معماری نوگرای ایرانی . برج آزادی

رابطه بین فرم و عملکرد و معنی ، بایدبر خاسته از کد های معنایی عامه مردم باشد تا محصول بدست آمده از قابلیت بالایی برخوردار شود و تاثیر متقابل ادراک و رفتار در فضا ایجاد شود تا بدین ترتیب از فهم شخصی یا نخبه گرایی به فهم عامه استفاده کنندگان بدل شود . ایده های مفهومی و ایده های فضایی ،ممکن هم محسوب می شوند عدم رسیدگی به انطباق ادراکی ذهنی مردم و این دو ضمانت ،مقبولیت عام را از بین می برد و فقط در نگاهی خوشبینانه پذیرش عده ای خاص را در پی خواهد داشت.

 

 

 

 

 

مفهوم در معماری به عنوان ایده اولیه ،همان چیزی که تمام مراحل بعدی طرح را هدایت می کند و درپایان نیز کاملا قابل رویت است ،به صورت گذشته مورد استفاده قرار نمی گیرد .مفهوم ،امروز دارای ابعاد پیچیده تری است و می توان در خود معماری و یا خارج از آن جستجو شود .معماری اثری است باز و هر چیزی می تواند آغاز ی برای آن بشمار رود : موج های اقیانوس،صفحات سیال ،کریستالهای مایع ، حرکت موجی پرندگان و مانند اینها .و پایانی هم نمی توان برایش متصور گردید .روند طراحی در هر لحظه می تواند منجمد شود و اثر حادث گردد.

از زمان ورود معماری غرب به ایران و یا به عبارتی از اوایل سلطنت ناصر الدین شاه قاجار ،تلاش تعدادی از معماران مطرح کشور ما بومی کردن و ایرانی نمودن این سوغات فرنگ بود .یکی از دورانهای شاخص تلفیق معماری غرب و ایران از آغاز دهه های سی و عمدتا در دهه ۴۰و ۵۰ شمسی در زمان سلطنت پهلوی دوم بوده است .در این زمان تعدادی از معماران برجسته همچون هوشنگ سیحون ،نادر اردلان ،کامران دیبا ،حسین امانت ،کوروش فرزامی ،علی سردار افخمی ،غلامرضا فرزانمهر ،ساختمانهای مهم و ارزشمندی را طراحی کردند که در آن به شیوه ای بدیع و ترکیبی زیبا ،تلفیق این دو معماری کاملا متفاوت صورت گرفت .

۱-  تئاتر شهر ، علی سردارافخمی.      ۲- سردردانشگاه تهران ، کوروش فرزامی.

۳- برج آزادی ، حسین امانت.

فرم آوانگارد در معماری را در این دوره هوشنگ سیحون -فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبای تهران و بوزار پاریس و سومین رئیس دانشکده هنر های زیبا -بدین گونه توضیح می دهد

((سعی کردیم که در ایران معماری مدرن داشته باشیم ،ولی مدرنی که حال و هوای گذشته ایران در آن تبلور داشته باشد )) .

بدین ترتیب حتی قبل از آنکه معماری پست مدرن در غرب و نهایتا در کشورهای دیگر گسترش یابد ،نوعی معماری مدرن ایرانی که توجه به تمدن ،فرهنگ و تاریخ ایران داشت در کشور ما رشد نمود .

از این جهت آقای دکتر وحید قبادیان برای این سبک نام معماری نوگرای ایرانی را انتخاب کرده است که از طرفی در ساختمانهای این سبک نوگرایی عصر مدرن دیده می شود و از طرف دیگر استمرار سنت معماری ایران بصورت شفاف و هنرمندانه ای در شکل کالبدی بنا ملحوظ شده است .می توان بیان نمود که اصول نظری و شکلی این سبک معماری بر دو پایه زمان _عصر مدرن _ و مکان _سرزمین ایران _استوار است .این دورکن اساسی ،همتراز یکدیگر در ترکیب کالبدی ساختمان نشان داده شده است .

در این دوره فرم های سنتی و معماری گذشته ایران به عنوان زینت برای ساختمان های مدرن مورد استفاده قرار نگرفت .بلکه معمار از ابتدای طرح سعی در تلفیق و نمایش هر دو جنبه فرهنگ بومی ایران و خصوصیات جهانی عصر مدرن در کالبد فیزیکی بنا داشت .این مطلب بر خلاف قالب بناهای جدید است که یا شکل ساختمان بکلی مدرن و یا به کلی سنتی و یا طرح سنتی به عنوان بزک ساختمان های مدرن مورد استفاده قرار می گیرد .

هوشنگ سیحون را باید بانی، سردمدارو پیشکسوت این جنبش دانست .طرح او برای مقبره ابو علی سینا در همدان نقطه آغازاین سبک است .سیحون برای طرح این مقبره ،از طرح مقابر زمان ابو علی سینا ،مانند گنبد قابوس و مقابر سلاطین و نامداران عصر سامانی و سلجوقی الهام گرفت .اوگذشته را تکرار نکرد ،بلکه ترکیب سنتی مقبره را بصورتی جدید ،با استفاده از امکانات ساختاری مدرن و تلفیق با اشکال معماری مدرن به نمایش گذارد )).

۴- نمای ورودی اصلی آرامگاه ابوعلی سینا                                               ۵- گنبد قابوس

آیا با این تفاسیر می توان عنوان کرد که سیحون دست به دامن گنبد قابوس و یا مقابر سلاطین عصر سامانی و سلجوقی شده است ؟

اگر معمار انی چون سیحون ،امانت و ….. در دهه ۴۰و۵۰با بومی کردن و ایرانی کردن مدرن اینگونه برخورد کرده اند آیا در دهه ۸۰ و در شرایطی که شهرهای بزرگ کشور مان مملو از ساختمانهاو برجها ی بی هویت به اصطلاح مدرن شده است ،می توان تنها بدلیل قرار گرفتن لباس زن قشقایی به عنوان ایده طرح در یک برج تجاری و اداری لقب کاریکاتور برای آن در نظرگرفت ؟

ایده لباس زن قشقایی را که ریشه در فرهنگ اصیل ایرانی دارد و مربوط به پوشش قومی از اقوام این سرزمین می شود ،همسنگ آشیانه پرندگان یا شکل خروس به عنوان ایده قرار داد؟

به حقیقت دادن لقب کاریکاتور سزاوار برجها و ساختمانهایی است که در دهه اخیر به تقلید از ساختمانهایی نظیر برج العرب در شهرهای بزرگ کشور مان سر به فلک کشیده اند .

۶- برج العرب – دبی

نگاهی جدید در برخورد با ایده و کانسپت به دور از بحثها و شعار های زوال هویت در ارتباط با موضوعی که _ برج _هیچ پیش زمینه و مرجعی در ارتباط با آن در معماری ایرانی وجود ندارد نگاه هر معمار و شهر ساز دلسوزی را به خود جلب می کند .ضمن اینکه افقهای جدیدی را در برخورد با موضوع طراحی با نگاه به باورهای مردمی یک سرزمین می گشایدو با نگاهی ظریف ، ارزشهای قومی و اجتماعی را مد نظر دارد.

در همین رابطه از جمله کارهای موفقی که با توجه به ویژگی های قومی و منطقه ای طراحی شده است و برخوردی جدید با موضوع طراحی را به همراه داشته ، می توان به کار معمار ایتالیایی – رنزو پیانو – اشاره کرد.

((در پروژه مرکز فرهنگی جیبائو در نومئا اثر رنزوپیانو ،که قرار بود سمبل استقلال قوم کاناک باشد ،طبیعتا رجوع به سنت بومی پیش نیاز مهمی بود .معماری این قوم به کلبه های چوبی _پو شالی منحصر می شود و این خود محدودیتی بزرگ از نظر انتخاب الگو یی برای تغییر است .محدودیت دیگر بی دوام بودن این کلبه هاست که چنانچه پیانو می گوید ،باعث می شود معماری بومی کاناک نه از طریق حضور آثار تاریخی ،بلکه از طریق تداوم یک شیوه ساختمان سازی مشخص حفظ شود .پاسخ پیانو به این مسئله نوعی معماری است که در آن تک بنا عرض اندام نکند . تصویر مجموعه از دور یک نشان بارز محیطی است که مکمل و متمایز کننده منظره ساحل از دور است .این تصویر از ده سازه کلبه مانند در ابعاد مختلف بوجود آمده است که نظیر مجسمه های اسرار آمیز جزیره ایستر ،گویی هنرمندان بومی ناشناسی آنها را کنار یکدیگر ساخته اند .منتها بنای اصلی مرکز فرهنگی از یک ساختمان تشکیل نشده،بلکه کل مرکز نیز از سه بخش بوجود آمده که هر بخش به مثابه یک دهکدهبومی و مستقل است .))

پیانو در این کار سیمای جزیره ، خط آسمان ، مصالح و … را به عنوان پتانسیلهای موجوددرک کرده و نهایتا به ترکیبی زیبا و نو در ارتباط با حل مسئله بر آمده است .

۷- مرکز فرهنگی جیبائو در نومئا ، کالدونی نو

۸-   دور نمای مرکز فرهنگی

۹ – دورنمای مرکز فرهنگی متمایز ازفضای اطراف

۱۰- کلبه های چوبی و پوشالی قوم کاناک

می بینیم که روش طراحی واحدی وجود ندارد .هر بنا روش خاص خود را ایجاب می کند .بر خلاف گذشته که معماران در پیشنهاد روشهایی می کوشیدند که قابلیت بهره گیری در مقیاس جهانی داشته باشد امروزه هر معمار درهر  بنا به روش ویژه ای متوسل می گردد.ابداع روشهای طراحی بخشی ازخود خلاقیت معماری به شمار می رود .

در نظر گرفتن شهر کرج به عنوان شهری مهاجر پذیر که آن را به ایران کوچک مبدل ساخته است ، و استفاده از ایده لباس زن قشقایی برای کرج به عنوان مظهر و نمادی از هویت بومی و فرهنگی ،نوعی برخورد متفاوت و مستقل و بدور از تقلید های سطحی و کورکورانه می باشد . این برخورد راهکاری را ارائه می دهد که با نقدهای سازنده بجای برخورد های سلیقه ای می توانیم در جهت ساماندهی فضا در معماری و شهر سازی در شهر ها یمان ،بر اساس الگو های نا شناخته هنر و معماری ایرانی عمل نماییم .

در اینجا بد نیست نگاهی به برخورد با مسئله نسبت و تناسب داشته باشیم که از عوامل ایجاد هماهنگی در طراحی فضاهای شهری بوده و از نکات ویژه کنترل کننده طرح به حساب می آید .

هماهنگی در معماری و طراحی شهری عبارتست از ترکیب و تنظیم و ارتباط متناسب و متوافق اجزا و عناصر کالبدی فضایی .به گفته ماتین در معماری غرب دو نگرش نسبت به تنظیم و ترتیب اجزاو عناصر معماری وجود دارد :یکی مکتب طراحی کلاسیک که حاصل نظریات طراحان یونانی است و ویتروویوس (معماری رومی )و پیروان وی در دوره رنسانس تفسیر کرده اند ودیگری مکتب استادان قرون وسطی است اما مباحث نظری هماهنگی در معماری اغلب از نویسندگان کلاسیک دوره رنسانس است .

۱۱- درک نسبت وتناسبات زیبا ریشه در فرهنگ بشری دارد ،در

۱۲- سر در قصر قاجار پنج دری وسط و سه دری های

آلبرتی و دیگر نظریه پردازان دوران باستان زیبایی را هماهنگی ذاتی بنا می دانستند ،بنایی شامل مجموعه ای از نسبتها.نسبتهایی که زاییده هوس طراحان نیست بلکه مبتنی بر استدلال عینی است .کلید فهم نسبت برای طراحان کلاسیک سیستم هماهنگی موسیقی فیثاغورث است و در دوران رنسانس آلبرتی از چنین مفاهیمی نتیجه ساده و موثر ی می گیرد .

بدین معنی :قطعاتی (فواصلی )که تنظیم اصوات گوشنواز حاصل وجود آنهاست ،همانهایی هستند که به چشم نیز خوشاینداند .بنابراین همه قواعد نسبت در معماری و فضای شهری همان است که در موسیقی می بینیم . از  دیگر نسبتهایی که در نظریه معماری رنسانس به  عنوان نسبت خوشایند پذیرفته شده می توان به  مستطیل رادیکال ۲ اشاره کرد که در بعضی از نمونه های معماری دوره قاجار نیز قابل مشاهده است .

واما در ارتباط با ایده لباس زن قشقایی که عنصری بومی بوده و زیبایی موجود در آن برای هر ایرانی بصورت ذاتی از ویژگی های منحصربه فرد آن ائم از تناسبات ،هماهنگی ،رنگ بندی و ……ناشی می شود .ایده فوق که بصورت کانسپت شکل دهنده برای طرح نمای برج طالقانی مورد استفاده قرار گرفته بنا به آنچه گفته شد نه تنها ایده ای فاقد قابلیت های لازم جهت تبدیل شدن به فرم معمارانه نمی باشد بلکه نشان دهنده برخورد ایده آل در شرایطی است که در روند طراحی ساختمانهای بلند مرتبه، از نظر برخورد با موضوع ، هنوز با مشکل مواجه هستیم . برخورد فرمی با الگوبرداری از نمونه های خارجی باید توسط یک عامل درونی موثر جایگزین شود . عاملی درونی که خود جوهره معماری ایرانی در دوره معاصر را تشکیل دهد . اگر فرم کالبدی در ارتباط با موضوع پروژه موجود نباشد می توان مفهوم و معنا را درهنر ایرانی جستجو کرد .

۱۳-  هنر ایرانی نگاهی جدید درارتباط با ساماندهی فضا                 ۱۴- اسکیس طرح

۱۵-  برج (قبا)طالقانی در قالب فرم معماری  محمود نجاری سی سی

((فراموش نکنیم که دل مشغولی به باز نمود های فرهنگی که در دهه ۱۹۷۰به صورت کانون توجه همگان در آمد،همیشه با خطر نادیده گرفتن کیفیت معماری و اصالت آن مواجه بود .))

((رابطه بین فرم و عملکرد و معنی ، بایدبر خاسته از کد های معنایی عامه مردم باشد تا محصول بدست آمده از قابلیت بالایی برخوردار شود و تاثیر متقابل ادراک و رفتار در فضا ایجاد شود تا بدین ترتیب از فهم شخصی یا نخبه گرایی به فهم عامه استفاده کنندگان بدل شود .ایده های مفهومی و ایده های فضایی ،ممکن هم محسوب می شوند عدم رسیدگی به انطباق ادراکی ذهنی مردم و این دو ضمانت ،مقبولیت عام را از بین می برد و فقط در نگاهی خوشبینانه پذیرش عده ای خاص را در پی خواهد داشت.))

منابع و ماخذ :

۱ – شهاب کاتوزیان – فضا و آزادی آن در معماری آستانه هزاره سوم – مجله معماری و شهرسازی – دوره هشتم – آبان ۱۳۷۸ – ص۱۳ .

۲ – وحید قبادیان – معماری نوگرای ایرانی – مجله معماری و فرهنگ – شماره ۱۸و ۱۹ – تابستان و پاییز ۱۳۸۳ – ص ۴۲ .

۳ – کامران افشار نادری – رنتسو پیانو – مجله معمار – شماره ۸ – بهار ۱۳۷۹ – ص ۶۲ .

۴ – محمود توسلی – قواعد و معیارهای طراحی شهری – انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران – ص۱۱۷ .

۵ – ویلیام ج . ر کرتیس ، مدرنیته سنت و جهان رو به توسعه – ترجمه سحر والازاده – از کتاب modern architecture since 1900 – انتشارات phaidon  – لندن – ۱۹۹۶ .

۶- کوپ هیمل بلاو – سرانجام معماری – ترجمه محمدرضا فاروقی – مجله معماری وفرهنگ – سال دوم – شماره ۵ – تابستان ۱۳۷۹ – ص۶۱ .

دینا صنیعی

زندگینامه کمال الملک

* از کمال الدین تا کمال الملک  ما هیچ وقت در ادبیاتمان عقده نداشته ایم، در موسیقی هم به اپرا و سمفونی و موزارت و بتهوون حسودی نکرده ایم.البته گاهی که مینیاتورمان را با رنسانس یا بیزانس مقایسه می کنیم کمی دچار عقده می شویم، اما بلافاصله کمال الملک را به یاد می آوریم که می گفت:

«وقتی به رنسانس نگاه می کنم، از چشم میکل آنژ رنسانس را می بینم». او میکل آنژ را برتر از دیگر هنرمندان می دانست. کمال الملک در مقایسه میان «رامبراند» و «ورمی یر» رامبراند را بزرگ تر می دانست و می گفت: نهادش هنرمندتر است.

کمال الملک برای ما یک نقاش ممتاز و یک استاد تمام عیار است. او هم پختگی دارد و هم قریحه و توانمندی. کمال الملک ذاتاً نقاش است. ضمن این که هنرمند بزرگی بوده، آدم با مرامی نیز بوده و تبار اخلاقی هم داشته است. یک مرد ایرانی، یک انسان کلاسیک، صاحب اصالت و نیکوخصال.

 

 

برخی به او ایراد می گیرند که در عصر امپرسیونیست ها، او به دوران کلاسی سیسم اروپایی نظر داشته است. باید پرسید: اگر کمال الملک به جای کلاسیک ها، می رفت ودو پیکر برهنه برروی چمن نقاشی می کرد و به ایران می آورد، با چه واکنشی روبه رو می شد؟ آن آدم باشعور که بافرهنگ اصیل ایرانی تربیت شده بود، نمی توانست طور دیگری عمل کند. می خواهم بگویم، حتی اگر او یک اروپایی بود، یک اروپایی کلاسیک می شد. کمال الملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است». او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بی سابقه برای نقاش درمیان اقشار مردم فراهم کرد.

او با به تصویرکشیدن پرده معروف «فالگیر»، بیش از هر خطابه و مقاله ای خرافات را به ریشخند گرفته است. درست است که قصر شیشه ای و آینه ای قاجار را کشیده، اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می توان در پشت این تابلوی پرزرق و برق و میان تهی، به خوبی مشاهده کرد.

* خیلی قبل از این حرف ها، شخصیتی دیگر در تاریخ نقاشی ما بود به نام «کمال الدین بهزاد». هنرمندی که ذاتاً مردمی بود. کسانی که ذاتاً مردمی هستند، چه نقاش ممتاز باشند، چه شاعر برجسته، درد مردم را به خوبی می شناسند و دارا و ندار را در یک ترازو نمی گذارند.

بنی آدم اعضای یک پیکرند که در آفرینش زیک گوهرند، را کمال الدین بهزاد به تمام و کمال در اعمال و افعال خود داشت. بهزاد یک استثنا بود. تنها نگارگری که می توان او را یک «ناتورالیست» به شمار آورد. او تصویرهایی از کارگران، گله داران، گوسفندان، بناها و طرز کار ساختمان سازی در زمانه خود را در قالب تصویر به ثبت رسانده است. چنین نگرشی در هنرهای تصویری ما سابقه نداشته است.

زندگینامه کمال الملک ghasr-aineh

* بعد از کمال الملک، درکنار اسامی فراوانی که هریک نقاش قابلی هستند، خوب است به یک اسم اشاره کنم که همگان این اسم را درکنار اسامی مطرح آن دوران به خاطر نمی آورند: ابوطالب مقیمی. او و حسین بهزاد، هردو معلم هنرستان هنرهای زیبای پسران بودند. همان هنرستان مهمی که همچون درخت تناوری درطول یک قرن گذشته بزرگ ترین نقاشان ما را به ثمر رسانده است. هنرستانی که اگر نگوییم در سال های اخیر مورد بی مهری واقع شده، دست مهرآمیزی هم برسرش نبوده است. عشق و علاقه فارغ التحصیلان هنرستان، که خیلی از آنها هم اکنون در ردیف نقاشان مطرح ما هستند، به تنهایی کافی نیست که این مدرسه آکادمیک با اهمیت را به جایگاه لایق تری برساند. کوشش و جوشش حبیب الله صادقی را همه معلم ها، فارغ التحصیلان هنرستان و هنرجویان در یکی، دو سال اخیر فراموش نکرده اند. اما با یک گل بهار نمی شود.

ابوطالب مقیمی از خیلی ها بالاتر است، حتی از حسین بهزاد. کافی است بدانیم که سوسن آبادی با همه بزرگی اش، شاگرد او بوده است. مقیمی از آن بزرگانی است که به اندازه حق خودش شناخته نشده است. این نوشتار، شادباشی هرچند کوتاه، اما بسیارقدرشناسانه از روح بزرگ اوست. شاید امکانی فراهم شود که هنر والای آن مرد نجیب و هنرمند سلیم النفس از گوشه انزوا به درآید و درمقابل چشم هنرجویان کنجکاو قرارگیرد.

* تا قبل از کمال الملک، مردم می گفتند: ما که حافظ و سعدی و فردوسی داریم، چرا باید از قافله عقب بمانیم؟ اما بعد از کمال الملک، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند.

* کمال الملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم موی درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به کار ادامه داد. او شاخه ای جدا از مینیاتور را برگزید. شاخه جدیدی که از هنر اروپایی تأثیر می گرفت.

کمال الملک هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانی اش، به پدر نقاشی معاصر ایران تبدیل شد. می گویند، در زمانی که کمال الملک رئیس هنرستان هنرهای زیبا بود، سفیر وقت آمریکا در تهران، از نمایشگاه استادان و هنرجویان این هنرستان بازدید می کند. او پس از دیدن آثار شگفت انگیز استاد و قابلیت های چشم گیر برخی از هنرجویان می گوید:

«بیهوده نیست که ایرانیان به مردمانی متمدن و بافرهنگ مشهورند.»

زندگینامه کمال الملک

* کمی بعد از کمال الملک و در زمانه ای که هنوز بزرگانی چون: علی محمد حیدریان، حسین شیخ، اسماعیل آشتیانی، علی اکبر یاسمی، رسام ارژنگی و… حضور داشتند، جلیل ضیاءپور از اروپا به ایران برمی گردد. او چیزی بسیار ناآشنا و غریب با خود به ایران می آورد، سوغاتی او کوبیسمی بود که به درستی درک نشده بود و مثل یک هیجان گنگ در همه جا، فریاد که نه، جیغ زده می شد. آن هم جیغ بنفش! این سوغاتی کج و معوج که هیچ نشانی از نسخه اصل اروپایی خود نداشت؛ تنها یک تأثیر برجاگذاشت و زشت ترین تأثیر را هم برجاگذاشت و آن چیزی نبود مگر در و پنجره های آهنی مزین به خطوط کج و معوج و سه گوش و دایره و خطوط هندسی.

برداشت مردم از کوبیسم مطرح شده به وسیله ضیاءپور، در همین حد بود. هنوز هم بر در و پنجره های آهنی برخی منازل قدیمی می توان بقایا و تأثیرات آن کوبیسم موهوم را مشاهده کرد.

به یک تثلیث هنری توجه کنید:

۱) ادبیات

۲) موسیقی

۳) نقاشی

ادبیات: ذاتاً نهادش به محتوا بیشتر متمایل است تا فرم. عنصر فرم در ادبیات غالباً در درجه دوم اهمیت است، چون حرف می زند، قصه می گوید و سرگرم می کند.

موسیقی: موسیقی اما، حتماً در تمامیت «فرم» خود، بر مخاطب سرریز می شود. در موسیقی، برخلاف ادبیات، فرم مهمتر از محتواست. در موسیقی، چون فرم غالب است، فارغ از جریان اندیشه بر آدم اثر می گذارد. آنچنان که اگر با محتوایش نیز ناآشنا باشیم، باز هم کار خودش را می کند.

نقاشی: در نقاشی، فرم و محتوا لازم وملزوم یکدیگرند و آنها را باید به یک اندازه به حساب آورد. در نقاشی، درست به این دلیل که باید هردو وجه «فرم» و «محتوا» را شناخت، کمی دیرآشناست. در نقاشی، فرم و محتوا مثل دو بال یک پرنده اند و در این میان «هنر» همان پرواز متعادل دو بال است. اگر هرکدام از این دو بال خوب عمل نکند، پرواز خراب می شود. اساساً نقاشی را نه تنها در ایران، بلکه در همه جای دنیا، دیرتر می شناسند یا خیلی کم می شناسند

 

* می توان گفت که مکتب کمال الملک داریم، اما گفتن این که مکتب سقاخانه هم داشته ایم، خیلی صحیح نیست.

«سقاخانه»، البته حرکت خوبی بود درعرصه گرافیک، آنها (نقاشان سقاخانه) حروف و الفبا و عنصر نوشتار را به عنوان نقش و نگار وارد تابلوهایشان کردند. آنها سعی داشتند «اپتیک» optic هم باشند، یعنی سیاه و سفید و تضاد بصری هم داشته باشند. آنها، حتی تحت تأثیر op-art آپ آرت های آمریکایی نیز بودند.

زیرک ترهای سقاخانه، مثل ممیز و قندریز، سهمی از گرافیک ملی ایرانی را که خیلی هم زیباست، دزدکی دید می زدند و خیلی قشنگ به کار می بستند. در بین نقاشان این گروه، زنده رودی از همه شیک تر کار می کرد. پیلارام از زنده رودی تقلید می کرد و زنده رودی از او دل خوشی نداشت. هرچند که زنده رودی هم از قندریز تقلید کرده بود.

ناصر اویسی از ژازه طباطبایی تقلید می کرد، ناصر اویسی با آبرنگ هایش، کلاژهای فلزی ژازه طباطبایی را تقلید می کرد. این آثار، بیش از آن که «نقاشی» باشند، تقلیدهای خوبی از منابع گرافیک ایرانی بودند. این نوع تقلیدها، خیلی بهتر از تقلید از «مارک توبی» یا «استیوارت دیویس» است. (استیوارت دیویس، عنصر خط و نوشتار را وارد نقاشی هایش کرد).

* هندی ها، کمی آن طرف تر، بین ایران و چین، ملتی که بسیار بیشتر ازایرانی ها و چینی ها با اروپا بویژه با انگلیس در مراوده و تماس و نیزاستعمار بوده اند، گرافیک امروزی شان، اصلاً کپی از انگلیس و آمریکا و اروپا نیست. هندی ها گرافیک خاص خودشان را پی ریزی کرده اند. یک گرافیک با شناسنامه و شکل و شمایل هندی. آنها یک هنر گرافیک متشخص، هندی و بشدت «نو» دارند. یک گرافیک هندی که از غرب به کل متمایز است.

زندگینامه کمال الملک

* شاگردان کمال الملک، روند روبه رشد بسیارمنطقی و مطابق با زمان را پی گرفتند. محمود اولیا، ازجمله نقاشان آکادمیک- رئالیست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهمیده بود که حتی می توان اولیا را رامبراند ایران خواند. در برخی از آبرنگ های علی محمد حیدریان، آثاری به چشم می خورد که بارقه های جذابی از «امپرسیونیسم» را نمایان می سازد. حیدریان و شاگردش محمود جوادی پور، سهم بسزایی در شکل گیری امپرسیونیسم ایرانی داشته اند. یکی دیگر از نقاشان مهم ایرانی که نسل های امروزی کمتر او را می شناسند، یک نقاش آشوری به نام «آندره گوالوویچ» است. گوالوویچ بهترین منظره ساز امپرسیونیستی چشم اندازهای اقلیم ایران است. او را می توان «پیسارو»ی ایران دانست.

* درباره نفوذ مکتب اکسپرسیونیسم در میان نقاشان ایرانی، باید به برخی از آثار حسین کاظمی اشاره کرد. اما، وقتی از اکسپرسیونیسم سخن به میان می آید نمی توان به تصویرسازی های درخشان مرتضی ممیز در اسطوره «گیل گمش» اشاره نکرد. هانیبال الخاص نیز یک نقاش اکسپرسیونیست به حساب می آید. اما، او فقط یک «اکسپرسیونیست» نیست. الخاص یک صورت امپرسیونیستی را در کنار یک صورت اکسپرسیونیستی می گذارد و با چسب «هانیبال» آنها را وصل می کند. او را شاید یک نقاش «التقاطی» یا Eclectic بتوان به شمار آورد. خودش در این باره می گوید: بیزانس نیز التقاطی از اکسپرسیونیسم، کوبیسم و حتی سوررئالیسم است.

مارک شاگال هم همینطور است.

* بهزاد گلپایگانی (طراح گرافیک)، نخستین کسی بود که به حرف «هـ» فارسی خیره شد و ارزش بصری و ساختمان زیبای آن را به عنوان یک نقشمایه مورد استفاده زیباشناسانه قرار داد. بعدها، پرویز تناولی (مجسمه ساز) نیز از گلپایگانی تقلید کرد و از حرف «هـ» به تندیس های معروف «هیچ» رسید. آن سال ها، یعنی اوایل دهه ۵۰ در محافل هنری می گفتند: اگر بهزاد گلپایگانی با «هـ»هایش به هیچ چیز نرسید، اما پرویز تناولی با «هیچ»هایش به همه چیز رسید.

نقاشی ایرانی، از اواخر قرن هفتم هجری قمری، شکل بنیانی خود را سامان داد و در ساختاری شگفت انگیز، راهگشا و الگوی دیگر هنرمندان جهان اسلام شد. از قرن های هشتم و نهم هجری به بعد، هنرمندان ایرانی، شیوه نقاشی ایرانی را تثبیت کردند و پیراستند و به اکناف عالم اسلامی گستردند. با تأثیر و نفوذ عظیمی که آنان از آغاز قرن دهم هجری در همه زمینه های تصویری، از تذهیب و کتاب آرایی و نقاشی و جلدسازی تا خوشنویسی و نساجی و فلزکاری، در امپراتوری تازه تأسیس شده عثمانی باقی گذاشتند، در حقیقت، به طور غیرمستقیم و با واسطه هایی، بنیان اساسی هنر اسلامی این دوران را شکل دادند، از شمال آفریقا تا مصر و شام و جزیرهٔ العرب. به طوری که شیوه هنری موسوم به «ممالیک» که در مصر و شام مطرح بود، پس از آن دیگر دوام چندانی نیافت.

زندگینامه کمال الملک

* در قرن دهم هجری قمری، سلسله گورکانی در هند تأسیس شد. از همین زمان بود که تأثیر و نفوذ هنر ایرانی در هند شدت گرفت و تا قرن هجدهم (میلادی) ادامه یافت. نسلی از هنرمندان بزرگ ایرانی، کسانی چون: «عبدالصمد شیرازی»، «آقا رضا هروی»، «عبدالرشید دیلمی» و بسیاری از ادیبان و شاعران جفادیده، به هند مهاجرت کردند و هنر «عصر مغولان بابری» را در تلفیقی تازه و دلپذیر آراستند و نقاشان بسیاری در آن دیار تربیت کردند و صدها شاعر و معمار و تذهیب گر و صنعتگر و هنرمند را پدید آوردند. چنین شد که از قرن ۹ تا ۱۲ هجری قمری، هنری ظریف و پیچیده و زیبا و بنیان گرفته از ذوق و ابداع و جهان بینی ایرانیان در بیشتر نقاط جهان اسلام منتشر شد. هنری که با زبان شعر و ادبیات فارسی همراه بود. تأثیر ادبیات ایرانی چنان بود که زبان رسمی دربارهای دهلی و باب عالی عثمانی شد و سلطان سلیم عثمانی به فارسی شعر می گفت و سلاطین هند به فارسی می نوشتند.

اعتبار و نفوذ هنر و فرهنگ ایرانی تا اواخر قرن ۱۲ هجری قمری در هر دو سو برقرار بود (از سویی اعراب و عثمانی و از سوی دیگر هند)، تا زمانی که سلطه فرهنگ تازه از راه رسیده غربی آغاز شد…

* عمده ترین حاصل رسمیت یافتن و رواج نقاشی اروپایی در شرق، این نکته است که نقاشی ایرانی، که از قرن ۹ هجری قمری الگوی اصلی نقاشی در جهان اسلام بود؛ از قرن ۱۳ به بعد، اهمیت خود را از دست داد و تبدیل به تلفیقی شد از: ۳ عنصر «ایرانی»، «محلی» و «اروپایی». این تلفیق به وجود آمده نیز به تدریج تا اواخر قرن ۱۹ میلادی جای خود را به یک نقاشی کاملاً به شیوه غربی داد.

جهان شرق، از ژاپن تا شمال آفریقا نتوانست جایگزین مناسب و مؤثری در مقابل این «مفهوم تازه»، عرضه کند و تقریباً در همه زمینه ها واداد و گذاشت تا حتی در سنتی ترین و اصیل ترین و شخصی ترین زمینه ها، فرنگی ها و تمدن آنان حرف آخر را بزنند. بدینسان شد که تاریخ ادبیات ما را «ادوارد براون» نوشت و تاریخ نقاشی ما را «بازیل گری»، «بینیون» و «پروفسور پوپ».

و اما علت این اثرگذاری تمدن و فرهنگ غربی بر روی شرق، چه بود؟ مهم ترین علت، پویایی فزاینده و شوق مکاشفه جسورانه اروپاییان در قرون ۱۵ و ۱۶ میلادی است. جست وجوی همه جانبه و بی توقفی که در همه زمینه ها آغاز شده بود: در اقتصاد و سیاست به استعمار، در فرهنگ و هنر به ارائه چشم اندازهای نوین و… سرعت گرفتن این روند تاریخی و از آغاز قرن ۱۸ میلادی بیشتر نمایان می شود. آنها سفیران، بازرگانان و کارشناسان را گسیل کردند تا افق های تازه بررسی شوند و به دنبال اینان کشتی های جنگی روانه شدند تا بخش عمده ای از جهان به تصرف اروپاییان درآید. قاره آمریکا را به آسانی تصرف کردند. هند را با پادرمیانی کمپانی هند شرقی غارت کردند… کمی بعد چین را نیز. ایران، ویران شده از جنگ ها و قحطی ها، بعد از سقوط اصفهان دیگر جانی برای سر پا ماندن نداشت. ژاپن را گذاشتند برای نیمه اول قرن بیستم. عثمانی را مجبور کردند تا یا امپراتوری اش را رها کند و «بماند» و یا بنشیند سر جای خودش.

* از نیمه دوم قرن نوزدهم، نقاشی رنگ و روغنی به شیوه غربی (موسوم به فرنگی سازی) و کپی کاری مرسوم شد و اساتیدی در این شیوه بار آمدند که صاحب مهارت فراوان ـ و خلاقیت اندک ـ بودند. در همین زمان، یا کمی پیش تر، شرقیان خود داوطلبان آموختن شیوه غربی در نقاشی شدند و این طور نیست که همه این تأثیرپذیری و تأثیرگذاری حاصل «توطئه» غربیان باشد. در نیمه اول قرن نوزدهم میلادی، گروهی از نقاشان ایرانی به اروپا گسیل شدند. مهم ترین آنان «ابوالحسن غفاری صنیع الملک» بود، که شبیه سازی را در حد عالی آموخت و در بازگشت به شاگردانش تعلیم داد.

* از اوایل قرن بیستم، نقاشان مشرق زمین سعی کردند مسیر تحول و پرحادثه نقاشی اروپایی را (همچنان با تأخیر فراوان) تعقیب کنند. هنرمندان متعددی که در اروپا تحصیل کرده بودند، بازگشتند و به تدریس نقاشی اروپا (و به تعبیر خودشان «نقاشی جهانی») در دانشکده های هنری پرداختند.

زندگینامه کمال الملک zargar

سایت پلان

نکات کلیدی در طراحی سایت ( برگرفته از کتاب آموزش طرح معماری استاد آرتور امید آذری)

قرار گیری بنا و جهت گیری هایی که در مکان طراحی نسبت به موضوع قرار گرفته حائز اهمیت است.

محور بندی سایت (اصلی و فرعی )
محور اصلی بر اساس شمال ،جنوب …

نحوه قرار گیری درختان در این محور را در واقع برای تاکید به شاخصه ای از محور اصلی استفاده می کنیم. از آنجا که ورودی در طراحی سایت در تاریخ معماری کهن ایران حائز اهمیت بوده بنابراین با تاکید به شاخصه ورودی با عناصری چون پیش ورودی و اتصال ورودی به عنصر اصلی طرح ،این سازماندهی قوی تر خواهد شد.

راندوی سایت پلان

 

saite

 

 

555_400

پیوند شعر و عکس کجاست SohrabSepehri-s-h

گاهی ابیاتی از شعر این و آن روی عکس سوار می شود یا عکس را خراب می کند و یا نفس شعر می برد. و گاه عکاسی شعری بر اثرش می افزاید که در صورت نامتناسب بودن هم دیگر را متلاشی می کنند.

نکته ی مهم در این نوشته این است که، شعر برای عکاس نمی تواند پس از شاتر صورت گیرد. اصولا هیچ گفتار و سخنی برای عکاس نمی تواند پس از شاتر تولید شود. انگیزه ای که عکاس برای اثرش دارد در آفرینش آن تأثیر دارد. و چه آفرینشی می توان تصور کرد که انگیزه اش بعدا تولید شود. یعنی این که، عکاس که عکس می گیرد بعدا متوجه می شود که عکس خیلی به جایی بوده و با فلان شعر و فلسفه هم هم خوانی دارد.

 

تصادفی بودن عکس هیچ نشانی از توانایی هنری ندارد. مثلا تصادفا عکسی خوب درآمده و دیگران بهتر از خود عکاس توصیف و تعبیرش می کنند. یک استثنایی وجود دارد که در بهترین وضعیت، عکاس هم چون تماشاگر بر اثرش خیره می شود و اثر خود را بازخوانی می کند. این گونه بررسی اثر که به ندرت روی می دهد، ارج و اهمیت زیادی هم دارد. تجربه ی چنین موردی بحث و شرح مفصلی می خواهد و از این رو، برای من یک استثنا مفهوم می یابد، نه قاعده. در این حالت، عکاس اثر خود را چون تماشاگر تحلیل می کند و به روان کاوی خود می رسد؛ این در حالی ست که، ما آثار دیگران را نمی توانیم به خوبی و شایستگی واکاوی کنیم چه رسد به نقد درونی. با این وضعیت که عکاس اثر خود را بازخوانی می کند، نخستین و مؤثرترین نقد شکل می گیرد. بحث روی این نقد در جامعه ی کنونی ما آب در هاون کوبیدن است. کسانی که این کار را می کنند به دیگران انتقال نمی یابد.

اما برای تماشاگر، چون از انگیزه و قصد عکاس خبردار نبوده است، بنابر این، نکته ای در ذهن اش متجسم می شود که شاید سرچشمه ای شاعرانه یا فلسفی داشته باشد. و در این مورد، نمی توان تصور کرد که گفتار پیش از تولید عکس انجام گیرد. پس، عکاس گفتارش پیش از عکس میسر می شود و مخاطب پس از آن. و در صورتی که قضیه برعکس این باشد، باید گفت، هم نشینی شایسته تری روی نخواهد داد. کسانی که روی تصاویر خود متن یا شعر سوار می کنند و یا روی اشعار و قطعات ادبی، عکس بار می کنند، غالبا، به قصد شرح و بسط اثر خود است.

این کار از بیخ نادرست است. مثل این است که، گلشن راز را بخواهی برای مادر بزرگ ات که اصلا سواد ندارد توضیح بدهی. توضیح دادن شعر یا تصویر تولید هنری نیست. تعریفِ «هم نشینی» شعر و تصویر بسیار فراتر از این ها باید باشد. از این رو، دست زدن به این ترکیب بندی برای جامعه ی ما خطر بزرگی دارد: عوام گرایی ناشی از پندارهای شتاب زده. چه بسا کارهای خوب و شایسته ای انجام یافته باشد، ولی رونق این کار هنوز در کنج کتاب خانه هاست، چنان که نقد آثار نیز به همین روال است.

می خواهیم برای عکس خود شعری دست و پا کنیم. مثل این که بخواهیم از روی لغت نامه شعر بسراییم.

هنگام شاتر زدن یاد شعری می افتیم و پس از آن اجرایش می کنیم: عکسی که با تابلویی مزین می شود.

پیش از شاتر زدن شعری ما را گیج کرده و سراغ سوژه می گردیم. با به دام انداختن سوژه ی ذهنی مان عکس را مزین به شعر می کنیم.

پس از شاتر زدن شعری در زیر عکس می آوریم. این وصله ی ناجور عکاس را هم به پرسش می برد.

کسی روی عکس ما شعری می گنجاند: روایت تماشاگر از اثر ما.

ما شعری بر عکس خود قرار می دهیم. روایت دیگری از اثر خود رقم می زنیم. شاید خود را به پرسش ببریم. اگر جرأت این کار را با دقت همراه سازیم، به تولیدی دیگر در عرصه ی هنر دست زده ایم.

عکاسی که تجربه ی شعری زیادی دارد نمی داند که شاعری ست که عکس می گیرد یا عکاسی ست که شعر می خواند. این گونه آثار غالبا در فضای انتزاعی آفریده می شوند: چون کسی که نمی داند خواب پروانه را می بیند یا پروانه ای ست که در خواب انسان شده است.

هنوز این موضوع مانده است که، چه را شعر و عکس باید به داد هم دیگر برسند. فلسفه ی محکمی برای این کار به نظرم نمی رسد که از پس «باید»ش برآید، ولی، ترکیب دو موضوع هنری وسوسه ی خیلی ها بوده است. و در این وادی تولیداتی انجام گرفته که درخور تحسین بوده است. در برخی آثار ترکیبی در واقع، یا شعر به داد تصویر رسیده است و یا برعکس. با این وضعیت (با وجود واژه ی «داد»)، شعر و تصویر هم دیگر را متلاشی می کنند. و در بدترین وضعیت، ترکیب به اندازه ای ناتوان بوده است که چیزی روی نداده است که «داد»ی بگیرد (کتاب «افشین های شاهرودی»). اشعار بی رمق در قالب تصاویر خلاقانه به نوزاد افلیج انجامیده است.

ترکیب این دو موضوع برای کسی میسر خواهد بود که هم در شعر توانا باشد و هم در عکس. ولی، می دانیم که چنین کسی به دشواری یافت می بشود. یا عکس توانایی زیادی خواهد داشت یا شعر. و اگر این هم نشینی خوب انجام نگیرد باری بر دوش دیگری خواهد بود: چون سیب کرم خورده ای خواهد بود بر پوست. شعر اگر به درستی بر عکس نشسته باشد، توانایی عکس را افزون خواهد کرد. قدرت واژه به سبب انتزاعی اش بسی بیش تر از نشان تصویری ست. چیرگی متن بر عکس از قدرت جادویی واژه ها سرچشمه می گیرد. از این روست که، پیوند عکس و شعر با دشواری زیادی رو به رو خواهد بود. در این جا مورد تازه ای بر نوشته های پیشین ام ندارم: در باب نشانه، ترکیب شعر و عکس، شاهرودی دهه ی شصت، تو مشغول مردن ات بودی، نشانه و معنا در عکس، طبیعت و شعر، در باره ی شعر، عکاسی هایکو، و نشانه در تعبیر عکس (چند اثر از عباس عطار). برای ترکیب مناسب واژه با تصویر یا برعکس، و با توجه به قدرت جادویی واژه، لازم است برخی مسایل لحاظ شود.

با این توصیف، می توان استدلال کرد که عکاس مستند چه نیازی به شعر و ادبیات خواهد داشت: به این می ماند که مورخی زبان حال خود را شعر برگزیند. روی کرد ما به این وصله ی ناجور از جایی سرچشمه می گیرد که شعر را حالتی فانتزی می گیریم: شعری در مایه های گل و بلبل و طبیعت زرد پاییزی. در این جا، نه شعر و نه عکس هیچ بهره ای از هنر در خود ندارند؛ بل که به خوبی هم دیگر را پاره پاره می کنند. و این فضاها هرگز در عکاسی مستند نمی گنجد. و کسی که به این کار دست می زند نشان دهنده ی ناآگاهی وی از تعریف مستند است. اگر بپذیریم که تاریخ را به شعر می توان خواند پس عکاسی مستند هم می تواند توضیح اش شعر باشد.

اینک پرسش ما این است که، چه گونه شعر می تواند عکس را به خوبی همراهی کند یا برعکس. عکاس در کادربندی خود نشان هایی را می بیند که بار معنایی دارند، و گرنه حضور تصادفی نشان ها چیزی بر هنر او نخواهد افزود. معنای نشان های او در ذهن اش به بندهایی از شعر پیوند می یابد و آن نیز بر توان تصمیم گیری اش می افزاید: گویی که با سوژه اش سخن می گوید.

با مردمی که برابر دوربین اش قرار دارد مردم گرایی یا احساسی عاطفی زاویه ی نگاه اش را تشکیل می دهد. کادربندی و حتا نورسنجی او از همین احساس سرچشمه خواهد گرفت. اما ذهن ابتدایی چه می کند؟ گستره ی واژه ها یا نشان ها در او کم است. چون کودکی با شمار اندکی از جمله ها سر و کار دارد. مفهوم هر واژه و جمله ای همیشه ثابت است. و از تکرار خسته نمی شود. نهایتا توان او در تقلید مو به مو است. تصاویر واژه ها را با روایت سازی انجام می دهد.

این روایت ها هماره با صورت هایی از معنا و تصویر رسوب یافته و تکراری پر می شود: واژه ی «طبیعت» برای او سبزه و درختان پر گل است و نه دشت هایی از بوته های خاردار یا رودخانه های خشکیده. روایت های کسالت بار سرانجامی جز حرکت های ارتجاعی و بازگشت به گذشته ای تثبیت یافته نمی آفریند. او گام های حرکت رو به جلو را با نگاه های متوالی به پشت سر برمی دارد. و با پیش فرض های انبوه و بسته بندی شده سوژه ی خود را درمی یابد. عکاس هم چون خبرنگار با هیچ پیش فرض تثبیت شده سراغ سوژه ی خود نمی رود. و از این رو، تحت تأثیر سوژه ی خود قرار دارد و احتمال این که تصویر پیشین خود را به هم ریزد، وجود دارد.

خلیل غلامی

 

زیگورات چغازنبیل

چغازنبیل یکی از زیباترین آثار باستانی ایران است.زیگورات  پرستشگاهی است که ایلامیها برای خدایان خود ساخته بودند.این بنای مربعی صدوپنج متر طول و عرض و ۵۲ متر ارتفاع داشته است. اونتاش ناپیریشا شاه ایلام در قرن سیزده پیش از میلاد آنرا ساخته است. بنا از آجر ساخته شده است و بر روی آجرهای آن نوشته های زیادی به خط ایلامی دیده میشود که بر روی آنها مطالبی تقریبا یکسان نوشته شده است.زیگورات چغازنبیل پنج طبقه بوده و در طبقه بالا معبد اینشوشیناک قرار داشته است.او خدای ایلامی است که حافظ شوش پایتخت ایلامیان بوده است.مردم شوش باستان عقیده داشتند این خدا از این مکان به آسمان میرود و سپس به زمین باز میگردد. در تمام طول بنا آبراههایی دیده میشود ،شاید دلیل آنها حفاظت از بنا در مقابل بارانهای سیل آسای محل است. دورتادور بنا سنگفرش است و در بعضی از سنگفرشها آثار جای پای بچه دیده میشود. دلیل آن تا کنون نا معلوم است. در شمال غربی بنا پناهگاههای کوچکی دیده میشوند که مربوط به خدای ایلامی ایشنیکراب است. .درون محوطه یک ساعت خورشیدی بزرگ نیز دیده میشود

 

زیگورات چغازنبیل

بناهای مقدس بر مبنای فلسفه ای که از اعتقاد آدمیان بر می خیزد، ساخته می شوند. زیگورات چغازنبیل از همین دست بناهای مقدس است که عناصر تفکر آمیخته با تقدس در آن دیده می شوند. زیگورات چغازنبیل بنایی است چندطبقه و به صورت مربع که طبقه اول آن از طبقات بالایی بزرگتر و وسیع تر است. اطراف این بنای مربع شکل، حصارهای دایره ای وجود دارند که تداعی کننده ترکیب مربع و دایره در وجود این بنای مقدسند. به گزارش CHN از این لحاظ زیگورات چغازنبیل شبیه به خانه کعبه است. خانه کعبه بنایی سیاه و مربع(مکعب) شکل است که مسلمانان با لباس سفید احرام به دور آن دایره وار می چرخند. بنای زیگورات ها، اهرام، استوپاها، پاگوداها و بناهای «ماندالا» شکل که همگی از بناهای مقدس به شمار می روند، از یک فلسفه همانند پیروی می کنند. در همه این بناها، ساختمان هایی بلند از زمین به سوی آسمان و از فرش به سوی عرش می روند که به نوعی تداعی گر کوه هستند و همه آن ها فضای مقدسی هستند که تصور می شده در مرکز عالم قرار گرفته اند.

زیگورات چغازنبیل

برای این که تقدس بنای زیگورات چغازنبیل را آشکار سازیم، ابتدا می بایستی با تفکری که آن را به وجود آورده آشنا شویم. برای این منظور به ترتیب عناوینی همچون، تقدس کوه، بناهای کوه مانند، مکان مقدس، معماری به عنوان هنری مقدس، عناصر موجود در معماری مقدس و تفکر بنیادی ساخت زیگورات ها را مورد بررسی قرار می دهیم تا به نتیجه مطلوب دست یابیم. ارزش های رمزی و نمادین کوه که هر یک به گونه ای تقدس آن را بیان می کنند، بسیارند. در تفکر بشری که در دوران باستان زندگی می کند، کوه در مرکز عالم واقع است و نقش قله بهشت را می پذیرد. از لحاظ نمادگرایی، کوه مرتفع ترین نقطه زمین و نقطه تلاقی آسمان و زمین است. کوه به عنوان نمادی محوری و مرکزی، به معنی گذر از یک مرحله به مرحله دیگر و مکان هم نشینی با ایزدان مطرح می شود. همین طور به معنای حفاظت گاه و منزل ایزدان نیز هست. کوه برای آدمی مفهوم «بلندی» دارد. به زعم میرچا الیاده، بلندی مقوله ای است که فی نفسه دسترسی بدان وجود ندارد و متعلق به قوا و موجودات برتر از انسان است. تا جایی که بلندی معابد از همین مفهوم نقش می پذیرند. در واقع می توان اذعان کرد آن کس که با آداب و تشریفاتی خاص از پله های معبدی بالا می رود، دیگر یک انسان معمولی نیست.
عروج به کوه ها و فضاهای مرتفع، انسان (زنده و مرده) را از زمین دور کرده و به آسمان نزدیک می کند و در واقع او را متعالی تر می کند. یکی از موضوعاتی که بر روی سفالینه های باقی مانده از دوران باستان نقاشی شده، مربوط به شکل هایی است که کوه را تداعی می کنند. بنابراین کوه از دیرباز یک اندیشه مهم در تفکر بشر قلمداد می شده است. زیارت کوه مقدس، نماد آرزو، دوری از هوس های دنیوی، دستیابی به قلمروهای عالی و صعود از منطقه ای جزئی و محدود به منطقه ای کلی و نامحدود است. کوه یک معبد طبیعی و شاید اولین معبد انسان باشد.

زیگورات چغازنبیل

بعدها هم معابد بر بالای کوه ها یا شبیه به کوه ها ساخته شدند. کوه همواره به عنوان مکانی برای عزلت نشینی و انجام کارهای روحی مطرح بوده است. در اسطوره های تائویی، کوه نشانه جزایر خوشبختی، جایگاه جاودان ها یا تپه های طول عمر، یعنی محلی که قارچ مقدس در آن جا می روید، قلمداد می شود. کوه ها در ادیان و باورهای گوناگون نقش مهمی داشته اند: پیامبر اسلام در بالای کوه حرا و در غار حرا جبرائیل را دید و پیام الهی را شنید. موسی ده فرمان خداوند را در کوه سینا دریافت کرد. اهورامزدا در بالای کوه با زرتشت گفتگو کرد. زئوس خدای خدایان یونانی و فرمانروای آسمان ها بر فراز کوه از مادر زاده شد. کشتی نوح بر فراز کوه آرارات جای گرفت. به طوری که معلوم است در اساطیر یونانی کوه جایگاه کشف و شهود بوده است. در اساطیر یونان کوه در خلقت بشر موثر بوده، بدین گونه که «پرومتئوس» بنا بر دستور زئوس در محلی موسوم به «پانوپئوس» واقع در چند کیلومتری شمال شرقی کوه دلفی (زیارتگاه آپولون) از خاک رس گل آدم را سرشت و آن را شکل داد و زئوس بدان حیات بخشید. در یونان بلندترین کوه، المپ (olympus) واقع در میان مقدونیه و تسالی بود.
زیارتگاه زئوس، خدای خدایان در این کوه بود و اجتماع خدایان نیز در المپ صورت می گرفت. کوه «اوشیدرنه» در کنار دریاچه کیانسه جایگاه وحی اهورامزدا به زرتشت است. بر حسب معتقدات ایرانیان، کوه مقدس البرز در میانه زمین واقع و به آسمان پیوسته است. از دوران ساسانی کوه سبلان محل الهام غیبی زرتشت تلقی شد. تخت سلیمان در ایران جایگاه حضرت سلیمان شمرده می شد. بیستون تغییر شکل داده شده «بغستان»، به معنای جایگاه خدایان است. «تانگری داغ» در شهرستان کلاله استان گلستان، به معنی «کوه خدا»ست. بر حسب معتقدات هندوان، کوهستان meru در مرکز جهان قد بر افراشته است و بر فرازش ستاره قطبی می درخشد. «فوجی یاما» مقدس ترین کوه ژاپن به شمار می رفت. اقوام آزتک برای خدایان خود بر بالای کوه قربانی می دادند. در سری لانکا، کوه آدم جایگاه فرود حضرت آدم از بهشت است.

زیگورات چغازنبیل

زیگورات چغازنبیل

ستاد فرماندهی قدرت هسته ای KHNP

 

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

این بنا در چشم انداز کوهستانی Gyeongju در کره جنوبی واقع شده ، این کره آبی که ستاد فرماندهی قدرت هسته ای می باشد در جهت احترام به جنبه های جغرافیایی و تاریخی هیچ مزاحمتی را برای سایتی که در آن واقع شده ایجاد نمی کند.

 

معماری پایدارl

همچنین طراحی ساده و تمیز آن نشان دهنده فرهنگ غنی Gyeongju می باشد. نماد KHNP  به عنوان امن ترین و تمیز ترین از نظر تولید انرژی در جهان به شمار می رود.

پوسته ساختمان پوشیده شده از از فولاد Corten است. این ظرافت معمارانه ،هماهنگی خوبی را بین این ساختمان و کوهستان مجاور ایجاد کرده است.

khnp

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

مرکز هسته ای

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

khnp

معماری پایدار

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

khnp

معماری پایدار

معماری پایدار (مرکز قدرت هسته ای )

مرکز هسته ای

ماکت

ماکت

 تاریخچه طراحی داخلی

طراحی داخلی صرفا مربوط به بهبود وضعیت بصری یا ظاهری یک فضای داخلی نیست بلکه هدف آن بهینه‌سازی و سازگارکردن استفاده‌های مورد نظر برای یک محیط ساخته شده‌است.
در واقع می‌توان از آن به روندی عملکردی، زیبایی‌شناختی و هدایت‌گر، برای رسیدن به‌اهداف مورد نظر از جمله پویایی، افزایش بازده‌ کاری و یا بهترکردن روش زندگی، یاد کرد. در این راستا، یک طراحی داخلی موفق، علاوه بر این آیتم‌ها باید پاسخگو در مقابل تغییرات اقتصادی، تکنولوژیکی، جمعیتی و اهداف تجاری سازمان یا نهادی که برای آن در نظر گرفته‌شده‌است، باشد.

به عنوان یک فعالیت انسانی، طراحی داخلی دارای پیشینه‌ای طولانی است اما به عنوان یک تخصص مجزا با عنوان «طراح داخلی»، اخیرا مطرح شده‌است. بسیاری از متخصصان آغاز آن را مربوط به ‌اوایل قرن ۲۰ام و مطرح شدن دکوراسیون داخلی به عنوان حرفه‌ای مجزا از معماری می‌دانند. در دهه‌های اخیر، این مبحث تمرکز زیادی روی فضاهای مسکونی داشته‌است. در دهه ۱۹۴۰ عناوین «طراحی داخلی» و «طراح داخلی» توسط برخی افراد که یک سری خدمات در این زمینه‌ارائه می‌دادند، مطرح شد. بعد از جنگ جهانی دوم، ادارات، هتل‌ها، فروشگاه‌ها و مدارس، همزمان با رونق اقتصادی کشورها، از لحاظ ساختار و ترکیبات فضایی، اهمیت زیادی یافتند.
به طور کلی می‌توان دو دسته بندی عملکردی مسکونی و خدماتی را برای طراحی داخلی در نظر گرفت. امروزه همانطور که ساختمان‌ها و مصالح رفته‌رفته متنوع‌تر و آمیخته با تکنولوژی پیشرفته‌تر و قوانین و استاندارد‌های مورد نیاز می‌شوند، طراحی داخلی نیز در حال تخصصی‌تر شدن است.

تاریخچه طراحی داخلی

تعریف تخصصی

طراحی داخلی یک تخصص چندجانبه ‌است که با استفاده ‌از راه‌حل‌های تکنیکی و خلاق در داخل یک ساختار، برای رسیدن به یک محیط داخلی مصنوع و جوابگو در مقابل نیازها و کارکردهای مختلف کاربران، عمل می‌کند؛ این راهکارها عملکردی هستند و به وضعیت زندگی و فرهنگ ساکنان بهبود می‌بخشند و از لحاظ زیبایی‌شناختی هم جذاب هستند.
طرح‌ها هماهنگ با پوسته بنا و با در نظر گرفتن موقعیت فیزیکی و بافت اجتماعی پروژه، ارائه می‌شوند؛ در واقع، این پروسه ‌از یک متدولوژی سیستماتیک و سازگار شامل تحقیق، تحلیل و مشارکت دانش در یک روند خلاق، پیروی می‌کند که به موجب آن تمام نیاز‌ها و امکانات مشتریان، برای تامین اهداف پروژه در نظر گرفته‌می‌شوند. طراحی داخلی شامل گستره‌ای از خدمات شکل گرفته توسط متخصصان حرفه‌ای دارای صلاحیت، تجربه و تحصیلات کافی است تا منجر به بهبود وضع زندگی، سلامت، امنیت و سعادت عموم جامعه شود.

نقش تخصصی طراحی داخلی در روند طراحی «کل ساختمان»

تخصص طراحی داخلی دارای اهمیت فوق‌العاده‌ای در روند طراحی «کل ساختمان» است و باید از آغاز پروژه به عنوان یک مرحله‌اساسی مورد توجه قرار گیرد. طراح داخلی نیازمند کار و همکاری نزدیک با کاربران نهایی، به منظور طراحی فضای متناسب با نیاز‌های آنها است. این در واقع می‌تواند به عنوان یک برنامه ‌استراتژیکی تلقی شود. این روند باید هم‌زمان با هدایت کارهای کلی ساختمان انجام گیرد و طراح در ارتباط کامل با برنامه و طرح کلی بنا و سیستم‌های موجود و معماری آن، برای جوابگویی صحیح به توقعات کاربر، باشد. بنابراین یک کار گروهی منسجم در اینجا بسیار مهم است و همکاری و هماهنگی تمامی ‌قواعد و ضوابط و برنامه‌ها برای رسیدن به راهکار‌های موفق ضروری است.

 تاریخچه طراحی داخلی

استراتژی‌های تخصصی برای دستیابی به نتایج مناسب
برای رسیدن به راهکار‌های بهتر و هوشمندانه، نیاز به یک تیم حرفه‌ای است که باید در ابتدای کار مشخص شود؛ طراح داخلی باید در اولین فرصت نقشه‌ها را برای طراحی فضا و انتخاب مصالح و مبلمان، از معمار دریافت کند. به عنوان مثال در این مورد، می‌توان به بررسی راهکارهای مناسب در مورد طراحی داخلی یک «فضای کار» پرداخت:
سلامت: ایجاد یک فضای کار سالم، تمیز و پایدار با رعایت نکات آکوستیکی و کیفیت مناسب نور پردازی و تهویه هوا.
امنیت: طراحی فضای کار با استفاده‌ از سیستم‌های امنیتی، به نحوی که‌از لحاظ فیزیکی، محافظ کاربران در مقابل خطرات و حوادث طبیعی و انسانی باشد.
راحتی: دسته‌بندی خدمات، سیستم‌ها و تجهیزات موجود در فضای کار برای تنظیم سیستم‌های گرمایی، نورپردازی، آکوستیکی و مبلمان برای جوابگو بودن به نیاز‌های متنوع افراد یا گروههای استفاده کننده.
انعطاف پذیری flexibility)): طراحی شرایط کاری مختلف برای فعالیت‌های متنوع موجود در یک مجموعه، طبقه‌بندی فعالیت‌ها و استفاده‌از مبلمان و تکنولوژی سیار و استفاده‌از تکنولوژی پیشرفته.

تاریخچه طراحی داخلی

ارتباط طراحی داخلی با سیستم‌های ساختمانی
طراح داخلی باید دارای معلومات کافی و قدرت تصمیم گیری در مورد سیستم‌های ساختمانی، به منظور تحقق اهداف پروژه باشد. به عنوان مثال ممکن است طراح داخلی از مهندس سازه بخواهد که یک کانال عبور هوا در زیر کف در نظر بگیرد، در این صورت کف باید بالا بیاید و این روی معماری طرح تاثیر می‌گذارد. یا در مورد نور پردازی باید اطلاعات کافی در مورد هماهنگی نور روز، دید‌ها و نور پردازی الکتریکی داشته باشد و این مسئله روی کار مهندس برق پروژه تاثیر می‌گذارد. یا ممکن است طراح داخلی پنجره‌ها را متناسب با تقسیم نور روز برای تمام فضای کار در نظر بگیرد و در چنین موردی با مشاوره با معمار طرح به نتیجه نهایی خواهند رسید. نظر معمار داخلی باید در تمام تصمیم گیریها مورد توجه قرار گیرد تا با آنالیز سیستمهای ساختمانی و با توجه خاص به مقوله طراحی پایدار و انتخاب مصالح و تکنیکهای مناسب در این زمینه، به طراحی محیط بپردازد.
شاید در نظر افکار عمومی‌ تصور شود که طراحی داخلی بیشتر در مورد فضاهای نمایشگاهی و فروشگاهی و یا برخی کاربریهای خاص دارای اهمیت است اما تمام کاربریها برای ایجاد شرایط مورد نیاز کاربران خود نیاز به طراحی داخلی دارند. در ادامه به عنوان مثال به بررسی طراحی داخلی در بیمارستان به عنوان یک فضای کاملا عملکردی می‌پردازیم.

تاریخچه طراحی داخلی

اسکیس و راندو های زیبا

 

راندو یک «رسانه» و یا یک «عامل ارتباط» است. ارتباط اجزای طرح با هم، با زمینه، با طراح و کارفرما و یا دیگر عوامل درگیر ساخت.
راندو پلی است دو سویه از چیزی به چیز دیگر، از طراح به کاغذ سفید و از کاغذ به ذهن. از طراح به کارفرما و از او به خودش. اگر این رفت و برگشت را به جریانی یکسویه صرفاً از طراح و یا راندو کار به کارفرما تقلیل دهیم، بی شک راندو را به سان ابزاری برای طراحی از دست خواهیم داد.

از کتاب : راندو و ترسیم رنگی / مایکل ای دویل

rendering_Gallery_large-038

 

 

quickCooper

 

non-porfit-development-illustration-Charlottsville-housing

stJWomens

مقاله نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

نور در معماری

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

 

نقطه شروع برای طراحی با نور را می توان در ایجاد تفاوت درجه های شفافیت ساختمان به عنوان بخشی از پیوند میان فضای خارج و داخل جست وجو کرد.

درمرحله بعد می توان به نفوذ پذیری نور در پوسته خارجی ساختمان در زمان های مختلف اشاره داشت. درساختمان هایی که طراحی واجرا کردیم  پوسته شفاف معماری داخل فضا به واسطه روشن شدن فضاهای داخلی از خارج کاملا قابل مشاهده است ودر این فرایند بنا ازطریق ارتباط با زمینه به گونه قابل ملاحظه درک می شود. طرح مجموعه های خلق شده هدفی به سوی ایجاد محیطی هیجان آور درشب ومحیطی امن در نشیمن در داخل فضاها دنبال میکند.

نور در معماری

 

نورهای مصنوعی به کاررفته درنما هماهنگ و گاهی متضاد با نور روز ،ساختمان را روشن می سازد و تصویر    شبانه نما را در حوضخانه ساختمان منعکس می کند . هنگامی که یک دیوار درخشش نور را انعکاس می دهد در سکوت عمیق تاریکی نفوذ می کند . این مانند حضور یک وجود والا وبلند مرتبه است .

 

نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

درفرایند طراحی معماری با نورفضاهایی را خلق کردیم که درآنهاخاصیت حیات بخش و نشاط آورانسان خیلی اهمیت دارد و نور همان است که معماری را به سوی زندگی هوشیار سوق می دهد و به آن حیات می بخشد موجودیت یک شئی بسته به نور و سایه است . پس به نوراز دید روح فضا باید نگریست و متد طراحی را در راستای این فضای خلاقانه با نور به ابدیت نزدیک تر کرد .

نور در معماری

 

معمار در آثارش وجود ازلی را جست و جو می کند و هر روزنه ای که تلائو نور ازآن می درخشد را با فهمی عمیق براثر معماری خویش می تاباند تا در تابش این نور زندگی در درون چنین فضایی به ظهور برسد .

نقش حیا تی نور در فرآیند معماری

 

نکته درس تاریخ و مبانی نظری

ویلا روتوندا اثر کدام معمار و مربوط به کدام معمار است ؟

۱) پالادیو و رنسانس متاخر

۲) آلبرتی و رنسانس متقدم

۳) برنینی و رنسانس متاخر

۴) برمینی و باروک

 

 

 

 

پاسخ صحیح : گزینه ۱

ویلای روتوندا یکی از معروفترین ویلاهای عصر رنسانس است که توسط آندرئا پالادیو بر رو تپه ساخته شده است .این ساختمان با پلان ویژه اش کمال مطلوب معماری رنسانس بود .

Larotonda2009

Palladio_Rotonda_planta_Scamozzi_1778

هنرهای مفهومی

هنر تجسمی ایران در حال گذراندن یکی از حساس ترین دوران زیست خود می باشد و به نقطه ای رسیده است که می تواند با پشت سر گذاردن محدودیت های تاریخی تا حدودی به پویایی خود در آینده امیدوارانه تر بیندیشد. تغییرات یا روند تکاملی هنرهای تجسمی در ایران در چند سال گذشته قابل مشاهده و پرسرعت بوده است. نقاشی ایران با اتکا به سنت هنری این رشته و تاکید بر نو آوری مرزهای تکرار و این همان گویی را به تدریج درمی نوردد و وارد ابعادی تازه تر می شود.

 

لبته هستند هنرمندانی که درهای ذهن شان هنوز که هنوز است بر زیباشناسی تجریدی می چرخد که این امر آنچنان لطمه ای به پیکره اصلی هنر نقاشی ایران نخواهد زد بلکه برعکس حضورشان باعث تقویت هنرمندان سبک هایی چون هایپررئالیست ها و پست مدرنیست ها می شود. اما در این میان هنر مفهومی جایگاه ویژه ای در تحولات و تکامل هنر ایران دارد. این کشف تازه ای نیست. هنرمندان مفهومی سال هاست که با نگرش جدید بیانی (expressive) هنر آشنا و آن را جذب کرده اند. به بیان دیگر کار از کار گذشته است. روش های بیانی جدید، رسانه هایی چون ویدئوآرت، چیدمان بصری و صوتی، پرفورمنس و هنرهای چندرسانه ای وارد میدان شده و مدت هاست که خود را تثبیت کرده اند. اما حضور هنر مفهومی در ایران به سال های دهه پنجاه شمسی بازمی گردد. تکانه نخستین این هنر با فعالیت های گروهی از هنرمندان برجسته ایرانی آغاز شد: زنده یادان مرتضی ممیز، فرامرز پیل آرام، مارکو گرگوریان، مسعود عربشاهی، غلامحسین نامی اولین نمایشگاه مفهومی (چیدمان) ایران را در ۱۳۵۳ و تحت عنوان «گنج (Gonj) و گستره» برپا کردند. در دومین نمایشگاه این گروه هنرمندان دیگری چون هانیبال الخاص، محمد صالح علا و بهزاد حاتم به آنان پیوستند. این درست همان زمانی بود که مکتب بی بدیل سقاخانه به عرصه آمده بود و چند تن از همین هنرمندان در سبک نوین سقاخانه آثاری بی نظیر خلق کرده بودند.

پیوندی نامرئی و غیرملموس بین ایده های مکتب سقاخانه و هنرهای مفهومی وجود دارد که تحلیل آن در این مجال نمی گنجد. این پیوند نه در سطح بلکه در ایده های دوطرفه نهفته بود. (یادمان نرود که پرویز تناولی در نمایشگاه باغ ایرانی یک چیدمان با لامپ های نئون ارائه داد.)

هنرهای مفهومی

فعالیت های پراکنده هنرمندان در زمینه هنر مفهومی پس از انقلاب و به دلیل رویدادها و تحولات پی در پی آن دوران به خاموشی گرایید و تا اواخر دهه هفتاد و سپس دهه هشتاد آنچنان حضوری در عرصه هنر ایران از آنان دیده نمی شد. چند نمایشگاه خصوصی با حضور هنرمندان در ساختمان های قدیمی تهران آنچنان سروصدایی برپا نکرد و منتقدان و کارشناسان هنرهای تجسمی اعتنایی بدان ها نکردند. تابستان سال ۸۰ نمایشگاهی مفهومی در گالری «برگ» وابسته به شهرداری، کلید اتاق تاریک هنرهای مفهومی در ایران را روشن کرد و پس از آن موزه هنرهای معاصر با همت دکتر علیرضا سمیع آذر اولین نمایشگاه هنرهای مفهومی را میزبان بود. خبر افتتاح چنین نمایشگاهی به سرعت و شدت جامعه هنری و منتقدان را تحت تاثیر قرار داد. نمایشگاه فوق الذکر مانند هر فعالیت هنری دیگری نقاط قوت و ضعف فراوانی داشت. وجود چنین رویداد بی نظیری باعث هیجان زندگی هنرمندان جوان و دانشجویان رشته های هنری شد و ما شاهد نوعی تب هنر مفهومی بودیم.

تبی که پس از حدود یک سال و اندی به سردی گرایید و امروز دیگر هیچ صدایی از هنرمندان شرکت کننده در آن نمایشگاه شنیده نمی شود. البته تعداد محدودی از حرفه ای ها نیز با حضور خود بار دیگر یادآور وجود پتانسیل در هنر مفهومی ایران بودند. چند تن از منتقدان مطبوعاتی از جمله علی اصغر قره باغی در مجله گلستانه تا آنجا که توانستند با الفاظی زننده و غیرمطبوعاتی به نمایشگاه مفهومی تاختند و به این نیز اکتفا نکرده و اصل هنر مفهومی و پیشگامانی چون مارسل دوشان را به باد تمسخر گرفتند. قره باغی در یکی از نقدهای خشن خود اعلام می کند که دوران هنر مفهومی به پایان رسیده و هنرمندان مغرب زمین نیز آن را اعتراف کرده اند. اما زمان نشان داد که تحلیل این منتقد کاملا غلط و بی پایه است و هنر مفهومی در کنار و به موازات هنرهای تجسمی مانند نقاشی و مجسمه سازی به راه خود ادامه می دهد. البته این ادعایی بی پایه و بدون مصداق نیست.

پس از تغییر نگرش های مدیریت هنری در ایران هنرهای تجسمی از حوزه دولتی اسباب کشی کاملی کرده و در بخش خصوصی سکنا گزید. حال نوبت گالری های تهران بود که با تعاملی مفید به جذب حداکثری هنرمندان نوگرای ایران بپردازند. فعالیت هنر معاصر ایران در چنین دوره ای افزایش یافت و تهران بزرگترین مرکز تجمع سرمایه ایران هر روز و هر هفته شاهد برپایی نمایشگاه های متنوعی بوده و هست. در این میان هنرمندان مفهومی با تلاشی خستگی ناپذیر به اثبات حقانیت خود پرداختند و به تدریج حضور آنان در گالری های معتبر تهران افزایش یافت. گالری هایی چون طراحان آزاد پذیرای هنر مفهومی از جمله چیدمان، ویدئوآرت و پرفورمنس شدند.

هنرهای مفهومی

گالری هایی نیز مانند «آران» نه به شکلی متناوب اما با ریتمی منطقی به هنر مفهومی پرداخته اند. گالری محسن نیز از جمله همین مراکز است که ریسک حضور هنرمندان مفهومی بدون در نظر گرفتن فروش آثار را پذیرفته است. حال دیگر می توان هنرمندان مفهومی را طبقه بندی یا صورت بندی کرد. هدف ها مشخص تر و مسیرها تعیین شده اند حضور بین المللی هنرمندانی چون بیتا فیاضی، ندا رضوی پور، مانیا اکبری، ژینوس تقی زاده، محمود بخشی موخر، خسرو حسن زاده، احمد نادعلیان و … نه تنها باعث اعتباربخشی و کسب موفقیت های زیادی شده بلک موجب ساخت فضای اعتماد در داخل و در نزد مدیران گالری های تهران نیز گشته است. اما هنوز مانده تا برف زمین آب شود. مساله حساس و حائز اهمیت دیگری حل نشده باقی مانده و آن اقتصاد در حوزه هنرهای مفهومی است. داد و ستد ابژه های هنر دست ساخته های نقاشان، عکاسان و مجسمه سازان را تبدیل به کالایی ارزشمند کرده است. بسیاری از ثروتمندان در این زمینه سرمایه گذاری های هنگفتی کرده و از این اقدام راضی به نظر می رسند.قیمت آثار هنرمندانی چون پرویز تناولی، محمد احصایی و فرهاد مشیری به ارقامی نجومی رسیده است. این موفقیت ها در عرصه تجسمی جای امیدواری دارد. امید به آن که حداقل در بخشی از هنر مفهومی شاهد حضور سرمایه گذاران و دوستداران هنر باشیم.بازار هنر در حال حاضر با همان محافظه کاری دهه های پیش به ابژه های هنری می نگرد و کمتر پیش می آید که یک چیدمان در قالب اثری هنری در حراج های معتبر جهانی به فروش رود یا یک ویدئوآرت مورد توجه صاحبان سابتی یا کریستی قرار گیرد. اما جای نگرانی نیست. همانگونه که هنرمندان مفهومی خود را در عرصه های مختلف به اثبات رساندند و جا پای محکمی در صحنه هنر ایران پیدا کرده اند ارتباط مالی و حضور در عرصه بازار هنر نیز با اطمینان به حقانیت این هنر و اتکا به زمان میسر خواهد شد. همان گونه که مخاطبان هنرهای مفهومی روز به روز افزایش یافته اند و درهای گالری های تهران روی هنرمندان مفهوم گرا ناگهان گشوده شد. درهای بازار هنر نیز نه ناگهانی بلکه به تدریج باز خواهد شد. رمز موفقیت هنر مفهومی پیوند آن با زندگی و مخاطب است. این دو عنصر همواره به کمک هم خواهند آمد.

 

معماری وتمدن هند

هند دارای چندین زبان و لهجه و گویش است خط و زبان اولیه آنها سانسکریت است که کتابهای زیادی به این زبان وجود دارد. مهمترین زبان عصر حاضر هند زبان اردو است که تشکیل شده است از لغات فارسی – عربی و ترکی و انگلیسی و لغات محلی .کلمه هند از نام بومی سیندهو که نام یک رودخانه بومی هند است و ایرانیها سیندهو را به هندو بدل کردند و هند را به نام هندوستان یعنی سرزمین رودخانه ها خواندن از این کلمه یونانیها کلمه ایندیا را بکار بردند.

 

 

به طرف جنوب غربی جاری است و پنچ شعبه مهم دارد که به پنجاب مشهور است .
▪ زبان : هند دارای چندین زبان و لهجه و گویش است خط و زبان اولیه آنها سانسکریت است که کتابهای زیادی به این زبان وجود دارد. مهمترین زبان عصر حاضر هند زبان اردو است که تشکیل شده است از لغات فارسی – عربی و ترکی و انگلیسی و لغات محلی .کلمه هند از نام بومی سیندهو که نام یک رودخانه بومی هند است و ایرانیها سیندهو را به هندو بدل کردند و هند را به نام هندوستان یهنی سرزمین رودخانه ها خواندن از این کلمه یونانیها کلمه ایندیا را بکار بردند.
▪ باستانشناسی هند : هنوز در هند حفاریات باستانشناسی به طور نسبی هم انجا م نگرفته است و از آثار دوره پارینه سنگی هند چیز زیادی بدست نیامده و تنها اشیاء نادری هست که در موزه های کلکته و بمبئی نگهداری می شود.
هنر دره سند :هند تمدنی به قدمت ایران و مصر و بین النهرین دارد چهار مرکز مهم تمدن باستانی هند شامل:
ـ موهنجودارو در هزاره سوم ق م
ـ هاراپا با فاصله کوتاهی بعد از تمدن موهنجودارو و در هزاره دوم ق م
ـ لوتال هزاره دوم ق م
ـ چان مودارو هزاره دوم ق م .
تمدن موهنجودارو در شمال غربی هند یعنی پاکستان قرار گرفته و هاراپا در پنجاب غربی واقع شده است و این دو شهر با وجود فاصله زیادی که از هم دارند تمدن نزدیک به همی دارند و این تمدن ها قبل از ورود آریائیها به هند است.
موهنجودارو و هاراپا از نظر معماری برای ساختن خانه های خود از خشت پخته و نیز از مصالح چوب برای پلکان و کف و بام خانه ها استفاده کرده اند و در این دو شهر حمامهای عمومی ،فاضلاب و مغازه های متصل به منازل ساخته اند و خیابانهای پهن و کوچه های بطور عمودی به یکدیگر ساخته شده و خانه ها اغلب چهارگوش و اطراف آنرا حیاط فرا گرفته و موهنجودارو بعدها بر اثر طغیان رود گنگ از بین رفته و لایه هایی ازشن و ماسه خانه ها را پرُ کرده است.
آثار هنری در سند به پنچ دسته تقسیم می شود :
ـ ظرفهای سفالین یا سفالینه های منقوش
ـ پیکره های سفالین کوچک اندام و بت های گلی
ـ مهرهای مسطح چند ضلعی
ـ مفرغینها
ـ مجسمه های سنگی با نقوش برجسته.
وسایل و اشیاء سفالین شامل سبوها و شکسته هایی از کاسه و ظروف دیگر به رنگ سرخ روشن و نخودی به ابعاد کوچک تا بزرگ، و ظروف بزرگ غالباً برای ذخیره آذوقه بوده است و نقوش روی زمینه های سرخ روشن و نخودی غالباً هندسی بارنگ سیاه بصورت دوایر متقاطع و نقش درخت و گاه پرندگان و جانوران و انسان هم دیده شده اند و بعضی از این سفالها با چرخ کوزه گری ساخته شده است که در زمان خودش ممتاز بوده است .پیکرهای سفالین چند نوع هستند بعضی ها احتمالاً اسباب بازی کودکان بوده مثل گاوهای کوهان دار کوچک با ارابه های گلی و میمونها که با ریسمانی به زمین کشیده می شدند.

● سر ستون سارانات
▪ مجسمه ها : مجسمه ها که در ابعاد کوچکتر ساخته می شد و بهترین نمونه این مجسمه ها مردی است با ریش بلند که از سنگ آهک ساخته شده و شبیه به مجسمه های سومری است و لباس یکره سنگی منقوش به گل سه پر است.

● اهمیت تمدن موهنجودارو:
تاریخ نشان داده زمانی که خئوپس اولین هرم بزرگ را در مصر می ساخت موهنجودارو دوره ترقی خود را طی می کرد و با سومر و بابل روابط بازرگانی و مذهبی و هنری داشته و دلیل وجود این روابط مهره های مشابهی است که در موهنجودارو و سومر پیدا شده و همچنین در خرابهای بابل مهره های گلی بدست آمده که به نظر” سرجان مارشال “در حدود هزاره دوم ق م از موهنجودارو به بین النهرین آورده شدند بعضی از پژوهشگران عقیده دارند که این تمدن شگفت انگیز از تمدن سومری اقتباس شده و برخی دیگر معتقد هستند که سومریان فرهنگ خودشان را از هند گرفته اند”وولی” هردو تمدن سومری و هند باستان را از یک اصل و یک فرهنگ می داند به هرحال نتیجه می گیریم که در آغاز هزاره سوم ق م تمدن سند از فرهنگ بابلی جلوتر و شکوفاتر بوده است .

● تمدن هند و تقسیمات آن :
هند را به دوره های مختلف تقسیم می کنند:
۱) دوران دراویدها
۲) دوره ودائی که ۱۵۰۰ ق م تا ۸۰۰ ق م
۳) دوره برهمن
۴) عصر فلسفی که از ۵۰۰ تا ۱۰۰ ق م
۵) احیاء هندوئیزم و عقیده بر پیدایش مظاهر الهی ۱۰۰ ق م تا ۵۰۰ میلادی
۶) دوره اسلامی قرن ۱۶ میلادی
۷) دوره استعمار و مسیحیت.
▪ دوره دراویدها : که ارواح کوه ،درخت و ستاره و سگ ومار واژدها را می پرستیدند و مار در بین این مردم مظهر ظهور و نیروی تولید می دانستند و جنبه الوهیت داشته است.
▪ دوران ودائی : قدیمی ترین خدایان ودائی نیروها و عناصر موجود در طبیعت بوده مثل آسمان و خورشید و زمین و آتش و نور وباد و آب و…
ودا به معنی دانش است و از کلمه ویده مشتق شده است یعنی دانش مقدس ،دعاها و وردها و اسطوره ها همه در کتاب ودا معروف است و یکی از معروفترین کتابهای دنیا است که به زبان سانسکریت نوشته شده و با کتاب اوستا حالت خواهری دارند و به همین دلیل اسطوره ها و خدایان ایرانی با هندی فوق العاده نزدیک هستند .خدایان در هند حالت طبقاتی دارند و به سه طبقه تقسیم می شوند:
ـ فرمانروا
ـ جنگجو
ـ مظاهر طبیعت.
▪ اوپانیشادها (برهمن ) : اوپانیشادها چکیده وداها هستند و به معنی نزد استاد نشستن است برهمن خالق کل است و “آتمن” یعنی” خود” و روح خود است و در مقابل برهمن است و اول باید انسان خود را بشناسد و سپس خالق کل را بشناسد و اوپانیشادها مردمی بودند که در جنگلها و دور از مردم زندگی می کردند و تزکیه روح و نفس می شدند و این منابع به آنها الهام می شده و یکی از منابع عرفان جهان است .
شاگردی از استادش سوال می کند که موجودات بعد از مرگ به کجا می روند و استاد جواب می دهد که برای ارواح ود راه وجود دارد ۱- راه خدایان ۲- راه نیاکان .
هندوها از همان زمان ودائی اعتقادداشتند که بعد از مرگ چشم انسان به خورشید برمی گردد و نفس و دم به باد می پیونددو کلامش به اتش و بطور کلی اعضاءبدنش به کائنات متصل می شود ولی در اوپانیشادها مراتب هستی توسعه پیدا کرده است کسانی که راه نیاکان را می پیمایند بعد از مرگ به دود تبدیل می شوند و بعد وارد سیاهی شب شده و از آنجا مرحله ای را طی می کنند تا به ماه برسند و این روح که بالا آمده در ماه مستقرمی شود و به اندازه کارهای نیکی که انجام داده در آنجا بهره می برد و وقتی فضایل او به اتمام رسید با همان شرایط از ماه خارج می شود و وارد هوا می شود و تبدیل به دود می شود و به صورت ابر و باران به زمین می رسد و مثل دانه ای در زمین رویش می کند و تغذیه می کند و بعد وارد مرحله جدیدی می شود راه نیاکان راهی
است که افراد عادی طی می کنند یعنی کسانی که در زندگی دنیوی دارای قید و بند بودند و به مقام آزادی و نجات نرسیده اند و بعد از مرگ دچار گردونه دنیا می شوند و ماه یک بهشت موقت است برای آنها.
راه خدایان : به نظر اوپانیشادها دانایان و فرزانگان که بیشتر زندگی خود را صرف تصفیه نفس کرده اند به واقعیت مطلق رسیده اند بعد از مرگ به آتش وارد می شوند و سپس به روشنایی روز و بعد به ماه می رسند و بعد به خورشید و سرانجام به بارگاه برهمن راه پیدا می کنند و این راهی است بی بازگشت.
▪ عصر فلسفی ۵۰۰ تا ۱۰۰ ق م :
جین ها : موسس این مسلک “مهاویرا” بود تولد او را قرن ششم ق م می دانند .این مذهب به علت اینکه با سیستم کاست موافقت داشته در هند استمرار پیدا کرده است جین ها پا برهنه راه می روند و تنها از پوشش یک لنگ استفاده می کنند و گوشت هیچ موجود زنده را نمی خورند و هنگام عبور از معابر جارو بدست موجودات کوچک را کنار می زنند و راه رستگاری را در ریاضت کشی می دانند و اعتقاد به این موضوعات دارند:
ـ دروغ نگوئید
ـ هیچ موجود
زنده را نکشید
ـ به لذتهای دنیا توجه نکنید
ـ چیزی را که به شما نداده اند به زور نگیرید.
بودا ::بودا شاهزاده ای بود در بنارس بدنیا آمده و در زیر درخت به روشنگری رسید و بعد به نیروانا وارد شد.
در هند یکی از کسانی که این مذهب را گسترش داد “آشوکا” بود که سومین پادشاه از سلسله موریانی هند بود .
روحانیون مذهب بودائی لباس بلند می پوشیدندو برحسب دوره های مختلف تحصیلی و کسب علوم دینی رنگ لباسها فرق می کند مثلاً رنگ زرد نشانه اجتهاد است و مومنین سرهایشان را می تراشند زن و مرد، وتسبیح بلند نیز دارند.
ساتوها هستند که در طرفین بودا قرار می گیرند .چشمان مجسمه های بودا فرو افتاده که علامت بصیرت هست و بینایی کامل ،گوشهای بزرگ که تا روی شانه هست که رمز و علامت دانایی است و خال وسط پیشانی به معنی چشم سوم و علامت معرفت است و موهای روی سر جمع شده و سمبل فوق
جنسیت است و گاهی در بین مجسمه ها لبخندی بچشم می خورد که مفهوم آن بی اعتنایی به دنیا است.
▪ هنر معماری بودایی :بودا هنگام رحلت از جهان به شاگردانش وصیت کرد که او را بسوزانند و خاکستر او را بر تقاطع چهار راهی دفن کنند این چهار راه به معنی رمز و علامت است و این علامتها عبارتند از :
ـ مرده سوزی
ـ قرار دادن خاکستر مرده درون یک ظرف
ـ دادن کفاره
ـ نصب یادبود . البته عمل مرده سوزی در آئین هندوئیزمها وجود داشته که وارد مذهب بودائی شده و در بین بودائی ها گاهی بعد از مرده سوزی خاکستر مرده را یا به آب گنگ می دهند یا از فراز کوهی به باد می دهند که چیزی از آن باقی
نماند.بعداز اینکه خاکستر را دفن نمودند بر فراز آن ظرف خاکستر ،تلی از خاک انباشته کرده و به همان شکل بنایی سنگی بوجود آمد که در اصطلاح زبان هندی به آن “استوپا” می گویند که بناهای سنگی هندی هستند یکی از بزرگترین استوپاها در زمان “آشوکا” و بنام” سانچی استوپا” (تل خاک بسیار بزرگ ساخته شد .

● استوپا قدیمیترین بنای مذهب بودیسم
استوپاهای قدیمی غالباً یکی از آثار بودا در زیر آن دفن است مثل دندان ،تارمو،جارو،و غیره استوپاها دارای چهار دروازه ورودی هستند که احتمالاً این دروازه ها چوبی بوده که بعداً به علت پوسیدگی از دروازه های سنگی استفاده کردند و تمام قسمتهای این دروازه ها پر از نقوش است که عمل کنده کاری روی چوب را تداعی می کند و فضای خالی بین نقوش وجود ندارد که از مهمترین خواص هنر شرق است نقوش عبارتند از : نقش فیل – درخت – بودا ساتوها- گردونه مقدس – گل نیلوفر- چتر سلطنت – اسب بی سوار – تخت خالی – جای پا – زنان وسوسه گر.

● مراحل تحول اولیه استوپا
▪ استوپا سانچی : گنبد بسیار بزرگی است که در روی یک صفه سنگی است که این بنای گنبدی شکل را بعضی تشبیه به تخمدان گل نیلوفر می کنند و بسیاری از محققین عقیده دارند این نوع گنبدها بی تاثیر بر روی گنبدهایی که بعداً در شرق بوجود آمده نیست .دورتادور گنبد دارای نرده است که سابقاً چوبی بوده که حالا سنگی است و دور کل بنا نرده بزرگی است که زوار بتوانند به راحتی این محل مذهبی را زیارت کنند بالای گنبد میله ای قرار دارد که علامت چرخ سلطنت است.

معابد بودایی بطور کلی به دو دسته تقسیم می شوند:

۱) معابدی که دارای یک سالن بزرگ مرکزی و دوتا سالن جناحی هستند که این سالن های جناحی بوسیله ستونها مشخص می شوند و در بالای تالار اصلی یک استوپا قرار دارد.
۲) معابد مستطیل شکل که دارای تالار مرکزی که در اطراف این تالار حجرهایی قرار دارد که مربوط به راهبان هندی است.
غارهای آجانتا : مجموعه معابدی هستند که در دل کوه کنده شده که این مجموعه دارای ۳۳ زیارتگاه بوده که اکنون ۲۹ عدد از آنها سالم مانده است و بقیه به علت نفوذ بیگانگان بخصوص انگلیسی ها در هند از بین رفته چرا که کشف این غارها بطور تصادفی بوده و بیگانگان با عجله آثار هنری داخل آنها را به تاراج برده اند و نقاشیهای داخل غارها در اثر بی توجه ای از بین رفته است (معابد بودایی بطور کلی جهت زیارت مطلق نیست بلکه بیشتر برای ریاضت کشی است )
آثار درون غارهای آجانتا مربوط می شود به قرن دوم ق م تا قرن ششم میلادی و بیشتر آثار مربوط به بودائیان است طرز کشیدن نقشها به این شرح است: ابتداء دیوار غار را صاف می کردند و بعد چند لایه مخلوطی از شن و پودر صدف و گرد آجر و یک نوع سریشم مخصوص با لعاب سبوس برنج که چندین بار این لایه ها روی دیوار کشیده شده بود و آخرین بار پوشش از موم و پودر سنگ خارا به دیوار اضافه می کردند ورنگهای بکار رفته در نقوش سفید- سیاه – آبی – قرمز و زرد است که همه از مواد طبیعی گرفته می شد و طرح های اولیه با ذغال مشخص می شده و بعد از اتمام نقاشی رنگ ذغال را پاک می کردند و طرز طراحی به طریق خطوط تند و کند بوده است (ظریف و ضخیم )اطراف بینی و چشمها را بسیار ظریف قلم گیری می کردند و بطور کلی مجموعه نقاشی در مرکز صحنه، خود بودا قرار داشت و جای خالی دیده نمی شود.
نفوذ هنر هخامنشی در هند در دوران آشوکا: بعضی از محققین اعتقاد دارند که وارث تمدن هخامنشی در هند اسکندر و سردارانش بوده اند در حالی که وارث حقیقی این تمدن سلسله موریانی هند بوده است بسیاری از بناهایی که در این دوران در هند ساخته شده کاملاً تحت نقوذ هنر هخامنشی بوده و احتمالاً سلسله موریانی از نژاد ایرانیان می باشند.ستونهای فرمان یا منفرد که در سراسر هند نظیر آنها پیدا می شود مربوط به آشوکا است که تعلیمات بودا و گفته های آشوکا روی آنها نوشته شده که این ستونها الهام گرفته از ستونهای ایرانی است (دوران هخامنشی داریوش )
ونهای هخامنشی (پرس پلیس) تخت جمشید آپادانا از هر تسفلد ۴- سرستون پاتالی پوترا ۳- مدخل لومارساریشی نخستین نمونه سنگ نگاری هند از سالنامه باستان شناسی هند
▪ مقایسه ستونهای دوران آشوکا و ستونهای هخامنشی:پایه ستونهای تخت جمشید به صورت زنگ برگشته و بدنه ستون دارای تراش قاشقی شکل است و سرستون هخامنشی دو گاو یا عقاب یا شیر پشت به هم داده است ولی در هند پایه ستونها مربع شکل است و بدنه ستون بدون تراش و بر روی آن تختک قرار دارد و در روی تختک سه شیر پشت بهم داده شده است و در چهار طرف تختک چهار نقش برجسته وجود دارد که نشانگر چهار حیوان مقدس است شیرهای دوره آشوکا قابل مقایسه با شیرهای هخامنشی است و اندازه ستونها در هردو کشور قابل مقایسه است تفاوت این ستونها در این است که در تخت جمشید ستون جزء ساختمان است و حمال سقف است ولی ستونهای هند منفرد و جنبه فرمان دارد .گل نیلوفر در هردو کشور زیاد استفاده شده ولی در مذهب بودا جنبه تقدس دارد ولی در ایران علامت سلطنت است.
دوره هندوئیزم (برهمنیزم ) در هندوئیزم به سه خدای مهم بر می خوریم: ۱- برهما ۲- شیوا ۳- ویشنو برهما که خالق کل است و هندی ها اعتقاد زیادی به این خدا ندارند چرا که با خلقت ،مردم را به رنج و عذاب انداخته است.
۳) شیوا یکی از بزرگترین خایان هند است که یک حالت پیچیده دارد خدای کشنده و فنا کننده است قهار و جبار است و اگر برگ خشکی از درخت بیفتد معلول قدرت اوست و مردم قدیم عقیده داشته اند او در کوهستان زندگی می کند و از قله کوهها می آید و باعث نابودی می شود و برای این باعث نابودی می شود که زمینه را برای زنده کردن آمده کند و این دلیل آب و هوای هند است و در این سرزمین نابودی مطلق نیست و اگر چنین فکر را مو شکافی کنیم می بینیم که شیوا خدای بدی نیست بلکه نمادی از تولد و تناسل است پیرها باید بروند تا جوانان بیایند و او را بصورت رقص نشان می دهند در روی مجسمه شیطان دروغ و او دارای چهار تا بازو است در یکدست طبل کوچک است و در دیگری شعله فروزان و شکل هلالی ماه روی سرش است و چشمی در پیشانی و آب رود گنگ از موهای او جریان دارد و سرتا پای وجودش نیروی حیات است و رقص شیوا رمز چرخش زائیدن و مردن است یکی بدنیا می آید و با سرعت بسوی مرگ می رود و چشم پیشانی نشانه قدرت بیشتر اوست و رنگ صورت او کبود است و گردنبندی از مار به گردن دارد و صورت دیگری که از شیوا نشان می دهند در حال تفکر است و اطراف او خاکستر است و موهایش پریشان است و به همین دلیل او را حامی مرتاض ها می دانند و برای شیوا چند همسر قائل هستند و حتی پرستش همسرهای شیوا در هند خودش یک مکتبی را بوجود می آورد.یکی از فرزندان شیوا سرفیل و پیکر انسان دارد و دیگری بصورت گاو تجسم شده است .
رقص شیوا رمز زادن و مردن است بطوریکه رقص در هند جنبه مذهبی دارد و رقاص سعی می کند با تنظیم حرکات بدن خودش را به خدا نزدیک کند و شیوا بر طبل می نوازد و آغاز حیات را اعلام می کند و آتش که به دست دارد رمز مردن و تباهی است و همسر شیوا مهمترین رقص مذهبی را انجام می دهد و بر خاکستر شیوا می رقصد یکی از سمبلهای مهم شیوا مار است رقص شیوا با مار کبری به این ترتیب است که اگر رقاص از گزند نیش مار رهایی یابد توانسته است با حرکات رقص او را سحر کند و به مرتبه خدایی برسد.(رقص همسر شیوا بر روی خاکستر شیوا معروف است )
▪ معماری برهمنیزم : معابد ویشنو پرستان در شمال هند است و مشخصات آن عبارتند از تالار بزرگ به علاوه یک بتکده مربعی شکل با برجی بسیار بلند و بام اغلب این معابد بصورت نیلوفر است در داخل تالار معبد نقش برجسته خدایان است و ویشنو گاهی بصورت شیر و زمانی بصورت قهرمان انسانی تجسم می شود
مهمترین معبد ویشنو بصورت کالسکه ای بزرگ با چرخ ساخته شده است که هرکدام از چرخها حدود ۱۰ پا بلندی داردو در حقیقت معبد را شبیه به ارابه ای نقش کرده اند که ویشنو را به آسمان ببرد.
معابد شیوا پرستان در جنوب هند قرار گرفته است و دارای حیاط وسیع و مستطیل شکل و با پوشش سقف بصورت زیگورات است
غالباً خارج معابد دارای تزئینات بی شمار است و هزینه قسمت خارجی معابد از تمام هزینه های ساختمان بیشتر است حدود هزارو دویست معبد قدیمی در هند است که همه دارای نقشهای برجسته است که این نقوش شبیه کنده کاری روی چوب است نقوش زن در بین حجاری ها دیده می شود که غالباً به مفهوم مادر می آید و نقوش جزئی از معماری است و نقوش فیل ومارکبری وافعی زیاد است و مجسمه های مختلف در داخل معابد است و برهما را گاهی
بصورت سه صورت یا چهار صورت نشان می دهند و شیوا را با سه چشم تجسم می کنند.

معماری وتمدن هند

سقف های تیرچه بلوک :

سقف های تیرچه بلوک

یکی از سیستم های رایج اجرای سقف در سازه های بتنی سقف های تیرچه بلوک هستند که اجزای تشکیل دهنده آن عبارتند از میلگرد – تیرچه – بلوک یا پلاستفوم (یونولیت) – بتن بالا یا بتن درجا که در بالای سقف قرار گرفته و موجب اتصال تیرچه ها به همدیگر و یکپارچه کردن آنها می گردد که مراحل اجرای آن به شرح زیر است : 
ابتدا به ستون سازی  می پردازیم به طوری که میلگرد ها و خاموت ها طبق نقشه های سازه ای بسته می شود…

سقف های تیرچه بلوکسقف های تیرچه بلوک

و سپس قالب بندی ستونها و بتن ریزیآنها انجام میشود.

سقف های تیرچه بلوک
سقف های تیرچه بلوک

پس از اجرای ستونها کف سازی برای ایجاد شناژها انجام میگیرد

سقف های تیرچه بلوک

پس از کف سازی آهن گذاری تیرهای دهانه ها انجام می شود و آهن هایی که به صورت عمودی در تیرها قرار دارند آهن ریشه برای ستونهای بالا هستند.

سقف های تیرچه بلوک
سقف های تیرچه بلوک

طبق تصاویر بالا با آهن گذاری تیرهای اصلی  بوجود آمدند و در مرحله بعدی تیرچه ها را در دهانه ها گذاشته می شوند.

سقف های تیرچه بلوک

حداکثر سازه های ۲ تیرچه نباید از ۷۰ سانتی متر بیشتر باشد ولی اغلب قریب به اتفاق مهندسین ایرانی فاصله ۲ تیرچه را ۵۰ سانی متر محاسبه می نمایند به همین دلیل کلیه بلوک هایی که در بازار ایران موجود است ۴۰ سانتی متر میباشد (محور تا محور تیرچه ۵۰ سانتی متر) که در بین تیرچه ها قرار میگیرند.

سقف های تیرچه بلوک

بعد از چیدن تیرچه  بلوک روی سقف میلگرد های حرارتی را میچینند قطر میلگرد حرارتی حداقل ۶ میلی متر و فاصله آنها از یکدیگر حداکثر ۳۰ سانتی متر و جهت آنها عمود بر میلگرد های بالای تیرچه می باشد و  در ۲ جهت چپ و راست هم چیده می شود و در نهایت با بتن ریزی سقف تکمیل و به طور کامل اجرا می شود .

سقف های تیرچه بلوک

 

گردآوری: رامین صادقی

 

 

 

 

 

 

شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳