گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

معماری موزه و فرهنگسرا

موزه به فرانسوی : musée)، موزیم^[۱] (به انگلیسی: museum یا آثارخانه به مکان خاصی که در آن مجموعه‌ای از آثار باستانی و صنعتی و اشیاء با ارزش را به معرض نمایش می‌گذارند، گفته می‌شود.

شورای بین‌المللی موزه که زیر نظر یونسکو فعالیت می‌کند در بند سه و چهار اساسنامه خود موزه را اینگونه تعریف کرده‌است:

«موزه مؤسسه‌ای‌ست دائمی و بدون هدف مادی که درهای آن به روی همگان باز است و در خدمت جامعه و پیشرفت آن فعالیت می‌کند. هدف موزه‌ها، تحقیق در آثار و شواهد به‌جای‌مانده انسان و محیط زیست او، گردآوری آثار، حفظ و بهره‌وری معنوی و ایجاد ارتباط بین این آثار، به ویژه به نمایش گذاردن آنها به منظور بررسی و بهره معنوی است.»

تاریخ موزه

نخستین موزه‌ها با مجموعه‌های خصوصی افراد توانمند، خانواده‌ها و موسسات هنری آغاز شد که شامل اشیا طبیعی و نایاب می‌شد.در ایران ساخت اولین موزه به ناصرالدین شاه قاجار و پس از بازگشت وی از سفر اروپا نسبت داده می شود.

انواع موزه

گونه‌های زیادی از موزه وجود دارد از مجموعه‌های بزرگ در شهرهای بزرگ که انواع مجموعه‌ها را پوشش می‌دهد تا موزه‌های کوچک که یک یا چند دسته خاص را شامل می‌شود. این دسته‌ها شامل هنرهای زیبا، هنر کاربردی، صنایع دستی، باستان‌شناسی، مردم‌شناسی، قوم‌شناسی، تاریخ، تاریخ فرهنگی، تاریخ نظامی، علم، فناوری، موزه کودکان، نقشه، تاریخ طبیعی، سکه‌شناسی، گیاه‌شناسی و تمبرشناسی،کاخ موزه ها می‌باشد.

نام‌شناسی

کلمهٔ موزه را از واژه یونانی (Mousein) گرفته‌اند که نام تپه‌ای بوده است در آتن که در آن عبادتگاهی برای موزها که نه الهه هنر و صنعت بوده‌اند، ساخته شده بود.^[۳]

موزه (Mousee) تلفظ فرانسوی این واژه و موزیم (Museum) تلفظ انگلیسی آن است. از حدود سال ۱۲۹۰ هجری قمری این کلمه با تلفظ فرانسوی آن در ایران رایج شد. در افغانستان شکل انگلیسی واژه رایج است.

موزه‌های معروف

موزه آرامگاه نادری – مشهد

از معروف‌ترین موزه‌های جهان می‌توان به موزه لوور پاریس، موزه ارمیتاژ سن‌پترزبورگ، بریتیش موزیوم در لندن اشاره کرد.

در میان مهمترین موزه‌هایی که در ایران وجود دارد، می‌توان موزه ایران باستان، موزه آذربایجان، موزه رضا عباسی، موزه آبگینه، موزه فرش،موسسه فرهنگی موزه های بنیاد شامل(موزه زمان،موزه پول،موزه کاخ رامسر،موزه خودروهای تاریخی ایران)،موزه هنرهای معاصر ( که به کوشش فرح پهلوی تأسیس شد) و کاخ موزه نیاوران و موزه اداری سفیر را نام برد.

جستارهای وابسته

• فهرست موزه‌های تهران
• گالری عکس موزه‌های تهران

منابع

1. ↑ در ایران، شکل فرانسوی و در افغانستان، شکل انگلیسی واژه (موزیم) رایج است.
2. ↑ موزه‌داری، نوشین‌دخت نفیسی، سمت، تهران، ۱۳۸۰
3. ↑ دهخدا، ۷۲

• دهخدا، علی‌اکبر. لغت‌نامه دهخدا جلد ۴۶ شماره مسلسل۲۲۰. زیر نظر دکتر محمد معین. تهران: دانشگاه تهران، سازمان لغت‌نامه.
• مشارکت‌کنندگان ویکی‌پدیا، «Museum»، ویکی‌پدیای انگلیسی، دانشنامهٔ آزاد (بازیابی در ۱۲ فوریه ۲۰۱۱).‎

www.cio-museums.ir

فرهنگسرا

فرهنگسرا ساختمانی است که در آن یک یا چند نهاد فرهنگی فعالیت دارند. در فرهنگسراها معمولاً شرایطی برای آموزش امور گوناگون فرهنگی و اجتماعی و همچنین آموزش پیشه‌ها و هنرهای گوناگون مانند نگارگری، کوزه‌گری، خیاطی و جزاینها فراهم می‌گردد. برخی از فرهنگسراها کتابخانه و انتشارات ویژه خود را نیز دارا هستند. در ایران تا امروز بیشتر فرهنگسراها در شهر تهران و چند شهر دیگر مانند اصفهان برپا شده‌اند و معمولاً کوشیده شده برای هر منطقه شهرداری یک فرهنگسرای بزرگ ترتیب داده شود. برخی از فرهنگسراها بجز پوشش دادن منطقه خود به فعالیت‌های فرامنطقه‌ای نیز می‌پردازند. بسیاری از فرهنگسراها ویژه‌کار (تخصصی) اند یعنی فعالیت خود را گرد یک گروه یا یک محور کاری کرده متمرکز می‌سازند.

فرهنگسراها برپایه شیوه فعالیت به یکی از محورهای سه گانه شخصیت (کیستی)، محتوا (درونمایه) و نهاد می‌پردازند:

فرهنگسراهای شخصیت محور، عبارت‌اند از فرهنگسراهای کودک، نوجوان، جوان، دانشجو، دختران، بانو، و سالمند. فرهنگسراهای محتوا محور، عبارت‌اند از: اندیشه، قرآن، انقلاب، پایداری، هنر، ملل، قانون، تیره‌ها (اقوام)، ورزش، ماه بهمن، کار، دانش‌ها، تندرستی، طبیعت، و فناوری اطلاعات. فرهنگسراهای نهاد محور، عبارت‌اند از خانواده، مدرسه، و شهر.

فرهنگسرا های تهران

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

طراحی داخلی منزل

طراحی داخلی گروهی از کارهای مختلف را توصیف می کند که در عین حالی که مرتبط با پروژه میباشد مرتبط با تبدیل آن به تنظیمات موثر برای طیف وسیعی از فعالیت های انسانی است. طراح داخلی کسی است که چنین پروژه هایی را انجام دهد. طراحی داخلی حرفه ای چند بعدی است که شامل توسعه مفهومی، ارتباط با ذینفع های پروژه و مدیریت و اجرای طرح است.
در لغت نامه ی وبستر، طراحی داخلی چنین تعریف شده است: “هنر یا عمل برنامه ریزی و نظارت بر طراحی و اجرای معماری داخلی و مبلمان”

تاریخچه حرفه ای طراحی داخلی

در گذشته، فضای داخلی به طور غریزی به عنوان بخشی از پروسه ساختمان قرار داده می شد.حرفه طراحی داخلی نتیجه ای از توسعه جامعه و معماری پیچیده ای شده است که ناشی از توسعه فرآیندهای صنعتی است.پیگیری استفاده موثر از فضا، کاربر رفاه و طراحی عملکردی به توسعه حرفه ای طراحی داخلی معاصر کمک کرده است.

دکوراتور داخلی ساختمان و طراح داخلی

حرفه طراحی داخلی به وضوح تعریف نشده و پروژه های انجام شده توسط یک طراح داخلی به طور گسترده ای متفاوت است. عباراتی مانند دکوراتور و طراح اغلب مترادف استفاده می شود. با این حال، تمایز میان اصطلاحات وجود دارد.

دکوراتور داخلی

واژه دکوراتور داخلی در اواخر قرن نوزدهم اوایل قرن بیستم پدید آمده است.به آن دسته از دست اندرکاران گویند که که در تنظیم داخلی در سبک های مختلف تخصص دارد. در این متن سبک اشاره به یک ترکیب بندی بر اساس یک تصویر از یک ایده خاص، زمان، مکان، و غیره به عنوان مثال : ویکتوریا، گرجستان، دکو، هنر مدرن، و غیره دارد. اصطلاح دکوراتور داخلی نیز نشان می دهد تمرکز بر جنبه های زینتی و متحرک از داخل کابین، مانند رنگ، مبلمان، مبلمان قالبگیریهای و قاب سازی، طراحی دارد.

طراح داخلی

جامعه طراحان داخلی امریکا(ASID) طراح داخلی را چنین تعریف می کند: ” متخصصی برای طراحی فضاهای داخلی، با عملکرد و کارایی بالا که تخصص خود را از طریق آموزش های رسمی کسب کرده است.”
طراح داخلی مستلزم آن است که تاکید بر برنامه ریزی، طراحی کاربردی و استفاده موثر از فضا که در این حرفه وجود دارد، در مقایسه با تزئین فضای داخلی بیشتر باشد.طراح داخلی می تواند پروژه هایی که شامل تنظیم فاصله های طرح اولیه را در داخل یک ساختمان و همچنین پروژه هایی که نیاز به درک درستی از مسائل فنی مانند آکوستیک، نور، دما، و غیره دارند را انجام دهد.
اگرچه یک طراح داخلی ممکن است لایه ای از فضا را بسازد، وی ممکن نیست فضارا بدون داشتن تصویب یک معمار بسازد. به همین دلیل است که بسیاری از طراحان داخلی تمام تحصیلات خود را برای یک معمار خوب شدن می گذرانند.طراح داخلی ممکن است مایل به تخصصهایی از انواع طراحی داخلی برای توسعه دانش فنی خاص به آن منطقه باشد.

تخصص معماری داخلی

مسکونی

طراحی مجتمع های مسکونی طراحی داخلی اقامتگاه خصوصی است.

بازرگانی

دکوراسیون داخلی یک آرایشگاه زنانه در همدان

طراحی تجاری دربرگیرنده طیف گسترده ای از تخصص های زیر است: خرده فروشی : شامل مراکز خرید، فروشگاه، فروشگاه تخصصی، تجارت و نمایشگاه های تجسمی است. برند تجسمی و فضایی : استفاده از فضا به عنوان یک رسانه به بیان نام تجاری شرکت ها شرکت : طراحی دفتر شرکت برای هر نوع کسب و کار بهداشت و درمان : طراحی بیمارستان ها، امکانات کمک های زندگی، ادارات پزشکی، دفاتر دندانپزشک، امکانات روانپزشکی، آزمایشگاه ها، امکانات پزشکی ویژه مهمان نوازی و تفریح ​​: شامل هتل ها، متل ها، تفرجگاه ها، کافه ها، رستوران ها، باشگاه های سلامت و چشمه های معدنی، و غیره رسمی و سازمانی : ادارات دولتی، موسسات مالی (بانک ها و تعاونی های اعتباری)، مدارس و دانشگاه ها، آرایشگاه ها، امکانات مذهبی و غیره مراکز صنعتی : ساخت و امکانات آموزشی و همچنین امکانات صادرات و واردات دیگر مناطق دیگر این تخصص عبارتند از : طراحی نمایشگاه و موزه، طراحی رویدادها (از جمله مراسم ها، کنوانسیون ها و کنسرت)، تئاتر و طراحی با کارایی، طراحی در تولید فیلم و برای تلویزیون.

آموزش

مسیر های مختلفی وجود دارد که فرد می تواند تبدیل به یک طراح داخلی حرفه ای شود. همه این مسیرها شامل نوعی از آموزشها است.کار کردن با یک طراح حرفه ای موفق، روش غیر رسمی آموزش است و قبلا شایعترین روش آموزش و پرورش بوده است.

شرایط کاری

طیف گسترده ای از شرایط کار و فرصت های شغلی داخل طراحی داخلی وجود دارد.شرکت های بزرگ و کوچک اغلب طراحان داخلی به عنوان کارمند در ساعت منظم استخدام مینایند.

درآمد

درآمد طراحان داخلی با توجه به کارفرما و تجربه و شهرت فردی انها متفاوت است.برای پروزه های مسکونی طراحان داخلی خودکار عمل می کنند و درآمد هر یک از انهامعمولا هزینه هر یک ساعت به علاوه یک درصد از کل هزینه مبلمان، روشنایی، آثار هنری، و دیگر عناصر طراحی است.

سبک های داخلی

طراحی داخلی یک جنگ تلویزیونی در انگلستان شده است؛ برنامه‌های عمومی دکوراسیون داخلی شامل ۶۰ دقیقه دوباره سازی در ITV تغییر دادن اتاقها در BBC و فروش خانه‌ها در کانال۴. معماران داخلی معروفی که در شکل گرفتن این برنامه‌ها کار می کنند از جمله لیندا بارکر و لارنس لیولین-برون . در ایالات متحده شبکه TLC برنامه‌های عمومی با عنوان فضاهای تجاری را پخش می کندکه برنامه ای با ساختاری شبیه به برنامه‌های در انگلیس دگرگونی در اتاقها است.

چاپ و روی اینترنت

مستند مجلات طراحی داخلی داخل خانه ها، مبلمان، لوازم خانگی، منسوجات و معماری معمولا در یک قالب بسیار خاص و یا درست میشوند . همچنین ممکن است از کافه ها، خانه های تاریخی، زندگی سازگار با محیط زیست باشند . هر مطلبی یا نشریه اغلب به عنوان “چگونه به” عمل می کند و طراحان داخلی را همان اندازه که به استیلها و دکورها راهنمایی میکند به آنها میگوید به روز باشند و آنها را از اخبار روز طراحی داخلی و آخرین روندها مطلع می کند.

طراحان داخلی برجسته ساختمان

• سیبیل کولفکس
• دراپر دوروتی
• پیر فرانسوا لئونارد فن تاین
• سیری موآم
• السی دی ولف

بسیاری از طراحان داخلی مشهور قرن بیستم هیچ دوره تخصصی ندیدند.خواهر پریشی، دنینگ رابرت و وینسنت فورکید، جویس کری، ویرسلر کلی، استفان بودین، جفری ژرژ، امیلیو تری، کارلوس د بستیگویی، پتروزینو نینا، مونگیاردینو لورنزو، بلبل دیوید هیکس، کریس وولز و بسیاری دیگر از نوآوران روند تنظیم جهان در طراحی و دکوراسیون بودند.

کارها و اثرها

• انجمن طراحان داخلی آمریکا
• معماری
• طرح
• موسسه طراحی داخلی بریتانیا
• روانشناسی روانشناسی محیط زیست و طراحی داخلی
• دوره های معماری داخلی
• بانک عکس طراحی داخلی
• مقررات طراحی داخلی در ایالات متحده
• روانشناسی روانشناسی محیط زیست و طراحی داخلی
• مقررات طراحی داخلی در ایالات متحده
• رنگ

هنرهای تزئینی

هنرهای تزئینی عبارتی جاافتاده برای شماری از هنرها و صنعت‌ها برای ساخت آثار زینتی یا کاربردی است که دامنهٔ وسیعی از مواد از جمله سرامیک، چوب، شیشه، فلز، منسوجات و غیره را شامل می‌شوند. این حوزه سرامیک‌ها (سفالینه‌ها، ظروف چینی، و غیره)، شیشه‌آلات، مبلمان، اثاث خانه، و طراحی داخلی (اما معمولاً نه معماری) را شامل می‌شود.

هنرهای تزئینی معمولاً در مقابل هنرهای زیبا، شامل نقاشی، عکاسی، و مجسمه‌های بزرگ که هیچ کاربردی به جز نگاه شدن ندارند، قرار داده می‌شود. برخی میان هنرهای تزئینی و هنرهای زیبا بر پایهٔ کاربرد، هدف تعیین‌شده، اهمیت، جایگاه منحصربه‌فرد اثر، یا تک‌هنرمندی بودنشان تمایز قائل می‌شوند. آثار هنرهای تزئینی، یا اثاث خانه، می‌توانند ثابت باشند (برای نمونه، کاغذدیواری)، یا متحرک باشند (مانند، آباژور). هنر کاربردی، هنر تزئینی را شامل می‌شود اما بعلاوه، طراحی گرافیک و دیگر رده‌ها همچون طراحی صنعتی (که ممکن است با هنرهای تزئینی تلاقی پیدا کند) را هم در بر می‌گیرد. به طور کلی عبارت هنرهای تزئینی چندان برای آثار معاصر که «طراحی» خوانده می‌شوند، به کار نمی‌رود. در تاریخ هنر، عبارت هنرهای فرعی اغلب برای هنرهای تزئینی استفاده می‌شده است.

کتاب‌های الگوی طراحی

• A Pattern Language نوشته شده توسط کریستوفر الکساندر در زمینه ساخت شهرها و ساختمان‌ها (معماری)
• Design Patterns کتاب (Gang-of-four) نوشته اریک گاما. معرفی و توضیح چندین الگوی طراحی برای برنامه‌های شی‌گراست که نحوه پیاده‌سازی را نیز در زبان ++C نشان داده‌است (مهندسی نرم‌افزار)
• Head First Design Patterns نوشته اریک و الیزابت فریمن. این کتاب یکی از کتاب‌هایی است که سعی در آموزش ومطرح کردن الگوهای طراحی به شیوه‌ای کاملاً ساده و جذاب نموده‌است.

ویکیپدیا

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

معماری منظر و محوطه سازی

معماری منظر (محوطه‌سازی) تلفیقی از علوم مهندسی شهرسازی و مهندسی معماری است که به طراحی و فضاسازی در محیط باز می‌پردازد. معماری منظر می‌تواند مربوط به یک بنا، بوستان و غیره باشد.

معماری منظر همان طراحی شهری ولی در سطح پایین است. معماری منظر در مورد انسان و نحوهٔ آرامش آن بحث می‌کند؛ یعنی هرچه‌قدر معماری منظر ما بهتر باشد، منظر ما در همهٔ زمینه‌ها -چه در زمینهٔ فرهنگی و چه در زمینهٔ اجتماعی- پیشرفت خواهد کرد.

در تعاریف کنونی معماری منظر به خصوص به عنوان هنر ایجاد ارتباط میان انسان و طبیعت بیش ازهر چیز به خلق و آماده‌سازی زمینه های درک زیبایی در محیط انسانی و به عبارت دیگر به بخش وسیعی از محیط طبیعی و باز توجه می شود. لذا این دانش و حرفه با هنرمندی زمینه ساز طراحی و پردازش زمین و به ویژه نمایش خوانا و پایدار جلوه های بصری در فضاهای باز است، بعلاوه نقش بسیار مهمی را نیز درمدیریت به تعادل رسانیدنمجموعه عوامل و عناصر طبیعی و مصنوع در جوامع زیستی ایفا می کند. مجموعه فعالیت هایی که در مقیاس های متفاوت و با هدف خلق مکان هایی لذت بخش، فضاهایی تماشائی و احساس برانگیز صورت می پذیرد.” (منبع:تقوائی،۱۳۸۳)

بوستان یا پارک به مکانی محفوظ می‌گویند که به صورت طبیعی یا نیمه طبیعی توسط دولت به وجود آمده‌است، و در کنار آن برای تفریح و لذت بردن انسان، یا برای حفاظت از حیات وحش یا زیستگاه طبیعی. بوستان‌ها ممکن است شامل سنگ، فواره، خاک، آب و قسمت‌های چمن باشد. بسیاری از پارک‌ها قانونا حفاظت شده و محفوظ اند.

بیابان‌ها پارک‌های دست نخورده و توسعه نیافته‌ای هستند که به طور عمده توسط حیوانات وحشی مورد استفاده قرار می‌گیرند. بیابان توسط قانون حفاظت شده‌اند تا گونه‌های وحشی زنده بمانند. بیابان‌ها تمرکز زیادی برای زنده ماندن جانوران دارند و برای بقاء جانوران تلاش می‌کنند که به طور مثال می‌توان به گوریل‌ها و شامپانزه‌ها اشاره کرد.

اولین پارک‌ها، پارک‌های گوزن بودند، که زمین آن‌ها در کنار مکان‌های شکار بود و توسط اشراف در زمان قرون وسطی ایجاد شده بود. آن‌ها دیوار بلند داشتند و هم چنین هجز در اطراف آن بود تا بتوانند در داخل آن بازی کنند و مردم بیرون پارک باشند.

این بازی‌ها به تکامل سرزمین پارک‌ها کمک می‌کردند و از آن پس در اطراف قصرها پارک‌های بزرگی ساخته شد. پس از آن خانه‌های اطراف شهر از قزن شانزدهم دارای پارک شد. پارک‌ها ممکن بود برای شکار ساخته شوند ولی هم چنین آن‌ها ثروت و وضعیت مالک آن را هم نشان می‌دادند. زیبایی پارک‌ها و چشم انداز آن‌ها در آغاز فقط برای خانه‌های با شکوه بود ولی چشم انداز پارک‌ها نشان گر هنر معماران نیز بود. وقتی که استقبال پارک‌ها زیاد شد، مکان‌های شکار خصوصی هنگامی که شلوغ شد، زمینه ایجاد پارک‌ها برای عموم به ارمغان آمد.

با انقلاب صنعتی پارک‌ها معنی جدیدی پیدا کردند و حفظ حس طبیعت در شهرستان‌ها و شهرها بودند. لوازم فعالیت‌های ورزشی به طور عمده در پارک‌های سطح شهر فراگیر شد. مناطق زیبایی برجسته طبیعی بودند، هم چنین در کنار مجموعه پارک‌های ملی، از آلودگی هوا جلوگیری می‌کرد.

اداره پاک‌های متعلق به دولت

پارک‌های ملی

یک پارک ملی معمولا برای ذخیره زمین است، و همیشه اعلام نشده که متعلق به یک دولت ملی خاص است، هم چنین محفوظ است از توسعه انسانی و آلودگی. هر چند که ممکن است برای دولت خاصی نباشد ولی در مکانی وجود دارد که صاحب آن یک دولت خاص است. پارک‌های ملی مناطق حفاظت شده‌ای از دسته انسان‌ها هستند.

طراحی به دانش ایجاد یک طرح یا نمایه از هر تصویر ذهنی یا واقعی گفته می‌شود.

در هنرهای تجسمی، طراحی یا به‌صورت یک اثر مستقل و یا به‌عنوان پیش‌طرحی برای اثر اصلی انجام می‌شود که در این صورت طرح مقدماتی^[۱] نیز خوانده می‌شود. طراحی به دو حوزهٔ کلی تقسیم می‌شود. یکی حوزهٔ drawing (رسم) است که شامل برداشت‌های شخصی یا تجربه‌های آزاد طراح از موضوعات گوناگون با بیان مستقل و به روش‌های متنوع می‌باشد و دیگری حوزهٔ design (طراحی) است که شامل مراحل ترکیب عناصر بصری و فضا بر پایهٔ اصول طرح است و جنبهٔ کاربردی دارد، مانند رشته‌های طراحی صنعتی، طراحی معماری و طراحی لباس.^[۲]

نقشی که فقط با خط رسم شود و سایه‌روشن یا لکه‌های رنگی نداشته باشد طرح خطی^[۳] نامیده می‌شود. مهم‌ترین موضوع در طرح‌های خطی، خطوط پیرامونی اشیاء است.^[۴]

طراحی فنی و مهندسی با خط‌کش، پرگار، گونیا و ابزارهایی مانند آنها انجام می‌شود.^[۴]

جشنواره های عکاسی در دنیا یکی از ارکان تولید هنر و اقتصاد عکاسی ست. نمی توان درآمد ناشی تولیدات هنری را نادیده گرفت و حتی برتر از آن، باید درآمد هر هنرمند از رشته ی تخصصی خود باشد تا گرفتار آسیب های اجتماعی نشوند.

کسانی که جایزه می گیرند و کسانی که جایزه نمی گیرند. ما جایزه ها را می گیریم و جایزه ها ما را می گیرند. تولید می کنیم که جایزه بگیریم و نه این که تولید می کنیم که تولید بکنیم. کسانی که اعتبار خود را از آن می گیرند: کسانی که اعتبار خود را بر آن بنا می نهند و کسانی که جان خود را روی آثار خود می گذارند. کسانی که جایزه می گیرند شهرت یک شبه کسب می کنند و کسانی که به تولید آثار می پردازند شهرت خود را تاریخی می سازند. جایزه را یک نفر می دهد و افتخار را مردم؛ اگر این یک نفر نماینده ی مردم نباشد جایزه او را خواهد بلعید. گاه جایزه ها پدیده های بی معنا می شوند از این رو که، عکاس نمی داند با چه بار معنایی یا مفهومی به شهرت رسیده و هم چنان در غرور بی محتوا به سر می برد: چه کسی جایزه می دهد؟ جایزه های بی محتوا از کسانِ بی هویت.

هویت عکاس در آثار هنری اش موج می زند ولی جایزه ها غالبا از سوی ارگان هایی داده می شود که پیوندی با فرهنگ و هنر ندارند. این ارگان ها با جایزه ها آثار را نمی خرند بل که عکاس را در تنگنای مادی قرار می دهند که تصمیم گیرنده نباشد. مثل هدیه ی تولد: کسی که پول می دهد و کسی که گرچه هدیه ای ارزان تر می دهد. هنگامی که هدیه های ما به امرار معاش می چسبند شخصیت اجتماعی و فردی را می ربایند. اگر جایزه همه چیز عکاس باشد، چیزی برای گفتن نمی یابد. او باید جایزه ی نقدی اش را صرف زندگی اش بکند و نه سرمایه گذاری برای تولید آثارش. اما، کسی که با کارهای اش شناخته می شود جایزه او را فرو نمی افکند.

جایزه ی عکاس نگاه های کنج کاو بیننده گان است. او در تاریخ هنر چشمک خواهد زد.

چنان که یک بار هم گفته ام، جشنواره ها سبب یک دست شدن آثار تولیدی می شوند. این آثار در مدار توهم تکرار می شوند بدون این که چیزی را اثبات یا نفی کنند. کیفیت جشنواره ها به قیمت شان است نه به نوآوری شان، و نرخ هر جشنواره بر تورم اقتصادی استوار است. برای سرازیر کردن آثار قیمت شان را بالا برده اند و از این رو رفته رفته عرضه را کم و تقاضا را افزایش داده اند. این بنگاه های اقتصادی دقیقا با سیاست های الکن و ضد بشری دولت هم آوا شده است. تناقض این بنگاه ها هم چون تناقض سیاست های اقتصادی دولت، در هزینه کردن بدون سودآوری ست: چیزی به نام بایگانی هنری در بین آنان دیده نمی شود. تنها چیزی که به درد این جشنواره ها می خورد تعداد آثار رسیده است. گردابی از تکرارِ آثار جایزه ْها درست شده بی آن که کم ترین تأثیری بر روند هنری داشته باشد. پرتو آن ها چون سیاه چاله ای بلعیده می شود. به نظر سنگین اند ولی بی هیچ فرا راهی یا روشنایی ای، حتا آثار پر ارج نیز به درد مزمن فراموشی گرفتار شده و در کنج خاموشی فرو می روند. عکاسانی که جان مردم را می کنند تا به قلل جایزه ها برسند و کسانی که جان می کنند تا بر دل آنان بنشینند. این گونه تولید یعنی هیچ! تولید به اندیشه می انجامد و اندیشه به عملِ تولید.

این دورِ منطقی ست که به هنر ختم می شود نه دور توهمی که در جشنواره ها پدید آمده است. هنر گردش خود را این گونه می آغازد تا به تاریخ پیوند بخورد. گردشی از سلیقه های گوناگون و به نظر هرج و مرج از آثار هنری بر اذهان درجه ی دوم دشوار می آید. مدیریت هنری ما توان سلیقه های گوناگون را ندارد. در کشور ما چقدر انرژی هزینه شده است تا سلیقه ها و روان ها یک دست شوند. کسوت های پیشینِ هنرِ ما عمر خود را فرسودند که تاج عکاسی را سرور شوند، در عوض خط فاصلی بین مردم و هنرمند کشیدند که هنر از سینه ها به طاقچه ها روانه شود.

آنان در کشف قاعده ی بازی پیروز می شوند هنگامی که به جایزه ها دست می یابند ولی از هر گونه اتفاقات پیرامون خود غافل می ماند. به جای دست یافتن به اتفاقات به قواعد بازی دست می یابند. این قواعد تولید نمی ْکنند بل که تکرار می کنند. هنر ملی هم چون خودروی ملی به مونتاژی دست سوم از آثار بدل می شود. کسی که با قاعده پیش می رود زود به نتیجه می رسد و دیر به گوهر حقیقت: او اسیر قواعد است نه درگیر روی دادها. این روی دادها را در قالب قواعد دیدن کار کسی ست که منتظر نتیجه است. و کسی که درگیر روی دادهاست منتظر هیچ سرانجامی نیست، چرا که کار طبیعت پایانی ندارد و او خود جزیی از روی دادهای بی شمارش باقی می ماند. کسی که تولید می کند و درگیر روی دادهاست، خود قاعده ایجاد می کند: کسی که تولید می کند و کسی که تولید می شود.

در اجتماع هنری همه باید سخن بگویند و در اندیشه و عمل بر هم پیشی بگیرند و این برخلاف انتظار برخی ها بلبشو نیست. نظامی که در گردش اندیشه ها دیده می شود، در یک صدایی دیده نمی شود. تک صدایی کلافه کننده است: هم چون سوت یک نواختی ست که به هنگام ایستادن قلب شنیده می شود. جامعه ی مرده یا از نفس افتاده جامعه ای ست که قواعد بی شمار را تجربه می کند و این دستورالعمل های زیاد در سمت و سوی خفه کردن صداهای ضدپوپولیستی ست. همه به اندیشه های کلی گرا و در عمل بی محتوا تشویق می شوند. این قواعد و دستورالعمل های بی شمار اندیشه های عمل گرا را منزوی می کند.

باید در پی نظامی از اندیشه ها و آثار بود که فراگیر افراد اجتماع باشد. و متأسفانه ما بر فلسفه ای سوار نیستیم که بتواند چنین نظامی را بیافریند و از سوی دیگر، از این که گرفتار دور تسلسل شده ایم هیچ راه برون رفتی تولید نمی شود. عکاسی ما بنیانی شفاهی دارد. دست و پای نظام مندی فلسفی چنان بسته شده که با چیزی چون معجزه می تواند گشوده شود. ولی باید بر جان نظام کنونی ترَک انداخت و در فراخوانی از اندیشه های نو و مستعد آغاز به ترمیم نظامی رو به رشد کرد. و در این میان، جایزه ها هم چون افیونی از هوش برنده هنرمان را تخدیر می کند.

جایزه دو شق دارد: یکی با نام و آوازه همراه است و دیگری مبلغی پول است. بدترین گونه ی جایزه در شق پول است. عکاس برای امرار معاش به چنین جایزه ای روی می آورد که نشان دهنده ی ناچاری ست. این پول خرج زندگی روزمره می شود بدون این که در روند هنری قرار بگیرد. وضعیت معیشت در کشور ما شق دوم را ترجیح می دهد و این در حالی ست که هیچ کوششی برای تغییر وضعیت موجود نمی شود. وضع معیشتی همیشه و همه جا برای هنرمندان مهم است ولی اولویت مهمی نیست. دست گذاشتن روی این موضوع همواره ناشیانه بوده است. اهمیت دادن بدان سبب شده است چرخه و گذران زندگی هدف شود. کسانی که به نام آوری رسیده اند و سپس به نان آوری رسیده اند، کسانی اند که هدف را جای بهتری نشانده اند.

از سوی دیگر، جوایزی که نام و آوازه شان سر از مرزها بیرون می زند لازمه اش وجود هنرمندانی بزرگ و مطرح است که خود دست اندرکار جشنواره ها هستند. در جشنواره های ما اینان غالبا موجوداتی دست دوم اند چرا که به هر تقدیر دل و دماغ برپایی یک جایزه ی معتبر را از کف داده اند و بدین ترتیب، کسانی به این کار روی آورده اند که چیزی از جریان عکاسی نمی دانند. جوایزی چون پولیتزر، اسکار و نوبل گرچه به همراه پول گزافی ست ولی نام آن ارجحیت تمام دارد. پول جایزه ی زنده ماندن است: هم چون لقمه ی لذیذی ست که چشم ها را خیره می سازد و غالبا کسی که آن را پرداخت می کند در عرصه ی هنر بی نام است. بدین جهت است که، این جوایز هیچ ارزشی تولید نمی کنند غیر از اسکناس. این گونه جایزه ها ایستگاه های توقف و ماندن اند: خط و نشان کشیدن برای عکاسانی ست که جور دیگر اندیشیدن را پیشه ی خود ساخته اند.

اعدام در کشور ما یک اتفاق پیچیده و دیرینه است. کسی که بر بالای دار می رود زندگی اش را باخته است و کسی که به تماشایش نشسته چیزی از این باخت نمی داند و شاید هم اقتدار حکومت اش را می ستاید. بدتر از آن، عکاس است که در بی تفاوتی تمام شاتر می زند و بی خبر از تأثیری ست که این طناب بر آینده خواهد افکند و پنجه اش بر زندگی اجتماعی خود او نیز سایه خواهد انداخت. او اتفاق را نمی بیند بل که تصویری را بر ذهن خود نشانده که پیوندی با آن ندارد: او تنها چشمان نگران کشورهای توسعه یافته را رصد می کند که دل شان برای ما می تپد. این عکاسان چشمان نزدیک بین آنان اند. اعدام در ایران اتفاق نیست. چادرهای مشکی اتفاق نیست. هست، ولی نه آن گونه که پنداشته اند و در کادرهای شان دیده می شود. عین این است که کار نیک را برای بهشت می کنند. اگر بهشت را از ناخودآگاه آنان کنار بزنید چیزی برای تنفس کردن باقی نمی ماند. اگر جامعه ی ما تبدیل به کشوری چون سوئد می شد، این عکاسان سوژه خوار چه می کردند؟ شاتر زدن بر این موضوع اتفاق نیست. سوژه ای که به سراغ عکاس بیاید اتفاق نیست، یک تصادف است. زرنگ که باشیم در امور تصادفی کمین می کنیم. عکاس جنگ به دنبال اتفاق و حوادث خطر می کند. این عکاسان در هر حالتی سوژه های خود را دارند و در نتیجه جایزه چشم آنان را خیره نمی کند.

او طناب دار را با جایزه معاوضه می کند. در این سو طناب است و آن سو جایزه ها: الا ای جوخه ماشه را نچکان/ هنوز اندکی شب است. این سو چشم ها خیره در جایزه ها دنبال سوژه ی تصادفی می گردند و از آن سو شهرت های بی دریغ به سوی جامعه ی پرهیجان ما روانه می شوند. در این چند سال شهرت بیش تر ماها صرف کلنجار رفتن با حکومت شده است. در این جامعه ی هیجانی شهرت های باد آورده زندگی ها را متلاشی یا چندان که می پسندید، از این رو بدان رو کرده است. این شهرت قسمت کسانی باد که در دادوستد دستی چیره دارند و چشمان تیزبین آنان فرصت های خوب را همواره از آن خود باقی می گذارند.

خلیل غلامی

مقاله الگوبرداری از طبیعت

نویسندگان مقاله :دکتر هادی محمودی نژاد – مهندس زهره رخشان

چکیده

معماری به مثابه هنری برتر، همواره در تلاش بوده است تا بتواند ارتباط و پیوستاری نزدیکی با مفهوم طبیعت در چگونگی و تنظیم نوع رابطه فیمابین، برقرار کند. در واقع بحث در این است که هستمند بشری در ساحت معماری بر آن بوده است تا با لایه برداری از نظامها و معقولات موجود در طبیعت به مثابه مادر هستی، به تنظیم و انتظام بخشی بهتر و کارآمدتر از طبیعت بپردازد که خود در تحول پارادایمها و حتی رویکردها به مفهوم طبیعت نمایان می شود. بر این اساس در مقاله حاضر در رویکردی «توصیفی و تحلیلی» که از ابزارهای گردآوری اطلاعات: مطالعات کتابخانه ای و اسنادی و شهود بصری با «تحلیل استدلال منطقی» بهره برده است، به سرچشمه بحث حاضر در رابطه با نحوه و چگونگی الگوبرداری از طبیعت در معماری پرداخته می شود. نتایج تحقیق حاضر با اشاره بر مفهوم نوپای معماری زیست مبنا که از آن با نام بیوآرکیتکچر یاد می شود، به این نکته اشاره دارد که می توان از طبیعت بر اساس نوع تقسیم بندی زیربنایی معماری (فرم، عملکرد و تکنولوژی) در محورهای شکلی (فرمی) در فرمهای و احجام کالبدی معماری (الگوبرداری شکلی در سطوح مکانیکی: سازه های ایستایی، ساعت گونه ها و مکانیسمهای کنترل و در ضمن شکلها و فرمهای موجود در ارگانیسمهای پست، حیوانات و گیاهان)، در محورهای ساختاری و عملکردی در کارکردهای عملکردی طبیعت و کاربریهای چند منظوره آن (الگوبرداری فیزیولوژیکی و رفتاری طبیعت: ساختار فیزیولوژیکی و رفتارهای ارگانیسمهای پست، گیاهان و حیوانات) و در زمینه استفاده از تکنولوژی معماری با الگوبرداری از سیستم نظاموار طبیعت (الگوبرداری از قوانین طبیعت در سطوح طبیعی و  ارگانیک) همراه با الگوبرداری نمادین و استعاره ای (الگوبرداری از سیستمهای اجتماعی و فرهنگی انسانی: جوامع انسانی و رفتارهای شناختی انسان) بهره گرفت که باید مورد کاربستهای نوین در حوزه معماری امروز در بستر احراز و تعریف قلمرویی معماری زیست مبنا قرار گیرد.

تبارشناسی الگوبرداری از طبیعت در معماری معاصر  با تاکید بر «معماری زیست مبنا»

مقدمه

در اواخر قرن نوزدهم «دارسی تامپسون» علم «ریخت شناسی» یا «مورفولوژی» را پایه گذاری کرد. او در کتاب دو جلدی معروف خود به نام «فرم و رشد» نشان داده است که شکل ها و ساختارهای طبیعی علی رغم تنوع، پیچیدگی، ظرافت، غنا و زیبایی بر پایه اصل بقاء و میل به ادامه حیات اورگانیزم ها شکل گرفته و بوجود آمده اند. «آندریاس فانینگر» نیز در کتاب خود به نام «آناتومی طبیعت» تکامل ساختار و فرم در طبیعت را واکنش هوشیارانه برای بقاء دانسته است.

در هر حال نگاه به مفهوم طبیعت گوناگون و از روشهای شناختی مختلفی مطرح شده که اعم آنها عبارتند از:

۱٫       روش «قیاسهای زیست شناسانه»، همانند بسیاری از ایده هایی که بر دکترین معماری مدرن تاثیرگذار بودند به سالهای ۱۷۵۰ باز می گردد. در ان سالها دو کتاب علمی و تاریخ ساز، چاپ و منتشر شد: یکی کتاب «گونه شناسی گیاهی» نوشته «لینیوس» در سال ۱۷۵۳، که در آن عرصه گیاهان سبز از طریق نامگذاری بر مبنای علم گیاه شناسی بر اساس جابجایی گرده ها و توانایی تولید مثل اندام های ماده یا شیوه های تولید مثل به رشته تحریر در امده بود و دیگری کتاب «تاریخ طبیعی» نوشته بوفون در ۱۷۹۴ بود که در آن سعی شده بود تمامی پدیده های زنده بر اساس قوانین کلی طبیعت جمع آوری و خلاصه شوند ().

۲٫ در روش «تحلیل معرفت شناسانه»، مفهوم طبیعت در غرب و شرق و نحوه توجه و یا استفاده و الگوبرداری از آن، فراز و نشیب زیادی را به خود دیده است. پس از قرنها مبارزه با طبیعت در غرب به عنوان ابزار شیطان برای فریب انسانها، در دوره مدرن طبیعت جایگاه والایی یافته است و می رود تا به گرامی ترین عنصر مرتبط با حیات انسان بدل شود. این ارتقای مقام، نه تنها در زمینه ارزشهای مادی نهفته در آن بوده است بلکه معنای جدیدی در ذهن و زندگی انسانی را نیز تولید کرده است که باعث توسعه و بسط توجه به طبیعت در هنر و فنون بشری خاصه در معماری شده است، چنانچه مفهوم امروزین طبیعت در غرب موجب ساخت و تولید حرفه ها و رشته های گوناگونی شده است که از جمله آنها می توان به: برنامه ریزی و طراحی محیط و معماری و معماری منظر اشاره کرد.

در هر حال، هرچند که طبیعت می تواند منبع الهام گیری برای فناوری نوین باشد و ریشه بی هویتی و نگاه عدم معرفتی به خود طبیعت یا مفهوم فناوری قلمداد شود، باید اذعان داشت که عدم توجه کافی به بنیانهای فلسفی با ریشه های تاریخی ارزشهای معنوی و مادی موجب شده با رویکرد علوم جدید برخوردی منفعل داشته باشیم. تا هنگامی که مفاهیم متعالی نزد ما صرفا بازدهی بیشتر، سهولت کاربردی تر و رسیدن به اهداف اقتصادی و مانند آن داشته باشد، قطعا به دلیل عدم شناخت عمیق از فناوری دچار مشکلاتی خواهیم بود. در دنیای معاصر که تمامی امور زندگی به نحوی با فناوری مدرن در ارتباط است، به جای نگاه سطحی به فناوری باید به مفهوم آن پرداخت و به جایگاه فناوری در دنیای کنونی و رابطه ای که با انسانها برقرار می کند اندیشید و با توجه به تغییراتی که فناوری در جامعه، جهان و ارزشهای آدمی بوجود می آورد، جایگاه آن را بین انسان و جهان تعیین کرد (وفامهر، ۱۳۸۶، ۳۱).

در هر حال، پیشرفتهای روزافزون عصر حاضر در عرصه های رشد تخصّصهای عملی از یک سو و در زمینه شناخت شگفتیهای طبیعت از سوی دیگر، دیدگاههای بسیار جدیدی را پیش روی ما گشوده است. این دیدگاهها علاوه بر نمایش بیش از پیش ظرافتها و معمّاهای دستگاه عظیم خلقت، اکنون تصویرگر توفیقات پر شماری در جهت پایداری تمدن بشری بوده است. روشن است که اقدامات خردمندانه در حوزه های مذکور نیازمند طرح مباحث نظری بنیادین از جمله موضوع این مقاله است. کار ابداعی، همیشه از پیوند دادن عوامل نقش آفرین مختلفی پدید می آید، که قبلا نمود نداشته اند و فقط با ارتباط یافتن آنها اهمّیت و موجودیّت واقعی این عوامل مشخص می شود. بشر می تواند پاسخ بسیاری از سئوالاتش را از طریق تجربه، آزمایش و تحقیق و خلق فرضیات جدید پیدا کند. اما شاید طبیعت بهترین مرجع برای یافتن این پاسخها باشد چراکه طبیعت همه پاسخها را دارد و این انسانها هستند که به تدریج  شیوه جواب گرفتن از طبیعت را می آموزند. این امر در طراحی و ساخت فضاها و بناهای شهری و علوم مهندسی نیز صادق است. بر این اساس در این مقاله به رویکرد و نحوه الگوبرداری از طبیعت در معماری به عنوان هنری برتر پرداخته می شود که ضمن رجوع به نظرات در رابطه با طبیعت و نحوه و میزان الگوبرداری به چگونگی این ارتباط اشاره می شود.

روش تحقیق

روش تحقیق پژوهش حاضر «توصیفی – تحلیلی» است که در راستای «گردآوری اطلاعات» از ابزار: مطالعات کتابخانه ای و اسنادی و با رجوع به مدارک موجود و درگاه های اینترنتی استفاده شده است تا امکان بازخوانی مفهوم علم نوپای «معماری زیست مبنا» در حوزه رابطه و پیوستاری با طبیعت و نوع الگوبرداری مربوطه، فراهم گردد.

ادبیات تحقیق

طبیعت  و تقلید در هنر و معماری

برای اولین بار «بوفون» بود که در سخنرانی خود در آکادمی فرانسه در باب موضوع سبک، در ۱۷۵۳ از قیاسهای زیست شناسانه در توضیح مقصود خود استفاده کرد. او گفت:

«ذهن انسان هرگز قادر به خلق چیزی نیست مگر اینکه ذهن او از طریق انجام تجربیات و تمرکز افکار پرورانده شده باشد، بدان معنی که ادراکات او نطفه های محصول او را شکل می دهند» (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۸۴).

بعدها یونگ در کتاب خود با نام «حدسهایی در باب ترکیبات اصیل» (۱۷۵۹) عنوان نمود که:

«آنچه را که اصیل خوانده می شود می توان منبعث از یک طبیعت حاصل خیز دانست که به گونه ای خودرو از ریشه ای زنده بنام نبوغ جوانه می زند و رشد می کند. آن هرگز چیزی نیست که «ساخته» شود».

در باب کاربرد هنر در طبیعت، اولین کسی که این مفهوم را در قالب یک نظریه صرفا هنری بیان کرد، «ساموئل تیلور کولریج» بود. بعدها «جی.جی هردر» در کتابی با عنوان «در باب دانایی و احساس روح انسان» از گیاهان به عنوان قیاسی برای بهبود و توسعه فرمهای هنری روئیده در زمان و مکان خاص خود استفاده کرد. کولریج با هجمه بری بر فلسفه «مکانیکی ذره ای» اشاره می کند:

«فرم تنها زمانی خصوصیت مکانیکی می یابد که ما ماده ای را بر اساس یک فرم از پیش تعیین شده تحت فشار قرار دهیم مثل زمانی که یک توده گل را برای بدست اوردن شکلی در میان دستان خود بفشاریم. در حالیکه یک «فرم ارگانیک» حاوی خصوصیتی ذاتی است. به همان ترتیبی که از درون خود رشد می یابد، فرم می پذیرید؛ تمامیت توسعه و پیشرفت آن یک ویژگی کلی و واحد داشته و غایت فرم بیرونی منبعث از همین خصوصیت ذاتی می باشد» (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۸۵).

در هر حال، تقلید از طبیعت مزایای متمایزی می تواند داشته باشد. می توان فرض کرد که هر جاندار کنونی حاصل دو هزار میلیون سال تکامل است. تکامل در طبیعت موجب پیدایش مکانیسمهایی شده است که می توان از آنها الگوبرداری کرد. آنچه برای سیستم زنده خوب است، بایستی به همان اندازه و درجه برای سیستمهای ساختگی مشابه نیز خوب باشد. در الگوبرداری از طبیعت مسئله اصلی این نیست که به طور صد درصد از جزئیّات مدل طبیعی استفاده شود، بلکه باید اصول و فرآیندهای طبیعی شناخته شده و بکار گرفته شوند (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص ۵۰-۵۵).

طبیعت در چهار رده زیر تقسیم بندی می شود (چنگز ،۱۳۸۳، صص ۶۸-۷۰):

در برخورد با عالم طبیعت به نظامهای متفاوتی بر می خوریم. این نظامها در سیر تکوین و تکامل خود مراتبی دارند  که عبارتند از (حجت و ندیمی، ۱۳۶۶، ص ۶۳):

«چارلز چنگز» طبیعت را در چهار لایه معرفی می نماید:

وی معتقد است که باید از طبیعت استفاده کرد تا به رازهای اساسی طبیعت و عناصر یا رویدادهای سازمان دهنده خود آن دست یافت (جنگز، ۱۳۸۳، ص۶۴).

الگوها و تقلید در هنر و معماری

«الگوها» در همه جا هستند و با تشخیص الگوهاست که می توانیم موقعیّت خود را مشخّص و جهان را درک و اتّفاقات خاصّ را پیش بینی کنیم. بدون داشتن درک از الگوها، انسان در مواجه با دامنه وسیعی از شرایط مختلف موفّق به بکارگیری امکانات نمی باشد (طلامینایی، ۱۳۵۶، ص۸۰-۸۶). اجزای عالم به شکل الگو دریافت می شوند. بعضی از این الگوها یکسان و ثابت اند، بعضی نظم و قاعده بالایی دارند، بعضی دیگر به طور اتّفاقی شکل می گیرند. طرّاحان مانند افراد دیگر خود آگاه و ناخود آگاه از محیط اطراف و فعالیّت های روزمرّه زندگی الگوهایی را دریافت می کنند. واژه های متعددی معادل الگو عنوان شده اند از جمله: نقش، سرمشق، مثال، نمونه، مدل؛ که با مفهوم الگوبرداری از طبیعت در معماری کاربردهای بیشتری دارند (محمدی و یزادن پرست،۱۳۸۳ ، ص۲۰-۲۵):

همچنین می توان به الگوبرداری به مثابه نقش چنین اشاره کرد:

تصویر ۱: الگو به مثابه نقش؛ اشکال و فرمهای موجود در طبیعت به صور گوناگون در مصنوعات و زندگی بشر دیده می شوند (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۷۸).

الگوبرداری

الگوبرداری به معنی استخراج، یافتن مدل، سرمشق، نمونه و بکار گیری آن در محلی مناسب می باشد. رایج ترین معنی این اصطلاح کلمه قیاس یا آنالوژی است که در معنی سنجیدن دو چیز با هم به کار می رود. واژه دیگری که بعضا از آن به عنوان معادل الگوبرداری استفاده می شود کپی کردن می باشد به معنی تقلید جزء از یک چیز. انسان از کودکی تمایل به قیاس یا تشابه خود با یک سیستم بیرونی را دارد و انسان می تواند بین دو چیز قیاس حسی یا منطقی بر قرار کند، به عنوان مثال قیاس ساختاری، دیدی منطقی دارد و قیاسی که از شکل یک شی و به صور تزیینی صورت می گیرد در حیطه حسی قیاس قرار می گیرد (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص ۶۴).

پارادیم یا الگوواره

«الگوواره یا پارادایم»، از ابزارهای مهمّ در طراحی هستند. الگو واره های طراحی، در اصل استعاره های فیزیکی و پایه ای برای قیاس های بصری و عملکردی هستند و درک عملکرد و تغییرات موجودات را برای ما آسان می کنند (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص۶۷). پارادایم، از ریشه لغت یونانی پارادیما، به معنی در کنار هم نمایش دادن است و معادل واژه های الگو، نقش، مثال، نمونه یا نمونه آرمانی است. بسیاری از پارادایم ها را در فرآیندهای طبیعی، بخصوص در شاخه بیولوژی می توان یافت. الگو واره ها با پیشرفت دانش انسان کامل تر می شوند و می توان آنها را در عمق سیستم های بیولوژیک یافت و در طراحی بکار بست. نسان به تدریج در خواهد یافت که قوانین بکار رفته، در طراحی، همان قوانین طبیعتند. تمام آنها به قانون اصلی گانگی یا وحدت منتهی می شوند که اساس کل مخلوقات است.

هندسه طبیعت

«خداوند چیست؟ درازا، پهنا، بلندا و ژرفاست.» سنت برنارد کلرویی، در باب ملاحظات بنقل از رابرت لولر، ۱۳۶۸)

در خودآگاهی بشر توانایی بی همتایی برای درک بی پرده فاصله موجود میان روابط ثابت مطلق که در اشکال تخیلی و طبیعی یک نظام هندسی و صور گذرا و متغیر زندگی واقعی ما وجود دارد، تعبیه شده است. محتوای تجربه ما از یک معماری هندسی انتزاعی و غیر مادی نشات می گیرد که از امواج هماهنگ انرژی و نسبت مندی و صور خوش آهنگی که از منبع لایزال تناسب هنرسی سرریز می کند، تشکیل یافته است (لولر، ۱۳۶۸، ص ۶).

هندسه بخش مهمّی از قوانین همه ساختارهاست. شکل گیری ویژگیهای متفاوت سامانه ها ناشی از تفاوتهای زیر است:

۱-      اجزاء عناصر.

۲-      چیدمان اجزاء یا هندسه آنها.

تصویر ۲: هندسه موجود در طبیعت و ساختارهای فراکتال (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۸۲)

برای شکل گیری ویژگیهای خاص هرساختار،چگونگی روابط وچیدمان اجزاء بسیار مهمّتر از خود اجزاست چرا که با وجود اجزای مشترک در اشیاء و موجودات، آثار متفاوتی بوجود می آید که این امر ناشی از هندسه متفاوت و نحوه چیدمان آنهاست (حمزه نژاد، ۱۳۸۵، ص۱۱۷).

از مهمّترین الگوهای هندسی در ساختار هرچهار رده موجودات (انسانی، جانوری، گیاهی، بیجان)، ترکیب دو نوع هندسه آزاد و منظّم است. راز تفاوت هندسه ساختارها و سامانه ها در تفاوت رفتاری و عملکردی اعضاء آن است که آثار و ویژگیهای خاصّ را به آن عضو داده است. به عنوان مثال ریشه و رگبرگهای گیاهان دارای هندسه آزاد و گل و میوه و ساقه و شکل کلّی آن دارای هندسه منظم است.

الف) هندسه منظّم (ذاتی)

هندسه ذاتی، همان اصول ثابت، بی تغییر و فرازمان می باشد؛ همان الگوهای همیشگی هندسه طبیعت که از آنها به هندسه فطری یا هندسه مقدّس تعبیر می شود. این اصول ثابتند و کثرت ناپذیر. از آنجا که در ذات اشیاء به صورت بالقوّه و استعداد درونی گرایش به این اشکال وجود دارد، این هندسه تحت تاثیر نیروهای درونی تعبیر می شود؛ که جنبه پیش بینی پذیر هویُت شکلی را تشکیل می دهد. به عنوان مثال ویژگیهای نوعی مشترک در انسانها (حمزه نژاد، ۱۳۸۵، ص۱۱۷).

تصویر ۵: نحوه چیدمان برگها از الگوی خاصی پیروی می کند (ماخذ: اردلان و بختیار، ۱۳۸۰)

ب) هندسه آزاد ( هندسه تطابقی)

در تمامی گونه های موجودات، نیروهای درونی تمایل به هندسه و شکل خاصّی دارند، امّا نیروهای بیرونی (محیطی)  سبب می شوند شکل بر اساس اصل انطباق با محیط به هندسه خاصّ خود دست یابد. دراین حوزه از میزان پیش بینی پذیری هویّت کاسته شده و تنّوع و کثرت پش بینی ناپذیر مطرح می شود. به عنوان نمونه، تنوّع و کثرت آدمها علیرغم داشتن ویژگی مشترک نوعی نشان دهنده این ویژگی است. در معماری و شهرسازی برای هر موضوع از جمله خانه، معبد، مسجد گروهی از الگوهای هندسی ذاتی و فطری هویّت آنرا تشکیل می دهند و نیروهای برونی (کالبدی و محتوایی) تنوّع و کثرت آن را سبب می شوند (حمزه نژاد، ۱۳۸۵ ، صص ۱۱۹-۱۲۰).

به طورکلی وجوه مشترک هندسه آزاد و منظّم ساختارهای طبیعی را می توان اینگونه برشمرد:

۱-      با تکامل ارگانیزمهای طبیعی، نظم و سازماندهی بیشتری بر ساختار آنها حاکم است. بطوریکه هندسه آزاد در بیجانها بیش از گیاهان و در گیاهان بیشتر از جانوران است.

۲-      هندسه آزاد طبیعت برخاسته از تصادف نیست، بلکه هندسه آزاد ناشی از نیاز و رفتار عضو آن به این شکل و هندسه است. در واقع هندسه آزاد، منطبق بر رفتارهای تطابقی موجود است که جهت تطبیق خود با محیط از هندسه آزاد استفاده می نماید.با توجه به اینکه بیجانها رفتاری از خود بروز نمی دهند، هندسه آزاد آنها ناشی از شرایط و محدودیتهای اطراف است.

۳-      در برداشت از پیچیدگیهای طبیعت، صرفا نباید به یک برداشت شکلی و ظاهری بسنده کرد. مهّم این است که ماهیّت و دلیل این پیچیدگی درک شود و براساس نیاز و ساختار سامانه، هندسه آن انتخاب شود.» (همان، ص۱۲۱).

بهترین مثال درباره الگوهای هندسی منظّم و آزاد، الگوهای هندسی معماری و شهرسازی را می توان نام برد. شهر برای معماری در حکم ریشه برای گیاه است، با توجه به عوامل برونی متعددی از قبیل توپوگرافی، موانع، تراکم و … شهر می تواند ساختاری آزاد و سیال داشته باشد، در حالیکه ساختمانها بهتر است، ساختاری منظم داشته باشند. اگر شهرها به صورت هندسی و منظّم همانند شهرهای مدرن طراحی شوند، رفتاری تحمیلی و غیر ارگانیک بر آنها اعمال شده است و اگر خانه ها به صورت سیّال و آزاد طراحی شوند، از طراحی ارگانیک و هندسه ذاتی آنها فاصله گرفته شده است.

انواع مدل سازی

اصولا انسان ابزار ساز و مفهوم ساز است و این صناعتها، هر دو به معنی مدل سازی است. ساده ترین مدلها را می توان مدلهای گفتنی، نوشتنی، ترسیمی، ساختنی و نظایر آن است. مدلها پس از تهیه شدن و ارائه گردیدن به صورت انواع گوناگونی متجلی می شوند که تقسیم بندی آنها مستلزم رعایت قاعده مسلّمی نیست. مدلها می توانند انواع زیر را شامل شوند (کالینز، ۱۳۷۵، صص ۸۹-۹۳):

اصولا مدل سازی در جریان مراحل مختلفی از بررسیهای علمی به ترتیب های  زیر انجام می گیرد (عرفانیان امیدوار، ۱۳۷۶، ص۵۱):

تصویر ۶: لاک پشت خوابیده منبع الهام معمار طرح یک مجتمع فرهنگی در آریزونای آمریکا (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۱۰۹)

رویکرد  زیست شناختی به مهندسی معماری

در معماری معاصر، «طراحی اکولوژیک» همواره معتقد است که طبیعت آخرین الگو برای همه طراحی ها است. یک طراح باید نگرش خود را از طبیعت گسترش دهد تا بتواند در پروژه های خود مفاهیم وسیع تری از اکولوژی محیط را بگنجاند (کن یانگ، ۱۳۸۳، ص ۲۰). در هر حال، آنچه انسان می سازد، جلوه ای از آرمانها و خواسته های اوست. بنابر این تحوّلات معماری نمایشی از زندگی و اندیشه انسان است. در واقع معماری به مثابه آیینه ای از حیات انسان تجلّی می یابد. در عین حال به دلیل نقشی که انسان در ایجاد و تکامل آن دارد، معماری با علوم و فنون مختلف نسبت پیدا می کند. نگرش به معماری به عنوان موجودی زنده از تعابیر مهمّی است که از دیرباز مطرح بوده با این حال چنین مفهومی از دهه اول قرن نوزدهم با متداول شدن اصطلاح زیست شناسی به معنای  نظم حیات توسط  لامارک مورد توجه بیشتری قرار گرفت.  گیدئون معتقد است: معماری یک زمان ممکن است، تحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آمده باشد، امّا همین که بوجود آمد، موجودی است، زنده که صفات مخصوص خود را داراست. و از حیات دیرپایی برخوردارست. ارزش این موجود با اصطلاحات جامعه شناسی و اقتصادی که مبداء آن را توضیح می دهد، نمی تواند بیان گردد؛ و تاثیر آن ممکن است، حتّی پس از آنکه محیط اصلی آن تغییر کرد، یا از بین رفت؛ ادامه یابد. معماری می تواند به ماورأی زمان تولدش برسد.

بطور کلّی، تنها واقعیّت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معمار ی مدرن قابل قیاس می نماید، مقوله ارتباط فرم و عملکرد است. در واقع می توان اینطور بیان نمود که به لحاظ قیاسهای عملکردی، رابطه فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای  زیبا بودن تلقی می شود و به لحاظ قیاسهای زیست شناسانه، رابطه بین فرم و عملکردبه معنی داشتن حیات است. (کالینز، ۱۳۷۵، ص۱۲۶). با توجه به اینکه مفهوم  (ضد ترکیب) مهمّترین مشخّصه ارگانیسمهای مرده به شمار می آید، واژه (ترکیب) را مهمّترین مشخّصه ارگانیسمهای زنده می توان استنباط نمود. این که (فرم تابع عملکرد) است یا (عملکرد تابع فرم)، مسئله ای است که برای اولین بار در زیست شناسی مطرح شده و مدت نیم قرن بحث و جدالی را باعث شد  که البتّه بیشتر مربوط به نحوه رشد فرم ها بود تا نحوه کارکرد. یعنی آنچه با کمی تأخیر در معماری زمان خود مطرح شد. با این حال این موضوع، زمینه رواج قیاس های زیست شناسانه را تسهیل کرد، زیرا با استناد به ارتباط بین فرم و عملکرد بود، که از نظر کالبد، شهر و معماری امکان داشت، تا با موجودی زنده قیاس شود. واژه دیگری که در معماری، از زیست شناسی به عاریت گرفته شده و سبب شده تا مباحث مربوط به فرم، شکل و ارتباط؛ مطالعه و حتی مقایسه آن ها با موجودات زنده به راحتی صورت پذیرد، واژه «ارگانیک» است. این واژه قابل استفاده و استناد در مطالعات و بررسی های مربوط به مطالعه ساختار و استخوان بندی حیوانات و گیاهان است. اگرچه به تدریج کمتر به موجوداتی که حرکت می کنند، اطلاق می شود، تا موجوداتی که در نقطه ای ثابت ریشه دوانیده باشند. و در حقیقت به سمت موجودات فاقد تقارن و نظم هندسی، هم چون گیاهان که به هر سمتی شاخه دوانده و یا ریشه گسترانیده باشند، گرایش یافته است (کالینز، ۱۳۷۵، ص ۱۳۰). با ورود تعابیر زیست شناسانه به معماری بعد جدیدی به آن اضافه شد و آن اهمّیت رابطه اجزاء و عناصر یک مجموعه زنده و روابط متقابل اجزاء با یکدیگر بود. زیرا بحث زیست شناسی، روابط اجزای یک پدیده را به مشابه اندام هایی که پدیده مورد نظر را می سازد، مورد بررسی قرار می دهد. آغاز بحث در مورد قیاس های زیست شناسانه در معماری مدرن را به  سولیوان  و  رایت می توان نسبت داد. فرانک لویدرایت در طراحی پلان های غیر متقارن، آزادی و عدم تقیّد در نقشه های معماری، ایجاد حرکت، بهره گیری از مصالح محیط، و ترکیب معماری با طبیعت نوعی از معماری ارگانیک را متجلّی ساخت. از نظر او همان طور که موجودات، اجزاء و فرم های بی خاصیّت را از خود دور می کنند، معماری ارگانیک نیز بایستی فاقد فرمهای زائد و بی خاصیت باشد. اگر چه منظور وی از معماری ارگانیک و قیاسی که بین معماری خویش و ارگانیزم های زنده ذکر می کند، کاملا روشن نیست و معیارهایی نیز برای شناسایی آن ها بدست نمی دهد. این فقدان وضوح تعاریف منحصر به رایت نیست و افراد دیگر از جمله گیدئون نیز صراحتا اعلام می کنند؛ که توان ارائه تعریفی روشن و واضح از معماری ارگانیک  راندارند.  لویی سولیوان  نیز با نوعی برهان و خلف کوشید، تا معنی حقیقی معماری ارگانیک را بیان کند. قیاس های زیست شناسانه، یکی از مهمّترین بنیان های فکری تئوری عملکردگرایی در معماری مدرن است. اگر چه اغلب ظاهری و مادّی بوده و کالبد با کالبد مقایسه می شود. بدون آنکه به روح و معنای نهفته در کالبد که اصولا وجود کالبد به آن ها بستگی دارد، توجه شود.

معماری زیست مبنا (بیونیک دیزاین)

واژه بیونیک از دو لغت لاتین Bio+ nic  تشکیل یافته است که در آن Bio ماخذی از زبان یونانی به معنای زیست و حیات است و حروف  ic پسوند شبیه ساز هستند به معنی )مثل) و (مانند). اگرچه لغات Biomimicry, Biomimetics, Biognosis و Biomechanic نیز در زمینه ارتباط طبیعت با دانش بشری هستند لیکن واژه بیونیک بیشتر گویای ارتباط بین طبیعت و طراحی محصول است. بیونیک فرآیند طراحی و مهندسی نوین براساس سامانه های موجود در طبیعت است. اساسا پیوند میان سیستمهای طبیعی و ساختارهای مصنوعی ساخته دست بشر به این دلیل دارای اهمیت است که پویایی موجود در طبیعت لزوما سامانه های آنرا به سوی بهینه سازی و اثرگذاری بیشتر پیش می برد.

تصویر ۷: بیومیمکرای و رشته های درگیر با آن (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۸۳)

از نمونه های شناخته شده استفاده از این علم را می توان طراحی بدنه قایقها و کشتیها براساس فرم و جنس بدن دلفینها طراحی هواپیماهای مسافربری آیرودینامیک براساس ساختار بدن پرندگان را نام برد. به موازات بیونیک، بیومیمیکس را می توان نام برد که به معنای تقلید از طبیعت است و درآن بیشتر به استفاده از مکانیزمهای رایج در طبیعت در ساختارهای محصولات تاکید شده است. واژه بیومیمیکرای (یا بیومیمیکس) نخستین بار در سال ۱۹۵۰ توسط اتوشمیت و جک استیل در حین فعالیت بروی یک پروژه هوانوردی در پایگاه هوایی رایت-پترسون در ایالات متحده امریکا ابداع و مورد استفاده قرار گرفت.

تصویر ۸: اثر اول در انتخاب ده معماری برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۷)

(Anti-Smog Building, Paris, Architect: Vincent Callebaut)

دلیل دیگری که اهمیت استفاده از علم بیونیک را گوشزد می کند نظام سعی و خطا در دانش بشر و عاری بودن طبیعت از خطاهای موجود در آن است و در مرحله ی بعد نیاز بشر به ارتباط مستمر با طبیعت نظام محصولات ساخته ی دست وی را بیش از پیش به سوی نظامهای طبیعی و سازگار با آن سوق می دهد. در حقیقت می توان نیاز بشر به پیروی از طبیعت را برای حل مشکلات طراحی محصولاتش یک نیاز واقعی و اجتناب ناپذیر دانست.

تصویر ۹: برگزیده دوم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۸)

The Ascent at Roebling Bridge, Cincinnati, and Architect: Daniel Libeskind

علم بیونیک صرفا به تقلید از ساختارهای بیولوژیک طبیعت نمی پردازد بلکه کاربرد مکانیزمها به عنوان ابزار، بیشتر مورد توجه آن است. به عنوان نمونه در علم کامپیوتر، سایبرنتیک سعی می کند تا بازخوردها را مدلسازی کرده و مکانیزمهای اصیل و هوشمند رفتار طبیعت را کنترل نماید در حالی که هوش مصنوعی سعی دارد تا کاربرد هوش را مورد توجه قرار دهد و از نتیجه نهایی آن چشم می پوشد.

تصویر ۱۰: برگزیده سوم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۴۸)

(Ark of the World, Costa Rica, Architect: Greg Lynn)

تصویر ۱۱: برگزیده چهارم در انتخاب ده معماری برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۰)

(Bionic Tower, Shanghai)

مصادیق در آثار  هنری و معماری

سانتیاگو کالاتراوا

در کارهای کالاتراوا به وضوح، استخوانبندی و ساختار طبیعی را می توان مشاهده کرد که ناشی از اعتقاد او به اینست که مصالح باید همانطور که هستند، نمایان شوند. طبیعت مبنای فکری او را تشکیل می دهد، زیرا معتقد است نهایت هر کیفیّتی در طبیعت و بطن هر پدیده طبیعی خیلی پیشتر اتفاق افتاده و ساختار گرایی در طبیعت با ترکیب بندی واحدهایی از فرم در مقیاسی بزرگ بارها آزموده شده است (اکرمی، ۱۳۷۸، ص ۶۴). وی معتقد است تنها هنگامی که انسان؛ ارتباطی متافیزیکی با طبیعت داشته باشد و همچنین با ریز شدن در جزئیّات طبیعت آن را درک کند، امکان مدل سازی از روی آن فراهم می آید. کالاتروا، ارزش پدیده ای چون طبیعت را در تعامل فعال آن با مخاطب می داند. کالاتراوا می گوید:

«کاری که باید انجام شود، شکل دادن مصالح به طریقی است ؛که در عین پاسخ به عملکرد ها در شرایط متفاوت و عملکردهای جدید، نوعی قابلیّت تطبیق داشته باشند (همانند طبیعت)». در حقیقت کیفیّت مذکور را عامل تعامل موفّق طبیعت و انسان می داند. از نظر کالاتروا «طبیعت هم مادر است هم معلّّم.» (مشایخ فریدنی، ۱۳۸۵، ص ۶۴)

الف) موزه هنر میلواکی

نوآوری معمارانه موزه هنر میلواکی در ابتدای قرن بیست و یکم با نوآوری قصر بلورین اثر جوزف پاکستن در قرن نوزدهم قابل مقایسه است. این بنا نیز همچون تندیسی زیبا و هنرمندانه در محیط اطراف خود می درخشد.

الهام از بال پرنده در معماری

تصویر ۱۲: موزه هنر میلواکی، معمار : سانتیاگو کالاتراوا، مکان : میلواکی، ویسکانسن، ایالات متحده، تاریخ ساخت: سال ۱۹۹۴ تا ۲۰۰۱ میلادی، مساحت کل ساختمان : ۱۳هزار متر مربع، طول بنا: ۱۴۹ متر، بیشترین عرض بنا: ۴۳ متر، حداکثر ارتفاع بنا : ۳/۱۱ متر، هزینه اجرای پروژه: بیش از ۱۰۰ میلیون دلار

تصویر ۱۳: برگزیده پنجم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۱)

(City Hall, London, Architect: Norman Foster)

ب) برج مسکونی ترنینگ تورسو

ترنینگ تورسو یک برج مسکونی و تجاری است که بر اساس دیدگاه تندیس گرایانه و بر مبنای تفکرات سانتیاگو کالاتراوا معمار و مهندس برجسته اسپانیایی خلق شده است.

تصویر ۱۴: یکی از ویژگی های برج، فرم پیچ دار و غیر معمول آن است که به ساکنین این امکان را می دهد تا چشم انداز منزل خود را به محیط پیرامونی، انتخاب کنند. آنان که دید به سمت دریا را از اتاق خواب خود ترجیح می دهند، می توانند آپارتمانی در یکی از طبقه ها برگزینند در صورتی که دیگرانی که مایل هستند چشم اندازی از منظره اطراف داشته باشند، آپارتمانی مشابه در طبقه دیگر انتخاب می کنند.

ب) آنتونیو گائودی

خانه میلا (۱۹۰۵ تا۱۹۰۷) حجمی از خطوط منحنی است که هم در نمای اصلی و هم در نقشه کف و فضاهای داخلی حرکتی متوازن دارد. نام این ساختمان لاپدررا به معنای معدن سنگ است. سازه های بتنی خانه های باتلو و میلا، اجرای پیچ و خم تیغه های داخلی را آسان کرده وبه پلان آزاد نزدیک است. معماری داخلی این دو خانه به همان سبک معماری بیرونی و بر اساس ماهیت فیزیکی مصالح طراحی شده اند. این مجموعه آپارتمانی با دو حیاط داخلی، مانند مجسمه متحرکی مدام در حال حرکت است. در این جا هم گائودی مانند سایر بنا هایش از تمام امکانات سیمان و بتن آرمه استفاده کرده است. فرمهای بیضی شکل او طلیعه طرح های هنرمندان معروف قرن بیستم مانند کالدر، میرو، ماتیس و هنری مور هستند. ریخته گریهای ایوانها یادآور گیاهان جنگل های مناطق حاره اند و می توان گفت به تزیینات فلزی سالیوان برتری دارند. گائودی به تمام نرده ها، چراغها، لوازم داخلی و حتی دستگیره های در توجه کرده است. او در اینجا هم همچون کارهای دیگرش، یک ارگانیسم زنده و یک اثر بدیع در خور مردم زنده و فعال کاتالان به وجود آورده است (محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۸۹). در گوشه و کنار این خانه ها با فضاهایی آشنایی شبیه شبستان زمستانی مسجد جامع اصفهان یا زیر پل خواجو و فضاهای زیر بادگیر و بام آن  یادآور بام خانه بروجردیها در کاشان است. تاثیر معماری آفریقای شمالی در کاشی کاریها کاملا آشکار است.

تصویر ۱۵: برگزیده ششم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۳)

(National Space Centre, Leicester, Architect: Nicholas Grimshaw)

انواع الگو برداری از طبیعت  در معماری

۱-     الگوبرداری شکلی: روش الگوبرداری شکلی، روش ظاهری و تقلیدی است که به اصول و مبانی ساختار توجّه نمی شود. به عنوان مثال لایه های زمین بانیروهایی که بر آن وارد می شود، منطبق شده و فرم خود را از نیروها اقتباس می کند، در حالیکه معماران این نیروها را حذف و صرفا وضعیت موجود را اقتباس می کنند.

تصویر ۱۶: برگزیده هفتم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸، ص ۳۵۴)

(Turning Torso, Sweden, Santiago Calatrava)

الگوبرداری استعاره ای: در این شیوه الگوبرداری، به صورت انتزاعی از طبیعت در جهت ایجاد تعادل، پایداری استفاده می شود. استعاره تا حدی از سطحی نگری،  باز می دارد و می توان آنرا راهبردی به صورت خلاقیت در معماری دانست (آنتونیادس، ۱۳۸۱، ص۶۳).

تصویر ۱۷: برگزیده هشتم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵)

(Selfridges Building, Birmingham, Jan Kaplicky)

الگوبرداری از قوانین طبیعت: استفاده از قوانین طبیعت، بهترین شیوه الهام گیری از ساختارهای طبیعی در معماری است.

تصویر ۱۸: برگیده نهم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵) (Denver International Airport, Denver)

تصویر ۱۹: برگزیده دهم در انتخاب ده اثر برتر «معماری زیست مبنا» (ماخذ: محمودی نژاد، ۱۳۸۸،  ص ۳۵۵)

(Urban Cactus Rotterdam)

نتیجه گیری و جمعبندی

باید گفت که «الهام از طبیعت» و «تقلید» از آن به مثابه برترین مرجع تقلید همواره سودمند است و موجبات بسیاری از ابداعات را فراهم می آورد، چنانچه در طول تاریخ بشر نخستین، با نگاه و شهود در طبیعت توانسته به مهمترین اکتشافات خود دست یابد و در واقع از دیدگاه نگارندگان دست به هیچ اکتشاف و خلقی نزده، مگر آنکه نمونه بارز آن در طبیعت موجود باشد. بشر می تواند پاسخ بسیاری از سئوالاتش را از طریق «تجربه، آزمایش و تحقیق و خلق فرضیات جدید» پیدا کند. اما در کنار اینها شاید طبیعت بهترین مرجع برای یافتن این پاسخها باشد. جهت تبیین دیدگاه نسبت به الگوبرداری، تعریف الگو و شناخت انواع الگوها ضروری است. اجزای عالم به شکل الگو دریافت می شوند. بعضی از این الگوها یکسان و ثابت اند بعضی نظم و قاعده بالایی دارند بعضی دیگر به طور اتفاقی شکل می گیرند. واژه های متعددی معادل الگو میباشند از جمله: نقش، سرمشق، مثال، نمونه، مدل اما در این پژوهش صرفا به بررسی معادل هایی پرداخته می شود که با مفهوم الگوبرداری از طبیعت در معماری کاربردهای بیشتری دارند؛ الگو به معنی مدل و الگو به معنی نقش، بحث اصلی ما را تشکیل می دهد. در تشخیص الگوها دو عامل طبیعت و خلاقیت انسان تعیین کننده هستند. در واقع می توان الگوهای طبیعت را بعنوان راهنمایی برای ارتقاء کیفیت ساخته های انسان و ابزاری جهت خلاقیت بکار برد. مهمترین جنبه الگو برداری و قیاس نقش خلاقانه ای است که در خلق ایده های جدید ایفا می کند. ادراک ما نسبت به محیط پیرامونمان به حواس ما بستگی دارد. اندازه فیزیکی و محدودیتهای فیزیکی مارا در درک محیط محدود می کند. با پیشرفت علم و تکنولوژی و اختراع ابزار و تجهیزات مختلف، بر میزان ادراک ما نسبت به محیط اطرافمان افزوده است. یکی از شیوه های بیان الگوها، بکار گیری روابط عددی و ریاضیات نهفته در آنهاست. و دیگری الگوبرداری از فرآیند هایی که الگوها را بوجود آورده اند. ما صرفا مشاهده کننده الگوهای طبیعت نیستم، بلکه آفریننده آنها نیز به نوعی هستیم. چه به طور ناخود آگاه در زندگی روزمره و چه به طور آگاهانه به عنوان طراح و برنامه ریز. منظور از الگوبرداری از طبیعت این نیست که ساختمان ها به فرم و صورت ارگانها و الگوهای طبیعی ساخته شوند، بلکه مهم شناخت ذات طبیعت و قوانین حاکم بر ساختار سامانه های طبیعی است، که می تواند در سامانه های معماری به کار رود. در طبیعت ارگانها بر اساس نیروهای درونی (ذاتی) و نیروهای بیرونی (کالبدی و محتوایی) شکل می گیرند. بهترین نوع الگوبرداری از طبیعت در معماری می تواند شکل گیری آثار معماری بر اساس نیروهای درونی (گونه شناسی بناها) ونیروهای بیرونی: شامل عوامل کالبدی (اقلیمی و جغرافیایی، عوامل فیزیکی) و عوامل محتوایی (فرهنگ، جامعه، مذهب، سنت) باشد. استفاده صرف از اشکال ارگانیسمهای طبیعی صرفا یک تقلیدی ظاهری و سطحی و بدون در نظر گرفتن فرآیند شکل گیری ارگانیزم و نیروهای بدون بوجود آورده آن است و نمی تواند، الگوبرداری صحیحی ازطبیعت باشد به عبارت دیگر در الگوبرداری از طبیعت، مهّم این است که به دنبال معانی و ابعاد متافیزیکی طبیعت باشیم نه صورت و شکل آن را محوریت تقلید و محاکات قرار دهیم. در «نگاه سیستمی» الگوبرداری از طبیعت به سلسله مراتب سیستمها و قوانین حاکم بر انها مربوط می شود، چنانچه بر اساس مرتبه و سطح سیستم می توان نوع و نحوه الگوبرداری از ارگانیسمهای زیستی و محیط پیرامون را تعیین کرد. در هر حال، می توان به موارد زیر اشاره کرد:

در انطباق با نمودار فوق و نوع طبقه پیشنهادی می توان بر اساس نوع الگوبرداری مورد استفاده در معماری و هنر بطور اعم موارد زیر را پیشنهادکرد. شایان ذکر است که این نمونه الگوبرداری در ساخت انواع مدلها (از مدلهای ریاضی گرفته تا مدلهای نموداری، مقیاسی و طبیعی) می تواند مورد استفاده قرار گیرد؛ چراکه ماهیتا نوع الگوبرداری محتوای مدل برانگیخته از ان را تعیین نمی کند و از سویی دیگر هر نوع مدلی قابل تبدیل به مدلهای مشابه است؛ هر چند در تمام موارد نمی توان این امر را تعمیم داد.

منابع

۱٫        اردلان، نادر و بختیار، لاله (۱۳۸۰) حس وحدت؛ سنت عرفانی در معماری ایرانی، ترجمه حمید شاهرخ، اصفهان، نشر خاک.

۲٫        اکرمی، میرعلی (۱۳۷۷) اصالت ساختار در معماری، مجله معماری و شهر سازی شماره ۴۲٫

۳٫    انتونیادس، آنتونی. سی (۱۳۸۱ ) بوطیقای معماری، ترجمه احمد رضا آی، انتشارات سروش.

۴٫        چنگز، چارلز (۱۳۸۳) گفتگوی طبیعت با طبیعت، ترجمه سولماز زعیم دار، مجله معماری و فرهنگ، شماره ۱۷٫

۵٫        حجت مهدی و ندیمی، حمید (۱۳۶۶) روزنه ای به باغ بهشت، انتشارات جهاد دانشگاهی هنر.

۶٫        حمزه نژاد، مهدی (۱۳۸۵) انسان طبیعت معماری، دانشگاه علم وصنعت ایران.

۷٫        ژراردن، لوسین  (۱۳۶۶) بیونیک: تکنولوژی از جانداران الهام می گیرد، انتشارات سروش.

۸٫        طلامینایی، اصغر (۱۳۶۵) هنر، علم و معماری، انتشارات فضا.

۹٫    عرفانیان امیدوار، عباس (۱۳۷۶) آشوب در سیستم های زیست شناختی، خبر نامه  پژوهشکده سیستمهای هوشمند، شماره ویژه بهار.

۱۰٫    فرشاد، مهدی (۱۳۶۸) عرفان ایرانی و جهان بینی سیستمی، بنیاد نیشابور.

۱۱٫    کالینز، پیتر (۱۳۷۵) دگرگونی آرمانها در معماری مدرن، ترجمه حسن حسن پور، نشر قطره.

۱۲٫    کن یانگ (۱۳۸۳) طراحی اکولوژیک در معماری یا طراحی سبز، ترجمه سیما زنگنه، آبادی، شماره ۴۲، بهار ۱۳۸۳٫

۱۳٫    لولر، رابرت (۱۳۶۸) هندسه مقدس، تهران، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

۱۴٫    محمدی، نعمیه و یزدانپرست (۱۳۸۳) الگوبرداری از طبیعت،  پایان نامه کارشناسی ارشد معماری دانشگاه شهید بهشتی.

۱۵٫    محمودی نژاد، هادی (۱۳۸۸) معماری زیست مبنا، تهران، انتشارات طحان با همکاری انتشارات هله.

۱۶٫    مشایخ فریدنی، سعید (۱۳۷۷) هنر مهندسی درسهایی که باید از طبیعت آموخت، مجله صفه شماره ۲۷٫

۱۷٫    مشایخ فریدنی، سعید (۱۳۸۵) سانتیاگو کالاتروا، مجله صفه، شماره ۴۰٫

۱۸٫    وفامهر، محسن و مریم خبره (۱۳۸۶) «مروری بر ارتباط انسان با فناوری در فلسفه معاصر»، فصلنامه بین المللی علوم مهندسی دانشگاه علم و صنعت ایران، ویژه نامه معماری پاییز ۱۳۸۶٫

واژگان کلیدی: طبیعت، الگو، الگوبرداری، معماری، شیوه های الگوبرداری.

دکتر هادی محمودی نژاد- دکترای معماری دانشگاه تربیت مدرس و بورسیه فوق دکتری انستیتو بیومیمیکرای سوئد.

مهندس زهره رخشان- مهندسی معماری و پژوهشگر مطالعات شهری

برای اطلاعات بیشتر، ر. ک: پیتر کالینز، دگرگونی آرمانها در معماری مدرن، نشر قطره، ۱۳۷۵، ص ۱۸۰-۱۹۶  و همچنین نگا:

–                محمودی نژاد، معماری زیست مبنا، نشر طحان، ۱۳۸۸٫

گروه مهندسین ایران معماری با مدیریت آرشیتکت آرتورامید آذری

در این بخش تحت عنوان مقالات در معماری بر آن شده ایم تا مجموعه ایی از مقالات ،گفتارها و نظریات موجود در جامعه معماری ایران و جهان را ارائه دهیم، تا سرآغازی نوین در عرصه بحث مبانی و مفاهیم نظری معماری باشد.

شماره تماس برای کسب اطلاعات بیشتر: ۰۲۱۲۲۹۸۳۳۸۵

تعاریف معماری – Architecture Definition

معماری ( مهرازی ) هنر و فن طراحی و ساختن بناها، فضاهای شهری و دیگر فضاهای درونی و بیرونی برای پاسخ هم‌آهنگ به نیازهای کارکردی و زیباشناسانه معمارانه است.

باید معماری را از مهندسی سازه و ساخت و ساز جدا کرد. گرچه بسیاری از بناها (نظیر خانه‌ها و مکان‌های عمومی) کاملا در حیطهٔ علم معماری‌ست، برخی سازه‌ها و بناهای دیگر (مثل یادمان‌ها، پل‌ها، کارخانه‌ها و غیرو) وجود دارند که در مرزی بین معماری و مهندسی یا معماری و هنر قرار می‌گیرند.

بس‌گونه‌گی معماری

هر فرهنگ دارای معماری مختص به خود است. دورافتاده‌ترین قبایل نیز چادرها، کلبه‌ها، تزیینات و شیوهٔ مجتمع‌سازی مربوط به خود را دارند.

شکل نهایی معماری هر فرهنگ و تمدن نتیجهٔ عوامل اقلیمی (آب و هوا، پستی‌ها و بلندی‌ها و مصالح موجود)، پیشرفت‌های تکنیکی، وجود نیروی کار و نهادهای اجتماعی، عقاید مذهبی و نظریه‌های علمی است. با این حال برخی عوامل در بیش‌تر جوامع وجود دارند. عواملی که معمولا با نیازهای بدن انسان مرتبطند.

محافظت در برابر اتفاقات هواشناختی، مقیاس خاص عناصر معماری -در تناسب با بدن انسان-، منبع گرما، مکان مناسب برای دخیره غذا و پیش‌بینی نیازهای بهداشتی از عواملی‌ند که در فرهنگ‌های مختلف وجود دارند. ولی هر فرهنگ با توجه به اولویت‌هایش، رابطه‌اش با طبیعت و درکش از بدن انسان به این نیازها پاسخ می‌دهد.

معماری و هنر

معماری یک هنر اجتماعی‌ست. معماران گاه بناهایی را با ایده‌های شخصی طراحی می‌کنند و حتی می‌سازند، ولی بیشتر ساختمان‌ها با توجه به نیازهای اجتماعی طراحی می‌شوند. معمولا از معماران انتظار می‌رود که یک ساختمان مشخص را در یک مکان مشخص طراحی کنند. در روند ساخت یک ساختمان افراد زیادی درگیر می‌شوند؛ به مقدار زیادی سرمایه و منابع و به تخصص‌های دیگری به جز معمار نیاز است. هم‌چنین قوانین و آیین‌نامه‌های ساختمانی تصمیم‌گیری‌های معمار را محدود می‌کنند.

در طراحی یک ساختمان معمار تصمیم‌گیرندهٔ نهایی‌ست؛ ولی خواست جامعه، قوانین و درخواست‌های کارفرما بر تصمیم‌های او اثر می‌گذارند. اتفاقی مشابه نیز در مورد ظاهر و نمای ساختمان‌ها می‌افتد. حتی امروزه که از تجربه‌های جدید و ناآشنای ظاهری استقبال می‌شود، در بسیاری از شهرها به ویژه شهرهای تاریخی مقرراتی وجود دارد تا ساختمان‌های جدید در قالب شهری جا بیافتند و از یک زبان مشترک ظاهری پیروی کنند.

گرچه محدودیت‌هایی که توسط عوامل بیرونی بر تصمیم‌گیری معمار اثر می‌گذارد در میان بیشتر معماران یک واقعیت پذیرفته شده‌است، ولی در تاریخ معمارهای مهم و معروفی نیز وجود داشته‌اند که بر روی کاغذ و بدون توجه به نیازهای جامعه یا حتی قوانین فیزیک کار کرده‌اند؛ مانند جیوانی باتیستا پیرانسی و آنتونیو سنت-الیا. این نوع معماران گاه به تمسخر معمار کاغذی نامیده می‌شوند.

با این همه نباید خواست اجتماع را به دیدهٔ یک مانع در برابر اهداف هنرمندانهٔ معمار نگریست. بیش‌تر معمارها به این درخواست‌ها به عنوان شرایط طبیعی یک مسیر هنری نگاه می‌کنند.

معماری و مهندسی

همان‌گونه که معماری رابطه‌ای مشخص با هنرهای زیبا دارد، رابطهٔ مشخصی هم با مهندسی دارد. معمار می‌تواند نقش یک مهندس را بازی کند اما نباید فراموش شود که هر یک از این دو حرفه تعریف مشخصی دارند. بیش‌تر ساختمان‌های تاریخی که مورد تحسین واقع شده‌اند به دست اشخاصی ساخته‌شده‌اند که هم معمار و هم مهندس بوده‌اند. هر بنا نیاز به پیش‌بینی‌های تکینیکی دارد که کار مهندس است. در حالی‌که معمار علاوه بر دیدن این نیازها، باید فراتر رود و معنا، حس یا ایده‌ای را منتقل کند. برای مثال یک بنای مذهبی مثل کلیسا باید بیان کنندهٔ یک نظم کیهانی، منتقل‌کنندهٔ احساس ایثار و حتی آموزش‌دهندهٔ ایمان و فلسفهٔ مذهبی از لابلای ریختها و تزیینات باشد. یک ساختمان حکومتی هم باید دارای شخصیت خاص باشد و بازدیدکنندگان (یا شهروندان) را به یک رفتار مورد انتظار وادارد. خانه ها نه تنها عمل‌کردی و ایمن بلکه باید دارای شخصیتی گرم و خانگی باشند. این اهداف و سیاست‌ها توسط فرهنگ یا حتی خود شخص سازنده تعریف می‌شوند و در حوزهٔ کاری معمار (و نه مهندس) قرار دارند.

برخی معماران بارها عنوان کرده‌اند که یک بنای کارکردی و ایستا ذاتا زیبا و مطلوب است و معماری باید تنها به عنوان شاخه‌ای از مهندسی شناخته شود. با این همه این دیدگاه منتقدان بسیاری دارد و بناهای کمی واقعا با در نظر داشتن این تئوری طراحی و ساخته می‌شوند.

ویترویوس: ایستایی، کارایی، زیبایی

ویترویوس کتاب “درباب معماری” به امپراتور آگوستوس تقدیم می‌کند.

حدود ۲۰ سال قبل از میلاد، ویترویوس معمار رومی چیزی را که امروز نخستین کتاب باقی‌مانده در باب معماری شناخته می‌شود را نوشت. این کتاب به عنوان تنها نوشته دربارهٔ معماری یونان و روم باستان از اعتبار والایی در میان معماران بهره‌مند بوده و برای قرن‌ها ماخذ اصلی بیش‌تر نظریه‌های معماری به شمار می‌رفته‌است.

در این کتاب ویتروویوس کیفیت‌های لازم معماری را در سه ردهٔ اصلی ایستایی (به لاتین: firmitas)، کارایی (به لاتین: utilitas) و زیبایی (به لاتین: venustas) تقسیم‌بندی کرد. این رده‌بندی برای قرن‌های زیادی بین معماران کاملا پذیرفته شده بود. هر کدام از این عبارت‌ها به اشکال گوناگون ترجمه و تفسیر شده‌اند؛ معنای آنها در طول زمان تغییر کرده و اهمیت آنها به چالش کشیده شده‌است تا جایی که برخی پیش‌نهاد کرده‌اند یکی از این سه کیفیت می‌تواند نتیجهٔ طبیعی دوتای دیگر باشد. با این همه این سه کیفیت برای قرن‌ها اصول معماری و به ویژه معماری غربی را تبیین کرده‌اند و هنوز از آنها به عنوان چارچوبی برای بررسی خوب یا بد بودن معماری استفاده می‌شود.

ایستایی

ایستایی روشن‌ترین مشخصه از بین سه عبارت ویتروویوس است.

هر بنا بایستی ایستا باشد: وزن خود، بارهای زنده، نیروهای زلزله و باد و دیگر نیروها -که قابلیت تخریب ساختمان را دارند- را مهار کند. انتظار می‌رود یک بنای خوب ایستایی لازم و کافی را با به کار بردن مصالح و شیوهٔ ساخت مناسب و بدون هدر دادن بی‌مورد منابع تامین کند.

در نظر ویتروویوس، ایستایی شامل معنای پایداری (به لاتین: Peranitas) نیز بوده‌است. بناها باید قابلیت عمر طولانی (چندین قرن در برخی موارد) را داشته باشند. این معنا امروز تغییر یافته‌است. به عنوان مثال بناهای موقتی و قابل جابجایی در بسیاری از موارد معماری خوب به شمار می‌رود. از سوی دیگر به نظر می‌رسد برای سازه‌های موقتی و قابل جابجایی بایستی معیارهای پایداری دیگری جدیدی در نظر گرفت. حتا یک بنای موقتی که تنها یک‌بار مورد استفاده قرار می‌گیرد و سپس تخریب می‌شود باید قابل بازیافت باشد و ازین لحاظ با اصول و محدودیت‌هایی در طراحی مواجه‌است.

ایستایی یک بنا به مصالح و شیوهٔ ساخت آن بستگی دارد. تفاوتی بنیادین را در ساخت جرزهای باربر به وسیلهٔ روی هم قرار دادن بلوک‌ها (سنگی، خاکی یا مصالح دیگر) و استفاده از قاب‌ها یا اسکلت‌هایی که با عناصر غیر باربر پوشیده می‌شود می‌توان مشاهده کرد. در تاریخ معماری غرب معمولا روش اول روش غالب ساخت بوده‌است. در معماری ژاپنی، معماری چینی و معماری عشایری روش دوم بیش‌تر مشاهده می‌شود.

در ایران، تا پیش از حملهٔ اسکندر و در شیوهٔ معماری پارسی با الهام از معماری تمدن اورارتو شیوهٔ دوم رواج بیش‌تری داشته‌است که این را می‌توان در تخت جمشید ناظر بود. از شیوهٔ معماری پارتی به بعد، در دوران ساسانیان با الهام از معماری عیلام و در معماری دوران اسلامی، روش اول تبدیل به روش رایج ساخت‌وساز شد.

در یک رده‌بندی دقیق‌تر می‌تواند مصالح ساختمانی را دستکم در پنج رده تقسیم کرد. هم‌چنین می‌توان چهار روش بنیادین در ساخت را نام برد.

مصالح

سیمان

انواع سیمان وکاربرد آنها

۱ – سیمان پرتلند نوع ۱ ( سیمان پرتلند معمولى ) – ( P.C-type I ) در مواردى به کار مى رود که هیچ گونه خواص ویژه مانند سایر انواع سیمان مورد نظر نیست.

۲- سیمان پرتلند نوع ۲ – ( P.C-type II ) براى استفاده عمومى و نیز استفاده ویژه در مواردى که گرماى هیدراتاسیون متوسط مورد نظراست.

۳- سیمان پرتلند نوع ۳ – ( P.C-type III ) براى استفاده در مواقعى که مقاومت هاى بالا در کوتاه مدت مورد نظر است.

۴ – سیمان پرتلند نوع ۵ – (P.C-type V) در مواقعى که مقاومت زیاد در مقابل سولفات ها مورد نظر باشد استفاده مى شود.

۵- سیمان سفید – ( White Cement ) براى استفاده در سطح ساختمان ها و مواقعى که استفاده از سیمان هاى بدون رنگ با مقاومت هاى بالا مورد نیاز باشد از این سیمان در تولید انوع سیمان هاى رنگى استفاده مى شود.

۶- سیمان سرباره اى ضد سولفات – ( SR.slag Cement ) در مواقعى که مقاومت متوسط در مقابل سولفات ها و یا حرارت هیدراتاسیون متوسط مورد نظر است استفاده مى گردد.

۷ – سیمان پرتلند – پوزولانى – ( P.P. Cement )در ساختمان هاى بتنى معمولى و بیشتر در مواردى که مقاومت متوسط در مقابل سولفات ها و حرارت هیدراتاسیون متوسط مورد نظر باشد استفاده مى شود.

۸ – سیمان پرتلند – آهکى – ( P.K.Z. Cement ) این نوع سیمان در تهیه ملات و بتن در کلیه مواردى که سیمان پرتلند نوع ۱ بکار مى رود قابل استفاده است . دوام بتن را در برابر یخ زدن ، آب شدن و املاح یخ زا و عوامل شیمیایى بهبود مى دهد.

۹ – سیمان بنائى – ( Masonry Cement ) براى استفاده در مواقعى که ملات بنائى با مقاومت هاى کمتر از سیمان پرتلند نوع ۱ مورد نیاز است.

۱۰ – سیمان نسوز ۴۵۰ – ( Rf Cement 450 ) حاوى بیش از %۴۰ Al2O3 با اتصال هیدروکسیلى و فازهاى کلسیم آلومینات ، براى مصرف به عنوان ماده نسوز در صنایع حرارتى استفاده مى شود .

۱۱ – سیمان نسوز ۵۰۰ – ( Rf Cement 500 ) حاوى بیش از %۷۰ Al2O3 با اتصال هیدروکسیلى و فازهاى CA2 ، CA براى مصرف به عنوان ماده نسوز با درصد خلوص بالا در صنایع حرارتى و اتمسفرهاى CO.H2 به کار مى رود.

۱۲-  سیمان نسوز ۵۵۰ – ( Rf Cement 550 ) حاوى بیش از %۸۰ Al2O3 با اتصال هیدروکسیلى و آلومینات کلسیم به عنوان ترکیب اصلى، داراى نسوزندگى و خواص ترمومکانیکى بالا و کاربردهاى ویژه نسوز مانند اتمسفرهاى احیاى هیدروژن .

۱۳- سیمان هاى چاه نفت این سیمان ها براى درزگیرى چاه هاى نفت به کار مى روند . عمده این نوع سیمان ها دیرگیر بوده و در برابر دماها و فشارهاى بالا مقاوم مى باشند . این سیمان ممکن است در حفر چاه هاى آب و فاضلاب نیز به مصرف برسد .

۱۴ – سیمان هاى پرتلند ضد آب این سیمان به رنگ سفید ، خاکسترى تولید مى شود . این نوع سیمان ، انتقال مویینه آب را تحت فشار ناچیز یا بدون فشار ، کاهش مى دهد ولى جلوى انتقال بخار آب را نمى گیرد.

۱۵ – سیمان هاى با گیرش تنظیم شده سیمان با گیرش تنظیم شده به گونه اى کنترل و ساخته مى شود که مى تواند بتنى با زمان هاى گیرش از چند دقیقه تا یک ساعت تولید کند.

۱۶ – سیمان هاى رنگى این سیمان ها بیشتر جنبه تزئینى و آرایشى دارند و در نماسازى سیمانى و تولید بتن نمادار به مصرف مى رسند.

گچ

از مهمترین مصالح ساختمانی است. گچ از ابتدای کار که تعیین حدود زمین است تا انتهای کار که سفید کاری، نصب سنگ و حتی نقاشی است کاربرد دارد. سنگ گچ از گروه مصالح کلسیم دار و سنگی رسوبی است. در طبیعت به علت میل ترکیبی شدیدی که دارد بطور خالص یافت نمی‌شود بطوریکه بیشتر بصورت ترکیب با کربن یا اکسیدهای آهن یافت می‌شود. البته بیشتر سنگ گچ‌ها با آهک و خاک رس مخلوط است. انواع سنگ گچ یا به شکل سولفات کلسیم بدون آب است که به آن انیدریت می گویند و یا به شکل سولفات کلسیم آبدار است که به آن گچ خام گویند و بصورت‌های مختلفی وجود دارد: الف- سنگ گچ مرمری: مصرف گچ پزی نداشته و جز سنگ‌های زینتی است. به علت نرمی، کار کردن با آن و تراشیدن آن بسیار آسان است و نیز برای ساختن وسایل زینتی مانند قاب عکس استفاده می‌شود. در ایران این سنگ و صنعت آن بیشتر در خراسان است. ب- سنگ گچ مطبق: لایه لایه می‌باشد و یا سنگ گچ خوشه‌ای که مانند تارهای ابریشم بهم چسبیده‌اند. این نوع سنگ گچ نیز مصرف گچ‌پزی ندارد. ج- سنگ گچ معمولی: غیر بلوری بوده و فراوان‌ترین نوع سنگ گچ است. مصرف گچ‌پزی دارد و موضوع همین مطلب است. سنگ گچِ خالص بی‌رنگ است، اگر با کربن مخلوط باشد به رنگ خاکستری است و اگر با اکسید‌های آهن مخلوط باشد بسته به نوع اکسید به رنگ‌های زرد روشن، کبود، سرخ و یا بی‌رنگ است. مصارف در ساختمان سازی عبارتند از: تعیین حدود زمین و پیاده کردن نقشه، ملات سازی، گچ و خاک، سفید کاری، سنگ کاری (بطور موقت) و سیمان پزی.

روش‌ها

کارایی

کارایی یک بنا شامل عمل‌کرد (به انگلیسی: Function) و هم‌چنین نقش آن به عنوان پناه‌گاه‌است. عمل‌کرد یک ساختمان تاثیر عمیقی بر شکل‌گیری فضاهای مختلف و اندازه و ریخت آنان می‌گذارد. نقش پناهگاهی نیز گاه روی جهت‌گیری و شکل ساختمان اثر گذار است، ولی بیش‌ترین اثر آن را در پوستهٔ ساختمان – حد فاصل آن با فضای بیرون- می‌توان مشاهده کرد. نقش پناه‌گاهی یک ساختمان بر روی سیستم‌های مکانیکی درون ساختمان هم اثرگذاری ویژه‌ای دارد.

مفهوم عمل‌کرد بیش از آن‌که به نظر می‌رسد مورد مناقشهٔ منتقدان بوده‌است. بحث در مورد عمل‌کردگرایی (نظریه‌ای که بیان می‌دارد ریخت یک معماری می‌تواند تنها با توجه به عمل‌کردش ساخته شود) ایدهٔ محوری معماری قرن بیستم بود. در برخی موارد منتقدان پست مدرنیست معماری عمل‌کردگرا را با معماری مدرن یکی دانسته‌اند -و هر دو را رد کرده‌اند-. امروزه عمل‌کردگرایی معمولا یک تفکر ارتجاعی و متعلق به گذشته تلقی می‌شود و حتا گفته می‌شود نمی‌توان بنایی را یافت که تنها با توجه به عمل‌کردش شکل گرفته باشد. با این همه از کتاب‌های راهنمای عمل‌کردگرایی چون اطلاعات معماری نویفرت به وفور در تمرین‌ها و مدارس معماری استفاده می‌شود.

عمل‌کردگرایی در طراحی کارخانه‌ها و خانه‌سازی‌های انبوه اصالت خاصی یافت. در کارخانه‌ها، هدف چیدمان فضاها با توجه به روند تولید، کاهش جابجایی‌ها و در نهایت افزایش بهره‌وری موجب این اتفاق شد. در مورد خانه‌سازی مساله، ساخت خانه‌های انبوه، ارزان و باکیفیت بود. با برنامه‌دهی فضا با توجه به عمل‌کرد می‌شد بهینه‌ترین اندازهٔ لازم برای هر اتاق را به دست آورد و بنابرآن خانه‌هایی حداقلی ساخت. با ارزان‌تر شدن هزینهٔ و کاهش مدت زمان ساخت، امکان ساخت خانه‌های بیش‌تر فراهم می‌آمد. این مساله در میانهٔ دههٔ ۱۹۲۰ -که کمبود خانه یک مشکل حاد بود- مورد توجه معماران اروپا (به ویژه معماران آلمانی) قرار گرفت و باز پس از جنگ جهانی دوم به عنوان یک مساله مهم مطرح شد. در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ با افت نیاز به خانه‌سازی‌های انبوه، عمل‌کردگرایان به تدریج مورد انتقاد قرار گرفتند. عمدهٔ محورهای انتقاد از عمل‌کردگراها آثاز مخرب روان‌شناختی – و جامعه‌شناختی وقتی که بحث شهرسازی پیش می‌آید- و زیبایی شناسی ضعیف این نوع معماری است.

در یک نگاه تاریخی می‌شود گفت عمل‌کرد -با تعاریف مدرنیست‌ها- اثر کمی بر ریخت‌شناسی معماری داشته‌است. ساختمان‌ها را می‌توان با توجه به عمل‌کردشان به ساختمان‌های مذهبی، حکومتی، اقامتی، تولیدی، آموزشی، تفریحی و غیرو رده‌بندی کرد. ولی نمی‌توان به آسانی پذیرفت که شکل یک ساختمان بر اثر عمل‌کرد آن ساخته می‌شود. یک خانه با نیاز به خوابیدن، پخت و پز، ذخیرهٔ غذا و گاهی کارکردن تعریف می‌شود ولی مفهوم خانواده و روابط بین زن و مرد نیز بر ریخت آن تاثیر به سزایی دارد. امروزه این یک اصل پذیرفته شده‌است که در همهٔ فرهنگ‌ها فضای داخلی خانه در به شکل مردانه یا زنانه‌است و روابط بین این دو نوع فضا، یک عامل بنیادی در برنامه‌دهی معماری به شمار می‌رود.

زیبایی

برخی تعریف‌های معماری

– معماری بر سه قسم است. یکی ساخت بناها و دیگری ساخت ساعت‌ها و سوم ساخت ماشین‌آلات. بناها خود بر دو نوعند: بناهایی که برای استفاده همگان و استحکام بخشیدن به شهرها در مکان‌های عمومی ساخته می‌شوند و بناهایی برای استفادهٔ شخصی افراد. هر سه این‌ها باید با توجه به دوام ٰ راحتی استفاده و زیبایی ساخته شوند

– معماری چیست؟ فرم مجسم اصیل‌ترین اندیشه‌های انسانی! شوق او! انسانیت او! ایمان او! دین او! این چیزی‌ست که روزی معماری بود

– معماری ارادهٔ سالیان است که در زبان فضایی بیان می‌شود.

– وظیفهٔ معماری برقرار کردن ارتباط حسی‌است به وسیلهٔ مصالح خام.

– معماری بازی احجام است در زیر نور

پیوست ها

– والتر گروپیوس، ۱۹۱۹

– لوکوربوزیه، ۱۹۲۳

– لوکوربوزیه، ۱۹۲۳

-ویتروویوس، تقریبا ۲۰ سال قبل از میلاد

– میس وان‌در روهه، ۱۹۲۳

منابع

گزاره‌های این مقاله از منابع ذیل برداشته شده‌اند، مگر آن‌که در پانویس ذکر شده باشد.

• Addis, Bill (2007) Building: 3000 Years of Design Engineering and Construction, London, Phaidon. 978-0-7148-4146-5
• Ching, Francis D. K. , Mark M. Jarzombek & Vikramaditya Prakash (2007) A Global History of Architecture, New Jersey, Wiley. 0-471-26892-5
• Conrads, Ulrich (ed) (1970) Programs and Manifestoes on 20th-century Architecture, Cambridge, MIT Press. 0-262-53030-9
• Deplazes, Andrea (2006) Constructing Architecture: Materials, Processes, Structures, A Handbook, Basel, Birkhäuser. 978-3764371906
• Forty, Adrian (2000) Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, London, Thames & Hudson. 0-500-28470-9
• Kostof, Spiro (1995) A History of Architecture: Settings and Rituals, New York, Oxford University Press. 0-19-508379-2
• Kruft, Hanno-Walter (1994) A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York, Princeton Architectural Press. 1-56898-010-8
• Summers, David (2003) Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, London, Phaidon. 0-7148-4244-3
• حجت، عیسی (۱۳۸۸)، مشق معماری، انتشارات دانشگاه تهران
• سیمون آنوین (چاپ فارسی۱۳۹۰)، بیست بنا که هر معماری باید بشناسد، نشر پشوتن، مترجم مسعود حبیبی، حسین محمدرسولی
• زیگفرد گیدیون (چاپ فارسی ۱۳۵۵)، فضا، زمان و معماری: رشد یک سنت جدید، نشر علمی و فرهنگی، مترجم منوچهر مزینی
• وین اتو(چاپ فارسی ۱۳۸۴)، معماری و اندیشه نقادانه، ناشر فرهنگستان هنر، مترجم امینه انجم شعاع

کامران دیبا معمار و شهرساز
متولد سال ۱۳۱۷تهران
فارغ التحصیل رشته معمارى و شهرسازى دانشگاه هاروارد واشنگتن۱۹۶۳
شرکتدر نمایشگاه نقاشى بى ینال ونیز ۱۹۶۱
شرکت درنمایشگاه نقاشى بى ینال پاریس۱۹۶۳
برپایى نمایشگاه نقاشى در گالرى رئالیته آمریکا ۱۹۶۲
شرکت در دومینکنگره معمارى ایران ۱۳۵۱
بنیانگذار دفتر مهندسین مشاور داخل (قبلازانقلاب)
شرکت درمسابقه معمارى بنیاد آقاخان و دریافت جایزه به خاطر معمارىشهرک شوشتر
طراحى و اجراى آثارى چون موزه هنرهاى معاصر تهران، پارک و فرهنگسراىشفق، پارک وفرهنگسراى نیاوران، منزل مسکونى (موزه) پرویز تناولى، نمازخانه جنب موزهفرش، مسجد جندى شاپور، شهرک شوشتر، ویلاى «پیرونه» (اسپانیا)، ویلاى «اسپارتینا» (اسپانیا) و چندین اثر دیگر در ایران و اروپا و آمریکا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵
اقامت دائمىدر اسپانیا در سال هاى پس ازانقلاب

یکی از مراکز هنری که در چندسال اخیر بسیارموردتوجه و بازدید قرار گرفته و رفته رفته به کاربری اصلی خود نزدیک شده، موزه هنرهای معاصر تهران است که بخش بزرگی از جذابیت آن، به بنای ماندگار آن مربوط می شود. این ساختمان در تهران خویشاوندان دیگری نیز دارد که با کمی دقت از سایر سازه های مطرح و معروف متمایز می شود.

در سال های پیش از انقلاب، فرهنگسرای نیاوران و منزل (موزه) «پرویز تناولی»  از دیگر بناهایی هستند که خیلی سریع و با صراحت هم خونی خود با موزه هنرهای معاصر را بازگو می کنند. بالای بناهای نامبرده و پایین همه آنها تنها نام و امضاییک نفر وجوددارد، که آن هم «کامران دیبا» ازمعماران مدرن ایران و یکی از چهره های شاخص نسل دوم معماری معاصر ماست.

کامران دیبایکی از شخصیت های حاضر و حاذق و حساس معماری معاصر ایران است و این را بیش از هرچیزی کنش های به موقع و بجا و انتقادی او به ما می گوید. موضعی که بعد از یکی دو دهه وقفه، در سال های اخیر نیز همواره شاهد بوده ایم و خوانده ایم. دراین زمینه و برای نمونه می توان به انتقادهایی که او از وضعیت معماری و شهرسازی کشورمان در دومین کنگره معماری ایران (اسفند ۱۳۵۱) می کند، مراجعه کرد: «این اشتباه است که بعضی می انگارند و انتظاردارند که معماران به صورت فردی بر محیطی که برآن کنترل ندارند اثر بگذارند. اصولاً انتقاد فردی از معماران درمورد بی توجهی به مفاهیم زیبایی های عصر حاضر و نیز عدم تابعیت ازمد و روش های متداول حرفه ای، خرده گیری های بی موردی است، چرا که اثرات منقطع و کوتاه مدت معماری درمجموعه های شهری بسیار کم اهمیت است.

اشکال در بدسلیقگی بنای یک ساختمان یایک مجموعه کوچک نیست، بلکه در ناهنجاری و بی نظمی کنترل نشده یک بافت است. بنابراین بعد از سلب مسؤولیت و بی اهمیت انگاشتن نقش معماران در شکل گیری محیط کالبدی است که جست وجو برای شناخت عوامل و چهره های مؤثر درشکل یابی بافت کالبدی مطرح و قابل بررسی می شود.»

دیبا دراین سخنرانی و در قسمتی دیگر از حرف هایش تک سازی و سمبل سازی معماران ممتاز را دربرابر معماری محیطی و شهرسازی قرارمی دهد و نادیده گرفتن دومی (معماری محیطی ) را که از نظر انسانی دارای «ارزشهای والاتری » است ، زیر سؤال می برد. او در این سخنرانی و در این مورد به نکته ای انتقاد می کند که هنوز و با گذشت سه دهه ، بزرگترین معضل زیست محیطی ایرانی هاست. نکته ای که نه تنها عدالت اجتماعی ، که مفهوم شهروندی و همزیستی وهمسایگی را هم به طور آشکار و علنی از بین برده و به رخوت و رکود کشانده است. دامنه انتقادهای این معمار معاصر اما گاه رنگ و رویی حرفه ای به خود می گیرد و گاه شمایی شخصی و تا بدین اواخر ادامه مییابد. یک جا در باره تناسب ایده وا جرا در طرح برگزیده در یک مسابقه معماری نظر می دهد و یک جا در باره مقاله «نادر اردلان » و توصیف تحریف شده او از معماری دوره پهلوی سخن می گوید و هشدار می دهد . او همچنین در یادآوری تلاش های جسته گریخته ای که پیشتریا همزمان با او در عرصه معماری ایران صورت گرفته ، علاقه مندی زیادی از خود نشان داده است و برای نمونه می توان از مطالب او در مجلات معمارییاد کرد، که هم تأکیدی است برحضورش در تحولات معماری ایران و هم از حساسیت اش در این مورد می گوید. حساسیتی که شاید خیلی از معماران در غربت ما از دست داده باشند و یا از اعتراف بدان خودداری کنند.و اما با تمام اعتقادی که به حرکت جمعی معماری ایران وجود دارد و دیبا نیز بارها و بارها روی آن تأکید کرده است ، شخصیتیک معمار واقعی را نمی توان در تفریق ایده ها و آفرینه های فردی او شناخت و در انجامه این شناخت به شاخص آثار او مراجعه نکرد. سهم این معمار نسل دومی هم وقتی مشخص و مجزا می شود که به سازه های ماندگارش رجوع کنیم و از تسلط او بر ماجرای معماری مدرن آگاهی بیابیم. در این مورد و مراجعه، موزه هنرهای معاصر تهران کافی است که معدل جست وجوگری این معمار موفق باشد و بتوانیم نمره قبولی را به او بدهیم والبته قبولی در آزمونی که نه شرکت کننده های زیادی داشته و نه شرایط سختی در نوع خودش و نه صددرصد شانسی و تصادفی بوده است.

طراحی و اجرای آثاری چون موزه هنرهای معاصر تهران، پارک و فرهنگسرای شفق، پارک وفرهنگسرای نیاوران، منزل مسکونی (موزه) پرویز تناولی، نمازخانه جنب موزه فرش، مسجد جندی شاپور، شهرک شوشتر، ویلای «پیرونه» (اسپانیا)، ویلای «اسپارتینا» (اسپانیا) و چندین اثر دیگر در ایران و اروپا و آمریکا ۱۳۸۳- ۱۳۴۵ساختن بناهای شاخص و شکیل و نمادین ، که از آن به عنوان الگوهای معمارییک دوره یاد می شود، فرصتی است که در همه جای دنیا به زحمت نصیبیک معمار می شود و این موضوع همیشه و در وهله نخست ربطی به خلاقیت آن معمار ندارد و نتیجه اش اغلب وقتی مشخص می شود که بنا ساخته شده باشد و قد برافراشته باشد و فضا را به اقتضای ایده مورد مصرف اشغال کرده باشد و بالاخره در معرض دید و داوری مخاطب قرار گرفته باشد. یک چنین بناهای به اصطلاح »مونونشنال» ی بی برو برگرد امضای آن طراح و معمار به حساب می آید و اغلب به خاطر شهروندی بودن جای شانه خالی کردن برای سازنده اش نمی گذارد. به همین خاطر هم ممکن است این فرصت هرگز و یایک بار بیشتر سراغ هر معماری نیاید و سودای ساختن ایده های هنری او را معین نکند. فرصت مورد اشاره در ایران آن قدر کم بوده که داوری درباره چندانی و چونایی کارهای به انجام رسیده را تا حدودی سخت می کند. برای درک کاری هم که کامران دیبا و دیگر معماران معاصر ما کرده اند، باید به این نظم و بی نظمی حاکم بر ساخت و ساز کشورمان و کمینه کاری که صورت گرفته، در روندی معکوس بیندیشیم و ببینیم که هر سازه متشخصی چگونه به این ساختار سردرگم و متشتت اضافه شده و راه باز کرده است و سهم آن در نظم و یا بی نظمی دیدن و دادن به محیط و آنگاه فضا چقدر بوده است. به عبارتی تنها قرار گرفتن در یک روند تاریخی رو به جلو و چیزی را جایگزین چیزی که باید، کردن، نمی تواند مفهوم درستی از معماری معاصر ما به دست دهدو اینداستان وقتی روشن و به معنای واقعی خود نزدیک می شود که از دور و از بیرون بدان نگاه کنیم و آن را به مثابه یک حرکت جمعی و روحیه قومییک ملت در مقطعی از تاریخ و سپس در ارتباط با کل تاریخ در نظر بگیریم. اگرنه که بررسی انفرادی بناهای شاخص موجود، صرف نظر از بستر معماری ایرانی، فکر نمی کنم که چندان ثمربخش باشد و به نظر بیاید و ما را به راهی که باید، رهنمون شود. هیچیک از آثار معماری کامران دیبا ، چه در ایران و چه در اسپانیا و آمریکا و… در نگاه نخست خود را به تمامی نشان نمی دهد و با ورود به فضای آنهاست که لایه لایه ورق می خورند و درونه و دایره کامل خود را عرضه می کنند. به بیانی دیگر آثار این معمار برجسته نه در یک پلان و نمای کلی، که در پلان های مختلف شکل می گیرد و به چشم می آید. گسترش افقی فضا و گردش اضلاع و زاویه ها و دور و نزدیک شدن لایه های مختلف دید از دیگر مشخصات کلی این آثار به حساب می آیند و تکرارشان در همه پروژه ها از ثبات آنها در ذهن طراح خبر می دهد. این »کوتاه نمایی» سازه و در عین حال تسلسل آن، شاید از ویژگی های بنیادینی باشدکه از تواضع و فروتنی معماری سنتی کشورمان می آید و از آب دیدگی و آفتاب دیدگی آن. ویژگی هایی که دیبا آنها را در خود حفظ کرده و حتی با خود به دنیای دیگری برده است. به طوری که وقتی پرسشگر یک مجله اسپانیایی از او درباره ایرانی بودن مؤلفه هاییکی دو آثار اخیرش (ویلاپیرونه و ویلا اسپارتینا) می پرسد، با صراحت پاسخ می دهد. البته که ایرانی است، ولی نه فقط در محدوده احساسات خاص عرفانی و طبع درویشانه؛ اصولاً، در گذشته، متمولان و صاحبان مکنت ثروت خود را در معرض دید دنیای خارج نمی گذاشتند. این کار آنها باعث می شد که فقیر و غنی و متوسط الحال در کنار هم زندگی کنند و سیمای معماری شهر آرام و هماهنگ باشد . (نقل از مجله معمار) نکته دیگری که دال بر ایرانی بودن معماری دیبا است حفظ سکون و سکوت و وقار در تمام آثار اوست که گذشته از اقتباس هایش، با وفاداری به محیط اصلی طرح و توجه به همان نقطه ظریف «طراحی محیطی» شکل گرفته اند به طور مثال او در توصیف روند شکل گیری «پارک و فرهنگسرای نیاوران » خود چنین می گوید: « این طرح شامل سه قسمت بوده است: ۱- یک دفتر ۲- پارک ۳- فرهنگسرا. این محوطه یک باغ شمیران قدیم بود . نظیر این باغ ها در شمیران اوایل قرن فراوان بود و اعیان و بعضی از روستاییان شمیران ، که در تهران شاغل بودند ، در تابستان های گرم ، تهران را برای چند ماه ترک و زندگی خود را به شمیرانات منتقل می کردند و روزها را زیر درخت های تنومند چنار و کنار آب جاری از قنات ها و شب ها را زیر آسمان پر ستاره و یا پشه بند به صبح می رساندند . باغ نیاوران فاقد ساختمانی قدیمی بود، ولی استخر نسبتاً بزرگ و حوضچه های متعدد و آبریزهای آن به سبک باغ های با اهمیت گذشته طراحی شده بود. یکی از هدف های طراحی جدایی معماری مدرن و حفظ این محوطه به صورت یک سند و همین طور بازگشتی به گذشته ، یا به یک باغ دوره قاجاریه بوده است.»

او همین توضیح را درباره « پارک و فرهنگسرای شفق » می دهد . اینکه :

«یکی از کارهای باارزش در این طرح حفظ ساختمان قدیمی آن است که آن روزها محکوم به تخریب شده بود . فکر می کنم اگر با چراغ قوه هم بگردید، در تهران یک ساختمان مشابه و هم دوره آن در این مقیاس کوچک پیدا نخواهید کرد . از وزیر دربار تا شهردار وقت محله به من فشار آوردند تا این ساختمان را خراب کنم. یکی به دلیل باز کردن دید بیمارستان واتیکان در کوچه شمالی و دیگری به سبب عدم شناخت و ارزش سنت معماری … امروز خوشحالم که این ساختمان قدیمی را با اندکی مداخله در نمای آن گسترش دادم و حفظ کردم. چون بین خودمان باشد از ساختمان های خود من شکیل تر و موقرتر است و در آن از آرتیست بازی های جوانی خبری نیست . »

دیبا که حالا به دخل و تصرف در آثارش کمی معترض به نظر می رسد و آن را در متنی با عنوان «فرهنگ و اخلاق معماری» بازگو کرده است ، بعد از ۱۲ سال فعالیت حرفه ای در ایران قبل از انقلاب ، کماکان کار خود را در اروپا و آمریکا پی گرفته و ردپاهای دیگری از خود به جا گذاشته است، آنقدر که این متن کوتاه نمی تواند به ارائه یکباره و یکجای همه کوشش های او بپردازد . کسی که آفرینه هایش در ارتباطی مؤثر و مداوم با محیط قرار گرفته و هرگز از زیبایی های آن نکاسته و بر درخشش آن افزوده است

محمد شمخانی