان خلاء از فضای بسته شده، از فضای داخلی که انسان ها در ان راه می روند و زندگی می کنند. مشخص میگردد. بالاخره برای شناخت نسبی دانش نگرش به معماری، کم وبیش از همان روش هایی استفاده میشودکه برای نشان دادن یک نقاشی به کار گرفته می شود. به صورتی که مثلاً ابعاد و تابلو را به دست می دهد یا اینکه فضایی از رنگ های مختلف را جدا از یکدیگر ایجاد شده اند، محاسبه می کند.
واضح است که شعر، تنها مجموعه ای از ابیات زیبا نیست و زمانی که می خواهید نسبت به یک شعر قضاوت کنید، مجموعه آن را با هم مطالعه می کنید. اگر هم بعداً ابیات را جداگانه تحلیل کنید این کار را با نگرش به کل آن مجموعه انجام خواهید داد. کسی که می خواهد مطالعه ای را در زمینه معماری انجام دهد{آغاز کند}. بیش از هر چیز باید تشخیص دهد که پلان بطور مجرد روی کاغذ میتواند زیبا باشد. چهار نما از جهت تعادل سطوح پر و خالی، برآمدگی ها و فرورفتگی ها ممکن است خوب مطالعه شده باشد و حجم مجموعه بنا نیز متناسب به نظر برسد، لیکن به رغم همه ی این مسائل، امکان دارد که بنا به لحاظ معماری فقیر باشد. فضای داخلی آن، به هیچ شکلی نمی تواند ارائه گردد و به هیچ طریقی نمی تواند درک گردد، مگر با تجربه ی مستقیم.
فضا
فضا عامل اساسی در معماری است، تملک فضا، یعنی «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است تا زمانی که نیاموخته ایم جایگاه نظری آن را بفهمیم و آنرا به مشابه عنصری اساسی در نقد معماری به کار بریم، تاریخ معماری و بنابراین لذت بردن از معماری تنها به گونه ای مبهم وجود خواهد داشت. بطوریکه با همان نقد نقاشی و مجسمه سازی که بناها مورد نقد قرار می گیرند، به مشاجره خواهیم پرداخت. دیگر اینکه به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم نشست که بطور انتزاعی تصور شده اند نه آن بناهایی که بطور مشخص لمس شده اند. مطالعات و تحقیقات، تنها به چهارچوب اطلاعات متن شناختی محدود می شوند. داده های اجتماعی، عملکردی، داده های ساختمانی یعنی آن مسائل فنی، زاده های حجمی و تزئینی، یعنی آن مسائلی که مربوط به مجسمه سازی و نقاشی است. مسلما” بسیار لازم اند، اما در تشخیص ارزش های معماری، اگر زمانی مایه و جوهره ی آن که فضا است. فراموش شود کافی نیستند …. بخش وسیع و بی تناسبی در نوشته های تاریخ معماری مدارس، به تاریخ اجتماعی و شاید هم به تاریخ روانشناسی (از طریق مطالعه در مورد شخصیت نویسندگان) اختصاص یافته است، اما در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است.
معماری چیست؟ اکنون آنچه بیشتر اهمیت دارد این است که آنچه معماری نیست، چیست؟ آیا معیار تشخیص دقیق معماری، در زیبایی و زشتی بناست؟ به بیانی دیگر، آیا اختلاف بین معماری و آنچه معماری نیست، براساس قضاوتی کاملاً زیباشناختی صورت می پذیرد پس در این صورت، فضا که عامل اساسی در معماری بشمار می رود، چیست؟ ابعاد آن چه تعداد است؟ اینها نخستین پرسش هایی هستند که در نقد معماری مطرح اند.

درون  و برون
گفتیم که چهار نمای،خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم، هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبه ای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری را محدود کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، اما به هر حال جعبه است. در هر بنایی حاوی جعبه ساخته شده است، مظروف یا محتوا، همان فضای داخل آن است، بسیاری از اوقات وضعیت و موقعیت یکی، بستگی به دیگری دارد.
میتوان با تحلیلی سریع مشاهده کرد که در موارد بسیاری به جعبه ساخته شده بیشتر از طریق دیوارها توجه میشود تا از طریق فضای معماری آن. ببینیم جعبه ساخته شده باتوجه به دیوارهایش در یک بنا دارای چند بعد است. آیا میتوان آن را با ابعاد فضای موجودش، یعنی با فضای معماری اش مقایسه کرد؟
لازم بود که برای ارائه و معرفی محدوده داخلی و دید خارجی بنا، منتظر کشف پرسپکتیو می شدند سپس عکاسی کار را آسان کرد و گرفتن عکس در بین توده ی مردم رواج یافت.
درست همان زمانی که به نظر می رسید. بحث ها روشن شده است. مسئله به لحاظ فنی به سرانجام رسیده است، فکر بشر به این نتیجه میرسد که علاوه بر سه بعد پرسپکتیو در اجسام ما بعد چهارمی نیز وجود دارد. رخداد انقلاب کوبیسم درست قبل از جنگ ، این گونه بود.

نقاش پاریسی در سال ۱۹۱۲ چنین منطقی را ارائه داد:
” من جسمی را می بینم و آن را ارائه می دهم، بطور مثال جعبه یا میز،این جسم را از زاویه ای می بینیم و از همان زاویه دید. آن را در سه بعد ترسیم می کنم. اما اگر جسم را بین دستهایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم ، در هر قدم زاویه دیدم عوض میشود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسیکتیو جدیدی را ارئه دهم، در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمی شود. برای ارائه ی کامل جسم باید بی نهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم”
بنابراین ، با تغییر مکرر زاویه ی دید علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان “بعد چهارم” مطرح شد. آنان با روی هم قراردادن تصاویر مختلف جسم از زاویه های مختلف آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند.
(کوبیست ها) نیز در همین نقطه متوقف نشدند. عشق آنان برای کشف و درک حقیقت جسم تا به آخر، آنان را به این فکر هدایت کرد، در حقیقت هر جسم علاوه بر فرم خارجی، دارای اندامی درونی است. یعنی علاوه بر پوست و عضله و استخوان بندی، یک ساختمان درونی هم دارد. این همان، چیزی است که آنان در نقاشی های خود، همزمان تنها صور متفاوت خارجی یک شئی را ارائه نمی دهند. برای نمونه میتوان جعبه بازی را در نظر گرفت. جعبه ای که بصورت سطح درآمده و دیوارهایش از یکدیگر باز شده باشد.
به نظر میرسد که این چهارمین بعد، جوابگوی ابعاد معماری است. ما مجسمه ای را بین دست هایمان می چرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف دسته ای از مجسمه  می چرخانیم تا آنها را از جهات مختلف از هر سمت و از فواصل مختلف، بررسی کنیم. چنین لرزشی در معماری بیانگر همان عامل زمان است… هر اثر معماری برای اینکه درک گردد و در آن زندگی شود. زمان قدم های ما را طلب می کند.
اما بعدی که همه ی هنرها مشترک است نمی تواند شاخص هیچ یک از آنها باشد لذا فضای معماری در چهاربعد پایان نمی پذیرد و بنابراین، این عامل جدید یعنی زمان در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد:
در نقاشی، چهارمین بعد. کیفیتی در معرفی و در ارائه ی اجسام. یا در واقع عنصری است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن برروی صفحه انتخاب می کند در حالیکه نیازی به حضور شخص نظاره گر نیست. در مجسمه سازی حرکت کیفیتی است از خود مجسمه که ما آن را نظاره می کنیم.
اما معماری پدیده ای است کاملاً متفاوت و مشخص. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه می پردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را به وجود می آورد و حقیقت تمام و کمال آن را به فضا می بخشد.
حال این خلاء معماری ، این فضا، چند بعد دارد؟ پنج بعد، شش، …  و شاید بی نهایت بعد، اما بالاخره کافی است مشخص شود که فضای معماری با مفاهیم و معانی نقاشی و مجسمه سازی تعریف شدنی نیست. فضا پدیده ای است که تنهادر معماری مشخص می شود و بر مبنای فضاست که معماری ویژگی هایش را کسب می کند.
گفتن اینکه معماری بیانی زیباست و یا اینکه هر چیز جز معماری “زشت” است. چیزی را روشن نمی کند. بنابراین به هر جهت لازم است که تعریف تحلیلی دوباره از بنا بدست داده شود.
تعریف دقیقتری که امروز {۲۰۰۰-۱۹۹۰} میتوان از معماری داشت. این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. معماری خوب، معمار است که دارای فضای داخلی باشدو انسان را جذب کند. او را تربیت کند و او را به لحاظ معنوی رام کند. معماری بد،معماری است که فضای داخلی اش انسان را ناراحت کند. و اورا گریزان سازد، اما مسئله مهم تری که لازم است روشن شود. این است که آنچه فضا ندارد، معماری نیست.
باتوجه به این نکات، می دانیم که کتابهای تاریخ معماری پر از بحث هایی است که هیچ گونه ارتباطی با معماری ندارند. صفحات زیادی به نمای بناها اختصاص داده شده است، اما اینها در ابعاد وسیعی به بحث های مجسمه سازی و پلاستیکی مربوط می شوند و نه به معماری و فضا. یک اوبلیسک  ، یک چشمه، یک بنای تاریخی، یک تاق نصرت، همگی آثاری هستند که میتوان در تاریخ معماری آنها را مشاهده کرد. این آثار میتوانند شاهکارهایی شاعرانه باشند، اما معماری نیستند. هر چند که بحث معماری گرایش دارند ولی معماری نیستند.
در اینجا امکان دارد سؤ تفاهم خطرناکی رخ نماید: مبانی نظری معماری
۱-    تجربه فضایی در معماری، تنها در داخل یک بنا ممکن است، در نظر گرفته شود. در این صورت، فضای شهری دیگر عملا” وجود نخواهد داشت.
۲-    فضا، آغاز و پایان معماری است بنابراین تعریف فضایی، در تعبیر بنا به عنوان وسیله ای برای نقد و قضاوت بر اثر معماری کافی است.
نکات تاریک یاد شده، با ارائه ی مبحث زیر دگرگون میشود.
تجربه ی فضایی معماری در شهر تداوم می یابد. در خیابان ها و در میدانها، در کوچه ها و در پارک ها ، در استادیوم های ورزشی، در حیاط خانه ها، در هر جایی که ساخته دست انسان خلاء ها را محدود کرده و در واقع فضای بسته ای به وجود آورده است.
آیا میتوان فضای بزرگراه مستقیم الخط یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، در بیان به عنوان یک تجربه معماری به مفهوم یک فضا مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید بوسیله پرده با
– چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشت درخت و یا به وسیله ی عناصری که فضای معماری را متمایز می کنند. محدود شده باشند، فضای شهری محسوب می شوند. هر بنا دو فضا را همزمان به وجود می آورد: فضای داخلی که به وسیله ی اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به وسیله ی آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. بنابراین واضح است که موضوعات کاملاً جدا از معماری (پل ها، اوبلیسک‌ها، چشمه ها، طاق نصرت ها، مجموعه درختان و جز آن بطور خاص نمای بناها، در بازی شکل دهی فضای شهری وارد می گردند.اگریک چهاردیواری، زیبا تزئین شده باشد، به خودی خود یک فضای زیبا را به وجود نمی آورد. مثلا” گروهی از خانه های ساخته شده به طرزی فوق العاده میتوانند یک فضای شهری را بوجود آورند و برعکس

و اما در مورد دومین سوء تفاهم:
اینکه فضای داخلی جوهر و اساس معماری است، بدین معنی نیست که ارزش یک شهر معماری در ارزش فضایی آن پایان می یابد. بلکه هر بنایی با مجموعه ای از ارزش های مختلف مشخص می شوند: ارزش های اقتصادی، اجتماعی، فنی، عملکردی، هنری، فضایی و تزئینی.
همانگونه که تزئینات زیبا هرگز نمی توانند فضایی زیبا ایجاد کنند. فضای رضایت بخش نیز اگر دیوارهایی که آنرا می بندند مناسب باشد دست کم تا زمانی که مجدداً نوسازی نگردد. هیچ گاه محیط هنرمندانه ای را به وجود نخواهد آورد. ممکن است انسان اتاق زیبایی ببیند که در ودیوار آن، خراب شده است. یا زشت رنگ آمیزی شده است. یا مبلمان آن نامتناسب و یا نور آن ضعیف باشد. بدون تردید اینها مسائلی نسبتاً کوچک اند. زیرا که به راحتی میتوان تغییرشان داد. در حالیکه فضای موجود همچنان پابرجاست. داوری زیباشناسی درباره ی یک بنا، تنها بر اساس ارزش خاص معماری آن استوار نیست، بلکه عوامل جانبی آن نیز در این میان نقش دارند. نقاشی، تزئینات ، نقش های موزائیکی ، نقش برجسته ها ، تابلوها و گاهی نیز تزئینات داخلی مانند مبلمان.
با گذشت یک قرن از معماری تزئینی ، تندیس گونه و غیرفضایی، جنبش مدرن با اندیشه ی شکوهمند خود را از طریق بردن مجدد معماری در میدانی که سزاوار آن است، تزئین بناها را کنار گذاشت و تاکید را برروی آیین ارزشهای به حق معماری، یعنی ارزش های حجمی و فضایی قرارداد.
ولی دوباره تزئینات به معماری وارد شدند.
لازم است که تزئین، مجسمه سازی و نقاشی داخل مطالعات بنا گردند. اهمیت اینها کمتر از علل اقتصادی ، ارزش های اجتماعی و عملکردی و دلایل فنی نیستند.
پس همه ی اینها لازم است که وارد معماری شوند. همان گونه که وارد هر پدیده بزرگ هنری و یا اندیشه و عملکرد انسانی می گردند، اما چگونه باید داخل گردند؟ طبعاً نه با بی قیدی به گونه ای که وحدت عام و تهی هنرها را باور داشت، بلکه اینها در معادله ی معماری داخل می شوند و به لحاظ اسمی و توصیفی و همین طور به لحاظ جوهر و تداوم در جایگاه خود قرار می گیرند.
تاریخ معماری بیش از هر چیز، تاریخ درک فضایی است، داوری معماری اساسا” داوری درباره فضاهای داخلی بناست، اگر این داوری به خاطر فقدان فضاهای داخلی عملی نباشد، چه ستون ترایانا و یا چشمه برنیتی، همگی خارج از حد تاریخ معماری هستند و از آنجا که یک مجموعه حجمی به شمار می روند، صلاحیت داوری تاریخ شهرسازی قرار می گیرند و از جهت ارزش هنری، در رده تاریخ مجسمه سازی قرار می گیرند.
اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد، بنا در رده ی کارهای غیرمعماری ویا معماری بد قرار می گیرد، حتی اگر عناصر تزئینی آن بتوانند در محدوده ی تاریخ هنر مجسمه سازی قرار گیرند. اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد، این بنا وارد تاریخ معماری میشود. حتی اگر تزئینات آن چندان در خور نباشد و حتی اگر بنا در مجموع و از هر لحاظ چنگی به دل نزند و بالاخره اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی یک بنا، نسبت به حجم آن و نسبت به تمامی تزئینات آن مثبت باشد. در این صورت ما در برابر یک اثر بزرگ و سالم هنری قرار خواهیم گرفت که در آن حقیقت مافوق، همه ی ابزار بیان کننده ی هنرهای فیگوراتیو همکاری خواهند داشت.
اگر نیک بیندیشیم ، خلاء، عامل اساسی در معماری هستند و در اصل مسئله ای طبیعی به شمار می رود. زیرا معماری فقط هنر نیست، تنها تصویری از زندگی تاریخی یا زندگی ای که ما گذرانده ایم و یا دیگران گذرانده اند نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر، نوعی محیط است، نوعی صحنه است. جایی است که زندگی ما در آن جریان می یابد.



مباحثی در رابطه با مبانی نظری معماری
نویسنده‌: سعید جعفری

مباحث مبانی نظری معماری:
مبحث اول: هدف و ماهیت معماری
مبحث دوم: پیوند فرهنگ و معماری
مبحث سوم: منابع شناخت معماری ، شامل:
الف : آموزش معماری          ب) آثار و تاریخ معماری     ج) طبیعت و معماری
مبحث چهارم : دانستنی های معماری شامل:
الف) هنری         ب) علمی
مبحث پنجم: برنامه ریزی و طراحی شامل:
الف ) برنامه ریزی         ب) طراحی
مبحث ششم: آینده حرفه ای

مبانی نظری:
نوع نگاه شخص به زندگی و طرز تلقی از جهان هستی (جهان بینی)

مبانی نظری معماری:
مجموعه و نظامی از داده ها و مفاهیم است که به توصیف و تبیین پدیده های معماری (آثار معماری و اندیشه های مکتوب) می پردازد و این کار را با دو هدف انجام می دهد:
–    تولید معماری جدید
–    نقد معماری موجود

مبانی نظری معماری:
مجموعه ای از ویژگی های مفهومی و معنایی است که یک (طراح) معمار, آن را در طراحی اثر خود القا میکند. (این القاء میتواند آگاهانه و یا بصورت ناخودآگاه باشد.)

مبانی نظری معماری:
حاصل تعامل یک مثلث است که روش آن عبارتند از (مردم, معمار و معماری , یعنی :
–    نوع نگاه مردم به معماری
–    نوع نگاه معمار به معماری
–    نگاه معمارانه به زندگی مردم

مبانی نظری عام طرح:
روحیه و شخصیتی است که طراح برای یک پروژه ی خاص متصور میشود و از طریق آن، ایده های کلی خود را در ارتباط با پروژه بیان می کند.

این مطالب برگزیده از کتاب های زیر میباشد.
۱-    « فضا –  زمان – معماری » ترجمه دکتر مزینی
۲-    « مفاهیم پایه در معماری معاصر غرب» نوشته ی دکتر وحید قبادیان
۱) ویلیام موریس – هنرمند و معمار انگلیسی: (۱۸۶۰   – جنبش هنر و پیشه)
« معماری شامل تمام محیط فیزیکی است ، که زندگی بشری را احاطه می کند تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر ، روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.
۲) جان راسکبن – هنرشناس ، نویسنده و منتقد انگلیسی:
« تعریف درست معماری بطوری که آن را از یک مجسمه متمایز می کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا براساس مناسب ترین اصول ساختمان.»
۳) لوکوربوریه (سوئیسی، تابعیت فرانسه)
« …. اینکه معماری در لحظه ای از خلاقیت بوجود می آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تامین خواسته هایی برای آسایش و راحتی است. برای رسیدن به هدفی متعالی تر از تامین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته میشود و آماده میگردد تا توانایی های شاعرانه ای را به معرض نمایش گذارد که ما را بر می انگیزانند و به ما لذت و سرور می بخشد.
اولین و شاید اساسی ترین سؤالی که برای هر شخص که با معماری سروکار دارد پیش می آید، این است که: معماری چیست و ماهیت آن کدام است؟
یافتن پاسخی صحیح برای این سؤال برای هر دانشجوی معماری کمکی بزرگ به طی کردن مسیر پیشرفت و تعالی در این رشته میباشد.

هدف و ماهیت رشته معماری:
۱)    برنارد چومی:
« معماری چگونه میتواند ابزاری باشد که جامعه با آن قلمرو های جدیدی را کشف کند و شناخت جدیدی را بوجود آورد؟» (جودت، محمدرضا، شش مفهوم در معماری معاصر(مجموعه مقالات    و شهرسازی، جلد هفتم). تهران . نشر توسعه، صفحه ۲۰)
۲)    جفری اچ بیکر: « معماری قصد دارد تا احساسات را از طریق رسانه ی فرم بیان کند.»
(بیکر، جوی اچ، لوکوربوزیه، تجزیه و تحلیل   ، تهران ، مثل باران، پیشگفتار)
۳)    نیچه: « معماری توان این را ندارد که اهم خبرها را تغییر دهد، به بیان دقیق تر معماری « نیازی را که مجری اهم خبرهاست شکل میدهد…..»
معماری تنها این نیست که بنایی را بارویکرد فرمالیستی ، ساختارگرا و یا عملکرد گرا برپا شود، شاید بتوان هدف آن را بیان فرهنگ جامعه در قالبی قابل لمس دانست که بیانی که هدف آن تنها تبدیل مستقیم فرهنگ به عناصر معماری نخواهد بود، بلکه در این مسیر باید بتوان جامعه را با تمام زیبایی ها و زشتی هایش نقد کرده و آنگاه به این سو حرکت کند که نه خیر بلکه ، با بهره گیری از ابزارهای خاص خود، زشتی ها را به زیبایی تبدیل کند. در یک کلام هدف معماری همچون دیگر شاخه های هنر، تعالی فرهنگ جامعه است.
معمار در کجای روند طراحی است؟

–    محیط مصنوع توسط توقعی که انسان از محیط دارد و اراده او، ساخته می شود.
–    معمارانی مثل لویی کان و… فهم خود را از محیط برای دخالت در محیط استفاده می کنند.
–    انسان ها برای مداخله در محیط نیاز به ابزار دارند. که این ابزارها ،زاییده ی سیستم ارزش گذاری خودشان است.
–    معمار در محیط تغییری بر اساس درک و جهان بینی ایجاد می کند، و گرنه مثل زورقی است درون رود که تابع حرکت رود است.
–    بعضی معمارها: روش خاصی نداریم، فرآورده مهم است.
–    تعریف حجت از معماری اسلامی: معماری باید جلوه ی ذات حق باشد، چه جوری؟ نمی دانم.
–    فرآیند گرا: اگر این روش را انجام دهید، هر چیزی پدید آمده درست است.
–    معماری لوکوبوزیه پیلوت (ساختمان در ارتفاع)، نمای آزاد، پلان آزاد، باغ در بام و سقف مسطح.
تا معماری مدرن، هیچ یک فرآیندگرا نیست، معماری مدرن یک معماری تجربه گرا است
بین معماران در معرفی فرآیند اختلاف نظر وجود دارد.
نیروی مخاطب در معماری مدرن صفر است در معماری فرآیندگرا، نیروی مخاطب= ۰
روند طراحی deconstruction : روند نداشتن

–    نمی توان گفت تنها فرآموده یا فرآیند مهم است.
–    NASA پروژه ای را تعریف میکند ، ارائه ی طرحی برای پایگاهی در کره ی ماه: نادر خلیلی

امروزه معماری نه تنها برای توده مردم ناشناخته است، بلکه بسیاری از معماران و متخصصین نسبت به آن بی اطلاع اند و یا پیاده کردن یک الگوی معماری صحیح در عمل برای آنها هیچگونه اهمیتی ندارد. لذا، آنان دست به ایجاد فضاهایی می زنند که برای انسان بیگانه و با روح او نامأنوس است. یک فضای مناسب و یک معماری خوب انسان را از لحاظ روانی بالا می کشد، به او معنویت می بخشد، فرهنگ او را می سازد و زندگی راحت و آسوده ای را برای او تضمین می کند. درحالیکه عدم رعایت اصول معماری ، امروزه شهرها را به ویرانی می کشاند و به روح و جسم انسان ها لطمات جدی وارد می سازد.


دفتر معماری آرتور

بادگیر، یک روش ابداعی ایرانی برای ایجاد فضای خنک در داخل منازل گرم کویری است . این دستگاه تهویه مطبوع ، سالیان درازی از روزگاران دور ، فضای زندگی مردم ایران را قابل تحمل کرده است . بادگیرها معمولاً برجکهای کوچکی به صورت چهارضلعی یا چند ضلعی های منتظمند که ساختار مثلث در آنها به هیچ وجه دیده نمیشود.

ساختار

 بادگیر تشکیل شده است از برجکی تقریباً مرتفع ‏تر از جاهای دیگر خانه در روی بام. عموماً بادگیرها بر روی قسمتی از خانه های کویری به نام حوضخانه بنا میشده اند. حوضخانه ایوانی کوچک بوده است که در انتهای اتاقهای تابستانی هر عمارت قرار داشته است اتاقهای تابستانی تشکیل شدهاند از اتاقهایی با ابعاد بزرگ و درهای زیاد ــ گاهی اوقات تا ۵ در  به دلیل جریان یافتن هوا در آنها که در انتهای آنها حوضخانه بود. حوضخانه به شکل فضای رابط میان حیاط خانه و اتاقهای تابستانی است. در میان این فضا، حوض کوچکی بود و دلیل نامگذاری این فضا نیز به علت وجود این حوض در میان این فضا بود. بادگیرها دقیقاً در بالای این حوض قرار دارند، ولی از طریق منافذی که دارند جریان هوا را به روی آب حوض هدایت میکنند.

بادگیر معمولاً چهارگوش است و در دیوارهای چهارگانهٔ آن چند سوراخ تعبیه شده‌است. درون بادگیر با تیغه‌ها و جدارهایی که از خشت یا چوب و خشت ساخته شده‌است، به چند بخش تقسیم می‌شود.

کارکرد

بادگیر به صورت تزئینی با آجرهای نقشدار آراسته میشد.بادگیرها دارای منفذهای ورودی به صورت قوسهای زیبایی بودهاند. نحوهٔ کارکرد بادگیرها به صورت کولرهای آبی امروز کار می‏کرده‏اند، به این صورت که باد از منافذ بادگیر به آن وارد شده و به صورت مجمع به روی حوض آب هدایت می‌شد، پس از برخورد بر روی آب حوض عمل تبخیر انجام می‌گرفت. عمل تبخیر عملی است گرماگیر که موجب سرد شدن باد وارد شده از دهانه بادگیر می‌شده است و سپس باد سرد وارد اتاقهای تابستانی شده و باعث سرد شدن هوای درون اتاقها می‌شده است. در بعضی از عمارتهای قدیمی که متعلق به افراد ثروتمند بود، حوضخانه فضای دربسته‌ای بود و اتاقهای تابستانی منافذ و دالانهایی داشت ــ مانند کانالهای کولر ــ که باد خنک از این دالانها وارد اتاقهای خانه می‌شد و این امر در صورتی بود که اتاقهای تابستانی تعدد داشت. از استفاده‌های دیگر بادگیرها به عنوان سردکردن فضای سرداب برای نگهداری مواد غذایی و نیز خنک نگهداشتن آبِ آب انبارها بود. بیشترین تعداد بادگیرها را در دشتهای خشک و سوزان کاشان، یزد، جهرم، طبس، اروند و کرانه‏های خلیج فارس می‏توان مشاهده کرد . در ساخت بادگیرها از توانایی‏های معماری ایرانی به خوبی بهره گرفته شده؛ به گونه‏ای که بادگیرها علاوه بر آن که اهداف زیست محیطی را برآورده می‏کنند، جزیی از ساختمان‏های زیبای چشمگیر نیز به شمار می‏آیند.رهگذران با عبور از کوچه‏های شهر، با تماشای بادگیرهای متنوع، از لذت بینایی نیز بهره می‏گیرند.

بادگیر و ایران

بادگیر از مظاهر و سمبلهای تمدن ایرانی است دقیقا معلوم نیست اولین بادگیر در کدام شهر ایران ساخته شده ولی سفرنامه نویسان قرون وسطی بیشتر از بادگیرهای شهرهای کویری و گرم و خشک مانند یزد و گناباد و طبس، کرمان، بم و زاهدان نام برده‌اند

انواع بادگیر

نوع اول:

بادگیرها از لحاظ شکل بیرونی چند دسته هستنند. ساده ترین نوع بادگیر یک جناحی است وئ بسیار کوچک و محقر بر فراز محفظه ای مانند سوراخ بخاری در پشت بام ساخته می شود در این روش برای پرهیز از گزند گرد بادها و توفانهای سهمگین، بادگیر را فقط در جهت بادها ی خنک و نسیم های مطبوع می سازند جبهه های دیگر آن را می بندند .
در برخی موارد بادگیرها ی یک طرفه را پشت به بادها ی شدید و آزار دهنده می سازند و در واقع این بادگیر عملکرد تهویه و تخلیه هوا را انجام می دهد .
ابعاد آن نسبت به سایر انواع کوچکتر وشکل آن اولیه تر است این مسیر مورب ( که در بالای بام دیده می شود) پس از اتصال به کانال عمودی داخل دیوار و پنجره خروجی داخل ساختمان مانند بخاری در یک ظلع اتاق قرار می گیرد وتهویه را انجام می دهد. این نمنه بیشتر در مناطق سیستان وقسمتی از شهر ها ی بم دیده می شود.

نوع دوم:

نوع دو طرفه که دارای دو وجه روبرو یکدیگر و با پنجره های بلند و باریک بدون حفاظ ساخته می شود ودر قسمت داخلی ساختمان به شکل یک یا دو حفره در طاقچه دیده می شود این نمونه در سیرجان و به ندرت در کرمان دیده می شود.

نوع سوم:

سه جناحی است و دو نوع دارد، سه جناحی متصل و سه جناحی منفصل (اشکم دریده).
در این نمونه میتوان به تفکیک از یک یا دو یا سه جبهه استفاده کرد البته استفاده از این نوع بادگیر نادر است.

نوع چهارم:

باد گیرها ی چهار طرفه است که به شکل کامل و مفصل تر از انواع دیگر ساخته شده اند، و معمولاٌ داخل کانالها ی آن با تیقه ها یی از آجر یا چوب یا گچ به چند قسمت تقسیم می شوند و بعضی از نمونه ها در زیر کانال بادگیر حوض به نسبت بزرگ و زیبایی می ساخته اند که هوای خشک و دارای گردو غبار پس از برخورد با آب با جذب رطوبت خنک و گرد غبار آن جدا و هوای اتاق ( حوض خانه) در گرمای تابستان بسیار مطبوع می شده است.
در مناطقی که امکان ایجاد حوض خانه در طبقه همکف وجود نداشته است آب قنات را در زیر زمین جاری و نمایان می کردند و اتداد کانال بادگیر نیز تا روی این جریان آب ادامه می یافته است.
این فضاها ( سرد آب ها) محل تجمع اهالی خانه در بعد از ظهرهای تابستان بوده است.

نوع پنجم:

این نمونه در یزد ، کرمان و بوشهر و… دیده می شود در شهرستان یزد و برخی از قسمتها ی مرکز ایران بادگیرهای چند وجهی ( معمولاٌ هشت وجهی و حتی گاهی مدور) معمول است که نوع پنجم بادگیرها را تشکیل می دهند.

نوع ششم:

بادگیر چپقی نوع ششم بادگیر است که به جای فضای مکعبی شکل خارجی، سازنده از ایجاد چند لوله ی خم دار ( زانو مانند) برای حجم خارجی بادگیر استفاده کرده است، اما کانالها و قسمتها یث داخلی مانند نمونه های چند طرفه است این نوع بادگیر تنها در سیرجان دیده شده است.
نما سازی بادگیر خود از ویژگیهای خاصی برخوردار است و در نهایت ظرافت به وسیله ی آجر کاری و یا گچ بری ساخته می شود.

در شهر یزد تمامی بادگیر‌ها مرتفع و چهار طرفه یا هشت طرفه هستند. ولی برعکس در شهر میبد که در ۵۰ کیلومتری غرب شهر یزد است، بادگیر‌ها کوتاه و یک طرفه هستند. این امر بدین خاطر است که در میبد، باد‌های کویری، توام با گرد و غبار از سمت کویر می‌وزد و اهالی مجبورند که بادگیر‌های خود را پشت به این باد و در جهت باد مطلوب بسازند. ولی در یزد، چون بین دو رشته کوه قرار گرفته، باد‌های کویری کمتر جریان دارد و می‌توان بادگیر‌های مرتفع چند طرفه احداث نمود.

برخی از بادگیرهای مشهور عبارتند از: بادگیر عمارت بروجردیها در کاشان، بادگیر عمارت عباسیون (عباسیها) درکاشان، این بادگیر پائینتر از سطح حیاط بود، بادگیر عمارت طباطبایی در کاشان، بادگیر عمارت دولت‏آباد در یزد که با ارتفاع ۱۸ متر بلندترین بادگیر موجود است. بادگیرهای آب انبار شیش بادگیری در یزد که همانطور که از نام آنها پیداست ۶ عدد میباشد.عمارت بادگیر، نگین مجموعه کاخ گلستان، بنایی متعلق به دوران سلطنت فتحعلی شاه که در ضلع جنوبی باغ گلستان ساخته شد و در زمان ناصرالدین شاه با تصرفات عمده‏ای که در آن انجام گرفت به شکل امروزی درآمد. وجه تسمیه این بنا به علت وجود برجهای بادگیر به منظور تولید هوای خنک، مطبوع و انتقال آن به داخل عمارت حوضخانه و تالار اصلی بوده است. در زیر تالار و عمارت مزبور حوضخانه وسیعی وجود دارد که چهار بادگیر بلند پوشیده از کاشی‏های معرق، آبی، زرد و سیاه با قبه‏های زرین در چهار گوشه آن باعث خنک شدن هوای حوضخانه، تالار و اطاقها می‏شود.

طرح معماری

بنای ایسپیه مزگت باقیمانده یک آتشکده قدیمی و بزرگ در دهکده دیناچال شهرستان رضوانشهر است که تمامی نشانه های معماری و کاربردی آن عملکرد مذهبی این بنا را تائید می کند.این بنا در دوران پس از اسلام احتمالا بعد ازقرن سوم هجری به مسجد تبدیل شد و ظاهرا تا مدتهای مدیدی مورد استفاده قرار گرفته است.

ایسپیه مزگت که در دهکده کیش خاله در شمال آبادی دیناچال از آبادیهای جنوب اسالم در فاصله حدود ۲۲کیلومتری جنوب شهر تالش واقع شده است از دو کلمه ” ایسپی ” در زبان تالشی به معنای سفید  و ” مزگت ” در زبان اوستا به معنای مسجد تشکیل شده است.
بنای مذکور که در کرانه شمالی دیناچال رود و در یک و نیم کیلومتری شرق جاده تالش – انزلی واقع شده را می توان یکی از شگفت انگیزترین بناهای تاریخی گیلان دانست. در دراز مدت عوامل مختلف انسانی و طبیعی موجب تخریب بنای ” ایسپیه مزگت ” شده اند، درختان جنگلی بزرگ بر بام آن رسته و ریشه های خود را میان دیوارها فرو برده و آنها را شکافته اند، رود خانه سیلابی دیناچال نیز قسمت جنوبی آن را کنده و برده است.

بارندگی و رطوبت نیز گچکاری، سفید کاری و گچ بریهای آن را فرسوده کرده و تا حدود زیادی از میان برده است، مصالح اصلی بنای این اثر تاریخی آجرهایی به ابعاد ۶×۲۳×۲۳ سانتیمتر است و قطر دیوار آن ۱۷۵ سانتیمتر است.بر دیوار بنای تاریخی ایسپیه مزگت کتیبه کوفی حک شده است.

گوشه ای از این بنا که یک ضلع آن ۷۵٫۱۶ متر است فعلا برپاست که دیوار یکی از دهلیزهای بناست، بر دیوار همین دهلیز است که پنج شش متر کتیبه کوفی ساده باقیمانده و  کلمات “لم یخش الا الله فعسی اولعک ان یکونو امن المهتدین” روشن خوانده می شود.این کتیبه که ابتدای آن در همین دهلیز بوده روزی چهار دهلیز اطراف را تزئین می داده است، از اره دهلیزها نیز گچ بری عجیبی به ارتفاع یک متر داشته که فعلا دو متر از این  اره بر دیوار شمالی مشخص است، شاید بتوان از آنچه باقی مانده حدس زد که این بنا شامل یک رواق در وسط و چهار دهلیز در چهار طرف بوده است.

درب ورودی تقریبا شمالی است و وارد دهلیز شمالی می شود و عرض آن بالغ بر۶٫۱ متر و ارتفاع طاق دهلیزها از کف کنونی ۷٫۵ متر است.

یک طرف دهلیزها دیوار خارجی بنا شده و طرف دیگر آنها پایه های هشت ضلعی است که محیط آن ۵٫۵ متر است، پایه ها که در چهار کنج هستند زائده هایی دارند، فاصله میان دو پایه ای که یکی از آنها زائده دارد ۳٫۲ متر و فاصله میان دو پایه اصلی ۸٫۲ متر است.بالای هر دو پایه، طاقی با هلال شکسته زده شده است  و سقف دهلیزها بر دیوارهای خارجی  و این پایه ها استوار است، عرض هر یک از دهلیزها به ۴٫۳ متر می رسد.

سقف سراسر بنا سفال پوش بوده است  اما بر خلاف بامهای سفال پوش امروزی گیلان سفال آن با ملاط بر روی طاقها چسبانده شده است و اندازه آنها به ۳۶×۵۰ سانتیمتر می رسد.علت وجودی چنین بنای در این نقطه دور افتاده هر انسانی را به حیرت وا می دارد

آنچه بیش از هر چیز بیننده را به حیرت می اندازد علت وجودی چنین بنای در این نقطه دور افتاده است آن هم بنای با آن قدمت تاریخی که کتیبه کوفی بر آن گواهی می دهد.در اینکه اسپیه مزگت یک مرکز عبادی بزرگ بوده تردیدی نیست و این امر از احتمال وجود یک مرکز شهری یا سایت باستانی مدفون شده در حوالی این بنا خبر می دهد.

شکل اسپیه مزگت که از چهار دهلیز و یک رواق چهار گوش تشکیل شده و امروزه قسمتی از آن از بین رفته است به آتشکده های زرتشتی پیش از اسلام شباهت دارد و احتمالا بعد از اسلام بدون تخریب بنای آن نحوه اداره آن تغییر کرده و به محل عبادت مسلمانان تبدیل شده است.
از طرف دیگر نام فارسی مزگت به جای مسجد با ترکیب اسپیه به معنای سفید از نظر واژه شناسی نیز می تواند کمکی به یافتن بنای اصلی اولیه این اثر تاریخی نموده و تا حدودی علت وجودی آن را روشن سازد.

طراحی دکوراسیون داخلی

ابیانه

ابیانه‌، روستای‌ کمیابی‌ است‌ که‌ هنوز توانسته‌ یکپارچگی‌ و وحدت‌ خود را چه‌ از نظر فرم‌های‌ زیبای‌ معماری‌ و چه‌ از نظر فرم‌ لباس‌، زبان‌، گویش‌ و آداب‌ و رسوم‌ حفظ‌ کند. این‌ همه‌ بخاطر باروری‌ فکر و آگاهی‌ مردم‌ این‌ خطه‌ از تاریخ‌ خود و پایداری‌ آنان‌ در حفظ‌ یادگارهای‌ نیاکانشان‌ است‌.

ایران‌ صاحب‌ موزه‌ سرخی‌ است‌ که‌ به‌ شکل‌ طبیعی‌ ایجاد شده‌ و توانسته‌ گردشگران‌ کنجکاو زیادی‌ را به‌ خود جذب‌ کند. این‌ مکان‌ دیدنی‌ در امتداد سرسبز و با صفایی‌ قرار دارد که‌ روستای‌ ابیانه‌ نامیده‌ می‌شود.

ابیانه‌ در زاویه‌ شمال‌ غرب‌ کوه‌ کرکس‌ و منتهی‌ الیه‌ رودخانه‌ برز واقع‌ شده‌ است‌. فاصله‌ آن‌ تا جاده‌ نطنز کاشان‌ ۲۲ کیلومتر است‌. خانه‌های‌ این‌ روستا بر روی‌ دامنه‌ شمالی‌ دره‌ با شیبی‌ تند و سرسبزی‌ که‌ از سنگ‌های‌ رسوبی‌ سبزرنگ‌ است‌ واقع‌ شده‌اند.

خانه‌ها از رنگ‌ سرخ‌ منحصر به‌ این‌ محل‌ و با اسلوب‌ ساختمانی‌ خاص‌ در سطحی‌ محدود به‌ صورت‌ پلکانی‌ و مسلط‌ بر یکدیگر بنا شده‌اند. بر بالای‌ ساختمان‌ خانه‌ها، کوه‌ سنگی‌ زیبایی‌، دیواره‌ شمالی‌ روستا را تشکیل‌ داده‌ است‌ که‌ ساختمان‌ این‌ دیواره‌ سنگی‌ و هماهنگی‌ رنگ‌ آن‌ با ساختمان‌ خانه‌ها برای‌ هر گردشگری‌ جالب‌ توجه‌ است‌.

موقعیت‌ طبیعی‌ روستا به‌ شکل‌ یک‌ بشقاب‌ گود بیضی‌شکل‌ است‌ که‌ اطراف‌ آن‌ را رشته‌ کوه‌های‌ دیواره‌ ماننده‌ احاطه‌ کرده‌اند. آب‌ و هوای‌ روستا ییلاقی‌ و زمستان‌ آن‌ طولانی‌ است‌، البته‌ هوا در سراسر سال‌ لطافت‌ خاصی‌ دارد. سرسبزی‌ و طراوت‌ درختان‌ اطراف‌ روستا بخصوص‌ در سال‌های‌ فراوانی‌ آب‌ در تمام‌ بهار و تابستان‌ به‌ این‌ روستای‌ تاریخی‌ جلوه‌یی‌ خاص‌ می‌بخشد.

روستای‌ ابیانه‌ در سال‌ ۵۴ جزو آثار ملی‌ و تاریخی‌ به‌ ثبت‌ رسیده‌ است‌. موقعیت‌ خاص‌ جغرافیایی‌، بافت‌ ساختمان‌ خانه‌ها با رنگ‌ اخرایی‌، ریزه‌کاری‌های‌ هنرمندانه‌ دروپنجره‌های‌ چوبی‌ خانه‌ها، مردمی‌ گشاده‌رو، لباس‌ محلی‌ زنان‌ و مردان‌ روستا و بناهای‌ متعدد تاریخی‌ دست‌ به‌ دست‌ هم‌ داده‌اند تا چشم‌ هر بیننده‌ تازه‌واردی‌ را شیفته‌ این‌ آثار کنند. قدمت‌ فرهنگ‌ و زبان‌ مردم‌ ابیانه‌ به‌ دوران‌ هخامنشیان‌ و ساسانیان‌ می‌رسد.

برخی‌ از اماکن‌ و بناهای‌ تاریخی‌ ابیانه‌ شامل‌ موارد زیر هستند.

آتشکده‌ هرپک‌

این‌ آتشکده‌ در وسط‌ روستا قرار دارد و مربوط‌ به‌ عهد هخامنشی‌ است‌. برخلاف‌ اسلوب‌ ساختمان‌های‌ محل‌، این‌ بنا از پایه‌ تا پوشش‌ سقف‌ با طاق‌ ضربی‌ و با سنگ‌ لاشه‌ و گچ‌ ساخته‌ شده‌ که‌ به‌ همین‌ دلیل‌ در ۵۰ سال‌ اخیر مورد توجه‌ محققان‌ قرار گرفته‌ است‌.

قلعه‌ ها

ابیانه‌ شامل‌ سه‌ محله‌ به‌ نام‌های‌ پایین‌ هر ده‌، سیمان‌ و پل‌ است‌. این‌ محله‌ها، قلعه‌های‌ استحفاظی‌ دارند که‌ اینک‌ نیمه‌ مخروبه‌ باقی‌ مانده‌اند. قلعه‌ پایین‌ هر ده‌ روی‌ صخره‌یی‌ است‌ و فقط‌ از طرف‌ در ورودی‌ راه‌ آمد و شد دارد که‌ در مواقع‌ اضطراری‌ پناهگاه‌ مناسبی‌ است‌. محله‌ پل‌ و سیمان‌ بطور مشترک‌ یک‌ قلعه‌ دارند که‌ بر ستیغ‌ کوه‌سنگی‌ ساخته‌ شده‌ است‌. بر دامنه‌ جنوبی‌ روستا، قلعه‌ یاله‌ همونه‌ دیده‌ می‌شود. قلعه‌ مخروبه‌ دیگری‌ به‌ نام‌ قلعه‌ نزاتون‌ نیز در سمت‌ شرق‌ در باغ‌های‌ روستا قرار دارد.

مسجد پرزله‌

این‌ مسجد در محله‌ معروف‌ پرزله‌ واقع‌ و مشتمل‌ بر دو طبقه‌ است‌. در قسمت‌ شرق‌ مسجد دری‌ از چوب‌ گردو وجود دارد که‌ با خط‌ برجسته‌ نسخ‌ کنده‌کاری‌ تاریخ‌ ۷۰۱ بر آن‌ نقش‌ بسته‌ است‌. این‌ در نفیس‌ مربوط‌ به‌ دوره‌ ایلخانیان‌ است‌ و قدیمی‌ترین‌ دری‌ است‌ که‌ در روستا دیده‌ می‌شود.

مسجد حاجتگاه‌

این‌ مسجد در کنار صخره‌ و کوه‌ سنگی‌ در قسمت‌ غرب‌ روستا بنا شده‌ است‌. در داخل‌ مسجد جامع‌ قدیمی‌ دری‌ با دو لنگه‌ از چوب‌ گردوی‌ سیاه‌ به‌ ابعاد ۷۰ در ۷۲۰ موجود است‌ که‌ با خط‌ برجسته‌ نسخ‌، نام‌ ۱۲ امام‌ و تاریخ‌ ۹۵۳ هجری‌ بر آن‌ کنده‌کاری‌ شده‌ است‌.

امامزاده‌ ابیانه‌

این‌ بنا که‌ در اصطلاح‌ محلی‌ به‌ آن‌ زیارت‌ می‌گویند، مدفن‌ دو نفر از فرزندان‌ امام‌ موسی‌ کاظم‌ (ع) به‌ نام‌های‌ شاهزاده‌ یحیی‌ و شاهزاده‌ عیسی‌ است‌.

این‌ بنا در محله‌ پایین‌ روستا واقع‌ شده‌ است‌ و گنبد کاشی‌کاری‌ فیروزه‌یی‌ آن‌ در میان‌ خانه‌های‌ سرخرنگ‌ روستا جلوه‌یی‌ خاص‌ دارد. صحن‌ بنا دارای‌ ایوان‌های‌ بزرگی‌ است‌ و ایوان‌ جنوبی‌ آن‌ که‌ مسلط‌ بر باغ‌های‌ سرسبز و خرم‌ است‌ فضای‌ زیبا و منظره‌ جالبی‌ دارد.

خانقاه‌

دو خانقاه‌ در روستا وجود دارد که‌ متعلق‌ به‌ دوره‌ شاه‌عباس‌ صفوی‌ بوده‌ است‌، یکی‌ از آنها خانه‌یی‌ خشت‌ و گلی‌ است‌ و خانقاه‌ دیگر خانه‌ اشرفه‌ نامیده‌ می‌شود که‌ بر سردر ورودی‌ آن‌ نقاشی‌های‌ بسیار ظریفی‌ مشاهده‌ می‌شود. سبک‌ نقاشی‌ها که‌ به‌ شاگردان‌ رضاعباسی‌ منسوب‌ است‌، تاکید بر خانقاه‌ بودن‌ این‌ محل‌ دارد.

ابیانه‌ حوزه‌یی‌ است‌ که‌ یادگارهای‌ تاریخی‌ ایران‌ را از زمان‌ باستان‌ تا امروز در بر گرفته‌ است‌. مسافر و میهمان‌ تازه‌وارد، هنگامی‌ که‌ در کوچه‌های‌ ابیانه‌ قدم‌ می‌زند در واقع‌ از امروز به‌ دو هزار سال‌ پیش‌ کوچ‌ می‌کند و فرازونشیب‌ کوچه‌های‌ تاریخ‌ را می‌گردد.

این‌ روستای‌ دیدنی‌ در سال‌ ۱۳۸۲، تعداد ۷۲۰۰ نفر گردشگر خارجی‌ و بیش‌ از ۱۵ هزار نفر گردشگر داخلی‌ داشته‌ است‌. در ابیانه‌، هتلی‌ مجهز و پیشرفته‌ برای‌ اسکان‌ گردشگران‌ ساخته‌ شده‌ است‌. همچنین‌ وجود فروشگاهی‌ بزرگ‌ در روستا می‌تواند نیازهای‌ گردشگران‌ را مرتفع‌ سازد.

ابیانه‌، پلکانی‌ است‌ به‌ درون‌ تاریخ‌، در خانه‌های‌ قدیمی‌ آن‌ هنوز ظروف‌ سفالی‌ با قدمتی‌ چند صدساله‌ وجود دارد. سبک‌ خانه‌سازی‌ در این‌ روستا به‌ دوره‌ صدر اسلام‌ تا زمان‌ صفویه‌ و پس‌ از آن‌ پیوند می‌خورد. مصالح‌ به‌ کار رفته‌ در ساختمان‌های‌ ابیانه‌، چوب‌ درخت‌ چنار، خاک‌ رس‌ قرمز، خشت‌، آجر و سنگ‌ است‌.

ابیانه‌، روستای‌ کمیابی‌ است‌ که‌ هنوز توانسته‌ یکپارچگی‌ و وحدت‌ خود را چه‌ از نظر فرم‌های‌ زیبای‌ معماری‌ و چه‌ از نظر فرم‌ لباس‌، زبان‌، گویش‌ و آداب‌ و رسوم‌ حفظ‌ کند. این‌ همه‌ بخاطر باروری‌ فکر و آگاهی‌ مردم‌ این‌ خطه‌ از تاریخ‌ خود و پایداری‌ آنان‌ در حفظ‌ یادگارهای‌ نیاکانشان‌ است‌. چه‌ خوب‌ است‌ که‌ دیگر مردم‌ ساکن‌ در جاهای‌ مختلف‌ کشور، این‌ اندیشه‌ را باور ذهن‌ خود کنند و به‌ پایداری‌ سنت‌ سرزمین‌ خود اهتمام‌ بورزند.

وضع معیشتی

اما در مورد وضع معیشتی مردم ابیانه باید گفت چون ده در دره ای با رودخانه کم عرض واقع شده و زمین کافی برای کشاورزی و باغداری فراهم نبوده لذا درآمد کشاورزی نیاز زندگی را تامین نمی کرده است و دامداری و دامپروری رواج یافته است.

تمام دره و ماهورها و کوههای این محدوده پوشیده از روئیدنیهای کم نظیر است که دسته ای از آنها در بهار و پاییز خوراک دام را تامین می کنند و دسته دیگر قابل جمع آوری و خشک کردن برای مصرف خوراک زمستانی دام هستند همچنین بوته گون کتیرا را که در مراتع ابیانه به وفور می روید باید بوته زرخیز نامید چرا که از این بوته صمغ کتیرا گرفته می شود که گذشته از مصارف صنعتی داخلی یکی از اقلام صادراتی کشور نیز به شمار می آید.

این منطقه دارای معادن زغال سنگ و سرب نیز بوده است که اینک تعطیل هستند.

بافت اجتماعی

از نظر مرقعیت منطقه ای ابیانه در میان دو شاهراه اصلی شمال به جنوب کشور یعنی کاشان . قمصر . مروچه خورت اصفهان و کاشان نطنز . یزد کرمان به فاصله ۲۵ کیلومتر از هر دو شاهراه در دره ای کم عرض قرار گرفته و محل امن و دور از تعرض و نا امنی های ادوار بوده است و اهالی آن چون به علت نداشتن زمین کافی برای کشاورزی ناچار بوده اند خوارو بار مورد نیاز خود را از خارج تامین کنند لذا یک حس ذخیره اندوزی و صرفه جویی در آنان بوجود آمده که این شیوه زندگی پایه اصلی و اساسی اقتصاد و دوام و بقاء مردم ده را تشکیل داده است از طرفی فکر تهیه زمین کشاورزی و تامین خواربار مورد نیاز موجب آن شده تا اهالی از سمت شرق و غرب ده تا شعاع ۵۰ کیلومتری درصدد خرید ملک و زمین و باغ باشند و این شیوه ذخیره اندوزی و صرفه جویی در میان مردم منطقه زبانزد بوده ولی به آن جنبه خست نمی توان داد.

غذاهای محلی وپوشاک

« گیپا» که در موقع سر برسیدن گوسفندان قلیه‌ای تهیه می شود یکی از غذاهای ویژه مردم ابیانه است که جنبه تشریفاتی نیز دارد. غذاهای « جوین» که شامل جو شیرین و ترش می شود « کاروانی» که با کشک ساییده و نعناع داغ و پیاز تهیه می شود « آردینه» که باسبزیهای محلی و دوغ و کشک « قرمه » یا « قلیه» که از گوشت گوسفند تهیه می شده روغن و نان محلی از جمله دیگر غذاهای مردم ابیانه است.

اما پوشاک مردان ابیانه عبارت بوده از کلاه نمدی ، قبا، زیرپوش قبا ، شال کمر، تنبان گشاد از کرباس یا متقال، گیوه محلی و پوشش زمستانی کمرچین یا سرداری ، کفش چرمی، شنل ترمه ای ، کلاه کله قندی دست دوز و عرقچین که در حال حاضر در لباس محلی مردان تنها تنبان گشاد باقی مانده است.

پوشاک زنان نیز شامل چارقدی از پارچه گلدار مربع شکل به ابعاد ۵/۱ متر است که سروگردن و سینه ها را بخوبی می پوشاند ، پیراهن گشاد با یقه و چاک‌های آرایش ده از پارچه گلدار، و تنبان یا شلیته است که جامه‌ای پرچین بوده و ازکمر تا پایین زانو را می پوشاند و درهوای زمستانی به این لباس روپوشی به نام « آرخالق» زنانه یا  نیم تنه مخملی اضافه می شود.

زبان مردم

به زبانی که مردم ابیانه با آن گفتگو می کنند اصطلاحاً « فرس قدیم» می‌گویند و شاخه‌ای از زبان رایج مردم منطقه نطنز، سیمه و جوشقان قالی است و به زبان بعضی از نقاط مرکزی ایران و حدود سمنان و سبزوار نزدیک است.

از ویژگیهای این زبان این که از نظر ساختار در گردش خود خیلی روان است . واژه ها را صریح ادا می کند و دنباله واژه ها را کش و قوس آنچنانی نمی‌دهد تا لهجه بوجود آید.

اعتقادات و باورها

در ده ابیانه همانند سایر نقاط ماه محرم با آیین های ویژه ای توام است در این ماه مساجد محل های سه گانه « پایین ده » « یسمان » و « پل» بوسیله جوانان پرشور آراسته و آماده می شود روضه خوانی ۱۰ تا ۱۲ روزه ماه محرم از نخستین شب ماه شروع شده و مردم در جلسات روضه خوانی شرکت می کنند.

از جمله آیین های ویژه ماه محرم در ابیانه مراسم  « نخل برداری» است در ابیانه دو نخل هست یکی مربوط به محله پایین و در حسینیه محل جای دارد و دیگری مربوط  به محله «‌ پل» و « یسمان » است . در صبح روز تاسوعا بابای هر دو نخل که مسئولیت نگاهداری لوازم و پارچه های نخل را به عهده دارند به آراستن آن مشغول می شوند و از بعد از ظهر تاسوعا نخل آماده است تا در مسیر مقررش در محله ها به گردش درآید. نخل بر دو پایه چوبی در جهت طول و پنج یا شش پایه در جهت عرضی استوار شده و سر هر پایه ای از چهار طرف به اندازه نیم متر به طرف بیرون بدنه است تا بتوانند با این پایه ها نخل را بر دوش بگیرند و حرکت دهند. هر یک از پایه ها نخل را بر دوش بگیرند و حرکت دهند. هر یک از پایه ها چند نفر صاحب با مالک دارد که به صورت ارثیه خانوادگی این مالکیت پایه نخل بوجود آمده و در دو روز تاسوعا و عاشورا باید به نوبت و هر دو نفر با کمک یکدیگر وظیفه بر دوش گرفتن نخل را بر عهده بگیرند. گردش دادن نخل در محله ها و توقف در این نقاط که حدود بیست نقطه است از صبح که آغاز می شود تا نزدیکی های غروب آفتاب ادامه دارد و پس از پایان مراسم نخل به حسینیه می آورند و بابای نخل به باز کردن و پیاده کردن پوشش پارچه ها و بسته بندی کردن آنها می پردازد. در سالهای  اخیر از خانواده ها و مردمی که از تهران برای شرکت در آیین عزاداری محرم و برگزاری سنتهای مذهبی به ابیانه می آیند به صورت گروه چند نفری بانی یک وعده غذای نذری به مردم می شوند.

عید نوروز

از یک هفته پیش از عید خانه ها گردگیری می شود اتاقهای مهمانخانه مفروش شده ، سماور ، قوری و استکان و نعلبکی ویژه میهمانان از پستوها بیرون آورده می شود پس از سال تحویل مردم به دید و بازدید می روند ودر خانه ها سفره مفصلی گسترده می شود که در آن انواع غذاهای محلی و آجیل به طرز جالبی چیده شده است.

میدانهای بازی نیز در ابیانه تاروز سیزدهم عید پر از شور و غوغا و سر و صدای جوانان و بچه های بازیکن بوده است.

گرچه درحال حاضر از آن فضای پر شور مردمی کمتر اثری می توان یافت ولی علاقه به آداب و سنن محلی موجب می شود که برخی از خانواده ها و جوانان شهرنشین سعی کنند تعطیلی عید را در ده و در میان بستگان خود بگذرانند.

رنگ در معماری

دفتر معماری آرتور یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد، بررسی تأثیر متقابل رنگ‌ ها است. جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می‌کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می‌نمایاند. معکوس کردن این ترتیب طبیعی، ناسازگاری رنگی به بار می‌آورد. هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد دیداری مستقلاً تغییر پذیر است: فام، درخشندگی و پرمایگی فام، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسلهٔ رنگی (از قرمز تا بنفش) معادل با نور طول موج‌های مختلف در طیف مرئی – مشخص می‌کند قرمز، زرد و آبی را فام‌های اولیه می‌نامند و چون مبنای سایر فام‌ها هستند، رنگ‌های اصلی نیز نام گرفته‌اند.
فام‌های ثانویه عبارتند از: نارنجی، سبز و بنفش که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می‌شوند. فام‌های ثالثه از اختلاط فام‌های اولیه و ثانویه به دست می‌آیند: زرد- نارنجی (پرتقالی)- نارنجی – قرمز- قرمز- بنفش (ارغوانی)، بنفش- آبی (لاجوردی)، آبی- سبز (فیروزه‌ای)، سبز- زرد (مغز پسته‌ای). دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخهٔ رنگ، نشان می‌دهند.
در چرخهٔ رنگ، فام‌های ثانویه و ثالثه‌ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته‌اند، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده‌ترین هماهنگی رنگی را پدید می‌آورند. مادامیکه این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوندایجاد بیشماری از رنگها و سایه‌های مختلف می‌نمایند
درخشندگی، دومین صفت رنگ است و درجهٔ نسبی تیرگی و روشنی آن را مشخص می‌کند (غالباً نقاشان اصطلاح رنگسایه را نیز در همین معنا به کار می‌برند). معمولاً درخشندگی رنگ‌های فام دار را در قیاس با رنگ‌های بیفام می‌سنجند. در چرخهٔ رنگ، زرد بیشترین درخشندگی (معادل خاکستری روشن نزدیک به سفید) و بنفش کمترین درخشندگی (معادل خاکستری تیرهٔ نزدیک به سیاه) را دارد.
پرمایگی (اشباع)، سومین صفت رنگ است و میزان خلوص فام آن را مشخص می‌کند (گاه واژهٔ شدت را در این مورد به کار می‌برند). فام‌های چرخهٔ رنگ صد در صد خالص اند ولی در طبیعت به ندرت می‌توان فام خالصی یافت. همچنین، کمتر رنگیزه‌ای حد اشباع فام مربوطه در چرخهٔ رنگ را داراست.
رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تأثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم می‌کند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.
دیوارها و پیش زمینه‌های روشن رنگ‌های سرد، مختصر کاهش در دمای بدن نگرنده ایجاد می‌کنند و رنگ‌های گرم باعث مختصر افزایش دمای بدن می‌شوند. به لحاظ بصری، رنگ گرم پیش می‌آید و رنگ سرد پس می‌نشیند.
پنجره‌ها و مبلمان با زمینه رنگ و سایز متوسط در مبلمان و پنجره هائی با سایز بزرگ شاهد آن خواهیم شد که رنگ آنها با یکدیگر مخلوط خواهد شد و از لحاظ تأثیر گذاری بر محیط غالب خواهند شد ثبات از بین خواهد رفت و تلویحاً نوعی تکان بصری ایجاد خواهد نمود. با مبلمان و پنجره‌های متوسط و با رنگی متعادل و متوسط خواهیم توانست ترکیب بندی با ثبات داشته باشیم. هر ترکیب بندی را می‌توان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور مؤثر با بینندگان مورد نظر آن، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با نظم مبلمان و میزان نور، آنها را از دل سایر عناصر تصویری متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، صحنه‌ها را مخدوش می‌کنند و همچنین، بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تأثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی، بسیار سطحی است.
ملحقات تیره از این رو چشمان شما به سمت رنگ تیره‌تر کشیده می‌شوند و شما در روشی قادر خواهید بود ملحقات واثاثیه‌ها را نظم دهید تا هادی دید وکیفیت بصری روان باشند.
رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه می‌کند، رنگها ایده آغازین وثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است. نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان آشکار می‌سازد.
همچنین کلمه و آوای آن، شکل و رنگ اش، رگه‌های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از آن داریم. همان‌ طور که صدا، رنگ، جلا به لفظ می‌بخشد، همین‌ طور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی می‌دهد. ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است. زمانی که اندیشه مفهوم، قاعده مندی، لمس رنگ و طلسم آن، شکسته است آنگاه در دستان خود جز جسم بی‌روح چیز دیگری نداریم.
رنگ‌های نارنجی و آبی، رنگ‌ های مکمل هستند و مخلوط این رنگها، رنگ خاکستری بوجود می‌آورد. وقتی ناظر در این مکان قرار می‌گیرد، نورهای متفاوتی دریافت خواهد کرد که این نورها متناوباً با نارنجی و آبی است و دیوارها این رنگها را با زوایای دائماً متغیرانعکاس می‌دهد. این تأثیر متقابل احساسی از غنای رنگ به انسان می‌بخشد.
رنگها نیروها و انرژی‌های درخشنده‌ای هستند که چه آگاه و چه ناخود آگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت. هنرمندانی که شیشه‌های رنگین خلق می‌کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار آمیز استفاده می‌کردند که اندیشه‌های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی آورند. اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه‌های روان‌شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.
سطوح رنگ باید شکل، وسعت و حدود خود را از خود رنگ و نوسان شدت آن (رنگ) کسب کند نه اینکه با خطوط از پیش معین شده باشد.
همچنین، شکل‌ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند. در طراحی، این کیفیت‌های معنی دار شکل و رنگ می‌بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند.
یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تأیید و اثبات نمایند. سه شکل اصلی مربع، مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز، زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.
مربع، نمایانگر ماده، وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء می‌کند. مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.
مثلث با زوایای حاد و تند، تأثیر ستیزه جویی، پرخاش و تهاجم را ایجاد می‌کند. مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.
دایره بر عکس مربع، احساسات را ملایم و معتدل میکندو حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء می‌نماید. دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.
تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است. اگر رنگها و شکل‌ها در بیان مفاهیم و حالات توافق داشته باشند، تأثیرات آن دو چندان خواهد بود.

دفتر معماری آرتور

معماری و هنر

 معماران گاه بناهایی را با ایده‌های شخصی طراحی می‌کنند و حتی می‌سازند، ولی بیشتر ساختمان‌ها با توجه به نیازهای اجتماعی طراحی می‌شوند. معمولاً از معماران انتظار می‌رود که یک ساختمان مشخص را در یک مکان مشخص طراحی کنند. در روند ساخت یک ساختمان افراد زیادی درگیر می‌شوند به مقدار زیادی سرمایه و منابع و به تخصص‌های دیگری به جز معمار نیاز است. هم‌چنین قوانین و آیین‌نامه‌های ساختمانی، تصمیم‌گیری‌های معمار را محدود می‌کنند.
در طراحی یک ساختمان معمار تصمیم‌گیرندهٔ نهایی است؛ ولی خواست جامعه، قوانین و درخواست‌های کارفرما بر تصمیم‌های او اثر می‌گذارد. اتفاقی مشابه نیز در مورد ظاهر و نمای ساختمان‌ها می‌افتد. حتی امروزه که از تجربه‌های جدید و ناآشنای ظاهری استقبال می‌شود، در بسیاری از شهرها به ویژه شهرهای تاریخی مقرراتی وجود دارد تا ساختمان‌های جدید در قالب شهری جا بیفتند و از یک زبان مشترک ظاهری پیروی کنند.
گرچه محدودیت‌هایی که توسط عوامل بیرونی بر تصمیم‌گیری معمار اثر می‌گذارد در میان بیشتر معماران، یک واقعیت پذیرفته شده‌است ولی در تاریخ معمارهای مهم و معروفی نیز وجود داشته‌اند که بر روی کاغذ و بدون توجه به نیازهای جامعه یا حتی قوانین فیزیک، کار کرده‌اند؛ مانند جیوانی باتیستا پیرانسی و آنتونیو سنت – الیا. این نوع معماران گاه به تمسخر معمار کاغذی نامیده می‌شوند.
با این همه نباید خواست اجتماع را به دیدهٔ یک مانع در برابر اهداف هنرمندانهٔ معمار نگریست. بیش‌تر معمارها به این درخواست‌ها به عنوان شرایط طبیعی یک مسیر هنری نگاه می‌کنند.
معماری به عنوان علم و هنر بارها در گذشته مورد بحث و مجادله بوده است. بیشتر مردم اتفاق نظر دارند که معماری هر دوی اینها است، اما (چه میزان هنر) و (چه میزان علم) یا برتری یک عامل بر دیگری در طول زمان بر حسب وضعیت‌های مختلف، متفاوت بوده است. این موضوع بحثی همیشگی است که اغلب تضادها و ستیزهای سختی را در میان معماران به همراه داشته است. معماران متمایل به (فرم) و (جاذبهٔ بصری) اغلب معماری را برای خود مطالبه می‌کنند. در حالی که معماران متمایل به (برنامه‌ریزی)، (سیر از سؤال به جواب)، (موضوعات اجتماعی) یا (معماری خورشیدی) اغلب در برابر گروه فرم‌گرا، موضعی دفاعی پیش می‌گیرند. برای درک توده و حجم معماری، هنر از علم لطیف‌تر است. بدون تأمل و تفکر در تأثیرات هنر، که بسیار گسترده و نامحسوس است، عموماً نمی‌توان تأثیرات بی‌واسطه و محسوس علم را بر زندگی خود دریافت کرد. علاوه بر این، عموماً در تعریف هنر میان افراد جامعه توافق نظری مشاهده نمی‌شود، در صورتی که در پذیرش و تصدیق هنر، اتفاق نظر وجود دارد.

مجتمع تجاری دیدار

دفتر معماری آرتور و همکاران،  AOA

آرشیتکت: آرتور امید آذری

کارفرما: آقای تفرشی

موقعیت: تهران_سعادت آباد

 

 

طرح نهایی:

 

arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذریarturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

نور پردازی در شب:روشنایی نما-arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

ورودی شرقی:arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

راهرو تجاری:arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذریarturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

فوودکرت:arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذریarturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذریآلترناتیو پیشین:

۰۳

۰۱

۰۲

۰۴

۰۶

۰۸

پذیرفتن این موضوع چندان سخت نیست که «نما» درمیان مفاهیم مختلف ساختمان سازی از اهمیت بصری اجتماعی تری برخوردار است. نمای یک ساختمان در حقیقت وجه اجتماعی آن ساختمان و زبان دیالوگ و تعامل آن با فضای اطرافش است. ایده های یک معمار، در طراحی یک بنا تنها در نمای آن بناست که رخ می نمایاند و اگر خوب طراحی شده باشد، ما را با زبان بصری خود به درون دعوت می کند. این بعد از معماری البته در طراحی شهری نیز اهمیت دو چندانی دارد؛ زیبا شدن جلوه ظاهری و بیرونی ساختمان و در نتیجه ایجاد دورنمای مناسب برای محلی که ساختمان در آن واقع شده است، یکی از این دلایل است.

نما؛ جلوه ظاهری ساختمان

از طرفی می توان از نگاه مهندسی سازه هم دلایل قانع کننده ای برای توجه به نمای یک ساختمان عنوان کرد:
– کاهش اتلاف انرژی در تمام مدت سال، چرا که نما در ساختمان نقش یک عایق حرارتی و برودتی را ایفا می کند که از هدر رفتن انرژی تولیدی سیستم های گرمایشی و سرمایشی جلوگیری می کند، همچنین می تواند موجب دفع و انعکاس گرما در تابستان، خاصه در مناطق گرمسیری شود و عکس همین عملکرد را در فصل زمستان برای جذب انرژی خورشیدی و گرم شدن ساختمان ها در مناطق سردسیری ایفا کند.
– نمای ساختمان به عنوان یک عایق صوتی ایده آل و مناسب عمل می کند. کاملا واضح است که نمای ساختمان نقش بسیار مهمی در کاهش ورود آلودگی های صوتی و صداهای آزاردهنده محیط بیرون به فضای داخلی ساختمان ایفا می کند.این موضوع در ابرشهرهای با آلودگی صوتی بالا، بیشتر نمود پیدا می کنند.
در ساخت وسازهای عصر حاضر، این عایق کاری صوتی با استفاده از نماهای شیشه ای و با به کارگیری شیشه های چندلایه، به نتایج بهتر با بازده بیشتری رسیده است. زیرا هم بهره گیری از نور بیرون برای تامین روشنایی داخل ساختمان سهل تر است و هم از ورود صداهای ناهنجار به داخل جلوگیری می شود.
-کمک به افزایش دوام و پایداری ساختمان ها در برابر شرایط نامساعد جوی و محیطی و در نتیجه افزایش عمر مفید ساختمان

 

در این مثال،اسکیس کشیدن شبیه مراحل سه گانه ی مثال قبل میباشد.

 

1_400_10
معبد یونیتی، پارک اوک، ایلینوا، فرانک لوید رایت، معمار

موضوع این مثال ممکن است تا حدودی به علت تمایلی که در واقع گرایی آنچه که نظر هندسه و پرسپکتیو میبینید مشکل به نظر آید.در این راستا،مفاهیم مربوط به پرسپکتیو را به ذهن راه ندهید و بیشتر به آنچه چشمانتان مشاهده میکنند تکیه نمایید.

11_400_02

اگر خطوط را مطابق آنچه که میبینید ترسیم نمایید، آنها خود به خود(در پرسپکتیو)قرار خواهند گرفت،در دومین ترسیم،زاویه خطوط اریب از طریق تجسم آنها همچون عقربه های ساعت به دست می آید.

22_400

33_400

final_400

 

اصول استفاده از آینه در دکوراسیون داخلی

آیینه عنصر مهم و برجسته ای در دکوراسیون منزل می باشد. این عنصر کاربردی زیبا می تواند دارای قاب و شکلهای مختلف باشد و هم چنین می توان با استفاده از یک تکه الماس آن طور که می خواهید آن را برش دهید .
با استفاده از آیینه می توان کاری کرد که فضای کوچک یک اتاق فوراً بزرگتر نشان داده شود . هر چه سایز آیینه بزرگتر باشد بهتر خواهد بود . آیینه را روبروی دیوار اصلی اتاق که به عنوان نقطه کانونی اتاق هم از آن یاد می شود نصب کنید تا از لحاظ بصری مابقی اتاق را بزرگتر و جادارتر نشان دهد . حتی استفاده از یک آیینه چهارگوش شیک می تواند موجب شود که فضای اتاق روشنتر شود چرا که آیینه نور را منعکس می کند و تصور بزرگتر بودن اتاق را در ذهن ایجاد می کند .
قاب آیینه عنصر دیگری در دکور است که جلوه متمایزی به آیینه می بخشد .

آینه در دکوراسیون داخلی

 

قاب های آیینه
قابهای آیینه از لحاظ شکل ، فرم و جنس ماده مورد استفاده تفاوت زیادی دارند . این قابها می توانند چوبی ، فلزی ، پلاستیکی و یا دیگر مواد باشند که می تواند خود آیینه و یا دکور خانه را تزیین نماید .
آیینه های جالب و چشمگیر را می توان به عنوان دکورهای دیواری مورد استفاده قرار داد . این نوع آیینه ها می بایست در استایل و داخل خانه استفاده شوند .

برش آیینه
می توانید آیینه هایی را پیدا کنید که شکلهای کاملاً متفاوتی دارند . این نوع آیینه ها دکوراسیون دیواری فوق العاده و غیر معمولی ایجاد می کنند . می توان آنها را بطور آماده از بازار تهیه کرد یا اینکه بر طبق سلیقه خودتان سفارش دهید تا برش داده شوند . این نوع آیینه ها کارآمدی کمتری دارند اما آنها هم با انعکاس نور می توانند موجب بزرگتر شدن فضای اتاق گردند.

آیینه های شکسته
آیینه های شکسته شده همواره چیز بدی نیستند . از تکه های برجامانده می توان در طراحی دکور منزل استفاده کرد و یا اینکه در ساخت بعضی از انواع صنایع دستی یا تغییر و اصلاحاتی که در خانه انجام می دهید استفاده شوند  می توان آنها را به تکه های ریزتر برش داد برای آیینه کاری گلدانها یا دیوارها از آنها استفاده نمود.

 

مجسمه های مرمر، پارچه های سنگین

بعضی ها دوست دارند حال و هوای خانه ای که در آن زندگی می کنند کاملا رسمی باشد. برخی مدل های ساده تر را می پسندند. عده ای هم دوست دارند حال و هوا و سبک خانه مطابق با سلیقه شخصی آن ها چیده شود. اگر شما هم به دنبال چیدمان خانه خود هستید و در این چیدمان دوست دارید فضای خانه تان به فضای کلاسیک نزدیک باشد می توانید پنج ایده ای را که در این مطلب آمده، دنبال کرده و آن را به اجرا گذارید.

دکوراسیون منزل،ایده های 5 تایی در دکوراسیون رسمی و کلاسیک

۱٫ رنگ ها:رنگ های قرمز، زرشکی، انواع سبز و خاکی بیشتر از سایر رنگ ها در سبک کلاسیک نمود دارند. برای ایجاد فضای کلاسیک می توانید از این رنگ ها در دکور دیوار، روکش مبل، فرش، پرده و … استفاده کنید. این رنگ ها بهتر است به نسبت ۶۰ درصد رنگ اصلی، ۳۰ درصد رنگی که در کنار رنگ اصلی و به عنوان رنگ دوم در فضا استفاده می شود و۱۰ درصد رنگی که برای لوازم دکوری استفاده می شود و از شدت بیشتری نسبت به رنگ ها دیگر برخوردار است، ترکیب شوند. در سبک کلاسیک اگر برای دیوارها از رنگ های حد وسط (نه پر رنگ و نه کم رنگ) استفاده می کنید، برای پرده ها و روی مبلمان هم از همین رنگ های حد واسط استفاده کنید. اما اگر برای دیوارها از رنگ های کم رنگ استفاده کنید، برای پرده ها و مبلمان رنگ های تند به کار ببرید. مثلا اگر برای دیوارها از رنگ سبز بسیار کم رنگ استفاده کرده اید برای مبلمان و پرده از رنگ های قرمز و زرشکی استفاده کنید.

دکوراسیون منزل،ایده های 5 تایی در دکوراسیون رسمی و کلاسیک

۲٫ پارچه ها: معمولا در سبک کلاسیک از پارچه هایی با کیفیت بالا استفاده می شود. بنابر این اگر می خواهید برای مبلمان این سبک پارچه تهیه کنید. بهتر است از انواع حریر، مخمل های ساده با جزئیات کم و در رنگ های نامبرده، استفاده کنید در ضمن در در این سبک از پارچه های خیلی براق استفاده نمی شود. استفاده از منگوله و حاشیه هم در این سبک مجاز بوده و به تقویت سبک در فضا کمک می کند.

۳٫ نور: نوری که در سبک کلاسیک بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد نور عمومی و جهت دار است که تقریبا در هر فضایی لازم است. شما می توانید برای ایجاد نور عمومی از لوسترهای آویزان سقفی (بیشتر لوستر های کریستال و برنز مد نظر است) و برای ایجاد نور جهت دار از شاخه های دیواری و آباژورهایی با شیدهای ساده استفاده کنید. این آباژورها معمولا به صورت جفت روی میزهای عسلی در دو سمت کاناپه قرار می گیرند و یا آنها را در دو سر یک کنسول روبروی میز نهار خوری قرار می دهند.

۴٫ مبلمان: اگر قصد خرید مبلمان سبک کلاسیک را دارید باید بدانید مبلمان این سبک قاب چوبی دارد و دارای کنده کاری و طرح های نسبتا ساده و غیر پیچیده است. برای تقویت این سبک در فضا از پیانو در کنار سایر مبلمان استفاده می شود.

تعادلی که معمولا در این سبک لازم به اجراست، تعادل تقارن است.

۵٫ لوازم دکوری: انواع مجسمه های مرمر و تابلوهای نقاشی بزرگ، پرتره، آباژور و… سبک کلاسیک را با خانه شما می آورند. همچنین برای ایجاد نقطه تاکید، به کار بردن یک جفت آباژور یا لوازم دکوری دیگری که شبیه هم هستند، توصیه می شود.

دکوراسیون منزل،ایده های 5 تایی در دکوراسیون رسمی و کلاسیک

 

خلاقیت و آفرینندگی در هنر و معماری نوعی فعالیت جهت یافته است؛ به این معنا که هنرمند یا معمار در جهت ایجاد طرح به صورت سازماندهی شده و هدفمند تلاش میکند.بی شک واضح است که این فعالیت با همه سازمان یافتگی اش به تنهایی طرح و ایده محسوب نخواهد شد مگر اینکه معمار یا هنرمند ابتکار را به عنوان یک چاشنی قوی مد نظر داشته باشد و به مدد آن طراحی کند،چرا که طراحی بدون ابتکار غیر ممکن است. با این وصف در کنار سایر عوامل موثر بر شکل گیری معماری، نمیتوان نقش ابداع و خلاقیت هنرمند را در شکل دادن به هرگونه اثر هنری و از جمله آثار هنری و از جمله آثار معماری نادیده گرفت، زیرا نیروی هنرورانه ذهن آدمی نیرویی زاینده است و همین زایش و خلاقیت وجودی هنرمند، تاریخ هنر را شکل داده و می دهد.

نقش خلاقیت در طراحی معماری

 

داشتن خلاقیت بالا و ذهنی کنش پذیر از جایگاه ویژه ای در روند آفرینش آثار هنری برخوردار است از این رو هر هنرمندی به گونه ای متناسب با خصوصیات شخصیت هنری خویش، تحریک و باروری آنرا بسیار مهم میشمارد. از طرف دیگر مطالعات اخیر نشان میدهند که خلاقیت را نیز میتوان آموزش داد وبا به کارگیری روش های متناسب با ویژگیهای شخصیتی و روانی افراد، تقویت آن امری امکان پذیر است. همین امر باعث رویکرد جدیدی در آموزش شده است که بر خلاف شیوه های معمول آموزشی شده است که بر خلاف شیوه های معمول آموزشی، هدف اصلی، پرورش ذهنی خلاق و پویا در ابعاد مختلف زندگی است.

نقش خلاقیت در طراحی معماری

معماران بزرگی همچون فرانک لویدرایت، لوکوبوزیه، میس ونده رو و برخی دیگر به سبب کارهای خلاقانه شده اند. آثار آنان به عنوان نمودهایی از نبوغ فردی آنها مورد توجه قرار دارد و نقش مدارس عبارت از آموزش اصول کلی آثار آنان و پرورش بذرهای نبوغ که ممکن است در هر دانشجویی وجود داشته باشد.(سلطانزاده،ح، ۱۳۷۶)

خلاقیت و آفرینندگی در هنر و معماری نوعی فعالیت جهت یافته است؛ به این معنا که هنرمند یا معمار در جهت ایجاد طرح به صورت سازماندهی شده و هدفمند تلاش میکند.بی شک واضح است که این فعالیت با همه سازمان یا فتگی اش به تنهایی طرح و ایده محسوب نخواهد شد مگر اینکه معمار یا هنرمند ابتکار را به عنوان یک چاشنی قوی مد نظر داشته باشد و به مدد آن طراحی کند،چرا که طراحی بدون ابتکار غیر ممکن است. با این وصف در کنار سایر عوامل موثر بر شکل گیری معماری، نمیتوان نقش ابداع و خلاقیت هنرمند را در شکل دادن به هرگونه اثر هنری و از جمله آثار هنری و از جمله آثار معماری نادیده گرفت، زیرا نیروی هنرورانه ذهن آدمی نیرویی زاینده است و همین زایش و خلاقیت وجودی هنرمند، تاریخ هنر را شکل داده و می دهد.

لوکوربوزیه در تعریق از معماری جایگاه ویژه ای برای خلاقیت قائل شده است: “. . . اینکه معماری در لحطه ای از خلاقیت به وجود می آید، یک حقیقت انکار ناپذیر است،زمانیکه ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تامین خواسته هایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی تر از تامین نیازها صرفا کارکردی برانگیخته شده و آماده میشود تا توانایی های شاعرانه ای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمی انگیزانند و به ما لذت و سرورمی بخشند.(کلارک، ر، ۱۳۶۹)

نقش خلاقیت در طراحی معماری

در خلق یک اثر هنری توانایی اندیشه و تخیل، نیروی بالقوه ایست که به کمک تلاش، ممارست و فعالیتی هدفمند، به انجام میرسد و از مفهومی ذهنی، به عینیتی قابل ارزیابی بدل میشود. همه آفرینش های هنری نتیجه تحقق اندیشه ها و در یافت های هنرمند است. به بیان دقیق تر این معمارست که بازتاب و تاثیر عوامل گوناگون در معماری را به نمایش میگذارد. معمار به عنوان هنرمند، در روند خلق معماری، دانش و دریافت های خود را با امکانات موجود هماهنگ میکند و هدایت آنها را به مدد نیم کره های مغز به دست میگیرد.او چنان از همه امکاناتش بهره میبرد که همه داشته ها پس از عبور از فیلتر خلاقیت و دیدگاه های شخصی معمار، به پدیده ای یکپارچه و البته نو بدل شود. در نهایت این پدیده نو، همان خلاقیت در طراحی معماریست که میتواند از عناصر و اجزایی مشابه هزاران طرح دیگر ساخته شده باشد اما ابتکار چون روحی به این اجزا و عناصر یا مجموعه آنها دمیده شده و از آن کلیتی خلاقانه ساخته است.

نقش خلاقیت در طراحی معماری

این بخش،تمرین هایی را در خصوص استفاده از شیوه ئ مناسب شبکه،چارچوب و اشکال
به منظور بنای اسکیس های اولیه در بر میگیرد.هر شیوه روشی در تقسیم بندی اسکیس به
بخش های فرعی به منظور سهولت در تخمین فواصل و زوایاست.در حالی که مثال های ارائه
شده شما رادر تهیه اسکیس مستقیم از موضوعات کمک مینماید،به تهیه اسکیس از اسلاید
موضوعات موردعلاقه نیز ترغیب میشوید.

2-001_400_02

تمرین شماره یک شبکه

ابتدا ترسیمی پایه ای با استفاده از سه مرحله ی این صفحه ایجاد نمایید.اگرچه هر مرحله به ظاهر آسان مینماید، اما آنها نیازمند دقت قابل توجهی هستند.اسکیس را با رسم مستطیلی که زاویه ی دید را محدود بکند شروع نمایید.(نسبت ۲:۳)

۱٫ تعدادی لبه ی افقی و قائم با اهمیت را با توجه به موقعیت مناسب آنها در داخل چارچوب، جانمایی و ترسیم کنید.( در قرار دادن آنها ممکن است نسبت فاصله از لبه ی چارچوب،
جانمایی و ترسیم کنید.(در قرار دادن آنها ممکن است نسبت فاصله از لبه ی چارچوب تصویر به پهنا را قیاس کنید،همچون۳/۱ ۴/۱ ).قبل از شروع مرحله ئ بعدی مطمئن
شوید که نتیجه حاصل را با تصویر مبنا مقایسه کرده اید.

1_400_09

۲٫عناصر فرعی شامل منبع آب،حصار درب انبار علوفه را با استفاده از چارچوب خطوط
اولیه،به عنوان خطوط کمکی در تعیین موقعیت و کنترل تناسبات،به اسکیس بیافزایید.

2_400_04

۳٫جزییات تکمیلی مچون فرم پوشش سقف انبار علوفه،اضلاع و نرده های حصار را اضافه
نمائید.حال با مشخص کردن لبه س سایه ها،اسکیس را به اتمام رسانیده اید.

 

3_400_02

 

گذشته از جنس و نوع رنگ، چالش دیگری که در خصوص انتخاب رنگ ها برای شما وجود دارد انتحاب طیف رنگ هاست. انتخاب رنگی که برای فضای مورد نظر شما مناسب باشد و همچنین با شخصیت شما نیز همخوانی و تناسب داشته باشد به مقدار زیادی می تواند در داشتن دکوراسیونی ایده آل و کامل مؤثر واقع شود.با خواندن این نکات مختصر در اتخاذ تصمیم نهایی مصمم شوید.

Decoration-extremly-colorfu

۱٫ اتاق های نشیمن و غذاخوری:

این فضاهای کاربردی جزو فضاهایی هیتند که ذهنیت افراد را نسبت به دکوراسیون کل خانه شکل می دهند. برای این فضاها از رنگ های خنثی و پاستل برای دیوارها استفاده کنید تا مبلمان  اثاثیه موجود در فضا برجسته تر جلوه کند و به چشم بیاید.

دکوراسیون منزل،انتخاب رنگ در دکوراسیون

۲٫ اتاق خواب:

اتاق خواب خود را با رنگ های قرمز و آبی با تناژهای مختلف بیارایید. این رنگ ها می توتند گرما و راحتی دلنشینی را برای دکوراسیون اتاق خواب شما به وجود آورد و احساسی خوشایند و دلپذیر راحتی در روزهای غمگین و گرفته به وجود آورد. همچنین می توانید از رنگ های روشنی مانند نارنجی و زرد در اتاق خواب خود استفاده کنید که هم گرم است هم نشاط آور.

دکوراسیون منزل،انتخاب رنگ در دکوراسیون

۳٫ اتاق کودک:

برای اتاق کودک رنگ های شاد و سرگرم کننده مناسب هستند. همچنین فراموش نکنید که برای اتاق کودک باید رنگی فاقد مواد شیمیایی، مقاوم در برابر لکه و قابل شست وشو انتخاب کنید.

دکوراسیون منزل،انتخاب رنگ در دکوراسیون

۴٫ آشپزخانه:

بهترین انتخاب ها برای این فضاها رنگ های سفید، آبی و زرد ملایم است. زیرا این رنگ ها قدرت زیادی در القای وسعت و احساس طراوت دارند.برای آشپزخانه نیز به دنبال رنگی ضد لک و کاملا قابل شست و شو باشید.

دکوراسیون منزل،انتخاب رنگ در دکوراسیون

· شاید باور کردن اینکه کیفیت رنگ دیوارهای خارجی خانه بر دیوارهای داخلی خانه تاثیر می گذارد برایتان کمی دشوار باشد اما مثلا دیوارهای بتونی به صورت طبیعی متخلخل هستند و آب می تواند بع داخل آن نفوذ کند و به غشای داخلی دیوار برسد. به این ترتیب پس از گذشت زمان به مرور رطوبتی که از پوسته خارجی دیوار به پوسته داخلی آن رسیده می تواند سبب تخریب رنگ دیوار داخلی شود و آن را پوسته پوسته کند.

دکوراسیون منزل،انتخاب رنگ در دکوراسیون

Interior-Decoration-دکوراسیون منزل،انتخاب رنگ در دکوراسیون-

 

یک جفت کوسن مخملی؛ یک دست جای خواب

چیدمان و قرار دادن کوسن ها روی تخت خواب و مبلمان جلوه ای خاص به دکوراسیون می بخشد.اما گاهی اوقات آنقدر تعداد کوسن های روی تخت خواب زیاد می شود که فرد میتواند درون آنها شنا کند یا آنقدر کوسن روی کاناپه قرار می گیرد که دیگر جایی برای نشستن فرد روی آن نیست. اینجایت که زمان آن می رسد تا کمی در مورد قوانین چیدمان کوسن ها صحبت کنیم و به اینکه چه قانونی برای تعداد کوسن ها، بافت و رنگ ونحوه قرارگرفتن آن ها وجود دارد بپردازیم. استفاده از کوسن در دکوراسیون مساله ساده و کم اهمیتی نیست.در این مطلب قصد دارید مهم ترین نکات و ایده ها را در این زمینه با شما در میان بگذاریم. اما قبل از هر چیزی باید بگوییم که کمترین، بیشترین است و اگر انتخاب معقول و به اندازه داشته باشید با بهترین نتیجه می رسید.

دکوراسیون و چیدمان منزل،استفاده از کوسن در دکوراسیون_Decorative_Cushion

· ترکیب بافت و رنگ:

زمانیکه به انتخاب کوسن می پردازید سعی کنید به تلفیق و بافت و طرح های متنوع بپردازید تا از این طریق به مقدار زیادی به جذابیت بصری دکوراسیون خانه خود بیافزایید و درست مانند یک تابلوی نقاشی زیبا به دکوراسیون خانه عمق بدهید. این کار دقیقا همان کاری است که هنرمند هنگام یک شاهکار هنری انجام می دهد.

knitted-interiors-دکوراسیون و چیدمان منزل،استفاده از کوسن در دکوراسیون

· از تعداد فرد کمک بگیرید:

به طور کلی و بدون توجه به اینکه کوسن ها قرار است در کدام بخش قرار گیرند، تعداد فرد بهترین نتیجه را به وجود می آورد. در عین حال رعایت تقارن از ایجاد هر نوع مبالغه ای در جلوه و احساس دکوراسیون می کاهد. گاهی با برداشتن و کم کردن یک کوسن می توانید به چشم ها زمانیکه به چینش کوسن ها می نگرند، احساس خوبی بدهید و احساس حاکم بر دکوراسیون فضا را سیال و سبک کنید.

ü      از کوسن های متمایز استفاده کنید. وجود کوسنی سفید روی کاناپه ای سفید چندان تغییر و تاثیری را در دکوراسیون اعمال نمیکند و لوه ای ندارد (البته گاهی در موارد خاص می توانید این کار را انجام دهید و این قانون را بشکنید)

v استثنا: همیشه گفته ایم که در برخی مواقع مجازید قوانین را بشکنید و خلاف جهت رودخانه حرکت کنید. در بعضی مواقع میتواند هم تعداد کوسن ها زوج باشد و هم میتواند رنگ و جنس پارچه کاناپه و کوسن ها آنقدر تاثیر گذار و گیرا باشد که  کوسن ها هماهنگ با رنگ و بافت پارچه کاناپه باشد.

دکوراسیون و چیدمان منزل،استفاده از کوسن در دکوراسیون

· مکمل دکوراسیون فضا:

از کوسن ها به عنوان ابزاری برای ایجاد انسجام در دکوراسیون و مرتب کردن قسمت های مختلف استفاده کنید.این کار را می توانید به سادگی اما به نتیحه ای بسیار مطلوب انجام دهید.

v استثنا:در یک اتاق خنثی وجود کوسن های متمایز که فریاد می زند به من نگاه کنید، میتواند دکوراسیون را بر خود متمرکز کرده و تحت الشعاع خود قرار دهد.

· به راحتی فضا بیافزایید:

لبه ها و خطوط سخت موجود در سبک مدرن را با کمک کوسن ها تلطیف کنید و براحتی فضا بیافزایید.

در چیدمان فضای باز که گاهی از مبلمان چوبی و سخت استفاده می شود وجود کوسن ها می تواند کمک کننده باشد و احساس فضا را تعدیل کند.

  • روی صندلی:

قرار دادن کوسن روی صندلی های میزبان و بدون دسته کمک می کند جلوه این صندلی ها از خالی بودن خارج شده و صندلی ها هم مانند کاناپه ها دارای جذابیت شوند. در این صورت افراد برای نشستن روی صندلی ها بیشتر ترغیب می شوند.

دکوراسیون و چیدمان منزل،استفاده از کوسن در دکوراسیون_Cushions

· کمترین تعداد روی تخت خواب:

دو بالش بزرگ، دوکوسن دکوراتیو و نمادین و یک یا دو کوسن برجسته، حداکثر تعداد کوسنی است که می تواند روی تخت خواب استفاده کنید. در این صورت، هم راحتی و گرمای دکوراسیون تامین می شود و هم جایگاهی مناسب برای مطالعه و دراز کشیدن به وجود می آید. بیشتر از این حالت از کوسن روی تخت خواب استفاده نکنید.

ü اطمینان حاصل کنید کوسن ها به مقدار کافی نرم، راحت و با کیفیت هستند.در عین حال پدی که در برخی از کوسن ها قرار داده کیشود کیفیت بدی دارد و از تراکم خوبی برخوردار نیست و خیلی زود پف خود را از دست میدهد.

دکوراسیون و چیدمان منزل،استفاده از کوسن در دکوراسیون

طراحی معماری بام سبز

رویای زیبایی است.مخصوصا در این شهر پر از آلودگی و پر سر و صدا، داشتن چنین باغی و هر از چند گاهی پناه بردن به آن می تواند ثروتی بزرگ محسوب شود . اکنون تصور کنید می توانستیددر همین محل زندگیتان باغی را که وصفش کردیم در دسترستان داشته باشید و مالک آن باشید…

جالب است بدانید امروزه این کار براحتی امکان پذیر است .لابد می پرسید کجا و چگونه؟ به زودی خواهید دانست

با پیشرفت سریع تکنولوژی و بوجود آمدن مواد جدید میتوان بر روی بام هر خانه ، آپارتمان ، ویلا ، اداره، مدرسه، بیمارستان و هر ساختمان دیگری یک باغ زیبا با گیاهان کوچک وبزرگ ایجاد کرد.

به این ترتیب می توان ازفضای بلا استفاده روی بام که همیشه در معرض تابش آفتاب است ، با هزینه ای اندک برای ایجاد باغ استفاده کرد .این باغ ها در ساعات مختلف شبانه روز میتوانند مورد استفاده ساکنین قرار بگیرند.با توجه به اینکه ایجاد و احداث فضای سبز در شهرها به علت کمبود زمین و قیمت بالای آن ،بسیارهزینه بر و گران است و اکثر زمینها توسط ساختمانها و خیابان ها اشغال شده است،با تبدیل بام ساختمان به باغ، می توان طبیعت تسخیر شده توسط شهر را،به  آن بازگرداند.در حدود ۳۰ سال است که در کشورهای پیشرفته برای جلوگیری  از اثرات مخرب آلودگی هوا،بطور بسیار جدی به مسئله ایجاد بامهای زندگی(بام های سبز)،توجه میشود.در ۱۵ سال اخیر به علت کشف مواد ترکیبی جدید و ساده شدن مراحل ساخت باغ بر روی بام ،این کار به یک صنعت پر رونق بدل شده است . جالب است بدانید هر متر مربع فضای سبز، در سال حدود نیم کیلوگرم از آلودگی های معلق در هوا را گرفته و تصفیه می نماید .

new_picture_6

 

 

مسکن یکی از مهمترین ساخته های بشر و برطرف کننده نیاز او به پناهگاه می باشد.اگر بتوان در شهرها علاوه بر رفع این نیاز ،به نیازهای دیگر او که نور خورشید – هوای پاکیزه و سلامت جسم و روان هستند ،توجه داشت،می توان بسیاری از مشکلات ناشی از زندگی شهری و دور بودن از طبیعت را از زندگی شهری زدود. گیاهان نقشی اساسی در تصفیه هوا و حفظ منابع و جلوگیری از سیلاب دارند .علاوه بر این آنها نقش انکار ناپذیری در آرامش بخشی به انسان و ارضای حس زیبایی شناسانه ایفا می کنند .آوردن گیاهان به بام یعنی ایجاد محیطی سبز، زیبا و نیمه عمومی (مشاع) برای  ساکنین آن ساختمان .به این ترتیب کیفیت زندگی (یعنی احساس رضایت از محیط) بالا می رود.  

تکنولوژی، راحتی و آسایش را با زندگی ماشینی به همراه آورده است . سوال اینجاست که چگونه میتوان نیازهای اصلی انسان، مثل پیوند با طبیعت را با استفاده از تکنولوژی برآورده کرد؟بامهای سبز یا (بامهای زندگی) راهی است که تکنولوژی به ما پیشنهاد می کند .اما چگونه می توان یک بام سبز داشت ؟این کار از نظر فنی بسیار ساده و صد در صد عملی است .

اکنون مشخصات بامهای سبز و شیوه احداث آن را بطور کلی و به اختصار برای شما توضیح خواهیم داد .یک بام سبز از گیاهان ،گلها و مسیرهای گردشی ایجاد شده است و به شما امکان گردش ،تماشا و نظاره باغ و پرورش گیاهان دلخواهتان را می دهد. این باغ از ۳ قسمت تشکیل شده است :

قسمت اول لایه های مورد نیاز برای حفظ آب در درون خود و جلوگیری از سرایت آن به عرشه بام است که شامل ۳ لایه است.

قسمت دوم لایه محافظت کننده خاک است که از شسته شدن خاک در طول آبیاری جلوگیری می کند..

قسمت سوم خاک و گیاهان باغ است که بر روی لایه های قبلی قرار می گیرد .

روی بام سبز چه نوع گیاهانی می توان کاشت؟

اساساً دو نوع پوشش سبز بام وجود دارد:

  • پوشش گسترده (یا پراکنده)
  • پوشش متمرکز

گسترده (یا پراکنده):

کمترین نیاز به نگهداری را دارند – نیاز به آبیاری ندارند- پوشیده از: خزه علف یا گیاهان خزنده.
پوشش خاک پراکنده- ارتفاع خاک mm150-50.    این نوع پوشش جایی کاربرد دارد که نیاز به دسترسی نباشد. این نوع پوشش حداقل وزن را اعمال می کند و تقریباً روی هر بامی می توانند نصب شوند. این نوع پوشش همچنین در ساختارهای صنعتی بسیار مناسب می باشد. زیرا علاوه بر ایفای نقش عایق رطوبت از جریان یافتن آب و تشکیل سیلاب جلوگیری می کنند.

پوشش متمرکز:
ویژگیهای آن:

آبیاری منظم
نوع پوشش شامل: چمن با بوته های بلند و یا درختان می باشد
پوشش خاک متمرکز ارتفاع خاک mm1500-150

در عمل هر نوع باغچه ای می تواند با استفاده از پوشش متمرکز ساخته شود. از چمن گرفته تا آبنما، بوته های بلند، درختان جوان و … نوع پوشش گیاهی و اندازه نهایی آن عمق خاک موردنیاز و روش آبیاری را مشخص می¬کند. روش نگهداری نیز وابسته به نوع گیاه کاشته شده می باشد.

انواع دیوار سبز(باغ عمودی)

دو گروه اصلی تقسیم دیوارهای سبز وجود دارد:۱- نماهای سبز ۲- دیوارهای اکسیژن ساز.

۱-   نماهای سبز:در این سیستم گیاه بر روی سطح نما حرکت می کند.در این سیستم گیاه رونده و یا پیچ در حالیکه ریشه در زمین دارد(در یک بستر خاکی) شروع به بالا رفتن از ساختمان می کند. اخیرا برای نمای سبز سازه ای حمایت کننده هم در نظر می گیرند.

۲-   دیوارهای اکسیژن ساز:خود به دو دسته سیستم های فعال و غیر فعال تقسیم می شوند:
الف.سیستم های فعال:این سیستم ها جدید ترین نوع دیوارهای سبز می باشند.در این سیستم از هوای تولید شده توسط گیاهان در سیستم تهویه هوای ساختمان استفاده می شود.این دیوار ها بر مبنای علم تصفیه هوای بیولوژیکی با واسطه گیاهی بر مبنای تحقیقاتی که در بیمارستان واترلو انجام شده است،پایه ریزی شده است.دیوارهای سبز با فیلتر بیولوژیکی، ظرفیت تصفیه هوا را افزایش می دهند.پوششهای طبیعی موتورهای تصفیه کننده و پاک کننده هستند.و سیستم تهویه هوا با مکش از ریشه سیستم عمل می کند.

ب.دیوار سبز غیر فعال هیچ معنایی از حرکت هوا از ریشه ها به درون سیستم تهویه ساختمان ندارد.تاثیر سیستم غیر فعال بر روی کیفیت هوای ساختمان از نظر علمی جای سوالات زیادی دارد.بعضی از دیوار های سبز پشت شیشه محافظت می شوند تا نسبت به آنچه در دیوارهای غیر فعال رخ می دهد، جریان هوای قابل پیش بینی  تری داشته باشند.در دیوار غیر فعال هیچ مکانیزمی برای گردش هوا وجود ندارد.در عوض آنها به صورت باز نگهداری می شوند تا بهبودی نسبی در گردش هوای آزاد تا آنجا که ممکن است، ایجاد کنند.

دیوارهای اکسیژن ساز، سازه ای مستقل دارند که جدا از نمای اصلی ساختمان و در فاصله ای نزدیک به آن قرار می گیرد و توسط ساختمان مهار می گردد.جزییات مختلفی برای طراحی این دیوار ها وجود دارد،که این جزییات بیشتر مربوط به چگونگی نگهداری گیاه بر روی دیوار و شکل قالب های نگهدارنده سیستم مربوط می گردد.در شکل زیر یک نمونه این دیوار ها واتصال آن به ساختمان را مشاهده می کنید.

دیوارهای سبز باعث کاهش دمای هوا می شوند،باعث ایزوله کردن دیوار می شوند و کاهش جذب انرژی خورشیدی و اشعات منعکسه از خیابان و ساختمانهای دیگر در شهر باعث می شود دمای مصالح تشکیل دهنده دیوار در این حالت از حالت طبیعی کمتر باشد و این تشعشع ثانویه در سطوح پوشیده شده با گیاه ذخیره می شوند.اگر چه این سطوح سبز در نتیجه فراتراوی،تنها در حدود ۴-۵ درجه یا کمی بیشتر دما را پایین می آورند.

دیوارهای سبز با سیستم گردش مجدد آب بکار روند.و به منظور کاهش آلودگی آب سنگین کاربرد داشته باشند که این کار را با جذب مواد مغذی غیر حلال در آب انجام می دهند.این مواد مغذی باکتریهای معدنی هستند که اجزای ارگانیک میکروسکوپی آنها را برای گیاهان آماده می کنند.

معماری بیونیک، تعاملی بین محیط های انسانی و طبیعی

همزمان با برگزاری جشن صدمین سالگرد استقلال کشور تایوان، پیشرفته ترین آسمانخراش دنیا با بهره گیری از اصول معماری بیونیک در سال ۲۰۱۱ افتتاح شد. این آسمانخراش توسط معمار برجسته Vincent Callebautt طراحی شده است.آسمانخراش بیونیک با هدف احترام به سنت های ساخت و ساز محلی و نمادی از پویایی کشور تایوان در عرصه های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی طراحی شده است. این برج به عنوان نمادی برای شهرهای آینده و الگویی برای شیوه های نوین زندگی، نوآوری، فرهنگ و مدل بین المللی ساخت و ساز در قرن بیست و یکم است. بهره گیری از طرح های ابتکاری و استفاده از قوس مصنوعی از ویژگی های معماری و طراحی این برج می باشد.

این برج سبز نمایشگر سیستم باغ های سبز عمودی و تعاملی بین محیط های انسانی و طبیعی است. طراحی این آسمانخراش گامی است به سوی توسعه پایدار و استفاده از انرژی های جدید سازگار با محیط زیست که شامل انرژی خورشیدی و بادی(برای تامین ۱۰۰% انرژی برق) همراه با گیاه شناسی و فن آوری زیستی می باشد.

آسمانخراش بیونیک

 

آسمانخراش بیونیک

طراحِ این برج اعتقاد دارد که می توان به استانداردهایی بسیار بالاتر از استانداردهای موجود در ساختمان های سبز دست پیدا کرد و موارد جدیدی از رابطه انسان و طبیعت را کشف کرد. طراحی این برج با اهداف کلانی همچون، بالابردن سطح آگاهی از تغییرات آب و هوایی و نیاز به حفاظت از محیط زیست صورت گرفته است. تبدیل کشور تایوان به الگویی جهانی در عرصه معماری پایدار، ساختمان های صد در صد خودکفا با دی اکسید کربن صفر و کاهش انتشار گازهای گلخانه ای و در نهایت کمک به سیاست های دولت در صرفه جویی در مصرف انرژی، صورت گرفته است.

آسمانخراش بیونیک

مولفه‌های بسیاری درانتخاب نوع نمای ساختمان‌های مختلف، با کاربری های مختلف موثرند. مولفه‌هایی چون دوام، زیبایی، پایداری، سبکی، قابلیت نگهداری و تعمیرات ارزان و… .
امروزه نماهای جدیدی در صنعت ساختمان سازی وارد شده اند که کم کم جایگزین مصالحی چون آجر، سنگ، گرانیت و … می شود، نظیر نماهای کامپوزیت و شیشه که در بسیاری از موارد مقرون به صرفه تر از مصالح سنتی هستند.
نمای مینرال نیز یکی از گزینه‌های جدید برای معماران و طراحان منزل است که در مقایسه با مصالح متداول، مزیت های خاص خود را دارد.
یکی از مهمترین مشکلات ساختمان سازی در کشور ما، روند طولانی اجراست و نمای مینرال قابلیت اجرای سریع را دارد که می تواند منجر به کاهش زمان ساخت و ساز شود.
این متریال، قابلیت چسبندگی بر هر سطح صافی را دارد، بنابراین استفاده از آن به جای سنگ، آجر، سیمان، ایرانیت، شیشه و… در نما امکان پذیر است و معایب هر کدام از مصالح ذکر شده را نیز ندارد. نه سنگینی و خطر سازی سنگ و آجر و … را دارد و نه با مشکلاتی عدیده نمای سیسه‌ای بخصوص در هنگام نصب و در دوره نگهداری دست به گریبان است.
این نوع نما حتی برای پوشش دیواره‌های داخلی نیز قابل استفاده است، نمای مینرال به سادگی می‌تواند جایگزین رنگ و سفید کاری شود که هزینه‌های نگهداری، تعویض و تغییر فرم آنها را نیز ندارد.
مینرال یکی مقاوم ترین مصالح مورد استفاده در نما، در برابر خطر بزرگ زلزله است که ویرانگری سنگ و برندگی شیشه را نیز ندارد.
یکی دیگر از ویژگی های مینرال، تنوع رنگ و فرم‌های ویژه برای نماهای خارجی و داخلی منزل است که دست معماران را برای خلق فضاهایی بدیع و آرامش بخش باز می‌گذارد.

نمای ساختمان، طراحی نمای مینرال

نمای مینرال-minral

نمای مینرال ترالیت

نمای مینرال یکی از نماهای روز ساختمانی می باشد که به سرعت در ایران مورد مقبول واقع شده است ، به ویژه این که  جای خود را به عنوان یکی از گزینه های اصلی

نمای ساختمان مسکن  مهر باز کرده است.

نمای مینرال چیست؟

نمای مینرال تشکیل شده است از سرامیزه طبیعی سنگهای معدنی (مرمر- گرانیت- کوارتز) در حجم ها وچگالی یکسان حاوی رزین های صنعتی وچسب های سیلیکونی

وآکریلیک بیس آب که بعداز خشک شدن نما تأثیری برآن ندارد. باتنوع رنگ و دانه بندی های متعدد.

تنوع محصول نمای مینرال :

نمای مینرال در سه  دانه بندی درشت ، متوسط ، ریز وهمچنین بالغ بر ۴۸ نوع رنگ زیبا و متنوع عرضه میگردد.

ویژگی های عمومی نمای مینرال :

۱- اجرای سریع و صرفه جویی در زمان ونیروی کار :

یکی از ویژگی های منحصربه فردنمای مینرال، سرعت اجرایی بالا می باشد بطوریکه هراپراتور مینرال، روزانه در سطوح صاف قادر به اجرای۵۰ الی ۷۰مترمربع

می باشد. این سرعت در مقایسه بانماهای سنگی- آجری -کامپوزیت تقریباً بیش از ۵ برابر است. معمولاً در اجرای نماهای مینرال در یک پروژه، حداقل ۲ اپراتور همزمان

شروع به اجرا کرده ودر هرپروژه، سرعت مینرال حتی در ارتفاعات بیش از ۱۰۰مترمربع در روز می باشد.

در پروژه های انبوه که به صورت مجتمع ساخته شده اند، بزرگترین مشکل در اواخر پروژه، مربوط به نمای پروژه ها می باشد. درواقع استفاده از نماهای سنگی وآجری

کاملاً وقت بربوده به همین دلیل سرعت اجرای بالای مینرال این مشکل را حل کرده وازلحاظ صرفه جویی در زمان وهزینه بسیار مناسب می باشد.

۲-وزن بسیار سبک :

سبک سازی وزن سازه ها:

یکی از مهمترین معضلات صنعت ساختمان وزن زیاد سازه ها هاست که باعث میشود سهم بیشتری از نیروی زمین لرزه را دریافت کند. همچنین مصالح سنگی ،آجری ،

شیشه ای وکامپوزیت استفاده شده در نمای ساختمان هابه دلیل وزن بالایشان بیشتر در معرض خطر جداشدن از دیوارو پرتاب شدن برروی محل گذر عابران قراردارد.

وزن زیاد وحجم بالای سنگ ومصالح مشابه از زیرسازی های سنگین تری را می طلبد که در این راستا در ساختمان های بلندتر از چهار طبقه کمتر مصالح سنگی درشت

وآجری استفاده میکنند. بدین شکل نمای مینرال و رولستر پلاسترهای معدنی بیشتر در مرکز توجه قرارگرفته اند.

بزرگترین ویژگی نمای مینرال وزن بسیارسبک این نوع نما در مقایسه با نماهای سنتی می باشد. مصرف مینرال در هرمترمربع ۳٫۵ کیلوگرم در مترمربع می باشد.

مصرف سنگ در هر مترمربع ۸۰الی ۱۰۰ کیلوگرم می باشد.

مصرف آجر در هرمترمربع ۲۰الی۴۰ کیلوگرم می باشد.

۳- غیرقابل اشتعال در هنگام آتش سوزی :

نمای مینرال به خودی خود اشتعال زانمی باشدو در صورت آتش سوزی مشتعل نشده و به صورت پودر شده و می ریزد.

۴-مقاوم در برابرهوای گرم وسرد:

نمای مینرال مقاومت بسیاربالایی درهوای گرم وسرد دارد.

۵-مقاوم در برابر بخار آب:

نمای مینرال مقاومت بسیار بالایی در مقابل بخار آب رادارد .

۶- عایق رطوبت و قابل شستشو:

نمای مینرال با داشتن رزین اکریلیک و سیلیکون پس از خشک شدن به یک صفحه نایلونی تبدیل شده و مانع نفوذ رطوبت می شود .

البته با در نظر گرفتن  تمامی موارد فنی قبل و در حین اجرای زیر سازی و اجرای نمای مینرال.

۷- آسیبی به محیط زیست وارد نمی کند:

به علت عدم استفاده از حلالهای سمی و مضر وموادنفتی درساختار شیمیایی آن دوست دار طبیعت می باشد.

۸- مقاوم دربرابر زلزله وضربه:

نمای مینرال به علت وزن سبک وضخامت کم وانعطاف پذیری بالاکاملاً درمقابل ضربه وزلزله مقاوم می باشد.

 

۹- از بین بردن محدودیت ها در استفاده از ایده های طراحی.

۱۰- زیرسازی آسان و متنوع

۱۱- نمای مینرال طی سالیان دراز درکشورهای اروپایی نظیر ترکیه، آلمان، ایتالیا، رومانی، روسیه، آذربایجان وغیره استفاده میشود.

۱۲- دارای تنوع رنگ طبیعی سنگ که بامخلوط چند نوع سنگ به رنگهای مختلف تبدیل شده و دارای چهل وهشت رنگ متنوع میباشد.

 

نمای مینرال-minral

نمای مینرال-minral