ساختمان مقداد

 

آریاشهر موقعیت
۱۳ تعداد طبقات
تعاونی مسکن مقداد کارفرما
آرتور امید آذری آرشیتکت

 نما (1)اسکیس نما

هدف اصلی از مطالعات امکان سنجی احداث مجتمع های مسکونی و ساختمانهای بزرگ بررسی میزان تاثیر ونقش این مجتمع ها در سطح شهر و منطقه می باشد . نتایج حاصله از امکان سنجی احداث مجتمع مسکونی مقداد بشرح ذیل می باشد :

۱) مطالعات اقلیمی،زمین شناسی وزیست محیطی در طرحهای امکان سنجی به منظور بررسی و انطباق موقعیت مجتمع های مورد مطالعه در سطح شهر و تاثیر شرایط زیست محیطی و اقلیمی بر روی این اماکن صورت می گیرد بررسی و مطالعه موقعیت مجتمع مسکونی مقداد و انطباق آن با شرایط زیست محیطی ، اقلیمی وزمین شناسی شهر تهران نشان می دهد  که این مجتمع از شرایط نسبتا” مناسبی به لحاظ زمین شناسی واقلیمی بر خوردار است . فاصله نسبتا” مناسب با گسل شهر تهران ، استقرار در جوار پهنه های طبیعی ،جهت گیری مناسب ساختمان نسبت به خورشید و حدکثر بهره برداری از نور خورشید در طول روز و همچنین جهت مناسب ساختمان  نسبت به وزش باد نشان دهنده موقعیت نسبتا” مناسب این ساختمان به لحاظ شرایط زمین ساختی و اقلیمی می باشد .عدم سایه اندازی به بافتهای مجاور و کاهش آلودگی های زیست محیطی از دیگر ویژگیهای استقرار این بنا محسوب می گردد .

بررسی طرح های جامع و تفصیلی شهر تهران و میزان تحقق پذیری کاربریهای خدماتی – اجتماعی رفاهی این طرح ها در طی برنامه نشان دهنده عدم تحقق پذیری اجرا واحداث این گونه از فضاها در شهر تهران بوده است بگونه ای که شهر تهران با فقر  وکمبود واحدهای مسکونی پاسخگوی جمعیت موجود وجمعیت مهاجرمواجه بوده است بررسی ها نشان می دهد که احداث مجتمع مسکونی (تکش)  وکلیه تعاونی مسکن میتواند کمک شایانی جهت رفع این کاستی ها خواهد نمود .

همچنین موقعیت این سایت ونحوه ارتباط آن با مرکز اصلی منطقه ۵  باعث رشد و توسعه این مرکز خواهد شد .

بررسی های حاصل از مطالعات ترافیکی در سطح منطقه ۵ نشان دهنده سطح سرویس نسبتا” پایین خیابانهای همجوار سایت می باشد در مقابل آن ،شبکه ها ومحورهای اصلی شهر ومنطقه که در اطراف سایت قرار گرفته اند از سطح سرویس نسبتا” مناسبی برخوردار می باشند بررسی ومیزان جذب سفر به وسیله این مجتمع نشان می دهد که با احداث این مجموعه علاوه بر بهبود سطح سرویس خیابانهای مرکزی شهر وکاهش ترافیک در این محدوده حجم معینی از سفر ها به این مجتمع هدایت خواهد شد.

.همچنین با توجه به موقعیت سایت و دسترسی نسبتا” مناسب آن به پایانه های حمل ونقل عمومی شهری وبرون شهری(پایانه غرب) ومتروصادقیه این برج از موقعیت نسبتا” مناسب ترافیکی در سطح شهر برخوردار است .

مقایسه وانطباق با موقعیت سایت مجتمع با معیارها ی مکانیابی کاربری مسکونی نشان می دهد که این مجتمع از نظر معیارهایی مانند دسترسی به سطح مکان ، دسترسی به تاسیسات زیر بنایی و همجواری با شریانهای اصلی دارای شرایط ایده آل می باشد به گونه ا ی که از تمامی معیارها ی مطرح درمکانیابی کاربری مسکونی برخوردار می باشد. همچنین این مجتمع با استقرار در کنار مراکز عمده خدمات رسان(بیمارستان، پارک، بازارروز و….) شهر باعث رفاه شهروندان وبرقراری عدالت فضایی و عدالت اجتماعی عمل خواهد کرد.

 

فضاهای داخلی و لابی:

arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذریarturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذریarturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذریarturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

 

پلان:

 

 

 

arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

 

 

 

 

 

 

استخر و جکوزی:

 

 

 

 

 

arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

 

 

 

 

 

arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

پارکینگ:

arturazeri,artorazeri,ارتور اذری,آرتور آذری

 

 

 

فراخوان پذیرش در مرکز رشد تخصصی هنر در زمینه معماری،شهرسازی – دانشگاه هنراصفهان

فراخوان دومین دوره پذیرش در مرکز رشد تخصصی هنر – دانشگاه هنر اصفهان
فرصتی مناسب برای دانش آموختگان، کار آفرینان، هنرمندان و صاحبان ایده

اولین مرکز رشد تخصصی هنر*
که توسط دانشگاه هنر اصفهان با همکاری شهرک علمی و تحقیقاتی اصفهان و معاونت علمی و فناوری ریاست جمهوری، راه اندازی شده است، با  هدف حمایت از ایجاد و گسترش کسب و کارهای دانش­بنیان توسط فارغ­ التحصیلان، کارآفرینان، هنرمندان و صاحبان ایده در زمینه:
– هنر
– صنایع دستی
– معماری
– شهرسازی
و رشته ­های وابسته اقدام به پذیرش گروه­ های کاری فعال در زمینه های مختلف هنر، می­ نماید.

* مرکز رشد، مرکزی است تحت مدیریت متخصصین حرفه­ ای که با ارائه خدمات حمایتی از ایجاد و توسعه حرفه­ های جدید توسط کارآفرینان فعال در زمینه­ های مختلف نوآوری و فناوری، پشتیبانی می­ کند.

شرایط پذیرش در مرکز رشد هنر:
– داشتن تیم کاری مناسب (متخصص، خلاق و کارآفرین)
– داشتن ایده محوری و زمینه کاری مبتنی بر دانش/ ویژگی های هنری با جنبه های اقتصادی و بازار کار مناسب
– دارا بودن برنامه کاری متناسب با زمینه کاری و متکی بر شناخت بازار
آمادگی برای ثبت شرکت یا موسسه

حمایت ها و خدمات در مرکز رشد هنر:
– خدمات پشتیبانی عمومی (اسکان و فضای کاری، تلفن و دورنگار، اتاق‌های کنفرانس، تجهیزات سمعی و بصری و ….)
– خدمات اطلاع‌رسانی (دسترسی به شبکه و اینترنت، دسترسی به کتابخانه و مراکز اطلاع رسانی و ….)
– خدمات مشاوره‌ای و آموزشی (مشاوره‌های علمی، مدیریتی، مالی، حقوقی، بازاریابی، دوره­ ها و کارگاه های آموزشی مورد نیاز شرکت های تازه تاسیس)
– حمایت های مالی و اعتباری (بهره­ مندی از اعتبارات خدماتی و تحقیقاتی جهت کاهش هزینه­ های شرکت­ ها نوپا و تبدیل ایده به محصول، کمک به دسترسی به منابع مالی و جذب  سرمایه‌گذاران، تسهیل در جذب پروژه‌های تحقیقاتی)
– خدمات پشتیبانی فنی (امکان استفاده از امکانات آزمایشگاهی و کارگاهی)

متقاضیان باید:
۱ – اطلاعات لازم و راهنما و کاربرگ­ های پذیرش در مرکر رشد را از لینک کاربرگهای جذب دریافت و  حداکثر تا ۳۰ آذر ماه ۹۴ ، کاربرگ تکمیل شده را به پست الکترونیک artincubator[at]aui.ac.ir ارسال نمایند. بدیهی است اولویت پذیرش با شرکت­ها/موسسات و تیم های کاری است که زودتر کاربرگ های پذیرش را تکمیل و ارائه نمایند.
۲ – با مراجعه  به آدرس bpm.istt.ir و عضویت در سامانه جذب و پذیرش، کارتابل شخصی ایجاد کنند و پس از ساختن گردش کار جدید، مرکز رشد تخصصی هنر را به عنوان مرکز مورد تقاضا انتخاب نمایند.

آموزش اسکیس و راندوی استاد آرتور

سومین کنفرانس سازه و معماری با محوریت بیونیک

برگزارکننده: قطب علمی فناوری معماری دانشگاه تهران

اهداف کنفرانس:

– ایجاد فرصتی مناسب برای تبادل اطلاعات و ارائه دستاوردهای نوین پژوهشی بین اندیشمندان، محققان، صنعتگران، دانشجویان و دست‌اندرکاران در زمینه معماری و سازه.
– تداوم گفتمان‎های بین‎المللی در زمینه مفاهیم، نظریات و تئوری‎های مرتبط با محورهای کنفرانس.
– ارتقا سطح دانش جامعه مهندسی و عموم در مسائل مرتبط معماری و سازه و نقش علم بیونیک در طراحی.
– توسعه و ترویج فرهنگ تحقیق و پژوهش در زمینه مباحث کنفرانس.
– معرفی نمونه‎های موفق طراحی بیونیک در سطح جهان و بررسی آنها از دیدگاه‌های مختلف.

محورهای کنفرانس:
– بایونیک منبع الهام در معماری
– مصادیق معماری بایونیک در معماری گذشته ایران و جهان
– بایونیک در سایرعلوم
– بایومیمکری در معماری
– بایونیک و انرژی
– بایونیک و معماری پاسخگو
– بایونیک و سازه های باز و بسته شونده
– بایونیک و ساختمان های بلند
– بایونیک و هندسه در معماری
– بایونیک و فرم یابی در معماری
– بایونیک و فرآیند ساخت در معماری
– بایونیک و فناوری های دیجیتال در معماری
– بایونیک و متدولوژی انتقال ایده ها از طبیعت به معماری

تاریخ های مهم:
آخرین مهلت ارسال مقالات کامل: ۱۳۹۴/۹/۱۵
اعلام نتیجه داوری مقالات: ۱۳۹۴/۱۰/۱۰
ارسال مقالات نهایی: ۱۳۹۴/۱۰/۲۰
شروع کنفرانس: ۱۳۹۴/۱۱/۱۸
پایان کنفرانس: ۱۳۹۴/۱۱/۱۹

دبیرخانه:
تهران، خیابان انقلاب، دانشگاه تهران، پردیس هنرهای زیبا، دانشکده معماری، قطب علمی فناوری معماری
تلفن: ۶۶۴۰۱۰۱۵- ۰۲۱

سایت مرتبط: icas.ut.ac.ir
منبع خبر: www.MemarNews.com

باغ دولت آباد یزد

آموزشگاه معماری

در یادگارهای یزد، نوشته ایرج افشار آمده است که مطالعه تاریخ قدیم یزد نشان می دهد که باغ های مهم و بزرگ و زیبا از قدیم ترین ایام در آنجا ساخته می شده و ذکر بسیاری از آنها در آن کتب موجود است. از جمله در تاریخ جدید یزد از سی باغ نام رفته است. ولی افسوس که اثری از هیچکدام از آنها اکنون برجای نیست. باغ دولت آباد یزد ازنمونه باغ های بزرگ ایران است که در سال ۱۱۶۰ هجری قمری « دوره زندیه» بنا گردیده است. بادگیر مرتفع و زیبای آن با ارتفاع ۳۳ متر از سطح زمین بلندترین بادگیری است که تاکنون شناسایی شده است. این باغ بزرگ یکی از بنیادها و آبادانی های محمدتقی خان مشهور به خان بزرگ، سر سلسه خاندان خوانین یزد و مرد مقتدر آن عهد است. او ابتدا قناتی با نام دولت آباد ایجاد کرد و سپس از آب آن قنات باغ دولت آباد را به وجود آورد. قنات تاریخی عظیم و مهم دولت آباد دارای قدمتی بیش از دویست سال است که از احداث پنج رشته قنات تشکیل شده است.

مؤلف جامع جعفری ذیل عنوان « ذکر قنات مبارکه دولت آباد یزد  ایراد وقف نامه آن از منشـآت عالم ربانی آقای سید احمد اردکانی…» و پس از عبارت پردازی ای زیاد می نویسد:

«… تخمیناً معادل پانصد درب باغ  و مساوی دوهزار جریب زمین از آن آب شاداب است… منبع و مظهر آن هر دو در بلوک مهریجرد است و … و در ساحت نه فرسنگ زمین قمری به جهت آن آب حفر فرموده از بلوک مهریجرد به حوالی ولایت کشانیدند و در حومه شهر به زراعت رسانیدند و آسیابی در قریه محمدآباد چاهوک که واسطه میان مهریجرد و شهرت بنا فرموده، از آن آب دائر ساختند … بالجمله بنای قنات مزبور بر چهار رشته قنات است… رشته اول قنات مسمی به باقر آبادست که در اصل مرغابی بود و بعد از انتقال به نواب جنت مآب خان مغفور سعید آبی بر روی کارش آمد… رشته دوم قنات مسمّی به مهدی آبادست… رشته سیم قنات مسمّی به … است … رشته چهارم نصفه از قنات قدیمه بغداد آبادست که منتقل به خود فرموده … و این چهار رشته قنات را بر روی هم مسمّی به قنات دولت آباد ساخت از ساحت مهریجرد به عرصه حومه شهر چنانکه مسطور گشت جاری گردانیده و در موضع آبشاهی ربع از قنات دولت آباد را مفروز نموده و به اولاد فرخنده نهاد خود بخشیده اند و سه ربع دیگر را به حومه آورده ربعی از آن سه ربع را به ضمیمه باغ دولت آباد که نیز از ابنیه آن بزرگوارست با اراضی تابعه باغ مزبور وقف بر چهارده معصوم فرموده اند که متولی شرعی آن (نام متولی را از نسخه خطی زدوده اند)…»

مؤلف جامع جعفری سپس به نقل متن وقفنامه پرداخته است و بلافاصله پس از اتمام آن توصیف عمارات مربوطه به باغ را موضوع سخن خود قرار داده و تلخیص آن بدین صورت است:

«یکی دیگر از بناهای نزهت انتمای آن بزرگوار باغ دولت آبادست که متصل به دروازه چهار منار و خارج شره واقع است و از آب قنات دولت آباد مشروب می شود… فضای باغ به حسب طول به بسط … و به حسب عرض … و در سمت شرقی عمارتی به طرح هشت … طرح ریزی کرده اند… حیاض حوضخانه ها هشتی طرحش… آب حوض فلک را… برباد داده و اعجوبه بادگیر عیوق طرحش … راه آمد شد با کیوان گشاهد … مقابل آن عمارت در سمت غربی که بدایت باغ است طرح عمارت دیگر ریخته اند…» (یادگارهای زد؛ ایرج افشار)

باغ دولت آباد پس از محمد تقی خان رو به ویرانی رفت و اگرچه دوباره مورد مرمت قرار گرفت  ولی هیچگاه به روزگاران آبادانی و دلگشایی عهد خان بزرگ نرسید.

عملیات مرمت و بازسازی باغ دولت آباد از سال ۱۳۴۸ توسط دفتر فنی سازمان ملی حفاظت آثار باستانی آغاز شد و تا سال ۱۳۱۶ ادامه داشته است. بخش هایی از مجموعه که مورد مرمت قرار گرفت عبارتند از: عمارت تالار آیینه، عمارت مستخدمین، آشپزخانه ها، عمارت تهران، قسمت ساباط و آب انبار عمارت حرمخانه، عمارت بادگیر و عمارت سرو، عمارت بهشت آیین، همچنین در فاصله سال های ۱۳۵۵ تا ۱۳۶۱ عملیات باغسازی و محوطه سازی در این باغ تاریخی صورت پذیرفت. باغ دولت آباد یزد در تاریخ ۲۳/۱۲/۱۳۴۶ به شماره ۷۷۴ در ردیف آثار ملی کشور قرار گرفت.


ارزش معماری و نسبت آن با محیط زیست

نویسنده : سعید جعفری

شاید اگر بخواهیم یک تعریف ساده- و نه چندان علمی – از معماری به دست آوریم، آن را باید هنر استفاده مناسب از خلاقیت های موجود برای فراهم کردن شرایط مطلوب مکانی معنی کنیم. به این معنی که معماری با استفاده از المان ها و ابزارهای دم دستی – و نه لزوماً پیچیده و غیرقابل دسترس- شرایطی ایجاد می کند که در نزدیک ترین فاصله ممکن با وضعیت ایده آل قرار دارد و فضای لازم برای زندگی راحت را به دست می دهد. اصلی ترین وظایف یک معمار آن است که با استفاده از امکانات ذهنی«همه آن قوانین و استانداردهای طراحی که علم و هنر معماری براساس آن شکل گرفته است» و همین طور امکانات فیزیکی «همه آن چیزها و ابزارها و ادواتی که به طور طبیعی یا به مدد تکنولوژی های مدرن به شیوه مصنوعی در اختیار معماران قرار دارد» فضایی ایجاد کند که متناسب با کارکرد آن، بهترین شرایط را داشته باشد. مثلاً در معماری شهری امروز که اساساً دچار محدودیت های فیزیکی و مکانی است، یک معمار که ناگزیر از توسل به شیوه های حجمی محدود مثل ترکیب های مکعبی است، هنر معماری و وظیفه او آن است که با استفاده از المان های مختلف، چه در طراحی و چه در به کارگیری از مصالح و ابزار مناسب، ساختار خشن این ترکیب های مکعبی را تلطیف کند و تا حدودی از حجم بی تخفیف و سنگین خطوط قطع عمودی و افقی بکاهد. تصور کنید اگر همین معدود المان های تلطیف کننده، مثل آرک های قوسی شکل یا فرم نورپردازی و مصالح جدید پوششی دیوارها و کف خانه ها و فرم پنجره ها و… هم اگر نبود، زندگی در این قوطی های مکعبی روی هم سوار شده، تا چه حد مشکل و غیرقابل تحمل می شد، کما اینکه همین الان در غالب موارد و با احتساب وضعیت نابسامان معماری ساختمان ها و آپارتمان های ما زندگی چقدر سخت، فرساینده و غیرقابل تحمل است.
شاید به همین اندازه که درباره معماری کلی سخن گفته شد، بد نباشد چند سطری هم درباره کلیات مفهوم کلمه پرطمطراق «محیط زیست» هم سخن بگوییم: واژه یی که اگرچه در وهله اول بسیار ساده به نظر می رسد و مفهومی چون محل طبیعی زندگی را در ذهن متبادر می کند، اما هرچه بیشتر درباره آن تامل می کنیم، پیچیده تر به نظر می رسد: به همان اندازه یی که زیستن و زندگی مفهوم پیچیده یی است و زوایای پنهان و آشکار زیاد و دامنه وسیعی دارد. همان طور که تعریف ساده از محیط زیست، تصویر گل، گیاه، سبزه، باغچه، درخت، پرنده، گربه، حیوان و… این مفاهیم ساده طبیعی را در ذهن آدم ایجاد می کند، سنگ و آجر و چوب و آهن و همه آنچه در اطراف ما است و البته ترکیب همه اینها با یکدیگر هم به همان اندازه جزء محیط زیست ما به حساب می آیند. پس بی راه نیست که بگوییم، وقتی از نسبت معماری و محیط زیست قرار است حرف بزنیم، باید از نسبت ترکیب همه آنچه اطراف ما است با محیط فیزیکی که در آن زندگی می کنیم، سخن بگوییم و درباره مطلوبیت وضع موجود و مقایسه آن با ایده آل های نسبی صحبت کنیم.
در واقع آنچه حاصل مشاهدات عینی نگارنده از وضع موجود معماری شهری و به خصوص معماری شهری ساختمان های تهران است، نشان دهنده وضعیت چندان مطلوب و خوشایندی نیست. به این معنی که معماری غالب ساختمان ها و آپارتمان های ما به گونه یی است که با توجه به امکانات و ابزارهای محدود موجود هم می توانست به لحاظ ارتباط منطقی با محیط زیست شرایط بهتری داشته باشد. صحبتی در کمبودهای فیزیکی- مثل مسائل مالی یا حتی ابزاری- نیست، اما در واقع مساله اصلی ما در ناسازی این تناسب به لحاظ فرهنگی است. از یک سو فشارهای وارده از طرف متولیان امور ساخت و ساز که تو گویی در برابر هیچ طرح جدید و متفاوت (و البته حساب شده یی) حاضر نیستند از خود انعطاف نشان دهند و خود را در حصار ساده ترین و مکعبی ترین طرح هایک به زعم خودشانک به لحاظ اقتصادی مطمئن چنان در بند کرده اند که رهایی از آن خارج از حد تصور است و از سوی دیگر نبود یک نظام کارآمد نظارتی و صنفی و از آن مهم تر عدم احساس نیاز به داشتن چنین نظامی، شرایطی را به وجود آورده تا علاوه بر همه محدودیت های مالی و فیزیکی، فقر فرهنگی هم در ماجرا، مزید بر علت شود. شاید اگر می شد به بساز و بفروش ها و انبوه سازان شرکت های ساختمانی اطمینان داد که دادن فرصت ابتکار و ایجاد شرایط حداقلی برای ظهور و بروز خلاقیت در ایجاد ترکیب های مطلوب معماری – زیست محیطی، چندان هم غیراقتصادی نیست و حداقل می تواند به اندازه طرح های تکراری مقرون به صرفه باشد، نیمی از راه طی می شد. یا شاید اگر می شد دل به نظام نظارتی کارآمدی خوش داشت که اقلاً در مورد رعایت حداقل ها در طراحی و اجرای ساختمان ها بتواند از خود واکنش نشان دهد، باز هم می شد تا حدودی به ادامه ماجرا امیدوار شد. مثلاً نظام مهندسی که درباره طراحی سازه و محاسبات و اجرا این همه سختگیری می کند، اگر یک دهم این سختگیری را درباره رعایت کف استانداردهای فضای سبز داخلی و خارجی ساختمان ها و مجتمع های مسکونی از خود نشان می داد یا در برابر زیاده خواهی های صاحبان و سازندگان املاک در تصرف و تسخیر فضاها یک دهم وسواسی که در مقابل زیاده خواهی های سازه یی از خود نشان می دهد، ایستادگی می کرد، باز هم می شد تا حدودی به آینده ساختمان های شهری مان خوش بینانه نگریست. امید به روزی که نقش معمار و معماری از این وضعیت دکوری و سمبلیک بیرون بیاید و چیزی فرای یک امضا و مهر پایه چند، پای نقشه ها معنی دهد و در حد و اندازه مفهوم معماری – به معنای هنر ترکیب مناسب همه اجزای محیطی موجود برای فراهم کردن شرایط مطلوب مکانی – ارزش پیدا کند.


احترام به طبیعت با خانه هایمان

نگاهی به کاربرد معماری سبز در زندگی شهری

معماری سبز را بیشتر با اصطلاح «معماری پایدار» می شناسیم: اصطلاحی کلان که به شرح تکنیک هایی در طراحی معماری می پردازد که همسو با نگرش های زیست محیطی بوده و با ایده احترام به طبیعت شکل گرفته است.
معماری سبز، در حقیقت روند تازه یی نیست: چرا که در بسیاری از تمدن های باستانی و معماری های سنتی از جمله معماری سنتی ایران به صورتی بنیادین وجود داشته است. همچنین نمونه بارز و سیستماتیک آن را می توان در «علم فنگ شویی» یا همان «هنر چیدمان چینی» دید.
امروزه در پی پیامدهای منفی جهان صنعتی، نظیر آلودگی روزافزون هوا و محیط زیست، کاهش منابع طبیعی و بحران انرژی، حفظ و پاسداری از منابع طبیعی جهان به یکی از مهم ترین دغدغه های انسان عصر حاضر تبدیل شده است.
اما معماری سبز با جست و جوی راهی برای به حداقل رساندن اثرات منفی ساختمان ها بر محیط زیست در حقیقت تلاشی است برای هم آوایی و همسویی با طبیعت از طریق افزایش کارایی و بهینه سازی در مصرف مصالح، انرژی و گسترش فضا. بدین ترتیب در معماری سبز به جای دشمنی با طبیعت، انرژی های آن را مهار کرده و به بهترین شکل در ساختمان ها مورد استفاده قرار می گیرد.
دستیابی به چنین هدفی با اندک نگرشی ممکن می شود. به عنوان مثال در یک ساختمان سبز و همراه با طبیعت از مواد و مصالحی استفاده می شود که برای طبیعت زیان نداشته و نه تنها آن را آلوده نمی کند، بلکه قابل برگشت به چرخه طبیعت است. ساختمانی که با استفاده از مصالح پیرامون خود و در عین حال به گونه یی مستحکم بنا شده باشد، خود جزیی از طبیعت می شود.در استقرار چنین ساختمانی، فراهم کردن دسترسی آسان به حمل و نقل عمومی و از جمله دوچرخه و پیاده رو مناسب مدنظر قرار می گیرد: چرا که بدین ترتیب استفاده از اتومبیل به حداقل خواهد رسید.
همچنین جهت یابی ساختمان با توجه به جهت بهینه تابش خورشید و با هدف حداکثر استفاده از نور طبیعی و کسب انرژی رایگان (به عنوان مثال تجهیز بنا با آبگرمکن خورشیدی و مولد برق نوری) است. ولیکن آنچه در این گونه ساختمان ها به خصوص دارای اهمیت است فراهم کردن راه و امکانی برای ورود طبیعت به بنا است که می تواند مثلاً با ایجاد برش هایی در حجم و پر کردن آن با فضای سبز انجام شود.
این راهکارها اگرچه در دید نخست با اندیشه های حاکم «بساز بفروشی» امروز جامعه ما در تقابل است ولیکن در نهایت، اقتصادی ترین شیوه معماری است.
فراموش نکنیم طراحی ساختمان های سبز به صورت منفرد و تک به تک اگرچه خوب است و لیکن کارساز نیست و باید همزمان با یک طراحی شهری سبز انجام شود: چرا که طبیعت متشکل از لکه های سبز جدا از هم نیست بلکه پوشش سبز گسترده یی است که باید شهر را در بر بگیرد.
امروزه در دنیا تلاش های زیادی در این راستا صورت گرفته است. از اختصاص جوایز ارزنده به ساختمان های سبز گرفته تا سرمایه گذاری روی طرح هایی که بعضاً برخی از آنها پروژه هایی عظیم و شگفت انگیزند. از آن جمله می توان به طرح شهر «دونگتان» در چین اشاره کرد. هدف این پروژه دستیابی به حداقل آسیب ممکن به محیط زیست است. شرکت آروپ طراح این پروژه ، آن را «نخستین شهر پایدار» نامیده است که با وسعت ۱۴۸۲ جریب و برای سکونت ۵۰۰ هزار نفر در نزدیکی شانگهای، در دهانه رود یانگ تسه ساخته خواهد شد. مرحله اول این پروژه برای سکونت ۸۰ هزار نفر در سال ۲۰۲۰ میلادی به پایان خواهد رسید. در این شهر از انرژی قابل تجدید استفاده خواهد شد. بیشتر خیابان های آن نه فقط مسیر عبور، که راه های خدماتی خواهند بود که در آنها می توان پیاده روی و دوچرخه سواری کرد و انرژی ساختمان ها از طریق توربین های بادی، پانل های نوری و بازیافت تامین می شود.
یکی دیگر از پروژه ها در معماری سبز، نخستین شهر بدون کربن و ضایعات در «ابوظبی» است که توسط دفتر معماری «فاستر و همکاران» طراحی خواهد شد. شهر ۱۴۸۳ جریبی «مصدر» با الهام از طرح شهرهای عربی محصور در میان دیوارها است ولی دیوارهای سنگی و گلی آن با ورقه های «فتوولتاییک» با ظرفیت تولید ۱۳۰ مگاوات برق پوشیده خواهد شد.
با مهار انرژی خورشید و به کارگیری عناصر ساختمانی مقاوم در برابر حرارت همچون سایبان اضافی و سرمایش کف، این پروژه عظیم با احتیاط به قلمرو بیابان پا خواهد گذاشت. در زمین های پیرامون شهر که ۲۰ مایل با مرکز ابوظبی فاصله دارد، نیروگاه های فتوولتاییک و بادی، مراکز تحقیقی و مزارعی قرار می گیرند که سوخت کارخانه های شهر را فراهم می کنند. این مزارع به کاهش ضایعات هم کمک می کنند زیرا با جذب کربن، گازهای حاصل از کارخانجات را متعادل کرده و با پساب تصفیه خانه های آب شهر آبیاری خواهند شد. دانشگاه این شهر قرار است در سال ۲۰۰۹ میلادی افتتاح شود.
در اینجا هدف آن نیست که در برابر عظمت چنین پروژه هایی دچار حیرت و نا امیدی شویم. کافی است آگاه باشیم که تا امروز با غفلت و بی توجهی چگونه وضعیتی خطرناک برای سرمایه های طبیعی سرزمین مان به وجود آورده ایم و از پیشرفت های جهانی باز مانده ایم. لازم است هر چه زودتر این روند را متوقف کنیم. کاهش مصرف سوخت های فسیلی با تکنیک های ساختمانی موجود و بدون هزینه های گزاف و تنها با به کارگیری طراحی مناسب نیز ممکن است.

آشپزخانه به مثابه اتاق نشیمن

در سالهای اخیر بحثهای بسیاری در مورد عملکرد و جنبه های سمبولیک آشپزخانه صورت گرفته است. از دیر باز غذا خوردن وجمع شدن خانواده پیرامون سفره یا میز غذا خوری بهانه ای برای ایجاد محفلی صمیمانه برای گفت وگو و جایی برای ابراز احساسات خانواده ها بوده است.
حال جای این سؤال پیش آمده که آیا آشپزخانه های مدرن امروزی که مملو از وسایل مختلف برقی و غیره هستند، از دیدگاه زیباشناسی تناسبی با روحیات افراد دارند؟ و آیا هنوز هم محفلی صمیمانه برای زدودن استرسهای ناشی از کار و خستگی روزانه به شمار می آیند؟
«رودو لفودو رودونی» طراحی است که سعی کرده با توجه به شرایط زندگی مدرن امروزی شیوه ای در کار خود متجلی سازد که آشپزخانه را با حفظ قابلیتهای عملکردی اش به محیطی مساعد برای ارتباط افراد خانواده همانند یک اتاق نشیمن تبدیل سازد.
او درباره شیوه کارخود می گوید: «من آشپزخانه را طوری طراحی کرده ام که داد و ستد میان تکنولوژی و عملکرد مانع کارآیی جنبه های استیتیک محیط نشود.» نتیجه این تفکر توسعه آشپزخانه به مثابه یک اتاق نشیمن است.
طراح برای این منظور درهای کابینتها را از جنس روکش نمای سنگ، چوب گردو و یا بلوط انتخاب کرده است که با ترکیب نمای استنلس استیل اجاق نمای زیبایی پیدا کرده است. علاوه بر آن تمامی وسائل برقی نظیر یخچال و فریزر و مایکروفر و غیره در مکانهای مناسبی مخفی شده اند.
بدین ترتیب منظر عمومی آشپزخانه با ترکیبی متناسب به صورت محیطی برای گردآمدن افراد خانواده نه صرفاً برای غذاخوردن در آمده است.

از دیدگاه هنر دکوراسیونی، برای دستیابی به محیطی مطلوب، همواره نیاز به استفاده از لوازم و وسائلی از یک جنس، یک رنگ و یک سبک نیست. البته در تلفیق گونه های متفاوت نیز، شرایطی خاص وجوددارد که به وجودآمدن محیطی دلپذیر، حاصل رعایت آن قوانین پایه ای است.
تصویری که دراین صفحه ملاحظه می کنید نیز حاصل گونه ای دیگر از تلفیقی اصولی و موفق از وسایل مختلف است و همانگونه که شاهد آن هستید، باوجود درکنار هم قراردادن یک ترکیب ولی با مدلهای متفاوت، نه تنها خللی در چیدمان و سبک آن پدیدنیامده بلکه به دلیل آنکه برای روکش مبلها از پارچه هایی با رنگهای مشترک استفاده شده است، محیط بسیار هماهنگ و دلنشین می نماید.
نکته مهم دیگر در چیدمان یک فضا، حفظ ارتباط و ایجاد وحدت بین لوازم موجود است که با چرخش رنگ، نقش و مدل میسرمی شود، در این اتاق نیز این نکته هم از نظر چرخش رنگی، با قراردادن آباژوری سفید، شمع داخل شمعدان هم از نظر چرخش طرح: با آویختن پرده و کوسن هایی از پارچه هرمبل روی مبلی دیگر و بالاخره ازنظر چرخش جنسی، به کاربردن لوازم مختلف فلزی (فرفورژه) که درجای جای اتاق به گونه های مختلف دیده می شود، رعایت شده است که از آن جمله می توان به جاگلدانی، جاشمعی، میزوسط و میزکناری مبل، قاب فلزی تزئینی پنجره و حتی قاب عکسهای روی میزگرد اشاره کرد.
ازجمله مشخصه های بارز این اتاق، محصورشدن آن توسط پنجره در دورتادور اتاق است و طراح برای جلوگیری از ایجاد یکنواختی دراین محیط، فرم تزئین فلزی را انتخاب کرده که طرحی بسیار زیبا دارد. این فرم دست ساز بوده و نصب آن روی پنجره، هم ستون سفید عمودی چارچوب پنجره را قطع کرده و نمایی دلنشین و زیبا را برای پنجره به وجودمی آورد، هم ابتکاری جدید در تزئین پنجره محسوب می شود. البته به آن شرط که پنجره یا سیستم کشویی داشته، یا هیچگاه احتیاجی به بازوبسته کردن آن نباشد.

اطلاعات اولیه لازم پیرامون آزمون های عملی و اسکیس کنکور کارشناسی ارشد

اطلاعات اولیه لازم پیرامون آزمون های عملی و اسکیس کنکور کارشناسی ارشد ناپیوسته معماری و طراحی شهری

اطلاعات اولیه لازم پیرامون آزمون های عملی و اسکیس کنکور کارشناسی ارشد ناپیوسته معماری و طراحی شهری مورخ ۳ و ۴ و ۵ مرداد +راهنمایی کلی برای موفقیت در آزمون های عملی و اسکیس کنکور کارشناسی ارشد ناپیوسته معماری :

پیرو انتشار اطلاعیه ای در سایت سازمان سنجش و هفته نامه خبری و اطلاع رسانی پیک سنجش مورخ ۲۷/۳/۸۷ در خصوص اعلام اسامی معرفی‌شدگان چند برابر ظرفیت رشته‌های بورسیه و دارای شرایط خاص و هم‌چنین برنامه زمانی برگزاری آزمون تشریحی و یا پروژه عملی در کد رشته‌های ذیربط ، بدین وسیله به اطلاع داوطلبان هر یک از کد رشته‌های امتحانی ۱۳۵۱، ۱۳۵۲، ۱۳۵۷، ۱۳۵۸ آزمون ورودی تحصیلات تکمیلی (دوره‌های کارشناسی ارشد ناپیوسته داخل) سال ۱۳۸۷ که بر اساس مندرجات کارنامه اولیه دریافتی مجاز به انتخاب رشته شده‌اند، می‌رساند که آزمون تشریحی و یا پروژه عملی کد رشته‌های مذکور در روزهای ۳/۵/۸۷، ۴/۵/۸۷ و ۵/۵/۸۷ منحصراً در شهرستان تهران برگزار خواهد شد. لذا داوطلبان هر یک از کد رشته‌های امتحانی فوق که بر اساس مندرجات کارنامه اولیه مجاز به انتخاب رشته‌های تحصیلی بوده‌اند و فرم انتخاب رشته اینترنتی خود را در موعد مقرر تکمیل نموده‌اند، لازم است برای دریافت کارت ورود به جلسه آزمون با در دست داشتن شناسنامه یا کارت شناسایی عکسدار معتبر و اصل قبض رسید واریز مبلغ ۳۰۰۰۰ ریال به حساب شماره ۷۴۸ خزانه‌داری کل قابل واریز در شعبه‌های بانک ملی ایران، بابت هزینه برگزاری یک نوبت آزمون تشریحی یا پروژه، از ساعت ۸ صبح لغایت ۱۲ و از ساعت ۱۴ (۲ بعد از ظهر) لغایت ۱۸ (۶ بعد از ظهر) روزهای سه‌ شنبه و چهارشنبه ۱ و ۲/۵/۸۷ به دانشگاه تربیت معلم تهران واقع در تهران ـ خیابان انقلاب – دروازه دولت – خیابان خاقانی مراجعه نمایند.
ضمناً اضافه می‌نماید برای آندسته از داوطلبانی که مجاز به شرکت در آزمون دو پروژه می‌باشند، دو کارت ورود به جلسه صادر شده است که لازم است اینگونه داوطلبان نسبت به دریافت هر دو کارت ورود به جلسه اقدام نمایند و برای دریافت ۲ کارت ورود به جلسه، لازم است برای هرکارت، یک قبض رسید پرداخت مبلغ ۳۰۰۰۰ ریال و یا جمعاً یک قبض ۶۰۰۰۰ ریال ارائه گردد.

۱- اطلاعات لازم پیرامون آزمون:

(۱ ) تعداد سؤالات و زمان پاسخگویی، محل برگزاری آزمون و سایر اطلاعات لازم به همراه کارت ورود به جلسه آزمون، به اطلاع داوطلبان گرامی خواهد رسید. (۲) به داوطلبان کد رشته امتحانی ۱۳۵۱ (طراحی شهری) برای انجام آزمون عملی اسکیس دو برگ مقوای اشتنباخ ۷۰×۵۰، و دو برگ کاغذ a4 در جلسه آزمون داده خواهد شد. (۳) به داوطلبان کد رشته امتحانی ۱۳۵۲ در رشته‌های مهندسی معماری و مهندسی معماری اسلامی برای انجام آزمون عملی اسکیس یک برگ مقوای اشتنباخ، و دو برگ کاغذ a4 وبه داوطلبان رشته معماری منظر یک برگ مقوای اشتنباخ ۷۰*۵۰ ( قبلاً ۹۰*۶۰ اعلام شده بود که در این رابطه تجدید نظر شده است)، و دو برگ کاغذ a4 در جلسه آزمون داده خواهد شد.
(۴) به داوطلبان کد رشته امتحانی ۱۳۵۷ در رشته‌های تحصیلی کارگردانی و ادبیات نمایشی به ترتیب برای انجام آزمون تشریحی درس تجزیه و تحلیل نمایشنامه و پروژه نمایشنامه نویسی یک دفترچه آزمون تشریحی به ضمیمه برگ سؤال در جلسه آزمون به داوطلبان داده خواهد شد که لازم است داوطلبان پاسخ سؤالها را در همان دفترچه بنویسند. ضمناً منابع آزمون تشریحی درس تجزیه و تحلیل نمایشنامه عبارتنداز: ریچارد سوم (ویلیام شکسپیر)، مرغابی وحشی (هنریک ایپسن)، پیک‌نیک در میدان جنگ (فرناندو آرابال)، کودک مدفون (سام شپارد)، شب‌بخیر مادر (مارشا نورمن)، دایی واینا (آنتوان چخوف)، آدم‌آدم است (برتولت برشت)، تعلیم ریتا (ویلی راسل)، گلن‌گری- گلن‌راس (دیویدممت)، هشتمین سفرسندباد (بهرام بیضایی).
(۵) به داوطلبان رشته تصویر متحرک (انیمیشن)، ارتباط تصویری، تصویرسازی و نقاشی از کد رشته امتحانی ۱۳۵۸ چند برگ تحریر a4 به صورت دفترچه به ضمیمه برگ سؤالات در جلسه آزمون داده خواهد شد و لازم است داوطلبان پاسخ مربوط یا طراحی مربوطه را در همان اوراق a4 (دفترچه پاسخگویی) درج و یا ترسیم نمایند. ضمناً به داوطلبان رشته نقاشی علاوه بر دفترچه برگ a4 یک برگ کاغذ اشتنباخ به ابعاد a3 داده خواهد شد. (۶) به داوطلبان رشته طراحی صنعتی از کد رشته امتحانی ۱۳۵۸ برای انجام پروژه عملی طراحی صنعتی سه برگ مقوای اشتنباخ ۷۰ * ۵۰ درجلسه آزمون داده خواهد شد.

۲- وسایلی که نیاز است داوطلبان به همراه داشته باشند :

(۱) ابزار ترسیمی و راندو باید توسط داوطلب تهیه و در جلسه آزمون مورد استفاده قرار دهد. (۲)داوطلبان رشته‌های تصویرمتحرک، نقاشی ، تصویرسازی و ارتباط تصویری از کد رشته امتحانی ۱۳۵۸ لازم است مداد سیاه ، روان نویس (ضخامت‌های مختلف )، مداد رنگی، خط کش، گونیا ، شابلون، مداد پاکن، لاک سفید و تخته شاسی که کاغذ a4 یا a3 روی آن به سهولت قرار گیرد، در جلسه آزمون به همراه داشته باشند . (۳) داوطلبان پروژه های اسکیس ( طراحی شهری، معماری ومعماری منظر) و طراحی صنعتی دوبرگ کاغذ پوستی در ابعاد ۷۰*۵۰ به همراه داشته باشند و از آوردن ابزاری مانند قلم‌مو، زغال طراحی و رنگ‌هایی مانند اکرلیک و گواش، پاستل گچی، پاستل روغنی و … اکیداً خودداری نمایند.

۳- تذکرهای مهم :

(۱) هیچیک از داوطلبان اجازه آوردن وسائل اضافی اعم از کتاب، جزوه، تلفن همراه، پیجر، نت‌بوک و هرگونه وسیله الکترونیکی مجهز به دوربین فیلمبرداری و یا عکس‌برداری و غیره(به جز موارد خواسته شده فوق )را ندارند.(۲) استفاده از هرگونه کتاب طراحی، کاغذ، (بجز آنهایی که در جلسه آزمون به داوطلب داده خواهد شد)، تصاویر متفرقه در جلسه آزمون اکیداً ممنوع بوده و درصورت مشاهده، تقلب محسوب می شود. (۳) در حین انجام پروژه قدم زدن، سرکشی برروی کار دیگران، هر نوع پرسش و پاسخ وکمک به همدیگر مجاز نبوده ودرصورت انجام آن به عنوان تقلب محسوب خواهدشد. (۴) هرگونه کولاژ کردن، چسباندن و نصب کردن مصالح متفرقه بر روی پروژه عملی یا تشریحی ممنوع می‌باشد. (۵) ازآنجائیکه داوطلبان کد رشته امتحانی ۱۳۵۸ فقط می توانستند در آزمون دو رشته پروژه دار شرکت نمایند، چنانچه توسط برخی ازداوطلبان این موضوع رعایت نشده باشد،برای این دسته ازداوطلبان نیزبا توجه به اولویت‌های انتخابی که در زمان انتخاب رشته اعلام نموده اند ، فقط برای دو رشته پروژه دار کارت ورود به جلسه صادر می گردد.

روابط عمومی سازمان سنجش آموزش کشور
ضمیمه:
راهنمایی کلی برای موفقیت در اسکیس معماری کنکور کارشناسی ارشد و دکتری
پرسش دانشجو: نحوه ارائه اسکیس ؟سیاه و سفید یا رنگی؟
پرسش دانشجو: سلام ، خسته نباشید. می خواستم بدونم برای اسکیس ارشد رنگی کار کنیم بهتره یا سیاه و سفید؟ چون من خودم در ارائه رنگی مشکل دارم می خواستم بدونم برای ژوری فرق می کنه؟
جواب : در حقیقت هیچ فرقی ندارد و در صورت تسلط بر یک نحوه ارائه به همان نحو ارائه فرمائید ولی جهت اطلاع اکثر اسکیسهای مطرح و اسکیسهای منتخب کنکورها یا به صورت تکرنگ و یا از ترکیب ۲ رنگ استفاده شده است.البته در بحث اسکیس طراحی شهری به دلیل نشان دادن کاربریهای مختلف با چند نوع رنگ در نشان دادن طرح کلی پلان مجموعه کار میشود و نیز در اسکیس معماری منظر معمولا تنالیته ای از رنگ های سبز به کار میرود.
راهنمایی کلی برای موفقیت در اسکیس معماری کنکور کارشناسی ارشد و دکتری
۱-پیشنهاد میشود بر یک تکنیک تسلط کافی یافته و از همان استفاده کنید.
۲- توجه داشته باشید در اسکیس نوع رسیدن به طرح و به عبارتی “سیر از سوال به جواب” و نشان دادن پروسه طرح گاه بسیار مهم و برای نمره دهی هیات ژوری بسیار مهم است.
۳- همچنین نوع شیت بندی پروژه و نحوه قرار دادن اجزا در کادر نیز بسیار مهم و دارای اهمیت است.
۴- گاه نمودارها و دیاگرامهایی به صورتهای آنالیز پروژه پیشنهادی و همچنین نمادهای نشاندهنده کانسپت در روند طراحی و روند طراحی خود بسیار واجد اهمیت است.
۵- بر عناوین کاربری فضاهای پروژه تسلط کافی داشته باشید.به عنوان مثال برنامه فیزیکی یک موزه کوچک یا مجموعه فرهنگی یا سینما یا مسجد و غیره.یعنی قبلا باید نوع کاربری فضاها را بشناسید.
۶- بر چندین نوع و نمونه کاراکترهای ترسیمی فضایی انسان فیگور انسان حیوان ماشین درخت بوته گیاه فضای سبز جزییات و …تسلط کافی پیدا کنید تا بتوانید روز امتحان جهت هم طبیعی جلوه دادن فضاها و هم دادن مقیاس انسانی به آن استفاده کنید.
۷- برخی از مهمترین شیوه های بیان معماری گرافیکی در طراحی معماری را به خاطر بسپارید.
موفق باشید

موزه یهود

 ناچار است مکانی باشد برای  یادآوری فراموشی، جایی که باید به خاطر آوریم تا فراموش کنیم. اما این مفهوم و کالبدی کردن آن فرایندی ‹متفاوت› را می طلبد چرا که قرار است با دیدی ‹متفاوت› به هر آنچه که قبلا وجود داشته نگاه کنیم. لذا محتوایی با چنین سنگینی و دهشتبار، فرمی نوین را می خواهد که معماری سترون شده مدرن از پس آن بر نمی آید. به ناچار باید این حکم تلخ را بپذیریم که هولوکاست نتیجه آرمان و  ایده آل متعالی و متافیزیک منشی است که در میان مدرنها به همسان سازی مشهور است. همسان سازی و تبعات آن از همان بدو ظهور خود در قالب مدرنیسم در همه نمودهای نظری و علمی متجلی گشته است. ریاضیدانان به توابعی که در قواعد موردنظرآنها نمی گنجد عناوینی چون گنگ و مبهم و نامعین نسبت می دهند. ساختارگراها به دنبال کلیت های دگرگونی ناپذیری می گشتند که فارغ از تفاوتها بتوان آنها را در هر کجا و در هر زمینه فرهنگی بتوان باز تولید کرد. کلیت هایی که به قول آدورنو از یهودستیزی جدایی ناپذیرند، این امر دامنگیر معماری نیز شد و تحت عنوان معماری بین الملل گسترش ایده همسان سازی را مد نظر خود قرار داد. معماری بین الملل با پشتوانه های فکری مدرن را می توان گونه ای از ستیز با تفاوت، اقلیت و نوعی از هولوکاست فرهنگ معماری بشر نامید. اما لیبسکیند از همان آغاز کار خود، رویه ای دیگرگونه در پیش می گیرد و یکسره به سراغ نشانه های اقلیت می رود. ستاره داوود یا همان مهر سلیمان.

«این ستاره جنبه های مکمل مختلفی را نشان می دهد. مثلث سر بالا نماد آتش و در عین حال نماد انسانی است که در جهت کائنات فعال و در جهت زمین منفعل است. مثلث سرپایین را انسانی می دانند که در جهت زمین فعال و در جهت آسمان منفعل است.»
لیبسکیند با در هم ریختن این نماد یهود که در همه جنبه های زندگی آنها رسوخ کامل پیدا کرده توانسته مفاهیم زیر را به عرصه متفاوت دنیای امروز فراخواند.
۱ – شروع پروسه یادمان سازی برای یهود و به معنای دیگر پایه و شالوده آن از خود قربانی شروع می شود. شاید بهتر است بگوییم با این کار موزه یهود از دایره بسته فرهنگهای آشغال و کثیف و در عین حال حتی منتقدی که آدورنو مورد سرزنش قرار داده بود خارج می شود. موزه  از همان بدو امر خود ارجاع و معطوف به خود است . در واقع می خواهد که متنی خود ارجاع باشد.

۲ – از همان لحظه شکست ستاره، موقعیتی که آن را جنون دیگر بودگی نشانه ها می نامیم شروع می شود.
این موقعیت را بدینگونه تعریف می کنیم:
موقعیتی که در آن نشانه ها از مدلولهای پیشینی خود گسیخته و سعی در ارائه مدلولهای نوینی دارند. گسیختگی نشانه تنها در فضایی می تواند رخ دهد که از هر لحاظ در حوزه فضاها و موقعیت های مالوف و آشنای قدیمی نگنجد. در واقع می توان گفت که جنون دیگر بودگی نشانه ها گونه ای آشنایی زدایی کردن از ادراک مالوف و معمولی است . این همان موقعیتی است که فوکو آن را تحت عنوان شکل ویران شده خرد، به معنای مالوف آن، یعنی جنون معرفی کرده. شکلی که هماره توسط خرد همسانساز مدرن سرکوب شده حتی اگر تحت لوای پیرا پزشکی و برپایی آسایشگاه باشد . در این راستاست که موزه یهود باید مکانی باشد تا از طریق آن نشانه ها از آسایش ابدی خود گسیخته و وارد حوزه متفاوتی از دلالتگری شوند.

موزه یهود به این اعتبار دارالمجانین نشانه هاییست که خود را از تبار خود نمی دانند. آنان از تبار خویش به نحوی دهشتبار می گریزند، چرا که غیر از این توانایی حمل معانی، مفاهیم و مدلولهایی را ندارند که از موقعیت یهودیت نشات گرفته اند. در واقع زبان صریح و یقین دکارتی مدرن جای خود را به ترکیبی از ناسازه ها می دهد. این یقین و صراحت امروزه در فضایی چون موزه یهود بیرنگ شده و گسست کامل از آن زبان آغاز می شود.برای بیان مفاهیم ‹دیگری› ، مفاهیمی که در دایره به ظاهر جهانشمول‹ خود› مدرنیستی نمی گنجد به زبانی دیگر نیازمندیم که موزه یهود الفبای آن را می سازد. اما خود این الفبا، این دایره واژگان و نشانه نمی تواند به ثبات برسد، نباید به کلیشه ای شدن، جهان شمولی و بازنمود در آینده بیاندیشد چرا که در اینصورت دوباره در دام اندیشه ای می افتد که انگیزه های ساخت این موزه را فراهم کرده است.
با شکستن ستاره یهود در درجه اول تقابلهای زمین/آسمان ، فعال/منفعل،….. رنگ می بازند. مرزهای بین زمین و آسمان، انسان و خدا و همه نمودهای فرهنگی آنها که به شکلی دیگر در توتالیتاریسم به ظاهر روشنگرانه عقل تسلیحاتی مدرن، در عصر اقلیت ستیز ظاهر می شود، درهم ذوب شده و در شکل حرکتی سریع ، بی بازگشت و بدون پسماند به تاریخ سایتی که موزه در آن قرار می گیرد به صورتی کاملا ناسازه وار ملحق می شود. ( قدم دوم جنون).
بی شک نشانه هایی که به دیگربودگی می رسند لحظه ای برق آسا در تاریخند که به نام هنر ناب و برای همیشه در تاریخ ثبت می شوند. آنان همیشه وصله های ناجوری بوده اند که به تن تاریخ منظم و دارای سلسله مراتب و فرموله بشری پینه خورده اند. موزه یهود اینگونه باید به تاریخ قبل و بعد از خود پیوند بخورد: هولناک، بی بازگشت ، بدون پسماند و بسان خاطره ای هر چند برق آسا که میخواهیم فراموش کنیم.
ایده شکستن نشانه یهود ایده ایست که قبل از هر چیز به هویت فاقد تفکر ارزشگذارانه پیوند می خورد. نشان از نگرشی n بعدی دارد. ایده ای که از دید آن به قول ادورنو : «جلادان و قربانیان، چه در مقام کسانیکه کورکورانه ضربه می زنند و چه در مقام آنانی که کورکورانه دفاع می کنند، هر دو متعلق به یک چرخه معیوب فاجعه بارند»((آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،۲۹۱:۱۳۸۴). به همین دلیل هم در موزه یهود هیچ نشانه ای از ضدیت با نازیسم وجود ندارد.
فرم پس از تولد و در مسیر خود جهت الحاق به نشانه های تاریخی سایت، همچنانکه آرام نمی نشیند و مدام در جهت گیری خود قطعیت ها را از بین می برد، به نحوی از خودویرانگری نیز دست می زند. کسی نمی تواند ابتدا و انتهای آن را از هم تشخیص دهد. فرم موزه نشانه ایست که از هر مدلول قطعی برق آسا می گریزد. پیچ و تاب های این نشانه در هیچ مختصات دکارتی قابل پیش بینی نیستند.ضد هندسه و ضد جایگاه پذیری در هر عنوان هندسی هستند.

چنین فرمی هم، نمی تواند خالص باشد. کسی هم که در داخل این فرم قرار است هولوکاست را در قالب عملکردی متشکل از سیرکولاسیونها و مکثها تجربه کند نباید از روزنهای آشنا به بیرون بنگرد. گویی زاویه دید کاربر همان شکافها و گسیختگیهایی است که فرم به مثابه یک ابر نشانه یا شاید فرا نشانه در مسیر عریان کردن خویش از دلالتهای پیشین به تن خریده است. گسیختگی هایی که به سبب نا آشنا و نامالوف بودنشان هراس انگیزند و همین هراس برای انسان امروزی که بااطمینان به دور از هیچ ترسی به بالا رفتن آسانسورها و جت ها اعتماد می کند کافیست.

شکافها در متن فرم موزه یهود شکافهایی به شدت تاویل پذیرند. رولان بارت در کتاب لذت متن ، موقعی که از انواع لذت در خوانش اسم می برد به مفهومی تحت عنوان برهنگی موضعی اشاره می کند. از دید او برهنگی موضعی هر آن لذت بخشتر از عریانی و برهنگی محض است، چرا که مدام خواهش ما را برای دیدن آنچه که خارج از آن موضع عریان و برهنه نیست بر می انگیزد و بدینسان شهوتی از تمایل به خوانشی دیوانه وار را در درون انسان رقم می زند. پشت شکافهای موزه یهود چه چیزی نهفته است؟ اگر با عریانی کامل موقعیتی را که لیبسکیند فراهم کرده بود می دیدیم شهوتی برای خوانش و دیدن باقی می ماند و یا حتی برعکس، آیا در پوشاندن کامل آن نیز، همان لذت باقی بود؟ در واقع آنچه از موزه یهود فرمی خوانش پذیر ارائه داده، همان گسیختگیهای شهوتناکی هستند که مدام ما را در ارضای کامل دیدن آنچه نباید ببینیم آویزان باقی می گذارند. شکافها عناصر نرینه تفکر ما را برای رسیدن به ارگاسم کامل به سخره می گیرند.اگر چه هیچ ورودی ای تعریف شده به معنی کلاسیک و حتی مدرن در این موزه وجود ندارد اما باید رفت و دید. شهوت رفتن ما را از ماندن باز می دارد. در واقع شکافها و گسیختگیهای فرم در موزه یهود همان difference یا ‹تفاوت› هایی هستند که از دید دریدا معنا را به سبب فاصله ای که از موضوع دارند به تاخیر می اندازند.

بدین اعتبار موزه یهود یک متن باز است. متنی که از هرگوشه آن می توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر آن باشد که بگوییم این همان، ضد متن وضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتنش را داشت. همان دریدایی که روزگاری احتمال شکست دکانستراکشن را با ذهن فرمول گریزش محاسبه کرده بود. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست درازی،تعارض و تجاوزی را می دهد که می خواهد ارگاسمهای خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.

در پایان می توان موزه یهود را جزو معدود آثار معماری دانست که با دیدی واسازی گرا همچنان پس از ساخت و کالبد یافتن، دوباره و از نو قابل واسازی، خوانش و تاویل دیگرباره اند. لیبسکیند ثابت کرده است کالبد و تجسد یافتن نمی تواند پایان راه واسازی در معماری باشد، بلکه همچنان نیز که قبلا نیز گفته شد، می تواند نه تنها آغاز راه بلکه موجد متون و کالبدهای نوین باشد. از این روست که باید گفت این موزه همزمان با فراموش کردن و به یاد آوردن مدام در معرض آگاهی بخشی و آگاهی یابی قرار دارد. لذا به حوزه پایان ناپذیر معناها متصل شده، موردی که امروزه بشر بیش از پیش به آن نیازمند و محتاج است.
نکته مهم دیگر در راستای موفقیت این موزه در حوزه معماری را می توان به رابطه بین اثر و تئوری نسبت داد. لازم به ذکر است که همواره بین اثر هنری و تئوری رابطه ای دو سویه برقرار بوده و هست. همین بس که بسیاری از تفکرات عصر مدرن از آثار هنری بزرگ نشات گرفته اند. میلان کوندرا نویسنده بزرگ چک در کتاب « هنر رمان، میراث گمشده سروانتس» می گوید: « مارکسیسم قبل از اینکه به عنوان تفکری عظیم ظاهر شود در رمان و ادبیات اتفاق افتاد.» یا در مصاحبه ای اینشتین گفته بود نظریه نسبیت را از رمان برادران کارامازوف آموختم. این مسئله در معماری نیز وجود داشته و دارد. گمان نمی رود هیچ معماری حتی پیشرو، تئوریهایش را قبلا روی کاغذ آورده و سپس تک تک به مفاد آن عملکرده باشد. هنر همواره چه خوب، چه بد عرصه آزمونها و خطاهای بشر بوده برای رسیدن به تعالی آگاهی. این سویه را می توان سویه « از هنر به سوی تئوری» نامید. یعنی در واقع به جایی برسیم که آثار موجد تغییرات و دگرگونیهای فکری شوند. اما سویه دیگری نیز وجود دارد که آن را می توان در حوزه «از تئوری به سوی  هنر» دسته بندی کرد. تاریخ هنر و تلاش هنری بشر نشان داده که این سویه هیچگاه عمر چندانی نداشته، برای اثبات این ادعا نگاهی به تاریخ ظهور و افول مکاتب مختلف هنری در سر آغار قرن بیستم کافیست.
آیزنمن و چومی را در کارهای اولیه خود، خصوصا در دو اثری که با نظارت فیلسوف ساخته می شد می توان در زمره دار و دسته دوم ( از تئوری به اثر) طبقه بندی کرد. به همین دلیل هنر آنها و آثارشان در این دو اثر تنها و تنها جوابگوی توقعات و انتظاراتی بود که خود آنها از آثارشان داشتند. برعکس این رویه را در کارهای لیبسکیند می توان دید. نگرش اثر به هنر نگرشی است که آخر سر به تولید اثری هنری ای می انجامد که خود مولد دلالتهای بعدی است. ما آزادیم که در خوانش موزه لیبسکیند آن را واسازی تفکر مفهومی مدرن بدانیم یا نه، و همچنان آزادیم که روش و فرآیند طراحی او را فرایندی واسازیگرایانه قلمداد کنیم، چرا که به هیچ پیش زمینه تئوریک و بسته و در عین حال مانیفستی وابسته نیست. موزه یهود متنی خود ارجاع است که برای خوانش و قرائت مجدد آن نیاز به هیچ منبع دیگری غیر از خود موزه و اثر نداریم. اما اعلام شروع یک فاز معماری دکانستراکت از سوی آیزنمن و چومی به ناچار دست منتقد و مخاطب را برای رسیدن به رهیافتهای نوین معنایی می بندد.آن دو به تولید متنی پرداختند که اگر چه با بسیاری از ایده های دکانستراکشن منطبق بود اما همین انطباق از پیش تعین شده از آثار، متنی بدست داد که نتوانست خود ارجاع باشد. ما می بایست و هنوز هم می باید برای تاویل این آثار به گزیده گوییهای معمارانشان و فیلسوفان مولد آنها مراجعه کنیم. بی شک لاویلت و وکسنر مانیفست معماری دکانستراکت هستند اما هر مانیفستی نیز تاریخ انقضایی دارد و این را نیز در نظر داشته باشیم واسازی فرایندی است برای پایان دادن به روشهایی که به تولید تفکراتی با تاریخ مصرف معین منجر شده اند. واسازی هیچ چارچوب از پیش تعین شده ای را بر نمی تابد.

ساختار هر اثر با تولید آن به دنیا می آید، و در معماری این مقوله از همه شاخص تر است خصوصا اینکه در معماری فرصتی برای جبران و اصلاح نیست. ممکن است از خواندن کتابی ناخوشایند خسته شده و آن را به گوشه ای پرت کنیم اما هیچگاه نمی توانیم در ساختمانی که ناخوشایند طراحی شده زندگی نکنیم.

سبک های معماری ایران (بعد از اسلام)

۱٫سبک خراسانی
۲٫سبک رازی
۳٫سبک آذری
۴٫سبک اصفهانی
……………………………………
۱- سبک خراسانی:
با طلوع اسلام ساخت بناهای مذهبی به خصوص مساجد آغاز گردید. سبک خراسانی اولین سبک معماری اسلامی بوده، چون اولین بناها در خراسان ایجاد شده، لذا به سبک خراسانی معروف است. این سبک در قرون اولین (۱ تا ۴ هجری) رایج بوده و تحت تأثیر پلان و نقشه مساجد عربی با ساختمانی ایرانی (پارتی) با فضای ساده (فاقد تزئینات) بنا احداث شده‌اند.

ویژگی‌های سبک خراسانی:

پلان مستطیل شکل
فضای شبستانی یا چهل ستونی
ساده و بی‌پیرایه (فاقد تزئینات)
مصالح اولیه خشت خام و آجر
فاقد پوشش و تزئینات یا گاهاً پوشش کاهگل
استفاده از تک منار منفک با مقطع دایره‌ای در شمال بنا
قوس‌های بیضی، تخم‌مرغی، ناری
در سبک خراسانی پلان و نقشه مساجد عربی و ساختمان بنا ایرانی است.

بناهای سبک خراسانی:

مسجد جامع فهرج
مسجد تاریخانه‌ی دامغان
مسجد جامع نیریز
مسجد جامع ابرقو
مسجد جامع میید
مسجد جامع اردستان
مسجد جامع اصفهان
ارگ بم در کرمان
رباط ماهی یا چاهه در سرخس
پل – سد امیر در شیراز
مسجد جامع اردبیل
……………………………………………….
۲-سبک رازی:
تغییرات اسلوب معماری روندی تدریجی و آرام دارد، آغاز تغییرات در اسلوب خراسانی و نزدیک شدن آن به سبک رازی از دوره‌ی آل زیار و سامانیان صورت پذیرفته است. سبک رازی دومین سبک معماری پس از اسلام در ایران می‌باشد. که اوج آن در دوره‌ی سلجوقی بوده است.چون اولین بناها در شهر ری (راز) احداث گردیده، به سبک رازی معروف است. از مهمترین تغییرات این سبک حذف فضای شبستانی و ستون‌های آن و احداث ایوان، گنبد با پلان چهار ایوانی می‌باشد. اصلی‌ترین متنوع‌ترین سبک معماری ایرانی، سبک رازی است. سبک رازی تحت تأثیر سبک پارسی و پارتی قرار دارد.

روند تغییر مساجد شبستانی به ایوانی:
مساجد شبستانی: مانند مسجد جامع فهرج یزد، مسجد تاریخانه‌ی دامغان. مساجد چهار طاقی: مانند مسجد یزد خواست، مسجد جامع اردبیل. مساجد تک ایوانی: مانند مسجد جامع نیریز، مسجد جامع رجبعلی (درخونگاه تهران) مسجد جامع یزد، مسجد جامع سمنان. مساجد دو ایوانی: مسجد جامع زوزن (فریومد خراسان)، مسجد جامع ساوه. مساجد چهار ایوانی: مسجد جامع اصفهان – مسجد امام اصفهان

ویژگی‌های سبک رازی:

پلان مستطیل شکل
فضای ایوانی
مصالح اولیه آجر
ساخت ایوان پلان ،ایوان مربع شکل می‌باشد
استفاده از طاق‌های جناقی (تیزه دار)
ساخت گنبد و متعلقات آن (گوشواره و فیلپوش)، گنبدها بر پشت ایوان جنوبی ساخته می‌شده است.
ساخت زوج مناره بر ایوان جنوبی
استفاده از تزئینات (گچ‌بری، آجرکاری، گره‌سازی، کاشی خشتی)

بناهای سبک رازی:

مقبره‌ی امیر اسماعیل سامانی در بخارا
گنبد سرخ مراغه
مقبره‌ی امیر ارسلان جاذب در مشهد
برج رسگت در سواد کوه مازندران
برج لاجیم در مازندران
برج اردکان در گرگان
برج مهماندوست در دامغان
برج طغرل در شهر ری
برج علاءالدین تکش در ورامین
برج مقبره‌های خرقان در همدان
گنبد قابوس در گرگان
مسجد برسیان در اصفهان
مسجد جامع اردستان
مسجد جامع کبیر قزوین
رباط شرف (کاروانسرای شرف) در سرخس
مسجد جامع گلپایگان
مسجد جامع اصفهان (عتیق اصفهان)
گنبد علویان درهمدان
پل شهرستان در اصفهان
حرم حضرت عبدالعظیم
……………………………………………………

۳-سبک آذری:

با ورود مغولان (ایلخانی) این شیوه معماری آغاز گردید و تا زمان صفویه ادامه داشته است. چون اولین بناها درتبریز احداث گردید به سبک آذری معروف است. دوره‌ی حکومت غازان خان را آغاز سبک آذری می‌دانند.

سبک آذری خود به دو شیوه قابل تفکیک می‌باشد:
الف: شیوه‌ی اول سبک آذری مربوط به دوره‌ی ایلخانی به مرکزیت تبریز با ویژگی‌های زیر:
ساخت بناهای سترگ و عظیم
توجه به تناسبات عمودی بنا
ساخت ایوان با پلان مستطیل شکل
تنوع در ایوان سازی
استفاده از تزئیناتی چون گچ‌بری، کاشی زرین فام و کاشی نقش برجسته.

ب: شیوه ی دوم سبک آذری مربوط به دوره‌ی تیموری به مرکزیت سمرقند با ویژگی‌های زیر:
ساخت ساقه (گلوگاه) بین فضای گنبد و گنبد خانه.
ایجاد سطوح ناصاف در تمامی بنا.
استفاده از تزئینات کاشی معرق (موزاییک کاری)

دوره‌ی تیموری اوج معماری سبک آذری می‌باشد.

از بناهای سبک آذری:
شنب غازان
ربع رشیدی
رصدخانه‌ی مراغه
ارگ علیشاه در تبریز
مدرسه و تکیه‌ی امیر چخماق
زندان اسکندر یا مدرسه‌ی ضیاییه در یزد
مسجد جامع ورامین
گنبد سلطانیه یا مقبره‌ی اولجایتو
جرم امام رضا (ع)
مقبره‌ی شیخ صفی الدین اردبیلی
مسجد کبود تبریز یا جهانشاه
مدرسه‌ی امامی اصفهانی
مسجد جامع یزد
مسجد گوهرشاد
مجموعه‌ی تاریخی سنگ بست
مقبره ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان کرمان
مدرسه‌ی غیاثیه خردگرد در خواف
مسجد جامع عتیق شیراز
مقعه‌هارونیه در توس
گور امیر تیمور در سمرقند
مزار شیخ احمد جام در تربت جام
مقبره‌ی سلطان بخت آغا در اصفهان
مسجد و مدرسه‌ی طلاکاری در سمرقند
مجموعه‌ی آرامگاه‌های شاه زند در سمرقند
مدرسه‌ی گوهرشاد در هرات
مسجد بی‌بی خاتون در سمرقند
مدرسه‌ی میر عرب در بخارا
کاروانسرای انجیره در جاده یزد – طبس
کاروانسرای چهار آباد درجاده‌ی نطنز – اصفهان
پل قافلانکوه
منارجنبان
………………………………………………………

۴- سبک اصفهانی:

به شیوه‌ی معماری دوره‌ی صفویه، سبک اصفهانی اطلاق می‌شود. چون اولین بنا در شهرهای اصفهان ساخته شده و به سبک اصفهانی معروف است. دوره‌ی حکومت شاه عباس را عصر طلایی سبک اصفهانی می‌دانند.

ویژگی‌های سبک اصفهانی (تزئینی‌ترین سبک معماری ایرانی)
پلان مستطیل شکل و چند ضلعی ساده
پلان ایوانی
مصالح مرغوب و بادوام
در تزئینات بناها از کاشی خشتی، هفت‌رنگ، مقرنس کاری، یزدی‌بندی، کاربندی یا رسمی‌ بندی استفاده شده است.

بناهای سبک اصفهانی:
کاخ چهلستون در قزوین
کاخ عالی‌قاپو در قزوین
کاخ صفی‌آباد در بهشهر مازندران
مسجد هارون ولایت در اصفهان
مسجد علی در اصفهان
مسجد جامع ساوه
میدان نقش جهان
کاخ چهلستون در اصفهان
کاخ هشت بهشت در اصفهان
مدرسه‌ی چهار باغ اصفهان یا مدرسه‌ی مادرشاه
مسجد حکیم اصفهان
تالار اشرف در اصفهان
مجموعه‌ی گنجعلی خان در کرمان
پل الله وردی خان (سی و سه پل)
پل خواجه در اصفهان
پل رودخانه‌ی کوی
باغ فین کاشان
کاروانسرای شبلی در تبریز – میانه
کاروانسرای خان خوره در شیراز – آباده
کاروانسرای امین‌آباد در شیراز – آباده
کاروانسرای ده‌بید در شیراز
کاروانسرای زین‌الدین در یزد – کرمان
کاروانسرای زیزه در کاشان – نطنز
کاروانسرای اقبال در تاکستان – قزوین (دوایوانی)
کاروانسرای دو کوهک در شیراز – قهلیان (دوایوانی)
کاروانسرای تینوش در قم – کاشان (چهار ایوانی)
کاروانسرای سن سان در قم – کاشان (چهار ایوانی)
کاروانسرای جاکرد در کرمان – مشهد (چهار ایوانی)
کاروانسرای ریوادوبستان در نائین – اصفهان (چهار ایوانی)
کاروانسرای کوهپایه در یزد – نائین (چهار ایوانی)
کاروانسرای دیرگچین در تهران – قم
کاروانسرای مهیار در اصفهان (چهار ایوانی)
کاروانسرای شیخ علی خان در اصفهان
کاروانسرای مادرشاه یا هتل عباسی در اصفهان

دفتر معماری آرتور

طراحی و اجرای کناف

مزایای سیستم کناف

 در صورت استفاده از سقف کاذب کناف نسبت به سقف کاذب سنتی مزایای بسیاری در پی خواهیم داشت، از جمله : ســـــرعـــت، دقـــــت، کیـــــفـــیـــت، انــــعـــطـــــاف قابل ملاحظه طرح همچنین هـــزیــنـــه ها ی کمتر کناف نسبت به سیستم سنتی، عدم جــوش کاری و کاهش هزینه های برق، همچنین سهولت نظــافت واحد ها (به دلیل عدم به کار رفتن ملات)
*مقاومت  این سیستم در برابر زلزله : به علت سبکی وانعطاف پذیری بسیار بالا
*ایمنی : بدلیل اتصالات مناسب . در دیوارها و سقف های کاذب کناف معمولا اتصالات به صورت پیچی و مطابق ضوابط و آیین نامه های مدون انجام میشود.
*سرعت اجرای بالا :  سیستم کناف  در شرایط کاملا طبیعی ، با نیروی معقول  نسبت به سیستم سنتی تا ۴برابر سریع تر قابلیت اجرا را دارا میباشد !!

*اجرای راحت : به دلیل طراحی مناسب
*وزن کم و طبعا کاهش هزینه: به دلیل نوع ساختار سیستم (درصورت استفاده از این سیستم در دیوار نسبت به سیستم های متداول امروزی (مانند تری دی پنل) به دلیل کاهش وزن قابل توجه بار مرده،در صورت محاسبه، اسکلت سازه تا ۲۵% سبک تر میگردد که به دلیل این صرفه جویی عملا اجرای  دیوار کناف برای سازنده رایگان در می آید !! در صورتی که مهندسین محاسب بارگذاری را بر اساس دیوار کناف انجام دهند  تفاوت قابل توجه ابعاد تیر و ستون و سبک شدن اسکلت را خواهند دید.
*افزایش سطح مفید زیر بنا : به دلیل کاهش اشغال فضاتوسط دیوارها و پارتیشن های کناف
*عایق حرارتی مناسب : سیستم کناف در صورت اجرای اصولی به شدت عایق  حرارت می باشد.
*عایق صوتی مناسب : فراموش نکنید در اجرای اصولی دیوار کناف کلیه المانهای فلزی با نوار های عایق از زمین و سقف مجزا شده  و نیز دیوار کناف حتما باید تا سقف اصلی (نه سقف کاذب) ادامه یابد.

طراحی ویلا

*مقاوم در برابر آتش سوزی (پانلها  FR  شرکت کناف ایران)  مقاوم در برابر حریق
*مقام در برابر رطوبت (پانلهای MR  شرکت کناف ایران) مقاوم در برابر آتش
* قابلیت اجرا در کف تمام شده : بر خلاف پارتیشن های سنتی، پارتیشن های کناف پس از کف سازی، حتی بر روی سرامیک و سنگ (بدون تخریب) قابل اجرا می باشند از این رو بهترین گزینه جهت عملیات باز سازی می باشند.
* قابلیت فرم پذیری بالای کناف مخصوصاً در بحث دکوراتیو
*قابلیت تغییر فضاهای قدیمی وتبدیل به کاربریهای جدید با پتانسیل بالا کناف مناسبترین  سیستم جهت کارهای باز online casino سازی می باشد
*بازیافت بیش از ۷۵ درصد مصالح مصرفی
*کاهش نخاله های ساختمانی به میزان قابل توجه (نسبت نخاله های ساختمان در  سیستم کناف نسبت به سیستم سنتی ۱ به ۵ میباشد!!! که موجب کاهش هزینه های حمل مصالح ، کاهش هزینه ی نظافت و کاهش هزینه های تخلیه نخاله ها از کارگاه میشود ، به میزان کاملا محسوس
*کاهش اکیپ های کارگری در ساختمان به دلیل سهولت و سرعت اجرای  سیستم کنافاکیپ های مختلف اجرای دیوار (اعم از دیوارچینی، گچ و خاک ، سفید کاری) به یک اکیپ اجرایی کاهش خواهد یافت! حتی در صورت اجرای سقف کاذب کناف به جای سقف کاذب با میلگرد و رابیتس عملا در اجرای سقف کاذب اکیپ جوش کار ، رابیتس کار  و گچ گار سقف را فقط یک تیم انجام خواهد داد.

طراحی دکوراسیون داخلی

* عبور راحت تاسیسات از فضای مابین دیوار کناف  بدون هیچ گونه تخریب
*دسترسی سریع و مناسب به تاسیسات ساختمانی : دیوارها و سقف کاذب کناف به دلیل اتصال خشک (استفاده از پیچ و عدم استفاده از ملات) به راحتی قابل ترمیم میباشند ، همچنین در دیوار و سقف کاذب کناف در محل های پیش بینی شده دریچه های بازدید قرار می گیرد.
*صرفه جویی کلی در مصالح ساختمانی : چنانچه طراحی استراکچر ساختمان بر اساس سیستم کناف باشد موجب صرفه جویی در مصالح به خصوص فولاد و سیمان وبی نیازی از برخی از مصالح نظیر گچ و آهک و خاک می شود .
*بی نیازی کنافبه جوش کاری : به دلیل بالا بودن مشکلات استفاده از برق شهری جهت جوش کاریکناف جایگزینی مناسب برای روش های پر هزینه سنتی می باشد.
*جنبهای زیست محیطی :کاهش تولید زباله های ساختمانی غیر از صرفه جویی در هزینه دفع زباله هادرسطح ملی از جنبه حفاظت محیط زیست و استفاده بهینه از منابع کافی داری اهمیت است که همه با سیستم ساخت و ساز کناف میسر است.

معماری امروز ایران

معماری دیروز ایران ارزشمند بود و سربلند، خاک را شرافت می بخشید و انسان را کرامت.”کارایی”  “پایایی”  “زیبایی”  را پشت سر گذاشته بوده و به والایی می اندیشید .Utilias    Firmitas   Venustas   اصول ویترویوس .ترجمان آیات الهی بود و وحدت و عزت و معرفت و حکمت را در آجر و خشت و سنگ و کاشی تجلی می داد.معماری دیروز ایران معماری بود. اما معماری امروز ایران : خاک را قیمت می بخشد و انسان را ثروت.
معماری امروز ایران را در رابطه با چهار مؤلفه ی کارایی، پایایی، زیبایی و والایی تحلیل و نقد می نماییم. مبانی نظری معماری
۱-کارایی :
معماری امروز ایران کارایی را در آن می بیند که بیشترین بهره را از کمترین فضا بگیرد و نه آنکه شایسته ترین فضا را جهت زیستن و بودن انسان فراهم آورد.
حاکمیت اقتصاد بیمار و سوار شدن بر موج تورم، معماری – و بویژه مسکن را تبدیل به کالایی جهت احتکار و کسب درآمد نموده و متراژ و کمیت فضا را بر ارزش و کیفیت آن سیطره داده است.
رابطه ی معماری امروز ایران با انسان دیگر آن رابطه ارج نهادن و تکریم نیست، بلکه به نوعی کنار آمدن و گاه تحمل فضا توسط انسان بدل شده است. خانه هایی با کمترین نور، بدترین دید، بیشترین اشراف و سخت ترین روابط ، محصول نگاه صرفا” اقتصادی معماری امروز ما به معماری است.
۲-پایایی :
معماری امروز ایران پایایی را در آن می بیند که بنا از زمین برخیزد و فرو نریزد و نه آنکه هندسه ای باشد و  حکمتی که سازه و فضا را همساز و همراز کند؛ و معماری را خلوت و جلوتی بخشد که چون نستعلیق میرعماد و عباسی در قلب انسان جایی بیابد و به روح انسان آرامش و اطمینان بخشد.
هر چند که پیدایش شیوه های نوین ساختمان سازی، معماری را از حاکمیت جرزهای قطور و سقف های سنگین تقارن های اجباری رها ساخته و امروز – بناء نظریه ی “پلان آزاد” لکوربوزیه و به پشت گرمی فن آوری پیش رفته – هر شکلی از معماری را میتوان بر پا کرد ولی این آزادی به اعتلای معمار نیانجامیده، بلکه موجب ساده اندیشی، سهل انگای و رهایی طراحان از اندیشیدن به سازه بنا شده است.
معماری امروز به پشت گرمی تکنولوژی، به نیارش نمی اندیشد و معماری تبدیل به “علم تقسیم و تفکیک فضا” شده و همسازی سازه و فضا از میان رفته است.
•    نیارش یکی از پنج رکن معماری ایرانی است که توسط استاد محمد کریم پیرنیا بیان شده:
•     رکن و اصل پنجم نیارش و پیمون است استاتیک ، محاسبات ساختمان، مصالح شناسی و فن ساختمان را در مجموع نیارش می گویند که به کمک پیمون یعنی اینکه از لحاظ طرح، تناسب و محاسبه همه چیز درست انجام گرفته باشد. کارها را انجام میدادند.

۱-زیبایی
معماری امروز، زیبایی را در شگفت آوری و ایجاد اعجاب و گاه ارعاب – می بیند و نه در آن زیبندگی که حکایت از نجابت و متانت و کفایت روح ایرانی داشت.
هنر تقدس زدایی شده ی امروز، چشم از آسمان برداشت و زیبایی را در زمین می جوید و از آنجا که هیچ شگفتی پایدار نیست و با گذشت زمان و هر تکرار عادی و کسالت آور می گردد، ناچار از خلق پی در پی گونه ها و اشکال نو است ودر این میان آنچه که فراموش و فدا میگردد، روح و فطرت انسان است. معماری “شگفتی های ناپایدار”  در ایران به ظهور طبقه ای از معمار – روشنفکرها انجامیده که پیام آور شگفتی سازان غرب شده اند و آثاری را ارائه می کنند که گاه پیش از آنکه ساخته شوند از دور خارج شده و از مد افتاده اند.
۲-والایی:
بارزترین ویژگی معماری امروز ایران فقدان والایی است.
تکیه معماری گذشته ها بر “کرامت انسان” بود و معماری “کارایی”  و “پایایی و زیبایی” را برای تکریم مقام انسان که خلیفه خداوند بر روی زمین بود، می خواست و معماری بریده از تقدس و معنویت را، هر چند کارا و پایا و زیبا، ” علم بنای آخور” می دانست:
معماری امروز ما، بریده از آسمان و درمانده بر زمین، دوران سرگشتگی و واژگونی خود را می گذراند. علت این سرگشتگی نبودن “معنی” در معماری و سبب واژگونی، جایگزین شدن “خود” به جای “خدا” است.
معمار بزرگ پیشین خویشتن را حقیر و فقیر می خواند و با کمترین امکانات و ابتدایی ترین مصالح، والاترین عمارت ها را بر پا می کرد و معمار سرکش امروز، خود را بزرگ و برجسته می بیند و با برخورداری از امکاناتی به مراتب پیش رفته به اقتباس و تولید آثاری اعجاب برانگیز و یا صرفا” عملکردی بسنده می کند.
معماری برای معمار پیشین “تکلیفی” بود از برای خدمت به خدا و خلق خدا و معماری برای معمار امروز “تکلیفی” است از برای معروفیت و خودنمایی .
نتیجه آنکه امروز تعریف و تلقی و والایی از “معماری” که مقبول عام و معیار ومحک اهل فن باشد و بتوان آن را آموزش داد وجود ندارد و این خلاء فرهنگی، وظیفه ای سخت و سنگین را برای مدرسه معماری در پی دارد.
وظیفه ی مدرسه ی معماری در فقدان معماری:
امروز هر کسی معماری را با نگاه خود می بیند، با معیار خود می سنجد و با سلیقه ی خود می سازد و نه تنها بین استادان مدرسه تعریفی یکسان از معماری وجود ندارد، بلکه شاگردان امروز نیز به سادگی پذیرای نظر و سلیقه ای استاد نیستند و هر یک بر عقیده ی خویش پای می فشارند.
امروزه مدرسه ی معماری نمی تواند “معماری ”  بسازد، آن چنانکه “بوزار” و ” باهاوس” می ساختند امروز مدرسه معماری باید “معمار” بسازد. به بیان دیگر مدرسه باید جای آموزش نهادهای برنامه ریز نیز باید به جای ارائه ی “سرفصل” ها و “شرح درس” ها در اندیشه ی شیوه ها و را کارهای پرورشی و تربیتی کار آمد برای مدرسه های روزافزون معماری باشند.
سه منزل برای تربیت معمار:
چنانکه گفته شد، امروز وظیفه مدرسه معماری، تربیت معمار است ودر این راه، گذر از سه منزل “تزکیه”  ، “تعلیم”  و “حکمت” پیشنهاد میگردد:
۱-منزل اول: تزکیه:
تزکیه، پاک شدن اندیشه های نادرست و آماده شدن برای تعلیم و تربیت است.
این منزل فرصتی است برای ایجاد تشنگی و کسب شایستگی برای ورود به عرصه ی طراحی معماری. این منزل دو هدف خواهد داشت: پالایش و پرورش
۲-پالایش:
آنگاه که شاگرد معماری پای به مدرسه می نهد، انبوهی از ناآگاهی ها و برداشت های نادرست نسبت به معماری را با خود به همراه دارد که مانع بزرگی بر سر راه آموزش او می باشد.این ناآگاهی ها و نادرستی ها که معلول تصورات غیرواقعی و عموما” انحرافی از حرفه ی معماری در جامعه و نیز فرآیند نابسامان گزینش است. باید در اولین فرصت پالایش شده و گستره و چهره ی واقعی معماری به شاگرد نمایان شود. در این رابطه تمرین های ساده و انتزاعی که شاگرد را با ماهیت و عرصه های گوناگون معماری آشنا کند، می تواند کارساز باشد.
۱-۲ – پرورش: شاگرد معماری در بدو ورود به مدرسه گنجینه ای است نگشوده از قابلیت ها و استعدادها و ظرفی است تهی از معلومات ودانسته های معماری.
اگر شاگرد پیش از آنکه به شایستگی ها و استعدادهای درونی خویش پی ببرد با دانش هایی درست یا نادرست – انباشته گردد، از دیدن خویش غافل مانده و قدرت ابتکار، جوشش و خلاقیت را از کف خواهد داد.
اولین – و مهم ترین – قدم در آموزش معماری آن است که شاگرد به توان نهفته در خویش و به رمز و راز نهفته در خلقت پی برده و از این مکاشفه به وجد آید. منزل اول آموزش معماری باید به دور از گرایش های سبکی و مکتبی :  به شناخت و شکوفایی استعدادها و ایجاد اشتیاق مکاشفه و مشاهده بپردازد.وارد کردن جنبه های سبکی ومکتبی در مرحله ی مقدماتی آموزش معماری، اشتباهی است که پیوسته در مدرسه های معماری ما انجام وتکرار شده و دل زدگی ها ودلبستگی هایی که در مراحل بعدی آموزش ودر دوران فعالیت حرفه ای پیوسته بر ذهن شاگرد مستولی بوده و مانع آزاد اندیشی او میگردد.
ترسیم عناصر معماری یونان باستان در دوره ی حاکمیت تفکر “بوزار” بر دانشکده ی هنرهای زیبا، ترسیم و تحلیل آثار پیشگامان معماری مدرن در دوره ی شیوی “باهاوس” و برداشت و ترسیم و تکرار نقوش و عناصر معمای سنتی ایران در سالهای بعد از انقلاب اسلامی در دوره ی مقدماتی بسیاری از مدرسه های معماری – که همگی بیانگر اشتیاق ضمنی استاد به تحمیل سلیقه ی خویش به شاگرد است – نمونه هایی از این اشتباه آموزشی می باشد.
شاید بزرگترین علت سنت گریزی شاگردان مدرسه هایی که در شهرها و بافت های تاریخی شکل گرفته اند، تحمیل و سیطره ی نمادهای سنتی در بدو آموزش باشد.
۱-منزل دوم: تعلیم
آنگاه که شاگرد، معماری، منزل اول آموزش را پشت سر گذارد، شگفتی، آمادگی، تشنگی و شایستگی کسب دانش ها و سیر در تجارب معماری و قدم نهادن به منزل دوم را به دست آورده است. منزل دوم بر دو محور استوار است. پیمایش و آموزش.
۱-۱-پیمایش: امروز وسعت جهان معماری بیشتر از آن است که بتوان با حضور (در پای کار) نگاه کردن به دست استاد، معمار شد. امروز نه معماری آن صناعت مشخص و متعینی است که رمز و راز آن نزد استادانی وارسته نهفته باشد و نه استادانی جامع الشرایط وجود دارند که بر تمامی فنون و رموز معمای احاطه داشته باشند. یکی از ایجابات اصلی آموزش معماری پیمایش شاگردان است در پهنه زمان و مکان، شناخت تجارب و اندیشه ی نهفته در آثار معماری از دیرباز تاکنون، شناخت شده ها، سبک ها و مکاتب معماری و آشنایی با تحولات معماری معاصردر جهان و سیر در آراء و نظریه های معماران ونظریه پردازان عالم معماری، همگی از ضروریات آموزش معماری امروز است.
۲-۱-آموزش: بدیهی است که صرف پیمایش در آرا و عقاید و تجربیات تاریخی و معاصر، نمی تواند جوابگوی ذهن کنجکاو و جستجو گر شاگرد باشد.
شاگرد معماری که اکنون مرحله ی تمرین های انتزاعی را پشت سر گذاشته و می خواهد طراحی معماری را به شکلی ملموس و واقعی تجربه کند، نیازمند مجهز شدن به دانش های اصلی و جانبی معماری است و مدرسه باید حجم متناسبی از دانش های فلسفی، جامعه شناسی، هنری، فنی و ….. را در اختیار او قرار دهد. در این منزل باید فرصت تجربه و آشنایی با سبک ها و شیوه هایی گوناگون معماری برای شاگرد فراهم باشد و استاد مدرسه نباید تفکر و اندیشه ی خاصی را بر او تحمیل نمایند.
۱-منزل سوم : حکمت:
در میکده از ما نخریدند به جامی آن علم که در مدرسه آموخته بودیم

شاگرد معماری پس از سیر در منازل اول و دوم و کسب شایستگی ها و سیر در آفاق و اندیشه های معماری به مرحله ای از توانش و دانش می رسد که میتوان او را همچون سایر فارغ التحصیلان آموزش عالی ، ” کارشناس ” خواند.
این ” کارشناس معماری” برای “معمار” شدن نیازمند طی منزلی دیگر است. منزلی که در «آن راه و چاه استفاده از آموخته ها و اندوخته های خویش را بیابد و بداند که آن را در کجا و چگونه باید به کار گیرد. این منزل، منزل حکمت است. حکمت در اصل به معنی منع کردن به قصد اصلاح است و لجام مرکب را از این جهت “حکمت” گویند که او را منع و مهار کرده است.
هم چنان که در فرهنگ ما، هر فربه زورمندی پهلوان نیست و “پهلوان”  کسی را گویند که زورمند است و معرفت به کارگیری زور خویش را نیز دارد ما بر آن کسی که مهارت در طراحی و آشنایی، دانش های معماری داشته باشد “معمار” نیست. بلکه معمار آن است که “بینش” به کارگیری توانش و دانش خویش را داشته باشد.
چهره ی امروز شهرهای ایران حکایت از بودن معمارانی دارد که در عین توانمندی فنی و علمی، حکمت به کارگیری مهارت و دانش خویش را ندارند.
معماری های بدی که خوب ساخته شده اند. معماری های شگفت آوری که زود میمیرند
معماری های گران قیمتی که گران قدر نیستند و معماری های بدیعی که تقلیدی و تکراری اند
این منزل را نیز در دو راستای “گزینش و آفرینش” پی می گیریم.
۳-گزینش: گزینش معنی آن که شاگرد معماری، پس از دیدن و شنیدن آثار و اقوال گوناگون در عرصه ی معماری، نیکوترین آنان را برگزیند.
۱-    این گزینش نیازمند هدایت و همراهی استادانی حکیم و فرزانه است که بتوانند ریشه ها و مبانی تحولات حادث در عالم هنر و معماری را برای شاگردان تشریح و آنان را از دل بستگی های زودگذر و سطحی به سبک ها و شیوه های گذرای معماری برحذر دارند.
یکی از علل اصلی بی هوشی معماری امروز ایران آن است که مدارس معماری، خود مدافع و پس از چندی دافع سبک هایی هستند که در عالم معماری دایم، در حال تولید است، بی آنکه به ریشه های آنها و مناسباتشان با فرهنگ و هنجارهای اجتماعی، باورها و شرایط بومی و سرزمینی بیاندیشند.
گزینش به معنای تحمیل عقیده ای خاص به شاگرد معماری نیست. بلکه دعوت او به تأمل، تعقل و نقد و سنجش گری است.
۳-۲- آفرینش : در این مرحله، که والاترین مرحله در آموزش معماری است، شاگرد با بهره گیری از استعداد فطری و توان کشف و مشاهده و به پشتوانه ی تجارب، آموخته ها و اندوخته ها، و با اتکا به حکمت و معرفت، به آفرینش اثر معماری می پردازد.
هر چند که در تمامی دوران آموزش معماری ، عمل خلاقه و طراحی جزء لاینفک آموزش و وظیفه ی اصلی شاگرد معماری است ولی تفاوت آفرینش در مرحله قبلی در آن است که در منزل اول، طراحی ابزاری است برای ساختن و پرداختن ذهن و استعداد شاگرد و می تواند به خودی خود، واجد هیچگونه ارزش ذاتی و معنایی نباشد و ممکن است بنا به ملاحظات آموزشی، متکی بر فرض های غیرواقعی و غیرعقلانی نیز باشد. در منزل دوم نیز، طراحی جنبه ی تجربی داشته و شاگرد میتواند – و باید در طرح های گوناگون حوزه ، عرصه ها و شیوه های متفاوتی را تجربه کند بی آنکه به آنها پای بند شود. در حالی که در منزل سوم که آخرین منزل آموزش در مدرسه و مقدمه ی ورود  به میدان حرفه است، آفرینش دارای بار فرهنگی و حکمتی بوده و سازنده ی ” منش”  شاگرد معماری خواهد بود.
نیازی به ذکر این نکته نیست که سرزمین ما بیش از آن که نیاز به عالم و علم و دانش و دانشمند داشته باشد نیازمند حکمت و حکیم است تا راه به کارگیری تخصص و متخصص را بداند، آن چنانکه معماران سنتی دانستند با کمترین امکانات، شایسته ترین آثار را آفریدند.


اخلاق در معماری

ethica : از اتوس یونانی به معنی عادت، راه و رسم و شخصیت با تشخیص خوب و بد. خیروشر …..  سروکار دارد.
بنابراین میتوان یک رابطه‌ای بین اخلاق و معماری پیدا کرد؛ چرا که وقتی صحبت از ارزش ها می کنیم، این ارزش ها اعمال و رفتارها در معماری هم جایگاه خاص دارد.

در مورد معماری از دید اسناد و مدارک مغرب زمینی، موضوع اخلاق بصورت واضح به قرن ۱۹ برمی گردد نخستین بار توسط یک معمار انگلیسی به نام پوجین pugin  و ویوله لودوک فرانسوی مطرح گردید.
اخلاق در چه رده ای از کارهای معماری مطرح می شود؟
در اندیشه ی معماری – تئوری – روش ها و …..
وقتی درباره ی خوبی یا بدی معماری صحبت می کنیم آن را از لحاظ اخلاقی مورد بررسی قرار می دهیم و نه زیبایی شناسی.

امور اخلاقی در معماری:

هنگام آموزش یک چیز و هنگام کار حرفه ای چیز دیگر هنگام ساختمان سازی از مصالح بد استفاده می کنی در کارهایت پاسیو می گذاری در حالیکه می‌دانی نور و هوا را به سمت پایین هدایت نمی کند.
از لحاظ اخلاقی مقررات نیز باید اصلاح شوند. مقررات سخت ولی منعطف و مناسب.
نمی توان تنها معمار را مخاطب قرار داد و باید مقررات نیز به مباحث اخلاقی توجه کند.
ویلیام موریس – هنرمند، معمار انگلیسی: (۱۸۶۰  – جنبش هنر و پیشه)
« معماری شامل تمام محیط فیزیکی است، که در زندگی بشری را احاطه می کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر، روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.»
جان راسکین – هنرشناس، نویسنده و منتقد انگلیسی:
« تعریف درست معماری بطوری که آن را از یک مجسمه متمایز می کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا براساس مناسب ترین اصول ساختمان.»
لوکوریوزیه : (سوئیسی ، تابعیت فرانسه)
« اینکه معماری در لحظه ای از خلاقیت بوجود می آید، یک حقیقت انکار ناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تامین خواسته های برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی تر از تامین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می شود و آماده میگردد تا توانایی های شاعرانه ای را به معرض نمایش گذارد که ما را بر می انگیزانند و به ما لذت و سرور می بخشد»
لویی کان ۱۹۶۴ :
معماری واقعا” وجود ندارد، فقط اثر معماری موجود است. معماری در ذهن وجود دارد. کسی که یک اثر معماری را بوجود می آورد، آن را به روح معمای تبدیل می کند که نه سبک می شناسد و نه روش، فقط در انتظار ارائه و ظهور خویش است، معماری آنجاست، فاقد کالبد و غیر قابل اندازه گیری.
معماری یک چیز مادی نیست که بتوان آن را اندازه گرفت.
اخلاق موقعی مطرح است که عملی در بین باشد، در تعریف لویی کان ارزش اخلاقی برداشت نمی شود. ارزش های روحانی وجود دارد.

از آموزش معماری تا پرورش معمار
آنچه امروز تحت عنوان کلی ” آموزش معماری”  مورد بحث و بررسی قرار می گیرد، در دو راستای زیر قابل تفکیک و تشخیص می باشد.
۱-آموزش معماری
۲-پرورش معمار

۱-آموزش معماری:
آموزش معماری آنگاه امکان می یابد که تعریفی کامل و شامل و معلوم و مقبول از معماری وجود داشته باشد که بتوان آن را آموزش داد.
آموزش سنتی معماری و نیز آموزش در مکتب هایی چون ” بوزار”و      ” باهاوس”  نمونه هایی از آموزش معمای هستند که هر یک تعریفی جامع و مانع از معمار را مد نظر داشته و با تمام توان به آموزش آن می پرداخته اند.
هرچند میان آموزش سنتی و آموزش آکادمیک (بوزار – باهاوس) تفاوت های ریشه ای وجود دارد. ولی داشتن تعریفی روشن از معماری، ویژگی و نقطه اشتراک آموزش در این دستگاه ها میباشد.
۲-پرورش معمار:
پرورش معمار آن است که بی هدف قرار دادن شکل و تعریفی خاص از معماری به کشف و پرورش ویژگی‌ها و استعدادهای شاگرد پرداخته و هدف را تولید “معمار” و نه “معماری”  قرار دهیم و بپذیریم که “معمار” خود “معماری ”  را به وجود خواهد آورد.
پرورش معمار هنگامی ضرورت می یابد که معماری روز و معماری موجود فاقد کیفیت مطلوب بوده و ارزش آموزش دادن را نداشته باشد. همچون دوران آغاز رنسانس که با مردود دانستن معماری های سده های میانه (گوتیک) ، خواهان تعاریف و مصادیقی نو از معماری – هر چند واپس گرا و باستانی گرا – بود، و از طریق تشویق و ترغیب استعدادها و برگزاری مسابقه ها، زمینه ظهور معمارانی چون برونلسکی و آلبرتی را فراهم آورد و یا در زمان شکل گیری معماری مدرن که در پی از سکه افتادن معماری های کهنه، واپس گرا و التقاطی روز همچون باروک، نئوکلاسیک ، نئوگوتیک و ….  و با تاسیس مدرسه معماری باوهاوس کشف جذب و شکوفایی استعدادها مدنظر قرار گرفته است و معمارانی چون گرپیوس، لکوربوزیه و میس و ندرروهه امکان ارائه ی تعاریف و مصادیقی نو از معماری را پیدا کردند.قابل ذکر است که چه معماری رنسانس و چه معماری مدرن ، هنگامی که قوام یافته و تبدیل به مکتب معماری شده و بایدها و نبایدهایی را تعیین کردند، بار دیگر آموزش معماری را جایگزین پرورش معمار نموده و به تکرار و تدریس “معمار رنسانس” و “معماری مدرن”  پرداختند.

فرهنگ و سبک

« تمامی سبک های بزرگ هنگامی که از درون به آنها نگاه کنیم گنجینه‌هایی معنوی به شمار می روند اما وقتی که آنها را تنها بعنوان یک سبک تقلید کنیم این گنجینه ها به مقابری تبدیل می شوند.
(برای یک زندگی پایان یافته فرانک لوید رایتFrank Lioyd Wright    )
هر جامعه ای با هر سیستمی که اداره شود و هر نوع ایدئولوژی که بر آن حاکم باشد، دارای اهداف و آرمان های خاص خود می باشد. وظیفه ی اصلی فرهنگ نمایش این ایده های ذهنی است به وسیله ی نمود اشکال عینی در فرآیند این استحاله معماری نقشی اساسی به عهده دارد.
هرمان موتسیوس (Herman Muthesius)   یکی از اولین نظریه پردازان درک بودند
((Werkbund آلمان در سال ۱۹۱۱ چنین می نویسد:
” معماری وسیله ی واقعی سنجش فرهنگ یک ملت بوده و هست. هنگامی که ملتی میتواند مبل ها و لوستر زیبا بسازد، اما هر روز بدترین ساختمان ها را می سازد، دلالت بر اوضاع نابسامان و تاریک آن جامعه دارد. اوضاعی که در مجموع، بی نظمی و عدم قدرت سازماندهی آن ملت را به اثبات می رساند.
هر بنایی بعنوان جزئی از فرهنگ معماری این وظیفه را دارد که یک اندیشه ی ذهنی را از طریق فرم ظاهری خود عینیت ببخشد و به این ترتیب نمودی خواهد بود برای سنجش این فرهنگ.
هنر معماری درست برعکس نقاشی هنری خالص نیست. معماری مخلوطی است از دانش و هنر و به همین دلیل است که معماری همیشه بین دو قطب تعقل و احساس در رفت وآمد است. معماری تحت تاثیر ایدئولوژی حاکم بر جامعه گاه به این سو و گاه به آن سو می روید و در نتیجه سبک معماری نیز همین تغییرات را نشان میدهد.
از طرفی فرهنگ بر معماری ای که نمودار سیستم ارزشی حاکم است تاثیر گذارده و به آن فرم میدهد و از سوی دیگر فرهنگ به گونه ای غیرمستقیم یکی از پایه های اصلی زندگی روانی انسان هاست. ادراک انسان از محیطی که دور و بر خودش ساخته است، تابع فرهنگ اوست ولی اغلب به این مطلب توجه کافی نمی شود. یک مثال جالب در این مورد مناسبات بین انسان و فضای شهری در انگلستان از یک طرف و در ممالک غربی از طرف دیگر است. یک انگلیسی از طبقه ی متوسط در یک خانه تک خانواری مشرف  بر باغچه ای کوچک زندگی می کند. برای این فرد زندگی کردن در یک محله سنتی قاهره یا دمشق با آن تراکم جمعیت اصلا  قابل تصور نیست. مقدار متوسط فضای مورد نیاز برای زیستن در این دو مورد قابل قیاس با هم نیست. این نیاز ریشه ای فرهنگی دارد و تابع تصورات فرد در مورد مناسب بین جسم و منیت اوست. منیت یک انگلیسی فراتر از جسمش می رود. محیط زیست نزدیک او جزئی از منیت اوست و به این دلیل او یک تماس جسمی را تجاوزی به محیط خصوصی خویش تلقی می کند.
اما منیت یک عرب در داخل جسم اوست. تماس با او برایش مفهوم تجاوز به محیط خصوصیش را ندارد. زندگی کردن دسته جمعی در فضایی کوچک چنانکه در بسیاری از ممالک غربی مرسوم است، برای او هیچ چیز به معنی محدود کردن منیت او نیست.
با بررسی دقیق تر این موارد اختلاف بیشتر می شوند: استفاده از گیرنده های حسی در محیط های گوناگون فرهنگی با هم اختلاف دارند و هر کدام ویژگی خاص خود را دارا می باشند. استفاده از حس شامه در دنیای غرب تحت تاثیر انواع افسانه ها و سایر دخالت ها در روند طبیعیش به صورتی خنثی شده درآمده اما این وضع را قیاس کنید مثلا” با یک بازار شرقی. در اینجا ادراک  ها یکی از قسمت اصلی ادراک محیط است. زبانشناسان به این نتیجه رسیده اند که حتی زبان در فرآیند ادراک محیط میتواند مؤثر باشد. ثبت و بررسی میکند.
ادوارد هال (Edward Hall) نیز مثل لی ورف (Lee  Whorf) معتقد است:
«… گذشته از این فرآیند ادراک محیط توسط انسان – اگر بخواهیم اصطلاحی امروزی به کار بریم- به وسیله زبانی که تکلم می کند، برنامه ریزی شده است ، درست همان طور که یک کامپیوتر برنامه ریزی می شود.
در اینجا نیز مغز انسان مثل کامپیوتر واقعیت های دریافته را فقط در صورت تطابق با برنامه از پیش داده شده ثبت و بررسی می کند.
بعنوان مثال در زبان قبیله سرخپوشان هوپی که در آریزونا زندگی می کنند، لغتی که معنی «زبان» را داشته باشد وجود ندارد. در ارتباط با کان این به این معنی است که برای آنها مکان فاقد بعد زمانی است. آنها فقط مکان را در ارتباط با زمان حال می شناسند و مفهوم ذهنی مکان برایشان اصلا” معنی ندارد.
مبانی نظری معماری
سرچشمه فرهنگ
هر فرهنگی بازتاب سیستم ارزشی یک نظام اجتماعی است. در مفهوم جامع کلام میتوان گفت که دانش و هنر مظاهر این بازنمایی هستند. در حالیکه دانش در جهتی شدیداً عقلانی گام برمی دارد و تنها با شعور انسانی سروکار دارد، هنر چیزی است ادراکی که با احساس سروکار دارد.
امروزه یعنی تقریباً از صد سال پیش به بعد، کارهای علمی به قدری پیچیده شده اند که دیگر برای هر کسی قابل فهم نمی باشند. روی دیگر سکه، فرهنگ، روی غیر عقلانی یا احساسی نیز همانقدر قدمت دارد که روی علمی آن . اما از آنجا که در اینجا با فرآیندهایی حسی سرو کار داریم که نه قابل اندازه گیری هستند و نه به راحتی تعریف پذیر، پس نمی توانیم تکامل آن را قدم به قدم بازسازی کنیم.
پیشرفت و تکامل علم و هنر تا مدت ها پیشرفتی مشترک بود. زیگفرید گیدیون اثبات کرد که تا دوره ی باروک حتی کشفیات ذهنی یا ریاضی و علمی نیز در دنیای ادراک و احساس، پدیده هایی همگون و معادل داشته اند و به صورت جزئی از هنر شده اند « در قرن ۱۹ راه دانش و هنر از هم جدا شدند. رابط بین روشهای تعقل و روشهای احساس قطع شد»
نقش امروزی بین معمار و مهندس محاسب را نیز باید نتیجه ی همین قطع رابطه دانست.
مراحل تکامل علم را ما میتوانیم نسبتاً به دقت تعقیب کنیم. اختراعی مثل اختراع چرخ یا روش چاپ گوتنبرگ را هر کس میتواندبار دیگر تجربه کند. اما سرچشمه هنر که دومین بستر فرهنگ است در کجاست؟ مشخصه اصلی حتی اولین جوامع سازمان یافته بشری آداب و رسوم عبادی ایشان بوده است. احتمالاً به تدریج مقداری از این آداب کنار گذاشته شده اند و جای آنها را اشیایی که ارزش نمادین داشته اند، گرفته اند.
نوع دیگری از تجربه جایگزین این آداب شده بود و این اشیاء سرآغاز هنر بودند. این اشیاء معانی نمادین پیدا کرده و به اعتباری یک زبان به حساب آمدند.
آدورنو (Theodor W . Adorno)   می گوید: « هنر می خواهد با وسایلی انسانی به بیانی غیرانسانی واقعیت بخشد»
لوئی کان (Louis. L. Kahn)   حتی معتقد است که هنر تنها زبان واقعی انسان است، چون تنها وسیله ای است که به ترتیبی سعی دارد تا بین انسانها رابطه برقرار کند و بدینسان انسانی بودن آن به چشم می خورد».
به این ترتیب نخستین آثار آفریده دست بشر که به دست ما رسیده اند، به تفسیر امروزی اصلا” به هیچ وجه جزء آثار هنری محسوب نمی شوند. حتی نقاشی های داخل غارها که از دوران اولیه عصر حجر هم باقی مانده اند، خود در واقع نمودار دوره هایی از تکامل بشری هستند که از مدت ها پیش شروع شده اند برای انسان ها آن زمان طبیعت چیزی بود غیرقابل درک و تهدید کننده. صحنه‌های نقاشی شده از شکار در واقع اولین مساعل بشر بوده اند در راه حاکم شدن بر طبیعت ولو اینکه تنها درک در یک تصویر باشد. این تصاویر فاقد ارزش تزئینی بوده اند و تنها نشان دهنده ی رویایی دور از دسترس آنان بودند. به این ترتیب ما امروز بسیاری از این آثار را آثار هنری می نامیم در حالی که آنها فقط آثار آیینی هستند آنچه که امروزه از آثار این فرهنگ ابتدایی در موزه هایمان نگهداری می کنیم در زمان به وجود آمدنشان بعنوان اثر هنری – تعبیر امروزی خلق نشده اند، بلکه اشیایی آیینی بوده اند که برای جایگزین شدن عملی خاص تولید شده اند. به همین ترتیب اولین ساختمان هایی هم که دیگر صرفا” به خاطر پناه انسان در مقابل طبیعت ساخته نشده اند. آثار آیینی هستند و فرم ساختار آنها تنها محتوای اعتقادی دارد.
هانس هولاین (Hans Hallein) معتقد است که امروز نیز معماری امری است آئینی « ساختن نیازی است انسانی، این نیاز خود در انتها در برافراشتن سقفی بر بالای سرشان نمی دهد، بلکه بیشتر در بوجود آمدن بنایی آیینی یعنی کانونی برای فعالیت های انسانی که نطفه ی اصلی هر شهری است، آن را می بینیم ساختن کاری است آئینی»
تا وقتی هنر در خدمت آئین بوده است، خالقین این آثار ناشناس مانده اند تنها وقتی که خلق یک اثر هنری ارزشی مستقل پیدا کرد و حرفه ای مستقل شد نامی هم از هنرمندان برده شد جدایی اثر هنری از محتوای صرفا” آئینی آن کم و بیش اما قدم به قدم و به قدرت صورت گرفته است. این جدایی در فرهنگ های متقدم غرب دوبارپیش آمده است بار نخست در فرهنگ یونان قبل از میلاد مسیح و سپس در دوره ی رنسانس، ما نام سازندگان بعضی از بناهای مصری را می شناسیم اما سازندگان شاهکارهای قرون وسطی بر ما ناشناخته اند.
هنر امروز چیزی دیگر است، غیر از آنچه در سر آغاز بوده است. بسیاری از آثار هنری امروزه به مقام یک اندوخته مالی تنزل پیدا کرده اند و به این دلیل و به این منظور و یا حتی برای خودنمایی و به عنوان جایگزینی برای یک اعتقاد اجتماعی در آرشیوها نگهداری می شوند. اما این کار باعث سلب ارزش و اعتبار اولیه آنها شده است. این آثار نمی توانند مفهوم هنری خود را از دست بدهند، چه اگر جز این بود آثار هنری نبود.


بی اطلاعی از معماری

مردم نسبت به نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی و ادبیات حساس اند، اما نسبت به معماری هیچگونه حساسیتی ندارند. آن روشنفکری که از شناختن هنرمندی نقاش، ابا دارد، شرم می کند، از اینکه اعتراف کند چیزی درباره ی افرادی از جمله معماران نامی، نمی دانند، ابایی ندارند. روزنامه ها ستون هایی را به نقد کتاب ها، نقاشی، فیلم، موسیقی و هنر و… اختصاص می دهند ولی معماری در این روزنامه به فراموشی سپرده میشود.
درباره ی آثار معماری برجسته و با ارزش، تنها هیچگونه تبلیغ مناسبی انجام نمی گیرد، حتی هیچ وسیله مؤثری هم وجود ندارد که از احداث ساختمان های زشت جلوگیری کند. برای «فیلم» و ادبیات سانسور وجود دارد، اما هیچ محدودیتی برای جلوگیری از شهرسازی و معماری ناهنجار موجود نیست.
و بالاخره هر کسی مختار است که پیچ رادیو را ببندد و یا کنسرتی را ترک کند. فیلم یا نمایشی را که مورد پسندش نیست نبیند و یا کتابی را که مایل باشد نخواند، اما هیچ کس نمی تواند در برابر بنایی که صحنه زندگی شهرنشین ها را شکل میدهد، دیدگان خود را ببندد.
بی تفاوتی نسبت به معماری در ذات و فطرت انسان نیست و یا از طبیعت بنا سرچشمه نمی گیرد، این موردی است که نیاز به تحقیق و بررسی دارد. بدون تردید، در زمینه معماری مشکلات عینی وجود دارد. معماران، تاریخ نویسان و ناقدان هنر، بعنوان ارائه دهندگان پیام علم و هنر این فن، قادر نیستند که عشق به معماری را در بین توده مردم و یا دست کم در بین افراد تحصیل کرده، اشاعه دهند.
معمارانی که به حرفۀ خود عشق می ورزند، از نارسایی بناهای کنونی رنج می برند، اما امروزه بخش عظیمی از آنها دارای آن فرهنگی نیستند که قادر باشند معماری را در جایگاه واقعی اش قرار دهند.

قضاوت درباره ی معماری
مورد تأیید بودن وحدت هنر، به تمامی کسانی که در زمینه ی هنری فعالیت دارند، اجازه قضاوت درباره ی تمامی کارهای هنری را داده است، اما آنان ارزیابی از نقاشی را تا پهنه ی هنرهای «فیگوراتیو» می گسترانند و همه ی هنرهای «فیگوراتیو» را تا ارزش نقاشی تقلیل میدهند. آنان در این صورت فراموش می کنند که آنچه مختص معماری است، یا مجسمه سازی و نقاشی تفاوت دارد. در حقیقت همین تفاوت است که معماری را از دیگر هنرهای تصویری مشخص میکند.
بی اطلاعی مردم از معماری و بی تفاوتی آنان نسبت به این مسئله وجود دارد، اما در برابر چنین اغتشاشی در نقد، آیا میتوانیم صادقانه مردم را متهم کنیم؟ آیا این نوعی نقصان در تعبیر روشنی از معماری نیست که چنین بی تفاوتی و بی اطلاعی را سبب میگردد؟ وقتی مهندسان، تاریخ معماری را که چیزی سوای تکنیک ساختمانی است. می نویسند، چگونه انتظار  دارید که توده ی وسیع مردم آن را بفهمند؟ وقتی باستان شناسان به تعلقل فلسفی اصرار می ورزند و از طرف دیگر زمانی که ناقدان، هنر معماری را در پرتو و انعکاسی از گرایش های نقاشی معرفی می کند، به کدام دلیل مردم باید بر روی معمار تعمق کنند و به سرچشمه ی اولیه ی آن، یعنی نقاشی و مجسمه سازی باز نگردند؟
اگر بخواهیم دانش نگرش به معماری را به مردم آموزش دهیم بیش از هر چیزی لازم است که در شیوه ی کار، صراحت داشته باشیم. خوانندگان معمولی، کتاب های زیبایی شناسی و نقدهای معماری را مرور می کنند و در کلمات بی در و پیکر مانند «حقیقت» ، «حرکت» ، «نیرو» ، «نیروی زندگی» ، «شخصیت». «تشابه». «تضاد»  و… غرق می شوند، این ها کلماتی هستند که نویسندگان مختلف در بحث هایشان از کیفیت معماری پشت سر هم ردیف می کنند، بدون آنکه روشن سازند به چه چیزی اشاره دارند، همه ی این کلمات مسلما” جایی بر حق در تاریخ معماری خواهند داشت، اما به شرط اینکه جوهر و اساس معماری روشن باشد.

فضا عامل مهمی در معماری
خصوصیت مهم معماری (خصوصیتی که آن را از سایر فعالیت های هنری متمایز می گرداند) در عملکرد سه بعدی آن است که انسان را در خود جای می دهد.
نقاشی دو بعدی است، حتی اگر بتوان سه تا چهار بعد را نیز به آن القا کرد. مجسمه دارای سه بعد است، اما انسان نسبت به آن در خارج قرار می گیرد، از آن جدا است و سه بعد آن را از خارج مشاهده می کند. لیکن معماری به مانند مجسمه ی بزرگی است که داخل آن را خالی کنند و انسان به داخل آن برود و قدم برند.
وقتی میخواهند خانه ای را بسازند، معمار چشم اندازی از دید خارجی بنا را ارائه می دهد و شاید چشم اندازی از اتاق  نشیمن عرضه می کند سپس پلان ها، نماها و برش ها را در اختیار شما قرار می دهد. یعنی در واقع حجم معماری را، سطوحی که آن را می بندد، به شما معرفی می کند، دیوارهای خارجی و داخلی، سطوح عمودی و افقی. استفاده از این شیوه معرفی در کتاب های فنی تاریخ معماری و توصیف آن در متون مردمی تاریخ هنر به وسیله عکس، وسیعاً  باعث عدم شناخت از فضا میگردد.
در واقع پلان بنا، چیزی جز تصویر مجرد آن بنا، تمامی دیوارهایش  بر روی سطوح افقی نیست. مقتضی است که هیچ کس نمی تواند آنرا ببیند، مگر برروی کاغذ و تنها به هنگام پیاده کردن اندازه های مختلف عناصر ساختمانی به دست کارگران توجیه پذیر است.
به بیانی دیگر، ما انتقال عملی را که معمار از طریق اندازه هایی برای استفاده سازنده ی بنا مشخص می کند، بعنوان یک کار معماری ارائه میدهیم. در حالیکه معماری از مجموعه عرض ها، طول ها و ارتفاع های عناصر ساختمانی که فضا را می بندد، مشتق نمی شود، بلکه درست از همان خلاء از فضای بسته شده، از فضای داخلی که انسان ها در ان راه می روند و زندگی می کنند. مشخص میگردد. بالاخره برای شناخت نسبی دانش نگرش به معماری، کم وبیش از همان روش هایی استفاده میشودکه برای نشان دادن یک نقاشی به کار گرفته می شود. به صورتی که مثلاً ابعاد و تابلو را به دست می دهد یا اینکه فضایی از رنگ های مختلف را جدا از یکدیگر ایجاد شده اند، محاسبه می کند.
واضح است که شعر، تنها مجموعه ای از ابیات زیبا نیست و زمانی که می خواهید نسبت به یک شعر قضاوت کنید، مجموعه آن را با هم مطالعه می کنید. اگر هم بعداً ابیات را جداگانه تحلیل کنید این کار را با نگرش به کل آن مجموعه انجام خواهید داد. کسی که می خواهد مطالعه ای را در زمینه معماری انجام دهد{آغاز کند}. بیش از هر چیز باید تشخیص دهد که پلان بطور مجرد روی کاغذ میتواند زیبا باشد. چهار نما از جهت تعادل سطوح پر و خالی، برآمدگی ها و فرورفتگی ها ممکن است خوب مطالعه شده باشد و حجم مجموعه بنا نیز متناسب به نظر برسد، لیکن به رغم همه ی این مسائل، امکان دارد که بنا به لحاظ معماری فقیر باشد. فضای داخلی آن، به هیچ شکلی نمی تواند ارائه گردد و به هیچ طریقی نمی تواند درک گردد، مگر با تجربه ی مستقیم.
فضا
فضا عامل اساسی در معماری است، تملک فضا، یعنی «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است تا زمانی که نیاموخته ایم جایگاه نظری آن را بفهمیم و آنرا به مشابه عنصری اساسی در نقد معماری به کار بریم، تاریخ معماری و بنابراین لذت بردن از معماری تنها به گونه ای مبهم وجود خواهد داشت. بطوریکه با همان نقد نقاشی و مجسمه سازی که بناها مورد نقد قرار می گیرند، به مشاجره خواهیم پرداخت. دیگر اینکه به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم نشست که بطور انتزاعی تصور شده اند نه آن بناهایی که بطور مشخص لمس شده اند. مطالعات و تحقیقات، تنها به چهارچوب اطلاعات متن شناختی محدود می شوند. داده های اجتماعی، عملکردی، داده های ساختمانی یعنی آن مسائل فنی، زاده های حجمی و تزئینی، یعنی آن مسائلی که مربوط به مجسمه سازی و نقاشی است. مسلما” بسیار لازم اند، اما در تشخیص ارزش های معماری، اگر زمانی مایه و جوهره ی آن که فضا است. فراموش شود کافی نیستند …. بخش وسیع و بی تناسبی در نوشته های تاریخ معماری مدارس، به تاریخ اجتماعی و شاید هم به تاریخ روانشناسی (از طریق مطالعه در مورد شخصیت نویسندگان) اختصاص یافته است، اما در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است.
معماری چیست؟ اکنون آنچه بیشتر اهمیت دارد این است که آنچه معماری نیست، چیست؟ آیا معیار تشخیص دقیق معماری، در زیبایی و زشتی بناست؟ به بیانی دیگر، آیا اختلاف بین معماری و آنچه معماری نیست، براساس قضاوتی کاملاً زیباشناختی صورت می پذیرد پس در این صورت، فضا که عامل اساسی در معماری بشمار می رود، چیست؟ ابعاد آن چه تعداد است؟ اینها نخستین پرسش هایی هستند که در نقد معماری مطرح اند.

درون  و برون
گفتیم که چهار نمای،خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم، هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبه ای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری را محدود کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، اما به هر حال جعبه است. در هر بنایی حاوی جعبه ساخته شده است، مظروف یا محتوا، همان فضای داخل آن است، بسیاری از اوقات وضعیت و موقعیت یکی، بستگی به دیگری دارد.
میتوان با تحلیلی سریع مشاهده کرد که در موارد بسیاری به جعبه ساخته شده بیشتر از طریق دیوارها توجه میشود تا از طریق فضای معماری آن. ببینیم جعبه ساخته شده باتوجه به دیوارهایش در یک بنا دارای چند بعد است. آیا میتوان آن را با ابعاد فضای موجودش، یعنی با فضای معماری اش مقایسه کرد؟
لازم بود که برای ارائه و معرفی محدوده داخلی و دید خارجی بنا، منتظر کشف پرسپکتیو می شدند سپس عکاسی کار را آسان کرد و گرفتن عکس در بین توده ی مردم رواج یافت.
درست همان زمانی که به نظر می رسید. بحث ها روشن شده است. مسئله به لحاظ فنی به سرانجام رسیده است، فکر بشر به این نتیجه میرسد که علاوه بر سه بعد پرسپکتیو در اجسام ما بعد چهارمی نیز وجود دارد. رخداد انقلاب کوبیسم درست قبل از جنگ ، این گونه بود.

نقاش پاریسی در سال ۱۹۱۲ چنین منطقی را ارائه داد:
” من جسمی را می بینم و آن را ارائه می دهم، بطور مثال جعبه یا میز،این جسم را از زاویه ای می بینیم و از همان زاویه دید. آن را در سه بعد ترسیم می کنم. اما اگر جسم را بین دستهایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم ، در هر قدم زاویه دیدم عوض میشود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسیکتیو جدیدی را ارئه دهم، در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمی شود. برای ارائه ی کامل جسم باید بی نهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم”
بنابراین ، با تغییر مکرر زاویه ی دید علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان “بعد چهارم” مطرح شد. آنان با روی هم قراردادن تصاویر مختلف جسم از زاویه های مختلف آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند.
(کوبیست ها) نیز در همین نقطه متوقف نشدند. عشق آنان برای کشف و درک حقیقت جسم تا به آخر، آنان را به این فکر هدایت کرد، در حقیقت هر جسم علاوه بر فرم خارجی، دارای اندامی درونی است. یعنی علاوه بر پوست و عضله و استخوان بندی، یک ساختمان درونی هم دارد. این همان، چیزی است که آنان در نقاشی های خود، همزمان تنها صور متفاوت خارجی یک شئی را ارائه نمی دهند. برای نمونه میتوان جعبه بازی را در نظر گرفت. جعبه ای که بصورت سطح درآمده و دیوارهایش از یکدیگر باز شده باشد.
به نظر میرسد که این چهارمین بعد، جوابگوی ابعاد معماری است. ما مجسمه ای را بین دست هایمان می چرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف دسته ای از مجسمه  می چرخانیم تا آنها را از جهات مختلف از هر سمت و از فواصل مختلف، بررسی کنیم. چنین لرزشی در معماری بیانگر همان عامل زمان است… هر اثر معماری برای اینکه درک گردد و در آن زندگی شود. زمان قدم های ما را طلب می کند.
اما بعدی که همه ی هنرها مشترک است نمی تواند شاخص هیچ یک از آنها باشد لذا فضای معماری در چهاربعد پایان نمی پذیرد و بنابراین، این عامل جدید یعنی زمان در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد:
در نقاشی، چهارمین بعد. کیفیتی در معرفی و در ارائه ی اجسام. یا در واقع عنصری است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن برروی صفحه انتخاب می کند در حالیکه نیازی به حضور شخص نظاره گر نیست. در مجسمه سازی حرکت کیفیتی است از خود مجسمه که ما آن را نظاره می کنیم.
اما معماری پدیده ای است کاملاً متفاوت و مشخص. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه می پردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را به وجود می آورد و حقیقت تمام و کمال آن را به فضا می بخشد.
حال این خلاء معماری ، این فضا، چند بعد دارد؟ پنج بعد، شش، …  و شاید بی نهایت بعد، اما بالاخره کافی است مشخص شود که فضای معماری با مفاهیم و معانی نقاشی و مجسمه سازی تعریف شدنی نیست. فضا پدیده ای است که تنهادر معماری مشخص می شود و بر مبنای فضاست که معماری ویژگی هایش را کسب می کند.
گفتن اینکه معماری بیانی زیباست و یا اینکه هر چیز جز معماری “زشت” است. چیزی را روشن نمی کند. بنابراین به هر جهت لازم است که تعریف تحلیلی دوباره از بنا بدست داده شود.
تعریف دقیقتری که امروز {۲۰۰۰-۱۹۹۰} میتوان از معماری داشت. این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. معماری خوب، معمار است که دارای فضای داخلی باشدو انسان را جذب کند. او را تربیت کند و او را به لحاظ معنوی رام کند. معماری بد،معماری است که فضای داخلی اش انسان را ناراحت کند. و اورا گریزان سازد، اما مسئله مهم تری که لازم است روشن شود. این است که آنچه فضا ندارد، معماری نیست.
باتوجه به این نکات، می دانیم که کتابهای تاریخ معماری پر از بحث هایی است که هیچ گونه ارتباطی با معماری ندارند. صفحات زیادی به نمای بناها اختصاص داده شده است، اما اینها در ابعاد وسیعی به بحث های مجسمه سازی و پلاستیکی مربوط می شوند و نه به معماری و فضا. یک اوبلیسک  ، یک چشمه، یک بنای تاریخی، یک تاق نصرت، همگی آثاری هستند که میتوان در تاریخ معماری آنها را مشاهده کرد. این آثار میتوانند شاهکارهایی شاعرانه باشند، اما معماری نیستند. هر چند که بحث معماری گرایش دارند ولی معماری نیستند.
در اینجا امکان دارد سؤ تفاهم خطرناکی رخ نماید: مبانی نظری معماری
۱-    تجربه فضایی در معماری، تنها در داخل یک بنا ممکن است، در نظر گرفته شود. در این صورت، فضای شهری دیگر عملا” وجود نخواهد داشت.
۲-    فضا، آغاز و پایان معماری است بنابراین تعریف فضایی، در تعبیر بنا به عنوان وسیله ای برای نقد و قضاوت بر اثر معماری کافی است.
نکات تاریک یاد شده، با ارائه ی مبحث زیر دگرگون میشود.
تجربه ی فضایی معماری در شهر تداوم می یابد. در خیابان ها و در میدانها، در کوچه ها و در پارک ها ، در استادیوم های ورزشی، در حیاط خانه ها، در هر جایی که ساخته دست انسان خلاء ها را محدود کرده و در واقع فضای بسته ای به وجود آورده است.
آیا میتوان فضای بزرگراه مستقیم الخط یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، در بیان به عنوان یک تجربه معماری به مفهوم یک فضا مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید بوسیله پرده با
– چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشت درخت و یا به وسیله ی عناصری که فضای معماری را متمایز می کنند. محدود شده باشند، فضای شهری محسوب می شوند. هر بنا دو فضا را همزمان به وجود می آورد: فضای داخلی که به وسیله ی اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به وسیله ی آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. بنابراین واضح است که موضوعات کاملاً جدا از معماری (پل ها، اوبلیسک‌ها، چشمه ها، طاق نصرت ها، مجموعه درختان و جز آن بطور خاص نمای بناها، در بازی شکل دهی فضای شهری وارد می گردند.اگریک چهاردیواری، زیبا تزئین شده باشد، به خودی خود یک فضای زیبا را به وجود نمی آورد. مثلا” گروهی از خانه های ساخته شده به طرزی فوق العاده میتوانند یک فضای شهری را بوجود آورند و برعکس

و اما در مورد دومین سوء تفاهم:
اینکه فضای داخلی جوهر و اساس معماری است، بدین معنی نیست که ارزش یک شهر معماری در ارزش فضایی آن پایان می یابد. بلکه هر بنایی با مجموعه ای از ارزش های مختلف مشخص می شوند: ارزش های اقتصادی، اجتماعی، فنی، عملکردی، هنری، فضایی و تزئینی.
همانگونه که تزئینات زیبا هرگز نمی توانند فضایی زیبا ایجاد کنند. فضای رضایت بخش نیز اگر دیوارهایی که آنرا می بندند مناسب باشد دست کم تا زمانی که مجدداً نوسازی نگردد. هیچ گاه محیط هنرمندانه ای را به وجود نخواهد آورد. ممکن است انسان اتاق زیبایی ببیند که در ودیوار آن، خراب شده است. یا زشت رنگ آمیزی شده است. یا مبلمان آن نامتناسب و یا نور آن ضعیف باشد. بدون تردید اینها مسائلی نسبتاً کوچک اند. زیرا که به راحتی میتوان تغییرشان داد. در حالیکه فضای موجود همچنان پابرجاست. داوری زیباشناسی درباره ی یک بنا، تنها بر اساس ارزش خاص معماری آن استوار نیست، بلکه عوامل جانبی آن نیز در این میان نقش دارند. نقاشی، تزئینات ، نقش های موزائیکی ، نقش برجسته ها ، تابلوها و گاهی نیز تزئینات داخلی مانند مبلمان.
با گذشت یک قرن از معماری تزئینی ، تندیس گونه و غیرفضایی، جنبش مدرن با اندیشه ی شکوهمند خود را از طریق بردن مجدد معماری در میدانی که سزاوار آن است، تزئین بناها را کنار گذاشت و تاکید را برروی آیین ارزشهای به حق معماری، یعنی ارزش های حجمی و فضایی قرارداد.
ولی دوباره تزئینات به معماری وارد شدند.
لازم است که تزئین، مجسمه سازی و نقاشی داخل مطالعات بنا گردند. اهمیت اینها کمتر از علل اقتصادی ، ارزش های اجتماعی و عملکردی و دلایل فنی نیستند.
پس همه ی اینها لازم است که وارد معماری شوند. همان گونه که وارد هر پدیده بزرگ هنری و یا اندیشه و عملکرد انسانی می گردند، اما چگونه باید داخل گردند؟ طبعاً نه با بی قیدی به گونه ای که وحدت عام و تهی هنرها را باور داشت، بلکه اینها در معادله ی معماری داخل می شوند و به لحاظ اسمی و توصیفی و همین طور به لحاظ جوهر و تداوم در جایگاه خود قرار می گیرند.
تاریخ معماری بیش از هر چیز، تاریخ درک فضایی است، داوری معماری اساسا” داوری درباره فضاهای داخلی بناست، اگر این داوری به خاطر فقدان فضاهای داخلی عملی نباشد، چه ستون ترایانا و یا چشمه برنیتی، همگی خارج از حد تاریخ معماری هستند و از آنجا که یک مجموعه حجمی به شمار می روند، صلاحیت داوری تاریخ شهرسازی قرار می گیرند و از جهت ارزش هنری، در رده تاریخ مجسمه سازی قرار می گیرند.
اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد، بنا در رده ی کارهای غیرمعماری ویا معماری بد قرار می گیرد، حتی اگر عناصر تزئینی آن بتوانند در محدوده ی تاریخ هنر مجسمه سازی قرار گیرند. اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد، این بنا وارد تاریخ معماری میشود. حتی اگر تزئینات آن چندان در خور نباشد و حتی اگر بنا در مجموع و از هر لحاظ چنگی به دل نزند و بالاخره اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی یک بنا، نسبت به حجم آن و نسبت به تمامی تزئینات آن مثبت باشد. در این صورت ما در برابر یک اثر بزرگ و سالم هنری قرار خواهیم گرفت که در آن حقیقت مافوق، همه ی ابزار بیان کننده ی هنرهای فیگوراتیو همکاری خواهند داشت.
اگر نیک بیندیشیم ، خلاء، عامل اساسی در معماری هستند و در اصل مسئله ای طبیعی به شمار می رود. زیرا معماری فقط هنر نیست، تنها تصویری از زندگی تاریخی یا زندگی ای که ما گذرانده ایم و یا دیگران گذرانده اند نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر، نوعی محیط است، نوعی صحنه است. جایی است که زندگی ما در آن جریان می یابد.



مباحثی در رابطه با مبانی نظری معماری
نویسنده‌: سعید جعفری

مباحث مبانی نظری معماری:
مبحث اول: هدف و ماهیت معماری
مبحث دوم: پیوند فرهنگ و معماری
مبحث سوم: منابع شناخت معماری ، شامل:
الف : آموزش معماری          ب) آثار و تاریخ معماری     ج) طبیعت و معماری
مبحث چهارم : دانستنی های معماری شامل:
الف) هنری         ب) علمی
مبحث پنجم: برنامه ریزی و طراحی شامل:
الف ) برنامه ریزی         ب) طراحی
مبحث ششم: آینده حرفه ای

مبانی نظری:
نوع نگاه شخص به زندگی و طرز تلقی از جهان هستی (جهان بینی)

مبانی نظری معماری:
مجموعه و نظامی از داده ها و مفاهیم است که به توصیف و تبیین پدیده های معماری (آثار معماری و اندیشه های مکتوب) می پردازد و این کار را با دو هدف انجام می دهد:
–    تولید معماری جدید
–    نقد معماری موجود

مبانی نظری معماری:
مجموعه ای از ویژگی های مفهومی و معنایی است که یک (طراح) معمار, آن را در طراحی اثر خود القا میکند. (این القاء میتواند آگاهانه و یا بصورت ناخودآگاه باشد.)

مبانی نظری معماری:
حاصل تعامل یک مثلث است که روش آن عبارتند از (مردم, معمار و معماری , یعنی :
–    نوع نگاه مردم به معماری
–    نوع نگاه معمار به معماری
–    نگاه معمارانه به زندگی مردم

مبانی نظری عام طرح:
روحیه و شخصیتی است که طراح برای یک پروژه ی خاص متصور میشود و از طریق آن، ایده های کلی خود را در ارتباط با پروژه بیان می کند.

این مطالب برگزیده از کتاب های زیر میباشد.
۱-    « فضا –  زمان – معماری » ترجمه دکتر مزینی
۲-    « مفاهیم پایه در معماری معاصر غرب» نوشته ی دکتر وحید قبادیان
۱) ویلیام موریس – هنرمند و معمار انگلیسی: (۱۸۶۰   – جنبش هنر و پیشه)
« معماری شامل تمام محیط فیزیکی است ، که زندگی بشری را احاطه می کند تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر ، روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.
۲) جان راسکبن – هنرشناس ، نویسنده و منتقد انگلیسی:
« تعریف درست معماری بطوری که آن را از یک مجسمه متمایز می کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا براساس مناسب ترین اصول ساختمان.»
۳) لوکوربوریه (سوئیسی، تابعیت فرانسه)
« …. اینکه معماری در لحظه ای از خلاقیت بوجود می آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تامین خواسته هایی برای آسایش و راحتی است. برای رسیدن به هدفی متعالی تر از تامین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته میشود و آماده میگردد تا توانایی های شاعرانه ای را به معرض نمایش گذارد که ما را بر می انگیزانند و به ما لذت و سرور می بخشد.
اولین و شاید اساسی ترین سؤالی که برای هر شخص که با معماری سروکار دارد پیش می آید، این است که: معماری چیست و ماهیت آن کدام است؟
یافتن پاسخی صحیح برای این سؤال برای هر دانشجوی معماری کمکی بزرگ به طی کردن مسیر پیشرفت و تعالی در این رشته میباشد.

هدف و ماهیت رشته معماری:
۱)    برنارد چومی:
« معماری چگونه میتواند ابزاری باشد که جامعه با آن قلمرو های جدیدی را کشف کند و شناخت جدیدی را بوجود آورد؟» (جودت، محمدرضا، شش مفهوم در معماری معاصر(مجموعه مقالات    و شهرسازی، جلد هفتم). تهران . نشر توسعه، صفحه ۲۰)
۲)    جفری اچ بیکر: « معماری قصد دارد تا احساسات را از طریق رسانه ی فرم بیان کند.»
(بیکر، جوی اچ، لوکوربوزیه، تجزیه و تحلیل   ، تهران ، مثل باران، پیشگفتار)
۳)    نیچه: « معماری توان این را ندارد که اهم خبرها را تغییر دهد، به بیان دقیق تر معماری « نیازی را که مجری اهم خبرهاست شکل میدهد…..»
معماری تنها این نیست که بنایی را بارویکرد فرمالیستی ، ساختارگرا و یا عملکرد گرا برپا شود، شاید بتوان هدف آن را بیان فرهنگ جامعه در قالبی قابل لمس دانست که بیانی که هدف آن تنها تبدیل مستقیم فرهنگ به عناصر معماری نخواهد بود، بلکه در این مسیر باید بتوان جامعه را با تمام زیبایی ها و زشتی هایش نقد کرده و آنگاه به این سو حرکت کند که نه خیر بلکه ، با بهره گیری از ابزارهای خاص خود، زشتی ها را به زیبایی تبدیل کند. در یک کلام هدف معماری همچون دیگر شاخه های هنر، تعالی فرهنگ جامعه است.
معمار در کجای روند طراحی است؟

–    محیط مصنوع توسط توقعی که انسان از محیط دارد و اراده او، ساخته می شود.
–    معمارانی مثل لویی کان و… فهم خود را از محیط برای دخالت در محیط استفاده می کنند.
–    انسان ها برای مداخله در محیط نیاز به ابزار دارند. که این ابزارها ،زاییده ی سیستم ارزش گذاری خودشان است.
–    معمار در محیط تغییری بر اساس درک و جهان بینی ایجاد می کند، و گرنه مثل زورقی است درون رود که تابع حرکت رود است.
–    بعضی معمارها: روش خاصی نداریم، فرآورده مهم است.
–    تعریف حجت از معماری اسلامی: معماری باید جلوه ی ذات حق باشد، چه جوری؟ نمی دانم.
–    فرآیند گرا: اگر این روش را انجام دهید، هر چیزی پدید آمده درست است.
–    معماری لوکوبوزیه پیلوت (ساختمان در ارتفاع)، نمای آزاد، پلان آزاد، باغ در بام و سقف مسطح.
تا معماری مدرن، هیچ یک فرآیندگرا نیست، معماری مدرن یک معماری تجربه گرا است
بین معماران در معرفی فرآیند اختلاف نظر وجود دارد.
نیروی مخاطب در معماری مدرن صفر است در معماری فرآیندگرا، نیروی مخاطب= ۰
روند طراحی deconstruction : روند نداشتن

–    نمی توان گفت تنها فرآموده یا فرآیند مهم است.
–    NASA پروژه ای را تعریف میکند ، ارائه ی طرحی برای پایگاهی در کره ی ماه: نادر خلیلی

امروزه معماری نه تنها برای توده مردم ناشناخته است، بلکه بسیاری از معماران و متخصصین نسبت به آن بی اطلاع اند و یا پیاده کردن یک الگوی معماری صحیح در عمل برای آنها هیچگونه اهمیتی ندارد. لذا، آنان دست به ایجاد فضاهایی می زنند که برای انسان بیگانه و با روح او نامأنوس است. یک فضای مناسب و یک معماری خوب انسان را از لحاظ روانی بالا می کشد، به او معنویت می بخشد، فرهنگ او را می سازد و زندگی راحت و آسوده ای را برای او تضمین می کند. درحالیکه عدم رعایت اصول معماری ، امروزه شهرها را به ویرانی می کشاند و به روح و جسم انسان ها لطمات جدی وارد می سازد.


دفتر معماری آرتور

بادگیر، یک روش ابداعی ایرانی برای ایجاد فضای خنک در داخل منازل گرم کویری است . این دستگاه تهویه مطبوع ، سالیان درازی از روزگاران دور ، فضای زندگی مردم ایران را قابل تحمل کرده است . بادگیرها معمولاً برجکهای کوچکی به صورت چهارضلعی یا چند ضلعی های منتظمند که ساختار مثلث در آنها به هیچ وجه دیده نمیشود.

ساختار

 بادگیر تشکیل شده است از برجکی تقریباً مرتفع ‏تر از جاهای دیگر خانه در روی بام. عموماً بادگیرها بر روی قسمتی از خانه های کویری به نام حوضخانه بنا میشده اند. حوضخانه ایوانی کوچک بوده است که در انتهای اتاقهای تابستانی هر عمارت قرار داشته است اتاقهای تابستانی تشکیل شدهاند از اتاقهایی با ابعاد بزرگ و درهای زیاد ــ گاهی اوقات تا ۵ در  به دلیل جریان یافتن هوا در آنها که در انتهای آنها حوضخانه بود. حوضخانه به شکل فضای رابط میان حیاط خانه و اتاقهای تابستانی است. در میان این فضا، حوض کوچکی بود و دلیل نامگذاری این فضا نیز به علت وجود این حوض در میان این فضا بود. بادگیرها دقیقاً در بالای این حوض قرار دارند، ولی از طریق منافذی که دارند جریان هوا را به روی آب حوض هدایت میکنند.

بادگیر معمولاً چهارگوش است و در دیوارهای چهارگانهٔ آن چند سوراخ تعبیه شده‌است. درون بادگیر با تیغه‌ها و جدارهایی که از خشت یا چوب و خشت ساخته شده‌است، به چند بخش تقسیم می‌شود.

کارکرد

بادگیر به صورت تزئینی با آجرهای نقشدار آراسته میشد.بادگیرها دارای منفذهای ورودی به صورت قوسهای زیبایی بودهاند. نحوهٔ کارکرد بادگیرها به صورت کولرهای آبی امروز کار می‏کرده‏اند، به این صورت که باد از منافذ بادگیر به آن وارد شده و به صورت مجمع به روی حوض آب هدایت می‌شد، پس از برخورد بر روی آب حوض عمل تبخیر انجام می‌گرفت. عمل تبخیر عملی است گرماگیر که موجب سرد شدن باد وارد شده از دهانه بادگیر می‌شده است و سپس باد سرد وارد اتاقهای تابستانی شده و باعث سرد شدن هوای درون اتاقها می‌شده است. در بعضی از عمارتهای قدیمی که متعلق به افراد ثروتمند بود، حوضخانه فضای دربسته‌ای بود و اتاقهای تابستانی منافذ و دالانهایی داشت ــ مانند کانالهای کولر ــ که باد خنک از این دالانها وارد اتاقهای خانه می‌شد و این امر در صورتی بود که اتاقهای تابستانی تعدد داشت. از استفاده‌های دیگر بادگیرها به عنوان سردکردن فضای سرداب برای نگهداری مواد غذایی و نیز خنک نگهداشتن آبِ آب انبارها بود. بیشترین تعداد بادگیرها را در دشتهای خشک و سوزان کاشان، یزد، جهرم، طبس، اروند و کرانه‏های خلیج فارس می‏توان مشاهده کرد . در ساخت بادگیرها از توانایی‏های معماری ایرانی به خوبی بهره گرفته شده؛ به گونه‏ای که بادگیرها علاوه بر آن که اهداف زیست محیطی را برآورده می‏کنند، جزیی از ساختمان‏های زیبای چشمگیر نیز به شمار می‏آیند.رهگذران با عبور از کوچه‏های شهر، با تماشای بادگیرهای متنوع، از لذت بینایی نیز بهره می‏گیرند.

بادگیر و ایران

بادگیر از مظاهر و سمبلهای تمدن ایرانی است دقیقا معلوم نیست اولین بادگیر در کدام شهر ایران ساخته شده ولی سفرنامه نویسان قرون وسطی بیشتر از بادگیرهای شهرهای کویری و گرم و خشک مانند یزد و گناباد و طبس، کرمان، بم و زاهدان نام برده‌اند

انواع بادگیر

نوع اول:

بادگیرها از لحاظ شکل بیرونی چند دسته هستنند. ساده ترین نوع بادگیر یک جناحی است وئ بسیار کوچک و محقر بر فراز محفظه ای مانند سوراخ بخاری در پشت بام ساخته می شود در این روش برای پرهیز از گزند گرد بادها و توفانهای سهمگین، بادگیر را فقط در جهت بادها ی خنک و نسیم های مطبوع می سازند جبهه های دیگر آن را می بندند .
در برخی موارد بادگیرها ی یک طرفه را پشت به بادها ی شدید و آزار دهنده می سازند و در واقع این بادگیر عملکرد تهویه و تخلیه هوا را انجام می دهد .
ابعاد آن نسبت به سایر انواع کوچکتر وشکل آن اولیه تر است این مسیر مورب ( که در بالای بام دیده می شود) پس از اتصال به کانال عمودی داخل دیوار و پنجره خروجی داخل ساختمان مانند بخاری در یک ظلع اتاق قرار می گیرد وتهویه را انجام می دهد. این نمنه بیشتر در مناطق سیستان وقسمتی از شهر ها ی بم دیده می شود.

نوع دوم:

نوع دو طرفه که دارای دو وجه روبرو یکدیگر و با پنجره های بلند و باریک بدون حفاظ ساخته می شود ودر قسمت داخلی ساختمان به شکل یک یا دو حفره در طاقچه دیده می شود این نمونه در سیرجان و به ندرت در کرمان دیده می شود.

نوع سوم:

سه جناحی است و دو نوع دارد، سه جناحی متصل و سه جناحی منفصل (اشکم دریده).
در این نمونه میتوان به تفکیک از یک یا دو یا سه جبهه استفاده کرد البته استفاده از این نوع بادگیر نادر است.

نوع چهارم:

باد گیرها ی چهار طرفه است که به شکل کامل و مفصل تر از انواع دیگر ساخته شده اند، و معمولاٌ داخل کانالها ی آن با تیقه ها یی از آجر یا چوب یا گچ به چند قسمت تقسیم می شوند و بعضی از نمونه ها در زیر کانال بادگیر حوض به نسبت بزرگ و زیبایی می ساخته اند که هوای خشک و دارای گردو غبار پس از برخورد با آب با جذب رطوبت خنک و گرد غبار آن جدا و هوای اتاق ( حوض خانه) در گرمای تابستان بسیار مطبوع می شده است.
در مناطقی که امکان ایجاد حوض خانه در طبقه همکف وجود نداشته است آب قنات را در زیر زمین جاری و نمایان می کردند و اتداد کانال بادگیر نیز تا روی این جریان آب ادامه می یافته است.
این فضاها ( سرد آب ها) محل تجمع اهالی خانه در بعد از ظهرهای تابستان بوده است.

نوع پنجم:

این نمونه در یزد ، کرمان و بوشهر و… دیده می شود در شهرستان یزد و برخی از قسمتها ی مرکز ایران بادگیرهای چند وجهی ( معمولاٌ هشت وجهی و حتی گاهی مدور) معمول است که نوع پنجم بادگیرها را تشکیل می دهند.

نوع ششم:

بادگیر چپقی نوع ششم بادگیر است که به جای فضای مکعبی شکل خارجی، سازنده از ایجاد چند لوله ی خم دار ( زانو مانند) برای حجم خارجی بادگیر استفاده کرده است، اما کانالها و قسمتها یث داخلی مانند نمونه های چند طرفه است این نوع بادگیر تنها در سیرجان دیده شده است.
نما سازی بادگیر خود از ویژگیهای خاصی برخوردار است و در نهایت ظرافت به وسیله ی آجر کاری و یا گچ بری ساخته می شود.

در شهر یزد تمامی بادگیر‌ها مرتفع و چهار طرفه یا هشت طرفه هستند. ولی برعکس در شهر میبد که در ۵۰ کیلومتری غرب شهر یزد است، بادگیر‌ها کوتاه و یک طرفه هستند. این امر بدین خاطر است که در میبد، باد‌های کویری، توام با گرد و غبار از سمت کویر می‌وزد و اهالی مجبورند که بادگیر‌های خود را پشت به این باد و در جهت باد مطلوب بسازند. ولی در یزد، چون بین دو رشته کوه قرار گرفته، باد‌های کویری کمتر جریان دارد و می‌توان بادگیر‌های مرتفع چند طرفه احداث نمود.

برخی از بادگیرهای مشهور عبارتند از: بادگیر عمارت بروجردیها در کاشان، بادگیر عمارت عباسیون (عباسیها) درکاشان، این بادگیر پائینتر از سطح حیاط بود، بادگیر عمارت طباطبایی در کاشان، بادگیر عمارت دولت‏آباد در یزد که با ارتفاع ۱۸ متر بلندترین بادگیر موجود است. بادگیرهای آب انبار شیش بادگیری در یزد که همانطور که از نام آنها پیداست ۶ عدد میباشد.عمارت بادگیر، نگین مجموعه کاخ گلستان، بنایی متعلق به دوران سلطنت فتحعلی شاه که در ضلع جنوبی باغ گلستان ساخته شد و در زمان ناصرالدین شاه با تصرفات عمده‏ای که در آن انجام گرفت به شکل امروزی درآمد. وجه تسمیه این بنا به علت وجود برجهای بادگیر به منظور تولید هوای خنک، مطبوع و انتقال آن به داخل عمارت حوضخانه و تالار اصلی بوده است. در زیر تالار و عمارت مزبور حوضخانه وسیعی وجود دارد که چهار بادگیر بلند پوشیده از کاشی‏های معرق، آبی، زرد و سیاه با قبه‏های زرین در چهار گوشه آن باعث خنک شدن هوای حوضخانه، تالار و اطاقها می‏شود.

طرح معماری

بنای ایسپیه مزگت باقیمانده یک آتشکده قدیمی و بزرگ در دهکده دیناچال شهرستان رضوانشهر است که تمامی نشانه های معماری و کاربردی آن عملکرد مذهبی این بنا را تائید می کند.این بنا در دوران پس از اسلام احتمالا بعد ازقرن سوم هجری به مسجد تبدیل شد و ظاهرا تا مدتهای مدیدی مورد استفاده قرار گرفته است.

ایسپیه مزگت که در دهکده کیش خاله در شمال آبادی دیناچال از آبادیهای جنوب اسالم در فاصله حدود ۲۲کیلومتری جنوب شهر تالش واقع شده است از دو کلمه ” ایسپی ” در زبان تالشی به معنای سفید  و ” مزگت ” در زبان اوستا به معنای مسجد تشکیل شده است.
بنای مذکور که در کرانه شمالی دیناچال رود و در یک و نیم کیلومتری شرق جاده تالش – انزلی واقع شده را می توان یکی از شگفت انگیزترین بناهای تاریخی گیلان دانست. در دراز مدت عوامل مختلف انسانی و طبیعی موجب تخریب بنای ” ایسپیه مزگت ” شده اند، درختان جنگلی بزرگ بر بام آن رسته و ریشه های خود را میان دیوارها فرو برده و آنها را شکافته اند، رود خانه سیلابی دیناچال نیز قسمت جنوبی آن را کنده و برده است.

بارندگی و رطوبت نیز گچکاری، سفید کاری و گچ بریهای آن را فرسوده کرده و تا حدود زیادی از میان برده است، مصالح اصلی بنای این اثر تاریخی آجرهایی به ابعاد ۶×۲۳×۲۳ سانتیمتر است و قطر دیوار آن ۱۷۵ سانتیمتر است.بر دیوار بنای تاریخی ایسپیه مزگت کتیبه کوفی حک شده است.

گوشه ای از این بنا که یک ضلع آن ۷۵٫۱۶ متر است فعلا برپاست که دیوار یکی از دهلیزهای بناست، بر دیوار همین دهلیز است که پنج شش متر کتیبه کوفی ساده باقیمانده و  کلمات “لم یخش الا الله فعسی اولعک ان یکونو امن المهتدین” روشن خوانده می شود.این کتیبه که ابتدای آن در همین دهلیز بوده روزی چهار دهلیز اطراف را تزئین می داده است، از اره دهلیزها نیز گچ بری عجیبی به ارتفاع یک متر داشته که فعلا دو متر از این  اره بر دیوار شمالی مشخص است، شاید بتوان از آنچه باقی مانده حدس زد که این بنا شامل یک رواق در وسط و چهار دهلیز در چهار طرف بوده است.

درب ورودی تقریبا شمالی است و وارد دهلیز شمالی می شود و عرض آن بالغ بر۶٫۱ متر و ارتفاع طاق دهلیزها از کف کنونی ۷٫۵ متر است.

یک طرف دهلیزها دیوار خارجی بنا شده و طرف دیگر آنها پایه های هشت ضلعی است که محیط آن ۵٫۵ متر است، پایه ها که در چهار کنج هستند زائده هایی دارند، فاصله میان دو پایه ای که یکی از آنها زائده دارد ۳٫۲ متر و فاصله میان دو پایه اصلی ۸٫۲ متر است.بالای هر دو پایه، طاقی با هلال شکسته زده شده است  و سقف دهلیزها بر دیوارهای خارجی  و این پایه ها استوار است، عرض هر یک از دهلیزها به ۴٫۳ متر می رسد.

سقف سراسر بنا سفال پوش بوده است  اما بر خلاف بامهای سفال پوش امروزی گیلان سفال آن با ملاط بر روی طاقها چسبانده شده است و اندازه آنها به ۳۶×۵۰ سانتیمتر می رسد.علت وجودی چنین بنای در این نقطه دور افتاده هر انسانی را به حیرت وا می دارد

آنچه بیش از هر چیز بیننده را به حیرت می اندازد علت وجودی چنین بنای در این نقطه دور افتاده است آن هم بنای با آن قدمت تاریخی که کتیبه کوفی بر آن گواهی می دهد.در اینکه اسپیه مزگت یک مرکز عبادی بزرگ بوده تردیدی نیست و این امر از احتمال وجود یک مرکز شهری یا سایت باستانی مدفون شده در حوالی این بنا خبر می دهد.

شکل اسپیه مزگت که از چهار دهلیز و یک رواق چهار گوش تشکیل شده و امروزه قسمتی از آن از بین رفته است به آتشکده های زرتشتی پیش از اسلام شباهت دارد و احتمالا بعد از اسلام بدون تخریب بنای آن نحوه اداره آن تغییر کرده و به محل عبادت مسلمانان تبدیل شده است.
از طرف دیگر نام فارسی مزگت به جای مسجد با ترکیب اسپیه به معنای سفید از نظر واژه شناسی نیز می تواند کمکی به یافتن بنای اصلی اولیه این اثر تاریخی نموده و تا حدودی علت وجودی آن را روشن سازد.