ترسیم دست آزاد چهار مزیت مهم دارد:
۱ – وقتی ترسیم بصورت دست آزاد انجام می گیرد، ساختمان ها، اتاق ها، محوطه ها، تصاویر، موتیف ها، صحنه ها و … بلافاصله بصورت سه بعدی قابل مشاهده می شوند. بدین ترتیب ایده های ما به سرعت شکل می گیرند.
۲ – یک ترسیم جامع و کامل را می توان برای نشان دادن یک شیء بطور واضح تری نسبت به سایر تکنیک ها، مورد استفاده قرار داد. در عصری که ما اجباراً با تلویزیون، فیلم ها و عکاسی تغذیه ذهنی می شویم، طراحی و ترسیم تاثیر ماندگارتری داشته و خوش آیند تر است.
۳ – قدرت درک بصری ما بسیار بالاتر می رود. ترسیم دست آزاد ما را وادار می کند تا موارد اساسی را از موارد بی اهمیت جدا کرده و بدین ترتیب اشیاء را بهتر ببینیم.
۴- کل مسیر زندگی ما بصورت بصری گسترش پیدا کرده و خالص می شود. قدرت درک ما بالاتر می رود. حافظه بصری ما قوی تر می شود، تخیلات بال و پر می گیرند و احساس شکل و فضا ارتقا پیدا می کند. ما یاد می گیریم که اساس همه چیز را ببینیم.

 

002

اسکیس سریع همیشه روشی خوب برای تبادل اطلاعات در صحبت ها می باشد و بقول متخصصین، یک طرح به اندازه هزار کلمه ارزش دارد. ترسیم دست آزاد را می توان از یک کانسپت یا ایده اولیه برای طراحی داخلی یا طراحی در سایر موارد شروع کرد.
در محیط زیست، ترسیم دست آزاد می تواند علاقه ما را به جزئیات ریز زندگی که قبلاً توجهی به آنها نداشتیم، تحریک کند. با یادگیری طراحی دست آزاد، یاد می گیریم که به محیط اطراف خود با ریزبینی بیشتری نگاه کنیم و اشیاء را روشن تر دیده و آنها را بهتر درک کنیم.
به تصویر کشیدن خود و محیط اطراف همیشه یکی از نیازهای اساسی انسان بوده است و خود را به روش ها و رسانه های مختلف به نمایش گذاشته است (که شامل طراحی دست آزاد نیز می باشد). رسانه خاص این کار با عواملی مانند محیط زیست، آموزش و حالات خودسازی تعیین می شود.
مثلاً در زمان های گذشته، خانه نیمه چوبی فرد با شکل و رنگ خاص خود، یک شیء بسیار شخصی بود. امروزه، این حالت به انتخاب شکل و رنگ از کاتالوگ سازنده یا از بین خانه های پیش ساخته تبدیل شده است.

GordonCullen-522x400px

طریقه گرفتن مداد
شیوه های بسیاری برای گرفتن مداد هست اما نکته کلیدی این است که وقتی اسکیس می زنید مداد را طوری بگیرید که راحت یاشید.مداد را مثل وقتی که می خواهید چیزی بنویسید،نگیرید زیرا در این حالت ،مداد را سفت و محکم می گیریم در حالی که هنگام اسکیس زدن،دست باید نسبتاً آزاد و راحت باشد .حدود دو تا سه سانتی متر بالاتر از سر مداد را بگیرید.در این حالت با انگشت شست و دو انگشت اولی مداد را می گیریم .بدین ترتیب مداد،به راحتی روی انگشت سوم قرار می گیرد. انگشت دوم و شست برای ثابت نگه داشتن مداد و جلو گیری از سر خوردن آن است.
حالت نوشتن:
• محکم گرفته می شود.
• انعطاف پذیر نیست.
• انگشتان به سر مداد خیلی نزدیک است.
حالت اسکیس زدن:
• دست آزاد گرفته می شود.
• انعطاف پذیر است.
• انگشتان از سر مداد فاصله دارند.

فشار دست
میزان فشار بر مداد همان چیزی است که به خط روح و ظرافت می بخشد.ضربات و خطوط بدون فشار ،ساده و یکنواخت می شود.خط ساده ای که با قلم و مرکب کشیده می شود می تواند بسیار زیبا باشد بویژه زمانی که خطوط یکنواخت و یکدست هستند.این نوع یکنواختی در خط سبب وضوح و صراحت اسکیس می شود.مداد شبیه قلم نیست و خطی که با آن کشیده می شود مثل خط قلم،یکنواخت نیست.مداد با مغزی سخت در مقایسه با مغزی نرم می تواند خطی نسبتاً یکنواخت ایجاد کند.اما زیبایی اسکیس مدادی به خاطر توانمندی هنرمند در اعمال فشار بر مداد به منظور تغییر در کیفیت خطوط است.حرکات خط پردازی )ضربه ای) ،کشیدن به سمت بالا ،چرخشی،همچنین حرکت ناگهانی مچ و آرنج و تغییرات ناگهانی زاویه سر مداد، در ایجاد تنوع و منحصر به فرد بودن اسکیس های مدادی نقش دارند.
مداد راحت ترین وسیله برای تمرین و آموختن اسکیس است.با وجود این،برای کسب مهارت،تمرین با مداد خیلی سخت است چرا که مداد ویژگی های خاصی دارد.در عین حال ،این مساله نباید شما را از آموختن اسکیس با مداد دور کند،بر عکس امیدوارم ویژگی های مداد شما را جذب این ابزار کند.

اسکیس زدن
هدف نهایی اسکیس،برداشت گرافیکی درست از تصویر [مورد نظر]است.گرچه،شیوه تفسیر و ارائه ،موضوعی جداگانه است و هر هنرمند برای بیان آن روش های خود را به کار می گیرد. اما نتیجه نهایی اسکیس ،اغلب تحت تاثیر برخی استانداردهای مورد قبول قرار می گیرد.اسکیس باید تا حدی واقعی به نظر بیاید و موضوع کشیده شده تا اندازه ای باید قابل تشخیص باشد.برای مثال،در سطحی ساده تر ،اسکیس درخت قاعدتاً شبیه درخت باشد نه یک شخص .و در سطوح پیشرفته ،درختی کهنسال نباید شبیه به نهال باشد .تنه و شاخ و برگ آن باید به نحوی ،مشخص کننده سن درخت باشد.خانه ای با نمای سنگی باید به گونه ای طراحی شود که قسمت های باریک بین سنگ ها و سیمان مشخص و واضح باشد.

مشاهده و ثبت
به منظور برداشت صحیح از تصویری که می خواهیم اسکیس بزنیم،باید زمانی را صرف کنیم و آن را به دقت مشاهده کنیم.اولین گام پراهمیت در زدن اسکیس مناسب،مشاهده دقیق تصویر مورد نظر است.این عمل باید دقیق و سریع اتفاق بیفتد.مشاهده مکرر و ثبت[تصویر مورد نظر]نیا زبه درک صحیح موضوع دارد.گاهی برای اطمینان از برقراری رابطه ای مناسب،برای آنکه موضوع مورد نظر به درستی به تصویر کشیده شود نیاز به اندازه گیری داریم.اسکیس از مناظر(به ویژه درختان) بهترین روش برای نشان دادن اهمیت مشاهده و ثبت است.این دو مزیتی باور نکردنی برای طراحان دارد چرا که تصویر با تناسب های دقیق در حکم بانک اطلاعات بصری است و برای کارهای بعدی می تواند منبع الهام و ایده به شمار آید.

اسکیس از مناظر
اسکیس از منظره ای ساده،اغلب شامل این اجزا است:درخت،بوته،زمین،تپه،آب و برخی اجزای ساخته دست بشر ،مثل خانه.اسکیس از منظره ای زیبا،ترکیبی دقیق از همه یا برخی اجزای بالاست .اسکیس از تنه درخت ،یک تپه یا فقط بستری از رود،بدون در نظر گرفتن اطراف آن به ندرت پیش می آید.تصور تپه ای بدون درخت به جز در محیط بیابانی مشکل است.بنابراین باید چشمانمان را عادت دهیم تا این اجزای تشکیل دهنده مناظر را به صورت تصویری از یک ترکیب مناسب ببینند.به این معنا که ابتدا زاویه دید مناسب را انتخاب کنیم،اگر منظره ترکیب مطلوبی نداشت،با جابه جا کردن اجزا آن،ترکیب جذاب را به دست آوریم.

درختان
درختان همانطور که می توانند از مهم ترین عناصر چشم انداز تلقی شوند اسکیس ازآنها نیز مشکل می نماید.زیرا درختان زنده اند ،رشد می کنند و در طی گذشت زمان دست خوش تغییر می شوند.برگ برخی درختان در زمستان می ریزد و برخی دیگر در بهار به گل می نشینند .بنابراین تغییرات فصلی می تواند در شکل ظاهری آنها تغییر ایجاد کند .مثل باد،برف و یخ.گونه هایی از درختان ،ساختار شاخه ای دارند بنابراین شکل ظاهری آنها می تواند با برگ یا بدون برگ باشد .رشد درختان تکی با توجه به فضای کافی در اطرافشان،با رشد درختان به صورت توده ای متفاوت است.تنه ی درختان مسن تر،پوسته ای شکسته دارد یا شاخه ها در پایه ی چتر درخت،خمیده شده و اغلب بخشی از ریشه ها در پایه تنه،از خاک بیرون زده و مشخص اند.این مشخصه ها نتیجه مشاهده،مراقبه و ثبت دقیق است.هر هنرمندی برای مشاهده و جستجوی جزئیات و نشانه های ویژه باید روشی مخصوص به خود داشته باشد.همچنین باید شیوه ای شخصی برای ثبت این نتایج در پیش گیرد چرا که اسکیس زدن یعنی ثبت همین نتایج.

 

 

007

 

 

001

 

 

 

 

تمرین های خط :
این تمرینات جهت تقویت عضلات دست وایجاد تمرکز می باشند .

این تمرینها رو ساده نگیرید چون اکثر اساتید با همین تمرینای ساده شروع کردن …!
طولانی ترین سفر ها با کوتاه ترین گامها آغاز می شوند !

 

*** چند تذکر مهم :
۱. می توانید از هر ابزاری که روی صفحه تان خط ایجاد می کند و نمی شود پاکش کرد استفاده کنید که من روان نویس نک نمدی ( راپید یک بار مصرف ) رو توصیه می کنم . ولی به هیچ وجه از مداد استفاده نکنید ! نترسید ! با جسارت اشتباه کنید و اشتباه خود را با یک خط دیگر اصلاح کنید ! ولی دقت کنید تا به اشتباه کردن عادت نکنید !
۲.حتما در هر تمرینی اگر اشتباه کردید آن را با خط دیگری اصلاح کرده و تمرین را تا انتها ادامه دهید تا جایی که نقطه سفیدی در کاغذ باقی نماند !
۳.سعی کنید خط از ابتدا تا انتها یکپاچه و با سرعتی ثابت ( تند یا آهسته ) کشیده شود !
۴. از هر تمرین ۱۰ صفحه ( آ ۳ ) لازم است که اگر حوصله ندارید حداقل از هر کدام ۳ صفحه ( آ ۳ ) انجام دهید و در صفحه نقطه سفیدی باقی نماند ! ولی در کل تمرین جایی تمام می شود که شما بتوانید یک صفحه ( ۳ آ ) بدون خطا یا حد اکثر با سه خطا انجام دهید !!!
اما توضیح تمرینات :
تمرین اول :
کشیدن خط راست به طول( ۳ آ ) : (عمودی ، افقی ، مایل ۴۵ درجه) در ۸ جهت :
افقی از چپ به راست و برعکس ، عمودی از بلا به پایین و برعکس ، مایل ۴۵ از (پایین چپ) به (بلا راست) و برعکس ، مایل ۴۵ از (پایین راست) به (بالا چپ) و برعکس ( مطابق شکل )
در ضمن توصیه می کنم ۴ ضلع کاغذ ( ۳ آ ) رو یک سانت به یک سانت ( فقط دورکاغذ ) نقطه بگذارید و سپس شروع کنید به کشیدن خطها در ۲ جهت یکی در میان . ابتدا همه خطهای افقی بعد عمودی و بعد مایل ها و…
( هرجا اشتباه کردید و به نقطه دوم نرسید خط را کج نکنید و با خط دیگری آن را اصلاح کنید )
تمرین دوم :
به صورت کاملا اتفاقی داخل صفحه ۲ نقطه بگذارید و بعد آن دو را با پاره خطی به هم وصل کنید ! اگر به نقطه دوم نرسید آن را با یک خط دیگر اصلاح کنید (مطابق شکل ) تا جایی که صفحه کاملا سیاه شود !
تمرین سوم :
یک دایره با مرکز معلوم و به شعاع ۱۰ تا ۱۵ سانت بکشید و بعد شروع کنید به کشیدن قطر های آن ، دقت کنید که از مرکز عبور کنند و اگر رد نشد با خط دیگری اصلاح کنید ! صفحه را با دایره هایی با قطر های مختلف کاملا پر کنید .
تمرین چهارم :
یک چند ضلعی ( مثلا ۶ یا ۷ ضلعی ) بکشید و بعد از هر راس آن یک خط (مطابق شکل ) به سمت بیرون بکشید بعد با خطوط موازی اضلاع بین آنها را پر کنید . در صفحه آنقدر از این چند ضلعی ها بکشید تا پر شود.
تمرین پنجم :
ابتدا در صفحه یک سری خطوط منحنی و آزاد بکشید بعد ( مطابق شکل ) بین آنها را با پاره خطهایی پر کنید ، سعی کنید پاره خط هارا در جهتی بکشید که کوتاهترین فاصله بین دو خط منحنی باشد . و به همین ترتیب کل صفحه را پر کنید .
تذکر : این تمرین جهت تمرین خط است و با تمرین توپوگرافی فرق دارد که در آنجا جهت خطوط به سمت مرکز منحنی هاست تا بعد ایجاد شود

 

255nrwz

طراحی ساختمان اداری با رویکرد جدید

شرکت معماری بین المللی MVRDV  اخیرا ساختمان اداری جدیدی را در شهر شنژن چین طراحی کرده است که رویکرد جدیدی را برای یک محیط اداری دنبال می کند.

Building Guosen

در حقیقت هدف اصلی طراحان در این پروژه، ایجاد نمایی مناسب است به گونه ای که استفاده از نور مستقیم روز را برای تمام کارکنان در تمام طبقات فراهم آورد. برای دستیابی به این منظور در فضای ۱۸۴۹ مترمربعی این ساختمان اداری، هیچ محوطه کاری از نمای خارجی ساختمان بیش از ۱۱ متر فاصله ندارد و محیطی لذت بخش و متفاوت را در اختیار کارمندان قرار می دهد.

Building Guosen

این تفکر در طراحی در نهایت منتهی به یک برج۲۰۴ متری شد که لبه طبقات مربعی آن با زاویه ۳۵ تا ۵۵ درجه به سمت پایین تا شده و سایه بانی را برای طبقات پایینی خود فراهم می کند.

ساختمان اداری جدیدGuosen با بهره‌وری انرژی

از سوی دیگر لبه هر طبقه شیشه های بزرگ بادگیر ها را به را به هم وصل کرده که اندازه بادگیرها با توجه به جهت و موقعیت ساختمان متفاوت است این بادگیرها در قسمت شمالی کوچکتر و در قسمت جنوبی بزرگتر هستند.

Building Guosen

سیستم لوله‌های آب طویلی در سراسر ساختمان حرکت کرده و از گرمای حاصل از سلول‌های خورشیدی برای گرم کردن آب استفاده می‌کند (لوله‌ها در ساختمان دیده نمی‌شوند). در قسمت ورودی ساختمان، بادگیرها بالا کشیده شده‌اند و شیشه ورودی بزرگتر است و بدین صورت ورودی اصلی، رستوران و مرکز کنفرانس به وضوح دیده می‌شوند.

 

ساختمان اداری جدیدGuosen با بهره‌وری انرژی

Building Guosen

 

Building Guosen

Building Guosen

ساختمان اداری جدیدGuosen با بهره‌وری انرژی

ساختمان اداری جدیدGuosen با بهره‌وری انرژی

ساختمان اداری جدیدGuosen با بهره‌وری انرژی

ساختمان اداری جدیدGuosen با بهره‌وری انرژی

ساختمان اداری جدیدGuosen با بهره‌وری انرژی

 

معماری وتمدن هند

هند دارای چندین زبان و لهجه و گویش است خط و زبان اولیه آنها سانسکریت است که کتابهای زیادی به این زبان وجود دارد. مهمترین زبان عصر حاضر هند زبان اردو است که تشکیل شده است از لغات فارسی – عربی و ترکی و انگلیسی و لغات محلی .کلمه هند از نام بومی سیندهو که نام یک رودخانه بومی هند است و ایرانیها سیندهو را به هندو بدل کردند و هند را به نام هندوستان یعنی سرزمین رودخانه ها خواندن از این کلمه یونانیها کلمه ایندیا را بکار بردند.

 

 

به طرف جنوب غربی جاری است و پنچ شعبه مهم دارد که به پنجاب مشهور است .
▪ زبان : هند دارای چندین زبان و لهجه و گویش است خط و زبان اولیه آنها سانسکریت است که کتابهای زیادی به این زبان وجود دارد. مهمترین زبان عصر حاضر هند زبان اردو است که تشکیل شده است از لغات فارسی – عربی و ترکی و انگلیسی و لغات محلی .کلمه هند از نام بومی سیندهو که نام یک رودخانه بومی هند است و ایرانیها سیندهو را به هندو بدل کردند و هند را به نام هندوستان یهنی سرزمین رودخانه ها خواندن از این کلمه یونانیها کلمه ایندیا را بکار بردند.
▪ باستانشناسی هند : هنوز در هند حفاریات باستانشناسی به طور نسبی هم انجا م نگرفته است و از آثار دوره پارینه سنگی هند چیز زیادی بدست نیامده و تنها اشیاء نادری هست که در موزه های کلکته و بمبئی نگهداری می شود.
هنر دره سند :هند تمدنی به قدمت ایران و مصر و بین النهرین دارد چهار مرکز مهم تمدن باستانی هند شامل:
ـ موهنجودارو در هزاره سوم ق م
ـ هاراپا با فاصله کوتاهی بعد از تمدن موهنجودارو و در هزاره دوم ق م
ـ لوتال هزاره دوم ق م
ـ چان مودارو هزاره دوم ق م .
تمدن موهنجودارو در شمال غربی هند یعنی پاکستان قرار گرفته و هاراپا در پنجاب غربی واقع شده است و این دو شهر با وجود فاصله زیادی که از هم دارند تمدن نزدیک به همی دارند و این تمدن ها قبل از ورود آریائیها به هند است.
موهنجودارو و هاراپا از نظر معماری برای ساختن خانه های خود از خشت پخته و نیز از مصالح چوب برای پلکان و کف و بام خانه ها استفاده کرده اند و در این دو شهر حمامهای عمومی ،فاضلاب و مغازه های متصل به منازل ساخته اند و خیابانهای پهن و کوچه های بطور عمودی به یکدیگر ساخته شده و خانه ها اغلب چهارگوش و اطراف آنرا حیاط فرا گرفته و موهنجودارو بعدها بر اثر طغیان رود گنگ از بین رفته و لایه هایی ازشن و ماسه خانه ها را پرُ کرده است.
آثار هنری در سند به پنچ دسته تقسیم می شود :
ـ ظرفهای سفالین یا سفالینه های منقوش
ـ پیکره های سفالین کوچک اندام و بت های گلی
ـ مهرهای مسطح چند ضلعی
ـ مفرغینها
ـ مجسمه های سنگی با نقوش برجسته.
وسایل و اشیاء سفالین شامل سبوها و شکسته هایی از کاسه و ظروف دیگر به رنگ سرخ روشن و نخودی به ابعاد کوچک تا بزرگ، و ظروف بزرگ غالباً برای ذخیره آذوقه بوده است و نقوش روی زمینه های سرخ روشن و نخودی غالباً هندسی بارنگ سیاه بصورت دوایر متقاطع و نقش درخت و گاه پرندگان و جانوران و انسان هم دیده شده اند و بعضی از این سفالها با چرخ کوزه گری ساخته شده است که در زمان خودش ممتاز بوده است .پیکرهای سفالین چند نوع هستند بعضی ها احتمالاً اسباب بازی کودکان بوده مثل گاوهای کوهان دار کوچک با ارابه های گلی و میمونها که با ریسمانی به زمین کشیده می شدند.

● سر ستون سارانات
▪ مجسمه ها : مجسمه ها که در ابعاد کوچکتر ساخته می شد و بهترین نمونه این مجسمه ها مردی است با ریش بلند که از سنگ آهک ساخته شده و شبیه به مجسمه های سومری است و لباس یکره سنگی منقوش به گل سه پر است.

● اهمیت تمدن موهنجودارو:
تاریخ نشان داده زمانی که خئوپس اولین هرم بزرگ را در مصر می ساخت موهنجودارو دوره ترقی خود را طی می کرد و با سومر و بابل روابط بازرگانی و مذهبی و هنری داشته و دلیل وجود این روابط مهره های مشابهی است که در موهنجودارو و سومر پیدا شده و همچنین در خرابهای بابل مهره های گلی بدست آمده که به نظر” سرجان مارشال “در حدود هزاره دوم ق م از موهنجودارو به بین النهرین آورده شدند بعضی از پژوهشگران عقیده دارند که این تمدن شگفت انگیز از تمدن سومری اقتباس شده و برخی دیگر معتقد هستند که سومریان فرهنگ خودشان را از هند گرفته اند”وولی” هردو تمدن سومری و هند باستان را از یک اصل و یک فرهنگ می داند به هرحال نتیجه می گیریم که در آغاز هزاره سوم ق م تمدن سند از فرهنگ بابلی جلوتر و شکوفاتر بوده است .

● تمدن هند و تقسیمات آن :
هند را به دوره های مختلف تقسیم می کنند:
۱) دوران دراویدها
۲) دوره ودائی که ۱۵۰۰ ق م تا ۸۰۰ ق م
۳) دوره برهمن
۴) عصر فلسفی که از ۵۰۰ تا ۱۰۰ ق م
۵) احیاء هندوئیزم و عقیده بر پیدایش مظاهر الهی ۱۰۰ ق م تا ۵۰۰ میلادی
۶) دوره اسلامی قرن ۱۶ میلادی
۷) دوره استعمار و مسیحیت.
▪ دوره دراویدها : که ارواح کوه ،درخت و ستاره و سگ ومار واژدها را می پرستیدند و مار در بین این مردم مظهر ظهور و نیروی تولید می دانستند و جنبه الوهیت داشته است.
▪ دوران ودائی : قدیمی ترین خدایان ودائی نیروها و عناصر موجود در طبیعت بوده مثل آسمان و خورشید و زمین و آتش و نور وباد و آب و…
ودا به معنی دانش است و از کلمه ویده مشتق شده است یعنی دانش مقدس ،دعاها و وردها و اسطوره ها همه در کتاب ودا معروف است و یکی از معروفترین کتابهای دنیا است که به زبان سانسکریت نوشته شده و با کتاب اوستا حالت خواهری دارند و به همین دلیل اسطوره ها و خدایان ایرانی با هندی فوق العاده نزدیک هستند .خدایان در هند حالت طبقاتی دارند و به سه طبقه تقسیم می شوند:
ـ فرمانروا
ـ جنگجو
ـ مظاهر طبیعت.
▪ اوپانیشادها (برهمن ) : اوپانیشادها چکیده وداها هستند و به معنی نزد استاد نشستن است برهمن خالق کل است و “آتمن” یعنی” خود” و روح خود است و در مقابل برهمن است و اول باید انسان خود را بشناسد و سپس خالق کل را بشناسد و اوپانیشادها مردمی بودند که در جنگلها و دور از مردم زندگی می کردند و تزکیه روح و نفس می شدند و این منابع به آنها الهام می شده و یکی از منابع عرفان جهان است .
شاگردی از استادش سوال می کند که موجودات بعد از مرگ به کجا می روند و استاد جواب می دهد که برای ارواح ود راه وجود دارد ۱- راه خدایان ۲- راه نیاکان .
هندوها از همان زمان ودائی اعتقادداشتند که بعد از مرگ چشم انسان به خورشید برمی گردد و نفس و دم به باد می پیونددو کلامش به اتش و بطور کلی اعضاءبدنش به کائنات متصل می شود ولی در اوپانیشادها مراتب هستی توسعه پیدا کرده است کسانی که راه نیاکان را می پیمایند بعد از مرگ به دود تبدیل می شوند و بعد وارد سیاهی شب شده و از آنجا مرحله ای را طی می کنند تا به ماه برسند و این روح که بالا آمده در ماه مستقرمی شود و به اندازه کارهای نیکی که انجام داده در آنجا بهره می برد و وقتی فضایل او به اتمام رسید با همان شرایط از ماه خارج می شود و وارد هوا می شود و تبدیل به دود می شود و به صورت ابر و باران به زمین می رسد و مثل دانه ای در زمین رویش می کند و تغذیه می کند و بعد وارد مرحله جدیدی می شود راه نیاکان راهی
است که افراد عادی طی می کنند یعنی کسانی که در زندگی دنیوی دارای قید و بند بودند و به مقام آزادی و نجات نرسیده اند و بعد از مرگ دچار گردونه دنیا می شوند و ماه یک بهشت موقت است برای آنها.
راه خدایان : به نظر اوپانیشادها دانایان و فرزانگان که بیشتر زندگی خود را صرف تصفیه نفس کرده اند به واقعیت مطلق رسیده اند بعد از مرگ به آتش وارد می شوند و سپس به روشنایی روز و بعد به ماه می رسند و بعد به خورشید و سرانجام به بارگاه برهمن راه پیدا می کنند و این راهی است بی بازگشت.
▪ عصر فلسفی ۵۰۰ تا ۱۰۰ ق م :
جین ها : موسس این مسلک “مهاویرا” بود تولد او را قرن ششم ق م می دانند .این مذهب به علت اینکه با سیستم کاست موافقت داشته در هند استمرار پیدا کرده است جین ها پا برهنه راه می روند و تنها از پوشش یک لنگ استفاده می کنند و گوشت هیچ موجود زنده را نمی خورند و هنگام عبور از معابر جارو بدست موجودات کوچک را کنار می زنند و راه رستگاری را در ریاضت کشی می دانند و اعتقاد به این موضوعات دارند:
ـ دروغ نگوئید
ـ هیچ موجود
زنده را نکشید
ـ به لذتهای دنیا توجه نکنید
ـ چیزی را که به شما نداده اند به زور نگیرید.
بودا ::بودا شاهزاده ای بود در بنارس بدنیا آمده و در زیر درخت به روشنگری رسید و بعد به نیروانا وارد شد.
در هند یکی از کسانی که این مذهب را گسترش داد “آشوکا” بود که سومین پادشاه از سلسله موریانی هند بود .
روحانیون مذهب بودائی لباس بلند می پوشیدندو برحسب دوره های مختلف تحصیلی و کسب علوم دینی رنگ لباسها فرق می کند مثلاً رنگ زرد نشانه اجتهاد است و مومنین سرهایشان را می تراشند زن و مرد، وتسبیح بلند نیز دارند.
ساتوها هستند که در طرفین بودا قرار می گیرند .چشمان مجسمه های بودا فرو افتاده که علامت بصیرت هست و بینایی کامل ،گوشهای بزرگ که تا روی شانه هست که رمز و علامت دانایی است و خال وسط پیشانی به معنی چشم سوم و علامت معرفت است و موهای روی سر جمع شده و سمبل فوق
جنسیت است و گاهی در بین مجسمه ها لبخندی بچشم می خورد که مفهوم آن بی اعتنایی به دنیا است.
▪ هنر معماری بودایی :بودا هنگام رحلت از جهان به شاگردانش وصیت کرد که او را بسوزانند و خاکستر او را بر تقاطع چهار راهی دفن کنند این چهار راه به معنی رمز و علامت است و این علامتها عبارتند از :
ـ مرده سوزی
ـ قرار دادن خاکستر مرده درون یک ظرف
ـ دادن کفاره
ـ نصب یادبود . البته عمل مرده سوزی در آئین هندوئیزمها وجود داشته که وارد مذهب بودائی شده و در بین بودائی ها گاهی بعد از مرده سوزی خاکستر مرده را یا به آب گنگ می دهند یا از فراز کوهی به باد می دهند که چیزی از آن باقی
نماند.بعداز اینکه خاکستر را دفن نمودند بر فراز آن ظرف خاکستر ،تلی از خاک انباشته کرده و به همان شکل بنایی سنگی بوجود آمد که در اصطلاح زبان هندی به آن “استوپا” می گویند که بناهای سنگی هندی هستند یکی از بزرگترین استوپاها در زمان “آشوکا” و بنام” سانچی استوپا” (تل خاک بسیار بزرگ ساخته شد .

● استوپا قدیمیترین بنای مذهب بودیسم
استوپاهای قدیمی غالباً یکی از آثار بودا در زیر آن دفن است مثل دندان ،تارمو،جارو،و غیره استوپاها دارای چهار دروازه ورودی هستند که احتمالاً این دروازه ها چوبی بوده که بعداً به علت پوسیدگی از دروازه های سنگی استفاده کردند و تمام قسمتهای این دروازه ها پر از نقوش است که عمل کنده کاری روی چوب را تداعی می کند و فضای خالی بین نقوش وجود ندارد که از مهمترین خواص هنر شرق است نقوش عبارتند از : نقش فیل – درخت – بودا ساتوها- گردونه مقدس – گل نیلوفر- چتر سلطنت – اسب بی سوار – تخت خالی – جای پا – زنان وسوسه گر.

● مراحل تحول اولیه استوپا
▪ استوپا سانچی : گنبد بسیار بزرگی است که در روی یک صفه سنگی است که این بنای گنبدی شکل را بعضی تشبیه به تخمدان گل نیلوفر می کنند و بسیاری از محققین عقیده دارند این نوع گنبدها بی تاثیر بر روی گنبدهایی که بعداً در شرق بوجود آمده نیست .دورتادور گنبد دارای نرده است که سابقاً چوبی بوده که حالا سنگی است و دور کل بنا نرده بزرگی است که زوار بتوانند به راحتی این محل مذهبی را زیارت کنند بالای گنبد میله ای قرار دارد که علامت چرخ سلطنت است.

معابد بودایی بطور کلی به دو دسته تقسیم می شوند:

۱) معابدی که دارای یک سالن بزرگ مرکزی و دوتا سالن جناحی هستند که این سالن های جناحی بوسیله ستونها مشخص می شوند و در بالای تالار اصلی یک استوپا قرار دارد.
۲) معابد مستطیل شکل که دارای تالار مرکزی که در اطراف این تالار حجرهایی قرار دارد که مربوط به راهبان هندی است.
غارهای آجانتا : مجموعه معابدی هستند که در دل کوه کنده شده که این مجموعه دارای ۳۳ زیارتگاه بوده که اکنون ۲۹ عدد از آنها سالم مانده است و بقیه به علت نفوذ بیگانگان بخصوص انگلیسی ها در هند از بین رفته چرا که کشف این غارها بطور تصادفی بوده و بیگانگان با عجله آثار هنری داخل آنها را به تاراج برده اند و نقاشیهای داخل غارها در اثر بی توجه ای از بین رفته است (معابد بودایی بطور کلی جهت زیارت مطلق نیست بلکه بیشتر برای ریاضت کشی است )
آثار درون غارهای آجانتا مربوط می شود به قرن دوم ق م تا قرن ششم میلادی و بیشتر آثار مربوط به بودائیان است طرز کشیدن نقشها به این شرح است: ابتداء دیوار غار را صاف می کردند و بعد چند لایه مخلوطی از شن و پودر صدف و گرد آجر و یک نوع سریشم مخصوص با لعاب سبوس برنج که چندین بار این لایه ها روی دیوار کشیده شده بود و آخرین بار پوشش از موم و پودر سنگ خارا به دیوار اضافه می کردند ورنگهای بکار رفته در نقوش سفید- سیاه – آبی – قرمز و زرد است که همه از مواد طبیعی گرفته می شد و طرح های اولیه با ذغال مشخص می شده و بعد از اتمام نقاشی رنگ ذغال را پاک می کردند و طرز طراحی به طریق خطوط تند و کند بوده است (ظریف و ضخیم )اطراف بینی و چشمها را بسیار ظریف قلم گیری می کردند و بطور کلی مجموعه نقاشی در مرکز صحنه، خود بودا قرار داشت و جای خالی دیده نمی شود.
نفوذ هنر هخامنشی در هند در دوران آشوکا: بعضی از محققین اعتقاد دارند که وارث تمدن هخامنشی در هند اسکندر و سردارانش بوده اند در حالی که وارث حقیقی این تمدن سلسله موریانی هند بوده است بسیاری از بناهایی که در این دوران در هند ساخته شده کاملاً تحت نقوذ هنر هخامنشی بوده و احتمالاً سلسله موریانی از نژاد ایرانیان می باشند.ستونهای فرمان یا منفرد که در سراسر هند نظیر آنها پیدا می شود مربوط به آشوکا است که تعلیمات بودا و گفته های آشوکا روی آنها نوشته شده که این ستونها الهام گرفته از ستونهای ایرانی است (دوران هخامنشی داریوش )
ونهای هخامنشی (پرس پلیس) تخت جمشید آپادانا از هر تسفلد ۴- سرستون پاتالی پوترا ۳- مدخل لومارساریشی نخستین نمونه سنگ نگاری هند از سالنامه باستان شناسی هند
▪ مقایسه ستونهای دوران آشوکا و ستونهای هخامنشی:پایه ستونهای تخت جمشید به صورت زنگ برگشته و بدنه ستون دارای تراش قاشقی شکل است و سرستون هخامنشی دو گاو یا عقاب یا شیر پشت به هم داده است ولی در هند پایه ستونها مربع شکل است و بدنه ستون بدون تراش و بر روی آن تختک قرار دارد و در روی تختک سه شیر پشت بهم داده شده است و در چهار طرف تختک چهار نقش برجسته وجود دارد که نشانگر چهار حیوان مقدس است شیرهای دوره آشوکا قابل مقایسه با شیرهای هخامنشی است و اندازه ستونها در هردو کشور قابل مقایسه است تفاوت این ستونها در این است که در تخت جمشید ستون جزء ساختمان است و حمال سقف است ولی ستونهای هند منفرد و جنبه فرمان دارد .گل نیلوفر در هردو کشور زیاد استفاده شده ولی در مذهب بودا جنبه تقدس دارد ولی در ایران علامت سلطنت است.
دوره هندوئیزم (برهمنیزم ) در هندوئیزم به سه خدای مهم بر می خوریم: ۱- برهما ۲- شیوا ۳- ویشنو برهما که خالق کل است و هندی ها اعتقاد زیادی به این خدا ندارند چرا که با خلقت ،مردم را به رنج و عذاب انداخته است.
۳) شیوا یکی از بزرگترین خایان هند است که یک حالت پیچیده دارد خدای کشنده و فنا کننده است قهار و جبار است و اگر برگ خشکی از درخت بیفتد معلول قدرت اوست و مردم قدیم عقیده داشته اند او در کوهستان زندگی می کند و از قله کوهها می آید و باعث نابودی می شود و برای این باعث نابودی می شود که زمینه را برای زنده کردن آمده کند و این دلیل آب و هوای هند است و در این سرزمین نابودی مطلق نیست و اگر چنین فکر را مو شکافی کنیم می بینیم که شیوا خدای بدی نیست بلکه نمادی از تولد و تناسل است پیرها باید بروند تا جوانان بیایند و او را بصورت رقص نشان می دهند در روی مجسمه شیطان دروغ و او دارای چهار تا بازو است در یکدست طبل کوچک است و در دیگری شعله فروزان و شکل هلالی ماه روی سرش است و چشمی در پیشانی و آب رود گنگ از موهای او جریان دارد و سرتا پای وجودش نیروی حیات است و رقص شیوا رمز چرخش زائیدن و مردن است یکی بدنیا می آید و با سرعت بسوی مرگ می رود و چشم پیشانی نشانه قدرت بیشتر اوست و رنگ صورت او کبود است و گردنبندی از مار به گردن دارد و صورت دیگری که از شیوا نشان می دهند در حال تفکر است و اطراف او خاکستر است و موهایش پریشان است و به همین دلیل او را حامی مرتاض ها می دانند و برای شیوا چند همسر قائل هستند و حتی پرستش همسرهای شیوا در هند خودش یک مکتبی را بوجود می آورد.یکی از فرزندان شیوا سرفیل و پیکر انسان دارد و دیگری بصورت گاو تجسم شده است .
رقص شیوا رمز زادن و مردن است بطوریکه رقص در هند جنبه مذهبی دارد و رقاص سعی می کند با تنظیم حرکات بدن خودش را به خدا نزدیک کند و شیوا بر طبل می نوازد و آغاز حیات را اعلام می کند و آتش که به دست دارد رمز مردن و تباهی است و همسر شیوا مهمترین رقص مذهبی را انجام می دهد و بر خاکستر شیوا می رقصد یکی از سمبلهای مهم شیوا مار است رقص شیوا با مار کبری به این ترتیب است که اگر رقاص از گزند نیش مار رهایی یابد توانسته است با حرکات رقص او را سحر کند و به مرتبه خدایی برسد.(رقص همسر شیوا بر روی خاکستر شیوا معروف است )
▪ معماری برهمنیزم : معابد ویشنو پرستان در شمال هند است و مشخصات آن عبارتند از تالار بزرگ به علاوه یک بتکده مربعی شکل با برجی بسیار بلند و بام اغلب این معابد بصورت نیلوفر است در داخل تالار معبد نقش برجسته خدایان است و ویشنو گاهی بصورت شیر و زمانی بصورت قهرمان انسانی تجسم می شود
مهمترین معبد ویشنو بصورت کالسکه ای بزرگ با چرخ ساخته شده است که هرکدام از چرخها حدود ۱۰ پا بلندی داردو در حقیقت معبد را شبیه به ارابه ای نقش کرده اند که ویشنو را به آسمان ببرد.
معابد شیوا پرستان در جنوب هند قرار گرفته است و دارای حیاط وسیع و مستطیل شکل و با پوشش سقف بصورت زیگورات است
غالباً خارج معابد دارای تزئینات بی شمار است و هزینه قسمت خارجی معابد از تمام هزینه های ساختمان بیشتر است حدود هزارو دویست معبد قدیمی در هند است که همه دارای نقشهای برجسته است که این نقوش شبیه کنده کاری روی چوب است نقوش زن در بین حجاری ها دیده می شود که غالباً به مفهوم مادر می آید و نقوش جزئی از معماری است و نقوش فیل ومارکبری وافعی زیاد است و مجسمه های مختلف در داخل معابد است و برهما را گاهی
بصورت سه صورت یا چهار صورت نشان می دهند و شیوا را با سه چشم تجسم می کنند.

معماری وتمدن هند

سقف های تیرچه بلوک :

سقف های تیرچه بلوک

یکی از سیستم های رایج اجرای سقف در سازه های بتنی سقف های تیرچه بلوک هستند که اجزای تشکیل دهنده آن عبارتند از میلگرد – تیرچه – بلوک یا پلاستفوم (یونولیت) – بتن بالا یا بتن درجا که در بالای سقف قرار گرفته و موجب اتصال تیرچه ها به همدیگر و یکپارچه کردن آنها می گردد که مراحل اجرای آن به شرح زیر است : 
ابتدا به ستون سازی  می پردازیم به طوری که میلگرد ها و خاموت ها طبق نقشه های سازه ای بسته می شود…

سقف های تیرچه بلوکسقف های تیرچه بلوک

و سپس قالب بندی ستونها و بتن ریزیآنها انجام میشود.

سقف های تیرچه بلوک
سقف های تیرچه بلوک

پس از اجرای ستونها کف سازی برای ایجاد شناژها انجام میگیرد

سقف های تیرچه بلوک

پس از کف سازی آهن گذاری تیرهای دهانه ها انجام می شود و آهن هایی که به صورت عمودی در تیرها قرار دارند آهن ریشه برای ستونهای بالا هستند.

سقف های تیرچه بلوک
سقف های تیرچه بلوک

طبق تصاویر بالا با آهن گذاری تیرهای اصلی  بوجود آمدند و در مرحله بعدی تیرچه ها را در دهانه ها گذاشته می شوند.

سقف های تیرچه بلوک

حداکثر سازه های ۲ تیرچه نباید از ۷۰ سانتی متر بیشتر باشد ولی اغلب قریب به اتفاق مهندسین ایرانی فاصله ۲ تیرچه را ۵۰ سانی متر محاسبه می نمایند به همین دلیل کلیه بلوک هایی که در بازار ایران موجود است ۴۰ سانتی متر میباشد (محور تا محور تیرچه ۵۰ سانتی متر) که در بین تیرچه ها قرار میگیرند.

سقف های تیرچه بلوک

بعد از چیدن تیرچه  بلوک روی سقف میلگرد های حرارتی را میچینند قطر میلگرد حرارتی حداقل ۶ میلی متر و فاصله آنها از یکدیگر حداکثر ۳۰ سانتی متر و جهت آنها عمود بر میلگرد های بالای تیرچه می باشد و  در ۲ جهت چپ و راست هم چیده می شود و در نهایت با بتن ریزی سقف تکمیل و به طور کامل اجرا می شود .

سقف های تیرچه بلوک

 

گردآوری: رامین صادقی

 

 

 

 

 

 

 

نمونه اسکیس های دانشجویان و تحلیل استاد آرتور

اسکیس برگزیده هفته اعضای باشگاه مهندسان ایران

اسکیس از : Arc 370
روان نویس(نوک نمدی)، ماژیک، مداد شمعی

تحلیل استاد : آقا / خانم arc 370 کار شما خوب شده. ۱- آزادی خطوط خوب بود ولی کمی هدفمندتر باید باشد، تا بنا بیشتر مورد توجه باشد.
۲-آسمان بناهایی همچون برج ها بهتر است که تا طبقه آخر نرود.
موفق باشید . به امید کار بهتر

نمونه اسکیس های دانشجویان و تحلیل استاد آرتور

اسکیس از : سحر
تکنیک : پاستل

تحلیل استاد :سحر خانم کار شما برای شروع خوب بود ولی ۱- باید سعی کنید در ارائه با پاستیل پس زمینه از بنا جدا شود و تاکید بیشتر روی بنا باشد.
۲- کنتراست شیت هم باید بیشتر شود.
موفق باشید.

نمونه اسکیس های دانشجویان و تحلیل استاد آرتور

اسکیس از: فرهیخته
عنوان:طرح شماتیک داخلی
تکنیک:آبرنگ
مدت زمان طراحی و ارائه: ۱:۲۰

تحلیل استاد : خانم فرهیخته عزیز سعی کن که به خطوط عمودی بیشتر توجه کنی و نیاز است برخی از سطوح مثل کف و دیوارها بیشتر تیره شود تا کنتراست بیشتری ایجاد شده و پرسپکتیو گویا تر شود.
موفق باشید.

درز انبساط (کنترل) :
درزهای عمومی در نظر گرفته شده که درزهای کنترل یا انبساط نامیده می شوند نیروهای ناشی از انقباض و انبساط را با یک الگوی منظم جذب می کنند و تا حد معینی از کنده شدن قطعات بتنی (پیاده رو) جلوگیری می کنند. درزهای انبساط در فاصله‌های ۲۰ فوتی (۶ متری) در دال‌های بتنی کف که روی زمین قرار گرفته‌اند و در دیوارهای بتنی اطراف ساختمان در نظر گرفته می شوند.

 

555

 

نیمی از طول میلگردهای بکار رفته در دیوار و سنگفرش در هر درز کنترل قطع خواهند شد تا موجب ایجاد شکاف در آن قسمت‌ها بجای قسمت‌های دیگر شوند.
۳- دیوارهای بلوک بتنی تمایل دارند تا در هنگام سخت شدن و از دست دادن آب کاهش حجم داشته و ترک بر دارند آنها در فواصل ۲۰ تا ۴۰ فوتی (۶ تا ۱۲ متری) به درزهای انبساط نیاز دارند که به میزان محتوی رطوبت بلوک‌ها در زمانی که در محل خود نصب می شوند بستگی دارد.

 

دیوارهای گچی خارجی نیز مستعد کاهش حجم‌اند و برای آنها هم درزهای انبساط در فواصل حدود ۱۰ فوت (۳ متر) برای مهار ترک‌برداشتن توصیه می شود- سطوح دیوارهای داخلی و سقف اغلب به درزهای انبساط احتیاجی ندارند. زیرا از دیوارهای گچی پیش ساخته و یا پوشش گچی ساخته شده‌اند و گچ بعد گیرش در اثر تغیرات دما چندان تغییر حجم ندارد- لکن ازدیاد حجم گچ هنگام گیرش و تراکم و درهم فشردگی حاصله از آن همچنین جابجایی‌های ساختار زیرین می تواند باعث ایجاد ترک در دیوارها و سطوح وسیع گچ کاری شده گردد، بنابراین دیوارهای گچی و سقف‌های بزرگ باید بوسیله درزهای انبساط در فواصل ۳۰ فوتی (۹ متری) تقسیم‌بندی شوند – در جزئیات یک درز انبساط معمولی برای گچ، رابیتس در روی خطوط درزهای انبساط قطع شده و موجب بوجود آمدن خطوط ضعیفی می شود که حرکات داخل دیوار را به سمت خود سوق می دهد و از ایجاد آن در جاهای دیگر جلوگیری می کند، نوار فلزات انعطاف‌پذیر ضمن ایجاد ظاهری زیبا سطوح گچی را در یک تراز نگه داشته و در جابجایی‌ها براحتی می تواند حرکت کند.

 

888

آجر نیز با جذب مقادیر اندکی رطوبت (در ماهها و سالهای بعد) کمی منبسط می شود لذا در دیوارهای آجری درزهای انبساطی در حداکثر فواصل ۲۰۰ فوتی (۹۰ متری) توصیه می شود، یک نوار سخت لاستیکی در مرکز دیوار، قطعات دیوار را بهم متصل می کند.

برخی واژگان مهم و ضروری زبان تخصصی معماری :

  • معماری مصری
  • Egyptian architecture
  • معماری یونان
  • Greek architecture
  • معماری ایرانی
  • Persian architecture
  • معماری کلاسیک
  • Classical architecture
  • معماری رومی
  • Roman architecture
  • روم
  • Rome
  • معماری رومانسکی
  • Romanesque architecture
  • معماری اسلامی
  • Islamic architecture
  • معماری گوتیک
  • Gothic architecture

 

 

مقاله توسعه گردشگری و  مناطق آزاد تجاری در توسعه گردشگری

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

گردشگری در مناطق آزاد

 

توسعه گردشگری و

مناطق آزاد تجاری در توسعه گردشگری

مهندس امید آذری- کارشناس ارشد معماری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران.

 

چکیده:

با نگاهی به مناطق آزاد تجاری می توان دریافت که توانمندی فراگیری در جذب و نگهداشت جهانگردان و دریافت سرمایه در این مناطق وجود دارد چنانچه می توان این مناطق را دروازه های طلایی اقتصاد بشمار آورد. از انجا که در رویکردهای جدید برنامه ریزی منطقه ای برای برخورداری و توزیع مناسب امکانات و پتانسیلهای درونی جایگاهی ویژه برای مناطق آزاد در نظر گرفته می شود می توان دریافت که این مناطق علاوه بر وجود جاذبه های فراگیر در توسعه گردشگری می توانند بهبود و رشد اقتصادی فراوانی را نیز بهمراه آورند و علاوه بر کار آفرینی و بهبود اقتصادی در عرصه ملی بر گسترش گردشگری و فواید حاصل از ان نیز موثر باشند. این امر چشم اندازی جامع را به حوزه مناطق آزاد تجاری در حوزه برنامه ریزی منطقه ای می طلبد تا کارامدی موثر و بهینه را در حوزه مداخلات برنامه ریزی کلان منطقه ای را در بر گیرد. در این گفتار به مواردی چند از این مراتب و تعاریف و معیارهای توسعه در رویکردی معطوف به مناطق آزاد اشاره می شود.

 

– مهندس معماری و کارشناس ارشد شهرسازی دانشگاه تربیت مدرس

– دکترای معماری و عضو هیات علمی دانشگاه تربیت مدرس

 

گردشگری و توریستی در مناطق آزاد

۱_مناطق آزاد:

۱_۱_تعاریف و مبانی:

مناطق آزاد را محدوده جغرافیایی مشخصی در کشور میزبان می دانند که مجهز به انواع امکانات برای پردازش صادرات و واردات یا انبارهای آزاد نگهداری کالا برای ترانزیت یا صادرات مجدد است و هدف اصلی از ایجاد آن دستیابی به شرایط و زمینه های مورد نظر در توسعه اقتصادی از قبیل جذب و جلب سرمایه های داخلی و خارجی افزایش تولید و پشتیبانی از آن نزدیکی بازارهای مصرف و عرضه کالاهای تجاری و صنعتی در بستر بهره وری از استعداد و امکانات موجود در منطقه است.تسهیلات ایجاد شده در مناطق آزاد شامل حذف تعرفه های گمرکی و سود بازرگانی و حذف مالیات برای تولید کنندگان رفع محدودیتهای صادراتی و ایجاد تسهیلات در ورود و خروج اتباع خارجی است.بر این اساس می توان دریافت که برای افزایش میزان ورود اتباع خارجی یا افراد داخلی می بایست در مناطقی که از توانمندی قرار گیری در زمره مناطق آزاد را برخوردار هستند و ترکیب و ادغام انها با مناطق گردشگری امکان بهبود هر دو رویه را در کارامدی و ارتقا موثر رشد اقتصادی این دروازه های طلایی اقتصاد فراهم کرد.

 

۲_جهانگردی:

۲_۱_مبانی و مفاهیم:

توریسم را عامل جهانگردی می دانند که دارای انواع گوناگونی به ترتیب زیر می باشند:

۱_جهانگردان مقیم یک کشور که در خود کشور سفر می کنند.

۲_جهانگردان اهل آن کشور که به خارج سفر می کنند.

۳_جهانگردان خارجی که به آن کشور سفر می کنند.

طبق تعریف سازمان بین المللی جهانگردی توریسم کسی است که به کشوری که در آن اقامت ندارد سفر می کند و هدف سفر انجام فعالیتهای اقتصادی نیست و در داخل مرزهای کشوری که مسافرات می کند حداقل یک روز و حداکثر یک سال اقامت می کند که این مفهوم با معنای توریسم بین المللی مطابقت دارد.

 

۲_۲_انواع جهانگردی:

توریسم را می توان از سه دیدگاه متفاوت تقسیم بندی نمد:

۱_تقسیم بندی بر اساس داخلی یا بین المللی بودن.

۲_تقسیم بندی بر اساس طول دوره اقامت.

۳_تقسیم بندی بر اساس فردی یا دسته جمعی بودن.

جهانگردان اعم از داخلی و خارجی بر حسب قصد از سفر و طول دوره اقامت در کشورهای خارجی یا مناطق مورد بازدید به دو دسته جهانگردان با اقامت طولانی و جهانگردان با اقامت کوتاه تقسیم می شوند.علاوه بر تقسیم بندی فوق می توان جهانگردان را بر حسب سایر مشخصات و خصوصیات به گروههای مختلف دیگر تقسیم کرد مثلا از نظر میزان درامد شغل سن و جنس و مرز ورودی یا نوع حمل و نقل هوایی دریایی زمینی به انواع گوناگون تقسیم می شوند. جهانگردی داخلی همانگونه که از نامش استنباط می شود به مسافرتهایی اطلاق می شود که بر اساس تعریف جهانگردی در داخل کشور صورت می گیرد بعبارتی فعالیتهای مربوط به جهانگردی داخلی دارای حدود معین و در قلمروی جغرافیایی یک کشور روی می دهد در حالی که جهانگردی بین المللی از لحاظ حدود جغرافیایی هیچگونه محدودیتی ندارد.

 

۲_۳_توسعه جهانگردی و شاخصهای  اقتصاد ملی:

از نظر اقتصادی وجه تمایز خاصی بین جهانگردی داخلی و بین المللی وجود دارد که بر تاثیر جهانگردی بر موازنه ارزی و تراز پرداختهای کشوری با در نظر گرفتن مبدا و مقصد جهانگردی استوار می شود.بدین معنی که مصارف جهانگردی خارجی در عین اینکه از نظر کشور صادر کننده شخص جهانگرد یک نوع واردات کالا و خدمات محسوب می شود در جدول موازنه ارزی آن کشور در ستون پرداختها منظور می گردد. از دید کشور پذیرای جهانگرد یک نوع واردات کالا و خدمات محسوب می شود که در جدول موازنه ارزی ان کشور در ستون دریافتها منظور می گردد.این نکته نشانگر این مطلب نیست که جهانگردی داخلی اگرچه بر خلاف جهانگردی بین المللی باعث نقل و انتقال ارزهای خارجی نمی شود کوچکترین تاثیری در ارقام تراز پرداختهای کشور ندارد معهذا تاثیر ان در توسعه اقتصادی داخلی قابل توجه است و بر همین اساس در زمره مولفه های اساسی در توسعه کمی کشور که از رکنهای توسعه پایدار و همراه با التزان در نظر گیری زیست بوم کشور بشمار می رود.

 

۳_انواع جاذبه های توریستی در مناطق آزاد:

از انجا که در حوزه میزان پذیرش جهانگردان چگونگی جذب و جاذبه های محیطی تاثیر دارد می توان دریافت که بر اساس بهره گیری مناسب و بهینه از این جاذبه های درون ذاتی محیط مناطق آزاد است که می توان به جذب گردشگر و جهانگردان داخلی و خارجی پرداخت. این امر می طلبد که در بستر نگاهی جامع به ماهیت جاذبه های مناطق آزاد اقداماتی در راستای بروز بیشتر و ساماندهی انها صورت گیرد تا امکان دریافت این جاذبه ها به مثابه جذب کننده های توریستی افزون و افزونتر گردد. انواع جاذبه های توریستی در مناطق آزاد را می توان بر حسب شرایط و نوع منابع طبیعی یا دست ساز بشری دارای تقسیم بندیهایی دانست که در میزان و چگونگی جذب جهانگردان دارای مراتب گوناگونی هستند که در ادامه به انها اشاره می شود:

جهانگردی و گردشگری

۳_۱_جاذبه های مهیا در مناطق آزاد:

جاذبه های مهیا عبارتست از عواملی که بهره برداری از انها مستلزم هیچ نوع خرج اضافی برای خود سرمایه نمی باشد که از این نوع می توان به اب و هوا و مناطق زیبای گردشگری و کوه و کوهنوردی اشاره کرد.به عنوان مثال در منطقه زیبای قشم می توان از همجواری با دریا و نوع ساختار اقلیمی ان و پتانسیلهای طبیعی فصلی این منطقه در فصول خاصی از سال یا وجود مناظر زیبای طبیعی و چشم اندازهای درونی اشاره کرد.

 

۳_۲_جاذبه های نامهیا در مناطق آزاد:

عناصری که بهره گیری از انها مستلزم سرمایه گذاری در تجهیز انها می باشد که می توان از آثار تاریخی و آبهای معدنی و موزه ها نام برد.در این بخش نیز می توان به انواع موزه ها منابع طبیعی یا موزه های صنایع دستی و هنری اشاره کرد که در راستای بهبود آشنایی با فرهنگ کشور پذیرای جهانگرد مفید و کارامد واقع می شود.

توسعه گردشگری

۳_۳_جاذبه های فرعی و کمکی در مناطق آزاد:

جاذبه های فرعی معمولا بصورت غیر مستقیم در جنب جاذبه های مهیا می باشند چنانچه مثلا آب و هوا بعنوان جاذبه های مهیا بخودی خود می تواند جذب توریست داشته باشد ولی جاذبه های فرعی و کمکی در کنار جاذبه های مهیا خود را عرضه می کنند و در عین حال مانع جهانگرد برای وصول به سایر جاذبه ها نمی باشند.

۳_۴_جاذبه های مذهبی در مناطق آزاد:

ایران سرزمینی است که اماکن مذهبی گوناگونی را در خود جای داده است که بسیاری از انها مورد احترام و تقدس مذاهب و ادیان گوناگون می باشند که می توانند پذیرای بسیاری از زایران و جهانگردان باشند.علاوه بر ان اعیاد و مراسمات مذهبی و دینی مانند ایام عاشورای حسینی یا سوگواریهای محرم یا مراسمی خاص که در یک اقلیم انجام می شود _مانند مراسم قالیشویان مشهد اردهال_ نیز می توانند از جمله مراتب مذهبی در صنعت جهانگردی و جاذبه های مذهبی بشمار روند. در مناطق آزاد نیز می توان چنین مناطقی را مورد توجه قرار داد یا بگونهای و در صورت وجود چنین اماکنی انها را احیا و بازسازی دوباره کرد. این امر نیز معطوف به وجود چنین اماکنی در مناطق آزاد است که تا حدودی امکان احراز شرایط مطرح شده در جاذبه های مذهبی یا ملی را در بر گرفته باشد.

۳_۵_جاذبه های طبیعی در مناطق آزاد:

تلاش بشر امروزی برای گریز از محیطهای شهری آلوده و پناه بردن به دامان طبیعت از جمله دلایلی بشمار می رود که می تواند در جذب توریسم به مناطق طبیعی مورد ارزیابی قرار گیرد. در این میان توجه به اقلیم و گونه های گیاهی و آب و هوا نیز مهم می نماید که انواع جلوه های طبیعی جنگلها مراتع و مناطق باصفا و مفرح طبیعی در دامنه کوهها و دریاچه ها را در بر می گیرد و می تواند مکانی برای پناه بردن به دامان طبیعت شمرده شود. شاید بر این اساس بتوان دریافت که چرا قرار گیری در کویر و جاذبه های آن برای بسیاری جذاب می باشد هرچند که استمرار قرارگیری در ان مناطق دشوار می نماید. مناطق آزاد تجاری نیز می توانند در بستر احیا و توانمند سازی این جاذبه های طبیعی علاوه بر جذب گردشگران و بالاخص گردشگران خارجی امکان توسعه صنعت گردشگری را با افزایش رشد اقتصادی مناطق آزاد همراه کنند و امکان شکوفایی همزمان را برای هر دو مولفه های فوق فراهم نمایند.

جاذبه های گردشگری

 

۳_۶_جاذبه های تاریخی در مناطق آزاد:

آثار بجامانده از گذشته و تاریخی هموراه مورد توجه جهانگردان داخلی و خارجی می باشد که امکان آشنایی با فرهنگ و تمدن یک کشور دیگر یا آگاهی از سابقه تاریخی یک کشور را برای اهالی همان کشور میسر می کند.علاوه بر این آثار تاریخی معماری و شهرسازی می توانند نقشی اساسی در پراکنش ارزشهای فرهنگی و مذهبی و ملی داشته باشند که قسمت عمده جاذبه های جهانگردی را بخود اختصاص می دهند. بر این اساس برخی از مناطق آزاد تجاری می توانند از این جاذبه ها استفاده کنند که نمونه های ان در صنعت گردشگری جهانی مشهود و قابل لمس است.

جاذبه های توریستی

۳_۷_جاذبه های فرهنگی در مناطق آزاد:

تنوع قومی و فرهنگی همواره از زیباترین جاذبه های صنعت توریسم بشمار می روند که بدلیل بهره گیری از ویژگیهای قومی و فرهنگی یکی از ایلها و قومها یا استانهای یک کشور می توانند دارای جذب و پذیرش خیل عظیم توریسمهای داخلی و خارجی باشند که در این میان می توان به صنایع دستی و محلی و مراسمات خاص منطقه ای مانند گلابگیری کاشان و مراسم ساحل نشینان جنوب ایران اشاره کرد.این جاذبه ها را مهمترین و کارامدترین جاذبه های مناطق آزاد می دانند که بدلیل بهره گیری از شاخصه های قومی و نژادی و محلی هم امکان رشد و توسعه بیشتری را دارد و هم می تواند با شرایط محیطی و متاثرهای بیرونی همخوانی و سازگاری بیشتری برقرار نماید.

جاذبه های گردشگری و توریستی در مناطق آزاد

۴_ارکان صنعت جهانگردی و توسعه گردشگری در مناطق آزاد:

ارکان صنعت جهانگردی را می توان در چهار گروه تقسیم کرد:

 

الف_منابع طبیعی:

شامل منابع طبیعی موجود در دنیا مانند آب و هوا جنگلها و سواحل دریا و حیوانات و جانداران هر منطقه و گلها و گیاهان می شود. این امر بدیهی است که هر منطقه تجاری آزاد دارای اقلیم و شرایط کلیماتولوژیک ویژه ای است که نقشی اساسی در توسعه صنعت گردشگری در این مناطق آزاد بخود می گیرد.

جاذبه های طبیعی

ب_عوامل زیر بنایی:

عوامل زیر بنایی شامل شاهراهها فرودگاهها و خطوط راه آهن و هوایی تسهیلات دریایی و بندری اتوبوس و هتلها و متلها و اماکن تفریحی و زیارتی است که دارای نقشی اساسی در جذب توریست بشمار می روند. این رکن صنعت گردشگری را می توان مهمترین رکن در توسعه گردشگری مناطق آزاد دانست که می بایستی از طریق برنامه ریزی کلان و ارزیابی کیفی مکانیزمهای زیر بنایی موجودبه اقدامات بهبود و بهسازی در راستای افزایش کیفیت و تسهیل در خدمات رسانی و جذب جهانگرد پرداخت. بدون شک در این میان وجود پایانه های حمل و نقل مناطق آزاد و نوع و چگونگی شاهراهها و فرودگاهها و تسهیلات دریایی و بندری مهمترین نقش را در افزایش یا کاهش میزان جهانگردان خارجی بخود معطوف می دارد. بعنوان مثال می توان با ارایه خدمات بیشتر یا بهبود کیفی در میزان و چگونگی ارایه خدمات و تسهیلات در حوزه حمل و نقل امکان افزایش رفاه را برای جهانگردان داخلی و خارجی فراهم کرد.

پ:تجهیزات حمل و نقلی:

شامل کشتی هر اتوبوسها قطارها و هواپیماها و وسایل نقلیه موتوری و غیر موتوری می شود که اسباب حرکت و از مولفه های اساسی در صنعت توریسم بشمار می روند. نوع و کیفیت وسایل و ناوگان حمل و نقلی بالخص پروازهای هوایی در میزان استفاده از مناطق آزاد و بهبود کیفی این مناطق تاثیر فراگیر دارد که ضرورت برنامه ریزی در این امر را دارای التزامی خاص می کند.

ت_منابع فرهنگی و روحیه مهمان نوازی:

منابع فرهنگی هر منطقه مانند صنایع مستظرفه ادبیات و تاریخ موسیقی و هنرهای نمایشی رقص ورزشها و سایر فعالیتهای فرهنگی می شود. منابع فرهنگی نیز در مناطق آزاد بعلت نوع فرهنگ جاری بر این مناطق در میزان جذب و نگهداشت جهانگردان و گردشگران تاثیر فراوانی دارد و می بایستی مورد التفات برنامه ریزان تصمیم گیران و تصمیم سازان در مناطق آزاد قرار گیرد.

توسعه جهانگردی و گردشگری

جاذبه های توریستی

منابع و ماخذ:

۱-کهن،گوئن،(۱۳۷۶) ،شاخص شناسی در توسعه پایدار،تهران، شرکت چاپ و نشر بازرگانی.

۲-الیوت،جنیفر.آ،(۱۳۷۸) مقدمه ای بر توسعه پایدار در کشورهای در حال توسعه،ترجمه عبدالرضا رکن الدین افتخاری و حسین رحیمی،تهران،موسسه توسعه روستایی ایران.

۳-سایث،آشوانی،(۱۳۷۵) راهبردهای توسعه و روستاییان فقیر،ترجمه بهنام شاهپوری،تهران، وزارت جهاد سازندگی،مرکز تحقیقات و بررسی مسائل روستایی.

۴-مارک هنری،پاول،(۱۳۷۴) فقر،پیشرفت و توسعه،ترجمه مسعود محمدی،تهران،موسسه چاپ و انتشارات وزارت امور خارجه.

۵-تودارو،مایکل،(۱۳۶۳) برنامه ریزی توسعه،مدلها و روشها، ترجمه عباس عرب مازار،تهران،سازمان برنامه و بودجه.

۶-خادم آدم،ناصر،(۱۳۷۵) اصلاحات در سیاست توسعه،تهران،انتشارات اطلاعات.

۷_ قدوسی , مهران . مک هارگ , GIS , شهر و محیط زیست . مجله شهرنگار . شماره ۱۸ . سال سوم . ۱۳۸۰

۸_ فری , هیلدر براند . طراحی شهری , به سوی یک شکل پایدارتر شهر . ترجمه : دکتر حسین بحرینی . انتشارات شرکت پردازش و برنامه ریزی شهری . چاپ اول . ۱۳۸۳

۹_ ژیرارده , چگونه شهری پایدار بسازیم . ترجمه : فریبا قرائی . انتشارات دانش نما . چاپ اول . ۱۳۸۳

 

برج چند منظوره میلاد با هدف احداث سازه‏ای به یاد ماندنی و به عنوان نمادی برای شهر تهران و به منظور رفع نیازهای مخابراتی و تلویزیونی تهران ساخته شده‌است.
این برج سازه‌ای است بتنی با کاربردهای متنوع، ۴۳۵ متر از سطح زمینهای مجاور ارتفاع دارد که ۳۱۵ متر از آن مربوط به شفت بتنی و ۱۲۰ متر دیگر مربوط به آنتن برج است. وزن برج میلاد ۱۶۱٬۰۰۰ تُن و زیربنای آن ۵٫۵ برابر یک زمین فوتبال است. پایهٔ اصلی برج بتن آرمه است. ارتفاع آن ۳۱۵ متر از روی زمین‌طبیعی با مقطع حجره‌ای (سلولار) است. حدود ۳۳۰۰۰ متر مکعب بتن در آن مصرف شده‌است. این بدنه شامل هسته مرکزی و چهار عدد باله‌است. درون هسته مرکزی ۳ حجره به آسانسورها و یک حجره به راه پله اضطراری اختصاص یافته‌است.

 

Milad_Tower_Tehran

tower_2

 

 

باله در تراز صفر برج به‌صورت ذوزنقه در چهار طرف قرار دارد و تا ارتفاع ۲۴۰ متری به‌صورت هرمی شکل کاهش مقطع دارد. هسته مرکز از این تراز به تنهایی تا ۳۱۵ متر ادامه می‌یابد. از تراز ۲۴۵ تا ۳۱۵ متر سازه رأس برج قرار دارد.

tower_3

 

ساختمان رأس برج میلاد مجموعه‌ای از ۱۲ طبقه با کاربردهای مختلف در طبقات است. این ساختمان پس از اجرای بدنه اصلی برج تا تراز ۳۱۵+ ساخته و در بالای بدنه اصلی نصب می‌شود. قسمت مرکزی سازه رأس برج بتنی است که قبلاً در امتداد بدنه اصلی برج و از تراز ۲۴۷+ تا ۳۱۵+ اجرا شده‌است. سه طبقه تأسیساتی به ترتیب در ترازهای مختلف وجود دارد که مساحت هر طبقه ۷۰ متر مربع است.

N_8594

_تأثیر هنر و معماری اسلامی بر هنر و معماری اروپا و امریکا

جهانی شدن را با سه رویکرد مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهی آن را معادل غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدن را فاقد صلاحیت‌های لازم برای جهانشمولی فرهنگ و اندیشه‌اش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمانگرایی) می‌دانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی می‌کنند و البته دلائل کافی  وافی برای اثبات مدعای خویش – در فقدان صلاحیت‌های لازم تمدن غربی – دارند. اما این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تأمل

گروهی دیگر جهانی شدن را تحقق رؤیاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشه‌ای مشترک دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان ماده و معنا در سطح جهان می‌دانند. از دیدگاه اینان جهانی شدن فرصتی طلایی برای رسیدن به سطحی از ترقی است که ضعف‌ها و قوت‌ها در هم آمیزند و حاصل این آمیختن، نوعی عدالت در بهره‌بری از امکانات مادی و معنوی زمین باشد و گروه سوم، صحت و واقع‌نگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن، انکار، و آن رامحصول ذوق‌زدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو می‌دانند اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملت‌ها و تمدن‌هایی که صاحب ایده و اندیشه‌اند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها قابلیت‌های تمدن‌ها و فرهنگ‌ها – به ویژه معنایی و معنوی – در جهان آیینه‌گونی است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستری مطیع و مهیا برای سلطه‌گری جهانی تمدن‌هایی خاص. به یک عبارت از تصور جهانی شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمی‌گردد. لذا باید از این فرصت برای رسیدن به جهانی بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست‌ و این با شناخت جهان و فرهنگ‌هایش و نیز ایده‌ها و اندیشه‌هایش حاصل می‌شود. جهانی شدن پروسه‌ای است که می‌بایست مقدمه‌ای چون جهان‌شناسی داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با تمامی جلوه‌های فکری و فرهنگی و هنری‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. این جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابلیت‌های شگرف انسان اعتقاد دارند.

این مقاله از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از قابلیت‌های تمدنی سخن می‌گوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آن‌گاه بیشتر آشکار می‌شود که به نگره‌های شهودی و بنیان‌های اشراقی هنر این تمدن به دیده دقت و تأمل نظاره شود.

اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی ۲۳۸ هجری – ۸۵۲ م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت‌های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه‌دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می‌گذاشت.

شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی‌ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بن‌ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش‌های او در این مورد به خلق کتابخانه‌ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.)

(۱)حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن‌فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال‌هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی‌بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون‌الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می‌افزود.

از دیگر سو بلند آوازه‌ای چون محی‌الدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» «و فتوحات» چه بسیار از «ابن مسره» (متوفی ۸۹۹ میلادی) به عنوان یکی از مهم‌ترین عرفای اندلس نام می‌برد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملاً مؤثر بر اندیشه‌های ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی تمدن اسلامی است. فلاسفه‌ای چون ابن باجه (متوفی ۱۱۳۸ میلادی) که او را در مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کرده‌‌اند و صاحب کتاب مشهوری چون «تدبیر المتوحد» است (کتابی که به سبک جمهوری افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینه‌ای فاضله است) بر اهمیت علمی و فرهنگی اندلس می‌افزاید. این لغت‌شناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن«، ریاضیدان و منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف نامدار دیگری از اندلس است که در سال ۵۲۰ هجری (۱۱۰۶ میلادی) در شهر قادس به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپاست.

علاوه بر فلسفه، در علوم دیگر نیز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومی چون ستاره‌شناسی، علم‌الافلاک و ریاضیات. به عنوان مثال مجریطی (متوفی ۱۰۰۷ م) که در مجریط (Madrid) دیده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبیر صاعد در «طبقات‌الامم» امام ریاضیدانان عصر خویش بود، زیج خوارزمی را که بر اساس تقویم ساسانی تنظیم گردیده بود به تقیوم هجری اسلامی تغییر داد و کتب مهمی در نجوم، ریاضیات و کیمیا تألیف نمود. ابوالحکم عمرو کرمانی، شاگرد مجریطی (۱۰۶۶ میلادی) و امیه ابن ابی صلت (ریاضیدان و مکانیک بزرگی که اولین دانشمندی است که چون یک کشتی باربری با محموله مس در دریای مدیترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلی کشتی را از کف دریا به سطح آب منتقل نمود) نمونه‌های برجسته دیگر اندلس در علوم ریاضی و نجوم هستند.

مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوق‌الذکر دیگر چون گیاه‌شناسی و داروسازی با دانشمندانی چون ابن سبعین (متوفی ۱۲۶۹ م) غافقی (متوفی ۱۱۶۵ م) و ابن بیطار (متوفی ۱۲۴۸ م)، در علوم پزشکی با طبیبانی چون الزهراوی (متوفی ۱۰۰۹) که تألیفاتش طی قرون متوالی مرجع دانشکده‌های پزشکی در اروپا بود، ابن زهر (متوفی ۱۱۶۲)، الباهلی (متوفی ۱۱۵۴ م به عنوان اولین کسی که بیمارستانی سایر با چهل شتر تأسیس نمود) و علی بن عباس (متوفی ۹۹۴ م) متبحر و صاحب سبک بودند. این علوم از طریق ترجمه (توسط مترجمانی چون «قسطنطین آفریقایی»، «جرارد کرمونی» و «فرج بن سلیم کلیمی») و نیز آشنایی اروپاییان با مسلمین از طریق جنگ‌های صلیبی به اروپا منتقل شده و سرآغاز بیداری اورپاییان گردید.

هنر و معماری، مظهر و مجلای دیگری برای ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمین در اروپا از طریق اندلس بود. این حضور در رشته‌های مختلف هنری چون شهرسازی، معماری مساجد، کاخ‌ها، پارک‌ها و پل‌ها، ضرب سکه، خوشنویسی، زردوزی بر روی پارچه، نساجی و کاغذسازی، چشمگیر بود و در بطن خود دارای چنان روح زیباشناسانه و قدرتمندی بود که به همان صورت مورد تقلید اروپاییان قرار می‌گرفت.

در معماری، اولین نمونه شگفت‌انگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که یکی از معماری‌های شکوهمند جهان اسلام است و در سال ۱۶۸ هجری بنای آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال ۱۷۷ هجری به پایان رسیده بود. این مسجد دارای ۱۳۹۲ ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق‌های نیم‌دایره مانندی به هم پیوند می‌خوردند در شب برای روشن کردن آن از ده هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده می‌شد. (لازم به ذکر است که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبه‌های بزرگ مسجد و از بین بردن تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگ‌های محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد می‌کند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود «وادی کبیر»، گردشگاه بسایر زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون «مسیو سیمونه» و «اولوجیو»، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند

(۲) همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی ۳۵۰ هجری ۹۶۱ میلادی) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان «الزهرا» (در سال ۳۲۴ هجری) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با بناهایی باشوکه بنا کرد.

(۳) یکی از شکوه‌مندترین این بناها قصر الزهرا و به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آورده‌اند: «این تالار زیر قبه‌ای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کم‌نظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانه‌های آن آب می‌پاشید و امپراتور روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینه‌های شکسته و یا متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس می‌کرد، و گاهی چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب می‌کرد و گاهی حاضران در تالار دست‌های خود را در برار چشمان خود قرار می‌دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.»

(۴) به نقل «ابن عذاری» که با دقت و وسواس تعداد ستون‌های کاخ‌های «الزهرا» را شمرده است، این کاخ‌ها ۴۳۱۳ ستون مرمرین داشتند.

(۵)باغ‌ها و پارک‌هایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا رابا افسانه‌های هزار و یک شب مرتبط ساختند.تزیین هنری این قصر با نقش و نگار آیات قرآنی و گچ‌بری‌ها و نقاشیهای هنرمندانه‌ای همراه بود که به تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن نبود. در کنار قصر مسجدعظیمی نیزساخته شد که یکی از بی‌نظیزترین معماری‌های اندلسی بود.

تمامی این هنرمندی‌ها و معماری‌های باشکوه، خود تمهید و مقدمه‌ای برای «الحمراء» بود. این «لؤلؤی نشانه در میان زمرد» (به تعبیر شاعران مراکشی)، «شاهکار بی‌رغیب هنراسلامی غربی» بود که مدتها چشم اروپا را خیره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنی‌نصر بود به واسطه کاخهایش به شهرتی افسانه‌ای رسید و به جواهر نشانی پرشکوه تبدیل شد چنان‌ که ویکتور هوگو در مدحش سرود: «ای حمراء ای قصری که فرشتگان تو را چنان که در خیال آید تزیین کرده و نشانه‌‌ای دلفریب داده‌اند، ای قلعه با شکوه کنگره‌دار که با گل‌ها و بوته‌ها و شاخ و برگ پر نقش شده‌ای و اکنون به ویرانی می‌روی، شب هنگام که اشعه نقره فام ماه بر طاق نماها و دیوارهای تو پرده می‌افکند آواز دلربا و سحرانگیزی از تو به گوش می‌رسد»

(۶) شگفت‌انگیزی و بی‌همتایی الحمراء، محققان را به تلاشی رمزگشایانه در ادراک ماهیت این اثر برانگیخت و در این راه جهان‌بینی اسلامی همراه با آیات قرآن هزار توی هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعین بطون) و نیز عرفان رازورانه و عاشقانه‌اش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسیار در رمزگشایی آثاری از این دست گردید. چنان که در شرح طاق منبت‌کاری الحمراء آورده‌اند: «گفته‌اند که طاق منبت‌کاری الحمراء می‌خواهد به هفت آسمانی اشاره کند که در کتبیه قرآنی همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالی است آن‌که فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست … آن که هفت آسمان طبقه طبقه را بیافرید. در آفرینش خدای رحمان هیچ خلل و بی‌نظمی نمی‌بینی. پس بار دیگر نظر کن، آیا در آسمان شکاف می‌بینی؟ بار دیگر نیز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن این طاق با ردیف‌های روی هم نشسته و همنشینی شمسه‌ها و چند ظلعی‌های سازگار و بی‌هیچ رخنه را می‌توان مثالی از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهی است. سخن قرآن بدین معناست که خلقت خداوند شبیه به آفرینش نقش پردازی است که با موضوع همنشینی دقیق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجم‌هایی سر و کار دارد که سخت و بی‌هیچ رخنه‌‌ای به هم بسته‌اند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستاره‌ها و چند ظلعی‌های درهم بافته‌‌‌‌شان گویی پیوسته به هم متبدل می‌‌‌شوند بی‌‌‌‌‌‌‌‌آنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبیر «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربی کتیبه پای طاق آمده است. این شعر از شاعر اندلسی، ابن‌زمرک (۷۹۵  ۷۳۳/۱۳۹۳  ۱۳۳۳) است. روزنه‌هایی که لابه‌لای کتیبه گشوده‌اند موجب بازی سایه و نور می‌شود، و ردیف‌های مقرنس طاق، که ترکیبی ستاره‌‌گون و مطبق است، این نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش می‌کند. گرابار نوشته است، «گویی این گنبد را گنبدی دوار می‌‌یافته‌اند که گردش روزانه نور و تاریکی و منازل متغیر بروج را باز می‌نماید.» بخش‌های ذیر‌‌بط شعر مذکور چنین است:«اینجا گنبدی است چندان رفیع که از حد دید برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پیدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوی آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پیش آورده. کواکب دری خواهند که درآن مأوا گیرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند… در طاق آنچه قوس‌ها بر افراشته‌اند، قوس‌ها‌یی استوار بر ستون‌هایی که شامگاهان به نور مزین می‌‌گردد! گویی کواکب آسمانی‌اند که در مداراتشان همی گردند، و استن‌‌فجر، که چون آسمان را پیمود اندک آشکار شدن گیرد، در پرتو ایشان رنگ ببازد.»

(۷)ارنست گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود «تاریخ هنر»، نگاره‌های دل‌انگیز و نقوش پرمایه رنگین‌‌الحمرا را مدیون اسلام می‌داند: «که فضایی را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند.»

(۸)این جا مجال سخن نیست که از رازها‌ی پنهان و اسرار باطنی هنری سخن بگوییم که هنرمندش جهان را چون جلوه‌ای از جمال بی‌همتای وجود مطلقی واحد می‌‌انگارد و تمامی ذوق و استعداد خدادادش را در تصویر‌‌گری این جمال بی‌مثال به خدمت می‌‌گیرد که آن را باید در کتب و تألیفات مفصلی که از سوی متفکران نگاشته شده جست‌وجو نمود اما می‌توان از اثر شگفت‌‌انگیز این هنر بر تمدن‌های دیگر به ویژه تمدن غرب که از طریق اندلس با این رمز و رازها روبروگشت، سخن گفت: این مقاله تنها ذکر مصادیقی محدود از این تأثیر پذیری است.

«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبری‌های الحمراء را همتای خیال‌‌پردازی‌‌‌های ظریف شاعران مسلمان می‌داند، در تأثیر سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمریکا می‌آورد: «نفوذ این سبک بر هنر اسپانیا در سراسر سده‌‌‌‌های میانه همچنان قوی بود و تا دوره رنسانس نیز رسید و رگه‌هایی از آن را می‌توان حتی در هنر مستعمرات اسپانیا در قاره امریکا مشاهده کرد.»

(۹) البته در این جا ذکر نکته‌‌‌‌‌ای را ضروری می‌دانیم و آن عمد و قصد وسیعی است که در انکار یا دست کم، نادیده گرفتن) تأثیرات هنر، فرهنگ و معماری اسلامی بر غرب، مجموعه تحقیقات و مطالعات غریبان را در بر گرفته است. هنگامی که کتب تاریخ دوره‌های مختلف مدارس امروز اسپانیا، از حضور مسلمین در اسپانیا، تنها به دو صفحه بسنده می‌کنند و از محققان منصف غربی کسی چون «گانیگوس» مستشرق اسپانیایی در مقدمه ترجمه کتاب «نفخ‌‌الطیب» می‌نگارد: «ماریانا مورخ اسپانیایی و سایر مورخان بزرگ این کشور با احساسات ملی و تعصب دینی همراه با دشمنی و کینه‌توزی عمیق نسبت به عرب، همیشه تألیفات مورخان عرب را تحقیر کرده و ناچیز شمرده‌اند، در نتیجه روش علمی بحث و مقارنه اسناد تاریخی عرب با نوشتارهای مسیحی را رد کرده‌اند و ترجیح داده‌اند تألیفات خود را بر پایه دیدگاه مسیحیان از تاریخ گذشته تنظیم کنند، لذا تاریخ اسپانیای قرون وسطی با وجود تحقیقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است»

(۱۰) بنابراین نمی‌توان انتظار داشت منابع مکفی و مستندی را در مجموعه آثار محققان غربی، (جز در موارد معدود و نادری) پیرامون بررسی این تأثیرات یافت. این وظیفه مراکز تحقیقاتی و مطالعاتی جهان اسلام است که با ارسال محققان و نیز اختصاص رساله‌های دکتری توسط دانشگاه‌های اسلامی و به ویژه ایرانی، این بخش از تاریخ غبار گرفته هنر و معماری اسلامی و به تعبیر جهانی را که قطعاً یکی از نابترین دوره‌های هنر و معماری اسلامی است، روشن سازند.

با این وجود خیره‌کنندگی این آثار و نیز انصاف برخی محققان، نمونه‌ها و مستندات تاریخی روشنی را از تأثیر هنر و معماری اسلامی بر غرب همچنان که «گاردنر» متذکر شده است – در برابر رویمان می‌نهد. به عنوان مثال «مارتین بریگز» در مقاله‌ای تحت عنوان «معماری و ساختمان» در کتاب «میراث اسلام» وجود خصوصیات معماری اسلامی در کلیای ژرمینی دوپره – که در قرن نهم میلادی ساخته شد – را به حضور معماران مسلمان در اسپانیا و تأثیر آنان بر معماری این کلیسا مرتبط می‌سازد. از دیدگاه وی یکی از نمونه‌های دیگر این تأثیرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقلید از معماری مسمانان است: «شکی نیست که در نظر معماران و مهندسین اسلامی، ساختمان گنبد و مناره پهلوی هم بسیار مطلوب بوده و این قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوری که در بنای سنت پا، گنبد و برج پهلوی یکدیگر دیده می‌شود»

(۱۱) وی همچنین متذکر می‌شود در ساخت برج و باروی نظامی، اروپاییان از سبک معماری مسلمین در ساخت کنگره‌هایی به نام Machicolation متأثر بودند: «در سوریه نظیر این کنگره‌ها که به دست مسلمین ساخته شده نیز کشف شده که متعلق به سال ۷۲۹ بعد از میلاد می‌باشد. یکی از دروازه‌های قاهره که به باب‌النصر معروف است (۱۰۸۷) و به وسیله معماران ارمنی ساخته شده دارای ماچیکولیشن می‌باشد.

این ساختمان‌ها از لحاظ تاریخی بر بناهای نظیر آن در اروپا از قبیل قصر گیارد (۱۱۸۴)، شاتیون (۱۱۸۶)، نورویچ (۱۱۸۷) و وینچستر (۱۱۹۳) تقدم دارد. بدین طریق واضح می‌گردد که جنگجویان جنگ‌های صلیبی در معماری این قسمت را از اعراب آموخته‌اند.»

(۱۲)ساختمان کلیسا (که در اندیشه و حکمت مسیحی به مثابه تن عیسی بود) نیز از الگوهای معماری مسلمین بهره‌های فراوان برد: «در سیسیل در سال ۱۱۳۲ کاپلاپالتینا، و در سال ۱۱۳۶ کلیسای مارتورانا و در ۱۱۵۴ لازیزا و در ۱۱۸۰ لاکوبا ساخته شد این بناها از حیطه تسلط مسملین خراج بو. ولی باید دانست که حتی اگر بناهای مذکور به وسیله نورمان‌ها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنیک (عربی) که در امالفی و سالرنو در خاک ایتالیا مشهود می‌گردد در آن‌ها فراوان است.

(۱۳)نکته مهمتر در همین فضا تأثیر معماری اسلامی – به ویژه در استفاده از هلال‌های نوکدار – بر معماری گوتیک است. این نکته گرچه در اکثر تألیفات مورخان هنر معمولاً نادیده انگاشته شده و از آن ذکری به میان نمی‌آید اما شباهت فوق‌العاده برخی معماری‌های گوتیک با معماری اسلامی (که در تصاویر زیر مشهود است) تقریباً هرگونه تردیدی در این تأثیرگذاری را از بین می‌برد.

شرح مستند «بریگز» در این تأثیرگذاری چنین است: «سبک تزییناتی که در ساختمان برج و باروها بکار می‌رفت از بین‌النهرین به قاره و از آنجا به ایتالیا نفوذ نمود و بعداً یکی از مشخصات معماری گوتیک گردید. حروفی که بر روی سنگ و چوب کنده می‌شده و در قرن نهم در مسجد ابن‌طولون در قاهره مشهود می‌گردد بعداً در ساختمان‌های گوتیک دیده می‌شود بعلاوه نوشتن حروف کوفی هنگام اشغال ایالات جنوبی به وسیله مسلمین در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نیز مواردی هست که نفوذ تزیینات ساختمانی عرب را در آن کشور مشهود می‌سازد از آن جمله بنای کلیسای «وست مینیستر» نشانه خوبی است. نقوشی که اعراب در چوب می‌کندند بعداً در انگلستان بر روی فلزات معمول شد. طرح عرسبک و استعمال نقوشی هندسی جهت تزئینات محققاً جزو دیون  ما به مسلمین محسوب می‌شود یعنی همان مسلمینی که خود مبدع اصول بسیاری در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصی بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطی در معماری‌های مغرب زمین نفوذ بسیار داشته که در این مختصر ذکری از آن نگردیده است. در اسپانیا سبک ساختمانی اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبی پیش می‌رفت و مطالعه در این قسمت بسیاری از نکات مبهم و عجیب معماری اسپانیایی گوتیک را مشهود می‌سازد. بالاخره باید دانست که معماری اسلامی هنوز در بعضی از ممالک که به نظر ما عقب مانده‌اند به نشو و نمای خویش ادامه می‌دهد.»

(۱۴)آنچه تحت عنوان تأثیرپذیری معماری اروپا، از معماری اسلامی ذکر شد، مختص همان قرون اولیه آشنایی غرب با جهان اسلام بود. این معنا در دوره‌های بعد حتی پس از فتح اندلس به دست مسیحیان و نیز نهضت رنسانس که در معماری احیای دوره کلاسیک یونانی (با ساختمان‌های پرشکوه و مجلل) را آرمان خود می‌دانست، ادامه یافت. اوج‌گیری سفر اروپاییان به شرق و شرح گزارشاتی که این مستشرقان و جهانگردان از زیبایی‌های رازگونه شرقی ارائه می‌کردند در الگوگیری معماری اروپا از مسلمین بسیار مؤثر بود. «شیلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماری اسلامی» با اختصاص بخشی تحت عنوان «تأثیر هنر اسلامی» از تداوم تأثیرپذیری معماری اروپا از معماری اسلامی و به ویژه اسپانیا، چنین سخن می‌گویند: «اسپانیا با آن بناهای چشمگیر، در دسترس‌ترین کشور برای اخذ الگو از سوی اروپاییان بود. پیش‌تر در نیمه دوم قرن ۱۸ م./۱۲ هـ. آکادمی سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دویلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسیلا»، ترسیم‌هایی از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، این ترسیم‌ها در ۱۷۸۰ م./ ۱۱۹۵ هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena) منشتر گردید. همچنان که این کشور با اقبال فزاینده جویندگان مناظر بدیع مواجه بود، الحمراء به تخیل کلامی و تجسمی غرب نفوذ پیدا کرد. «جیمزکاوانه»، مورخی که از ۱۸۰۲ تا ۱۸۰۹ م./ ۱۲۱۷ تا ۱۲۲۴ هـ در اسپانیا بسر برد، آثار عتیقه از دوران عربان (لندن ۱۸۱۳) را منتشر ساخت، و چندی نگذشت که ادبا و نجبای اروپایی و امریکایی چون «شاتوبریان»، «ویکتورهوگو»، «واشینگتن اروینگ» و «تئوفیل گوآتیه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پی گرفتند. همسو با این گزارش‌های کلامی گزارش‌های تجسمی هم ارائه گردید: در سال ۳ – ۱۸۳۲ م./ ۱۲۴۸ هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانیا دیدن کرد و چهار سال بعد «سوغات‌ها، الحمراء غرناطه» (پاریس، ۷ – ۱۸۳۶)، و به دنبال آن «بناهای تاریخی مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبیلیه و غرناطه» (پاریس ۱۸۳۹) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبیلیه می‌پردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رساله‌ای در باب معماری مسلمانان و مورها در اسپانیا و سیسیل و شمال آفریقا (پاریس،۱۸۴۱) نگاشت و در آن به معرفی بناهای تاریخی شمال آفریقا در تونس، الجزایر و «بون» پرداخت. «جول گوری» و «اون جونز» در ۱۸۳۴ م./ ۱۲۵۰ هـ، تصویر الحمراء را کشیدند، گوری درگذشت و جونز یک تنه کار را ادامه داد و در ۱۸۳۷ م./ ۱۲۵۳ تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشه‌های کف، نقشه‌های نما، برش‌های مقطعی و تفصیلات الحمراء (لندن، ۴۵ – ۱۸۳۶ م./ ۶۱ – ۱۲۵۲ هـ) که در دو اطلس انتشار یافت کتاب الگوی معماران تلقی شد.»

(۱۵)همچنین یکی دیگر از مواردی که در معماری غرب تأثیر گذاشت، الگوگیری از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهای موسیقی است. جان سوییتمن در کتاب «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۵۰۰ – ۱۹۲۰) چاپ کمبریج (۱۹۸۷) از افتتاح بنایی تحت عنوان «رویال پانوپتیکون» در سال ۱۸۵۶ در میدان لیسستر لندن سخن به میان می‌آورد که متأثر از طرح‌های الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسیقی الحمرا» تغییر نام یافت. به زعم نویسندگان کتاب هنر و معماری اسلامی «بدون تردید این سبک به شیوه‌ای شرق‌گرایانه در بعضی دیگر از سالن‌های تئاترها و تالارهای موسیقی انگلستان و امریکا تثبیت گردید»

(۱۶) علاوه بر آن چه ذکر شد این نکته نیز لازم به ذکر است که در تاریخ هنر سبکی به نام سبک مد جنی (Mude jar) در معماری و هنرهای تزیینی وجود دارد که «در واقع دستاوردهایی بود که پس از فتح مجدد اسپانیا، از مسلمین به جای ماند، اصطلاح مدجنی اساساً برای توصیف آثاری است که صنعتگران دستی مسلمان برای اربابان مسیحی اجرا کردند و از آن هنگام این اصطلاح برای توصیف آثار متأخر اسپانیایی در سنت اسلامی، به ویژه آجرکاری، گچبری، آثار چوبی، و کاشیکاری که به شیوه مغربی انجام شده‌اند، گسترش یافته است.»

(۱۷)ادله و مصادیق پیرامون تأثیرپذیری معماری غرب از معماری اسلامی، بسیار فراتر از اسلام، مصادیق معدودی است که تا بدینجا ذکر شد و تفصیل آن را باید در منابع مستندی چون «میراث اسلام» (چاپ‌های جدید آکسفورد) و کتب ارزشمند دیگری چون «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۹۲۰ – ۱۵۰۰) جست‌وجو نمود (همچون بناهای تاریخی هند اسلامی که الهام‌بخش بسیاری از هنرمندان و معماران انگلیسی گردید) لیک پیش از اتمام این بخش ذکر نکته‌ای دیگر در این راستا خالی از لطف نیست که در سال ۱۹۷۶ موزه «مترو پولیتن» و کالج «هانتر» پروژه‌ای را هدف آموزش ریاضیات متوسطه از طریق هنر آغاز نمودند. اولین قسمت این پروژه تماماً به نقوش هندسی اسلامی (که از بنیان‌های تئوریک معماری و نیز اسلیمی‌های هندسی اسلامی است) اختصاص داشت. طراحان این پروژه محققان، مؤلفان و معلمان ریاضی امریکا را به استفاده از این نقوش هندسی تشویق کردند: «طرح‌هایی که تجرد، منطق ذاتی و کلیتشان، آنها را به ابزارهای بسیار ارزشمندی برای تدریس موضوعاتی چون معرقکاری، جبر و گسترش هندسی تبدیل کرده است.»

(۱۸)تزیین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این‌جا مراد ما از تزیین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه‌ای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است)

از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس‌های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.

این مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن ۱۴ تا ۱۶ میلادی بسیاری از کارگاه‌های نساجی در اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه‌ها می‌زدند (امری که از قرن ۱۲ آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچه‌ها ترسیم می‌کردند.)

حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» می‌نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین‌های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت.»

(۱۹)رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج‌گیری استشراق و شرق‌شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه‌های مهم بین‌المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون‌تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. این اوج‌گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی‌یر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک ۱۹۸۴) «شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.»

(۲۰)از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه‌های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیماً به شگفت‌انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام‌آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.

یکی از این نمایشگاه‌ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال ۱۸۵۱ میلادی در «هاید پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفت‌انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می‌داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاه‌ها، تحقیقات و تألیفات گسترده‌ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح می‌دهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه‌پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این‌باره به سرعت فزونی گرفت»

(۲۱) البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی‌انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون ۱۸ و ۱۹ بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (۱۸۱۶) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سال‌های ۱۸۰۹ الی ۱۸۲۸ به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح‌ها و نقوش، از ۱۸۱۸ تا ۱۸۲۶». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از ۱۸۲۴ تا ۱۸۴۵» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال ۱۸۶۹ اثر پریس دوان (این کتاب‌ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه‌ها و پلان‌های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (۱۸۹۳) اثر آلبر گایه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (۱۸۴۲) اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عرب‌ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (۱۸۴۱) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بین‌النهرین» (۱۸۲۴) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (۱۸۶۷) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم» (۱۸۷۴) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (۱۸۵۱) اون جونز، «هنر عرب‌ها» (۱۸۷۳) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (۱۸۷۹) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (۱۸۸۴۴) اثر دیوید رمزی هی، «شیوه‌های سنتی طراحی نقش» اثر کریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (۱۹۴۴) ادیت مولر و …

آثار نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبک‌های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (۱۸۳۶ – ۱۷۹۸) در نقاشی‌های خود شدیداً متأثر از نقشگری‌های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظره‌پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایه‌های الحمراء، ریزه‌کاری‌های ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه‌ای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس ۱۸۶۷) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستون‌های ایوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداری‌های کرت هال مبتنی بر نگاره‌های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود.»

(۲۲) بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش‌هایش تجسم مشرب اسلامی بود.

اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (۱۹۵۴ – ۱۸۶۹) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگ‌ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه‌هایی چون «۲۵۰۰ قطعه هنر اسلامی» در سال ۱۸۹۳، «نمایشگاه جهانی» ۱۹۰۰، «نمایشگاه ۱۹۰۳» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» ۱۹۱۰ رفت و به‌ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» می‌دانست

(۲۳) هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می‌دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.

از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکت‌های راحتی با بالش‌هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیب‌بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال ۱۹۱۲ زمستان ۱۳ – ۱۹۱۲ م، سبب شکل‌گیری بعضی از بیادماندنی‌ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزاننده‌ترین تمثال‌های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او که در سال ۱۹۴۷ منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب می‌کند.»

(۲۴) و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان می‌تواند بر وجود شباهت‌هایی میان تابلوی «قهوه‌خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزیینی پاریس در سال ۱۹۱۳ دیده بود»

(۲۵)هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت می‌کند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می‌بینیم که رنگ‌ها به قوی‌ترین و خالص‌ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب می‌شوند و نقاش از آنها نقشی می‌سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگ‌ها و نواحی رنگین پدید می‌آید.»

(۲۶)همچنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (۱۹۰۳ – ۱۸۴۸) رساله‌ای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (۱۸۹۱ – ۱۸۵۹) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی ۱۸۰۹) بود که به نقاشان جوان توصیه می‌کند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش می‌کند. سنبلزاده به متعلمان می‌‌‌آموزد که به طرح‌‌‌‌های مجرد و رنگ‌های اصلی خیالی «در قالب نظریه‌‌ای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد. این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمی‌‌تر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش می‌‌‌بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل می‌شده‌اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشت‌‌‌سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه‌‌های گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می‌کرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند… که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.»

( ۲۷) «هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌ای از گوگن می‌پردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال می‌توان در آن مشاهده کرد: «برای جوان‌ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی می‌‌کنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.»

(۲۸) گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می‌شد

(۲۹) اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر‌‌پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود«درگفته‌هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمت‌های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می‌سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می‌بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر می‌گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته‌‌های ایرانی توجه کنید… در این جاست که به صراحت می‌توان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش‌های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی‌های هنر نوین است. ریشه‌های آن را در تصویر سنتی ایران می‌توان یافت. در تصویر سنتی احساس می‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی‌‌‌آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می‌آید که هنر نو پیوسته در جست‌وجوی آن است.»

در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می‌توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه‌های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می‌کنیم.

در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه‌های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه‌ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می‌شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می‌بست.

به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه‌های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستیل و لیون سکه‌ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله‌ای نقش بسته بود. «Amir al katulagin»

(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه‌ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه‌ها سکه‌ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.

این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.

همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد.

پانوشت‌ها:

۱- آل علی، دکتر نورالدین، اسلام در غرب (تاریخ اسلام در اروپای غربی)، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۰٫

۲- همان، ص ۱۵۵٫

۳- همان، ص ۲۳۳٫

۴- اسلام در غرب، ص ۲۳۳ – ۲۳۴٫

۵- هیلن برند، روبرت، معماری اسلامی، ترجمه دکتر باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، ص ۴۴۴، تهران، نشر روزنه، ۱۳۸۰٫

۶- بلخاری قهی، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامی (معماری و موسیقی)، ص ۱۳۴، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم ۱۳۸۳٫

۷- نجیب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، ص ۱۶۲، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۹٫

۸- گامبریچ، ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ص ۱۳۱، تهران، نشر نی، چاپ دون، ۱۳۸۰٫

۹- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان،ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۲۶۲، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم،۱۳۸۱٫

۱۰- اسلام در غرب، ص ۳٫

۱۱- The Legacy of Islam, Edited by the late SIR THOMAS ARNOLD & ALFRED GUILLAUM. Pg158, oxford 1934.

۱۲- Ibid, 159.

۱۳- Ibid, 160.

۱۴- Ibid, 164 – ۱۶۵٫

۱۵- بلر، شیلا و ام‌بلوم، جاناتان، هنر و معماری اسلامی، ترجمه اردشیر اشراقی، صص ۳۴۶ – ۳۴۵، تهران، سروش، ۱۳۸۱٫

۱۶- چیلوز ایان و آزبورن، هارولد، سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ترجمه فرهاد گشایش، ص ۱۴۷، نشر عفاف، تهران، ۱۳۸۲، چاپ دوم.

۱۷- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۱۲۱٫

۱۸- کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند، ص ۷۱، نشر مولی، تهران، ۱۳۷۶٫

۱۹- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و …، ص ۳۵۰٫

۲۰- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۸۷٫

۲۱- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص ۳۴۷٫

۲۲- «سفر به مراکش این امکان را برایم فراهم ساخت که پیوند لازم را میان دنیای برون (طبیعت) و ذهنیاتم برقرار سازم و از نظریه‌پردازهای محدودی همچون فوویسم رهایی یابم» حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۸، جزوه درسی دانشگاه هنر.

۲۳- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص، ۳۵۰٫

۲۴- به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان) مرتضی گودرزی دیباج، ص ۱۹۶، نشر سوره مهر، تهران ۱۳۸۱٫

۲۵- رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، ص ۴۱، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۷۴، چاپ پنجم.

۲۶- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۲۸۷٫

۲۷- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۳۹، نشر نگاه، تهران، ۱۳۴۷، چاپ دوم.

۲۸- «گوگن نقاش نیست بلکه فقط سازنده عروسک‌های ژاپنی است» ولار، آمبراز، زندگی و هنر سزان، ترجمه علی‌اکبر معصوم بیگی، ص ۱۹۸، تهران نشر نگاه ۱۳۶۹

(۲۹) اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر‌‌پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود«درگفته‌هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمت‌های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می‌سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می‌بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر می‌گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته‌‌های ایرانی توجه کنید… در این جاست که به صراحت می‌توان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش‌های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی‌های هنر نوین است. ریشه‌های آن را در تصویر سنتی ایران می‌توان یافت. در تصویر سنتی احساس می‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی‌‌‌آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می‌آید که هنر نو پیوسته در جست‌وجوی آن است.»

در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می‌توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه‌های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می‌کنیم.

در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه‌های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه‌ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می‌شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می‌بست.

به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه‌های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستیل و لیون سکه‌ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله‌ای نقش بسته بود. «Amir al katulagin»

(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه‌ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه‌ها سکه‌ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.

The center text reads “There is no deity excepet Allah, He is the one and only, He has no partner.” The text around the circumference reads “Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true religion to make it Victories over all (other) religions”. Obverse: The center text reads “Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around the circumference reads “In the name of Allah. This (coin) was minted in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – ۷۷۴ C. E.).

این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.

همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد.

پانوشت‌ها:

۱- آل علی، دکتر نورالدین، اسلام در غرب (تاریخ اسلام در اروپای غربی)، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۰٫

۲- همان، ص ۱۵۵٫

۳- همان، ص ۲۳۳٫

۴- اسلام در غرب، ص ۲۳۳ – ۲۳۴٫

۵- هیلن برند، روبرت، معماری اسلامی، ترجمه دکتر باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، ص ۴۴۴، تهران، نشر روزنه، ۱۳۸۰٫

۶- بلخاری قهی، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامی (معماری و موسیقی)، ص ۱۳۴، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم ۱۳۸۳٫

۷- نجیب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، ص ۱۶۲، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۹٫

۸- گامبریچ، ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ص ۱۳۱، تهران، نشر نی، چاپ دون، ۱۳۸۰٫

۹- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان،ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۲۶۲، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم،۱۳۸۱٫

۱۰- اسلام در غرب، ص ۳٫

۱۱- The Legacy of Islam, Edited by the late SIR THOMAS ARNOLD & ALFRED GUILLAUM. Pg158, oxford 1934.

۱۲- Ibid, 159.

۱۳- Ibid, 160.

۱۴- Ibid, 164 – ۱۶۵٫

۱۵- بلر، شیلا و ام‌بلوم، جاناتان، هنر و معماری اسلامی، ترجمه اردشیر اشراقی، صص ۳۴۶ – ۳۴۵، تهران، سروش، ۱۳۸۱٫

۱۶- چیلوز ایان و آزبورن، هارولد، سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ترجمه فرهاد گشایش، ص ۱۴۷، نشر عفاف، تهران، ۱۳۸۲، چاپ دوم.

۱۷- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۱۲۱٫

۱۸- کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند، ص ۷۱، نشر مولی، تهران، ۱۳۷۶٫

۱۹- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و …، ص ۳۵۰٫

۲۰- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۸۷٫

۲۱- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص ۳۴۷٫

۲۲- «سفر به مراکش این امکان را برایم فراهم ساخت که پیوند لازم را میان دنیای برون (طبیعت) و ذهنیاتم برقرار سازم و از نظریه‌پردازهای محدودی همچون فوویسم رهایی یابم» حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۸، جزوه درسی دانشگاه هنر.

۲۳- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر و … ص، ۳۵۰٫

۲۴- به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان) مرتضی گودرزی دیباج، ص ۱۹۶، نشر سوره مهر، تهران ۱۳۸۱٫

۲۵- رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، ص ۴۱، نشر شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۷۴، چاپ پنجم.

۲۶- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۲۸۷٫

۲۷- رید، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۳۹، نشر نگاه، تهران، ۱۳۴۷، چاپ دوم.

۲۸- «گوگن نقاش نیست بلکه فقط سازنده عروسک‌های ژاپنی است» ولار، آمبراز، زندگی و هنر سزان، ترجمه علی‌اکبر معصوم بیگی، ص ۱۹۸، تهران نشر نگاه، ۱۳۶۹٫

۲۹- حسینی، مهدی، نقاشان نوین و مشرق زمین، ص ۱۱، دانشگاه هنر

منبع: کتاب حکمت هنر، زیبایی (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامی٫

نویسنده: حسن بلخاری

نکاتی در مورد طراحی معماری

بهتراست هیچوقت این موضوع رو فراموش نکنیم، اسکیس هدف نیست فقط یک وسیله است .
هدف اصلی طراحی معماری ست و یکی از ابزار های این کار اسکیس های دستی به حساب میاد .
شاید بشود خیلی بهتر با کامپیوتر و یک نرم افزار و یا حتی با ماکت مثلا تکه های یونولیت یا پاره های مقوا و… بزرگ ترین بنای قرن رو طراحی کرد ! پس ابزار مهم نیست !
مهم خلاقیت شخصی است که از اون ابزار استفاده می کند…
اسکیس هم یکی از هزاران راهی است که می تواند استعداد های یک معمار را شکوفا کند.

آموزش به صورت مراخل زیر پیشنهاد می شود:
تقویت دست :

۱.طراحی با دست آزاد
۲.کروکی معماری از روی عکس برای به دست آوردن اعتماد به نفس
۳.کروکی معماری در محل برای درک بهتر فضاهای معماری

هم اکنون دست قوی شده و شخص توانای دارد آنچه را می بیند به تصویر در آورد و
در ادامه قرار است آنچه را در ذهن دارد به تصویر بکشد :

۴. طراحی معماری : اسکیس

۴.الف – تمرین پرسپکتیو و کشیدن حجم های معماری
۴.ب – آشنایی با پلان ، مقطع ، نما ، سایت ، دیاگرام و …
۴.ج- کانسبت و تفکر در کنار دیدن کار معماران بزرگ
۴.د – مطالعه معماری و بررسی موارد بالا در تاریخ معماری و معماری معاصر

۵.پرزانته :
۵.الف ـ شیت بندی
۵.ب – راندو : پرسناژ ، درخت ، آب ، آسمان
۵.ج راندو : شناسایی تکنیک ها و استفاده از رنگ برای بهتر تعریف کردن فضا

در آخر :
۶. نقاشی کشیدن کافی است!!!!
با انتخاب موضوع های مختلف شروع به طراحی معماری کنید
و کار خود را با اساتید خود کرکسیون کنید !

 

 

واکاوی معماری مساجد

پیش گفتار

در تاریخ هنر، هیچ هنری به اندازه‏ی هنر اسلامی بحث‌بر انگیز و در عین حال متعالی و حیرت‌انگیز نبوده است. از یک سو نگاه عارفانه و شهودی هنرمندان اسلامی با تأسی به مبانی قرآنی و عرفانی و نیز مبتنی بر هندسه و ریاضیات، آثاری پدید آورده است که شگفت‌انگیز و بس زیبا و متعالی است و از سوی دیگر، نگاه فقهی و کلامی. هنر اسلامی، روایت زیبایی توسط راویان و حکایت‏گرانی است که در متن عالم در پی رد پای یار جان، هرچه زیبایی است را کاویده‌اند تا گوهر مروارید کمال را به چنگ آورند و آن‏گاه به عنوان تجلی حق، چراغ فروزان راه کسانی کنند که به دنبال حقیقتند  و وصل به عرش یار. این هنر، روایت شیدایی است، حکایت کشف و شهود است. تصویر و تجلی «اعیان ثابته» و حقایق نازله در عالم ماده. هنری که از « الحمرا» تا «تاج‏محل»، بستر بی‌نظیری از دریافت کاشفانه‏ی هنرمندان مذهب، در منظر چشم حیرت‌فزای جهانیان قرار داده است. یکی از هنرهای اسلامی، هنر معماری مسجد است.

 

 

نخستین خانه ای که برای مردم (ونیایش خداوند) قرار داده شد، همان خانه کعبه است که درآن برکت وهدایت خلایق است.

(آل عمران،۹۶)

 

اولین پدیده های معماری اسلامی که با ظهور اسلام ظهور یافتند، مساجد بودند. برای ادای فریضه واجب نماز که انجام آن به طور گروهی و اجتماعی توصیه شده است، بهترین محل، همان جایگاههایی بودند که مردم قبل از اسلام در آن جمع می شدند، این مکانها عمدتاً، معابد، آتشکده ها، پرستشگاهها کلیساها بودند که با تغییر شکل مختصری، تبدیل به مساجد شدند از آنجا که در ایران پیش از اسلام، مهر پرستی و دین زرتشت رواج داشت، بناهای باقی مانده از این آیین، تبدیل به مساجد شدند.

 

اولین مسجد، در زمان پیامبر اکرم۹در شهر مدینه و به دست انصار ساخته شد.این مسجد که به شکل مربع و مصالح آن از خشت و سنگ لاشه بود. ابتدا شکل سرپناهی با ستونهایی از درخت نخل و پوششی از نی و بوریا برای جلوگیری از تابش شدید نور آفتاب داشت که بعدها همین سرپناه به شبستان تبدیل شد. اطراف مسجد نیز صفه هایی به نام صحابه پیغمبر۹ از جمله ابوذر به وجود آمد.

واکاوی معماری مساجد

 

پلان مسجد النبی در سال هفتم هجری

 

واکاوی معماری مساجد

 

به طور کلی ، مساجد ایران را به چهار گروه شبستانی، چهار طاقی، ایوانی و چهار ایوانی تقسیم می کنند.

 

۱)   شبستانی
مسجد فهرج یکی از اولین مساجد شبستانی است و از بخش سرپوشیده در جانب  قبله و حیاط مرکزی و ایوان جلوی آن و صفه هایی در اطراف

واکاوی معماری مساجد

تشکیل یافته است. به اعتقاد اکثر محققان و پژوهشگران و با توجه به بررسی های به عمل آمده، مسجد فهرج جزو اولین مساجد قرن اولیه هجری است.

دومین مسجد شبستانی را تاریخانه دامغان می دانند. که نقشه مستطیل شکل با حیاط مرکزی مربع و شبستانی در جهت قبله و رواقهایی در اطراف دارد.

 

 

واکاوی معماری مساجد

 

۲)   مساجدچهارطاقی
طرح این مساجد، همانطور که از نام آنها پیداست، شامل چهار ستون در چهار گوشه مربع شکل می باشد که بوسیله چهار قوس در چهار جهت اصلی نمایان شده است و چون از چهار طرف باز بوده به چهار طاقی شهرت یافته است. این طرح ساده دارای چهار گوشواره به منظور ایجاد زمینه ای دایره شکل برای گنبد است. این فضا که بر روی آن گنبد مدوری با خیز کم و بدون ساقه قرار گرفته است و به وسیله چهار درگاه به فضای خارج خارج ارتباط می یابد. بناهای چهار طاقی عمدتاً به عنوان آتشکده و یا آتشگاه مورد استفاده قرار می گرفته اند مانند چهار طاقی نیاسر و خرم دشت در کاشان و چهار طاقی برزو در اراک و چهار طاقی فراشبند در فارس.

واکاوی معماری مساجد

۳)   مساجد ایوانی

بسیاری از کارشناسان عقیده دارند که شرق ایران به ویژه خراسان، جایگاه ایوانهاست و ما ایوانهای بزرگ را از دوره اشکانی که قلمرو آنها در شرق ایران بوده، در اختیار داریم. اولین ایوانهای اسلامی در جنوب و مقابل گنبد خانه شکل گرفتند و سپس، ابتدا ایوان شمالی در جهت قرینه سازی با ایوان جنوبی و بعضاً برای استفاده از آفتاب زمستان، ساخته شد. بدیهی ست که یکی از کاربردهای ایوان جنوبی دوری از گرمای تابستان است. چون ایوان جنوبی پشت به آفتاب و در سایه قرار گرفته است،

نمازگزاران به مقتضای فصل از دو ایوان شمالی و جنوبی استفاده می کنند. از مساجد تک ایوانی می توان از مسجد نیریز که بنایی ساده با یک ایوان دارد و همچنین از مسجد جامع رجبعلی واقع در محله درخونگاه تهران و مسجد جامع یزد و نیز مسجد جامع سمنان نام برد.

ساجد دو ایوانی

مساجد زوزن در فریومد سر راه جاده خراسان و مسجد ساوه از نمونه های مساجد دو ایوانی هستند. مسجد دو ایوانی ساوه که از مسجد سلجوقی ست ویژگی خاصی دارد که ایوان شمالی و جنوبی آن مقابل هم نیستند.

 

واکاوی معماری مساجد

 

 

 

مسجد ساوه

 

مساجد چهار ایوانی

می دانیم که سلجوقیان در کنار احداث بناهای متعدد، به ساختن مسجد رغبت بیشتری نشان داده اند و از این روی تعداد بسیاری مسجد از عصر خود به یادگار گذاشته اند. در عصر سلجوقی کسی که به احداث و عمران و آبادانی مساجد و متعلقات مربوطه به آنها دارالضیافه و مدرسه و کتابخانه و دارلایتام و رباط و آب انبار، سعی و اهتمام داشت خواجه نظام الملک وزیر ملکشاه سلجوقی بود. از این روی آثار زیادی از دوره سلجوقی در ایران و فلات ایران داریم که تا این زمان به خوبی بر جای مانده اند. به نظر آندره گدار فرانسوی اولین مسجد چهار ایوانی در ایران مدرسه خوارگرد یا خوارجرد خواف است و بعد از آن مسجد جامع اصفهان و مسجد جامع زواره و اردستان را جزو مساجد اولیه چهار ایوانی ایران می دانند.

 

مسجدجامع اردستان

 

واکاوی معماری مساجد

 

 

عناصر مشترک در معماری مساجد

به طور کلی مساجد دارای عناصر مشترکی هستند که آنها را از سایر بناها متمایز می سازد. این عناصر مشترک عبارتند از: صحن، ایوان، رواق، مناره، گنبد، شبستان و محراب. ولی باید توجه داشت که بعضی از مساجد فاقد صحن و مناره هستند. مانند مسجد شیخ لطف الله اصفهان و تعدادی از مساجد اولیه اسلامی نیز ایوان و گنبد ندارند. مانند تاریخانه دامغان، اما هیچ مسجدی نمی تواندمحراب نداشته باشد. بنابراین کلیه عناصر ذکر شده به نوعی کم و زیاد در ساختمان مساجد اسلامی به کار رفته شده اند. مثلاً بعضی از مساجد دارای چندین محراب هستند. مانند مسجد جامع اصفهان که ۹ محراب دارد ولی اکثر مساجد دارای یک محراب در جنوب مسجد اند. در ساختار بعضی از مساجد طاق نماها نقش اساسی و کاربردی دارند در صورتی که در برخی دیگر منحصراً دارای جنبه زیبایی شناختی و تزئینی و ایجاد تقارن و خارج کردن دیوارها از شکل یکنواختی می باشد.

صحن و حیاط

یکی از عناصر مهم معماری مساجد اسلامی، صحن و حیاط است که به دلیل پیروی از طرح و و نقشه اولین مسجد جهان (مسجد النبی) طرح مربع و یا مربع مستطیل دارد و فضای آزاد و روحانی را برای واردین به مسجد ایجاد می کند. در واقع شکل و فرم و عناصر تزیینی ابتدا در همین صحنها به نمایش در می آیند و شما هنگام ورود به مسجد بسیاری از عناصر معماری و تزیینات وابسته به معماری را یک جا مشاهده می کنید.

 

 

واکاوی معماری مساجد

 

 

صحن مسجد جامع زنجان

 

رواق
رواق ها فضاهای سرپوشیده ستون دار اطراف صحن و حیاط مساجد هستند که معمولاً در پشت آنها دیوارهای انتهایی مسجد قرار دارند. ما در تاریخانه دامغان شاهد این رواقها هستیم. همچنین در مسجد حضرت آیت الله بروجردی در قم در کنار صحن قدیمی آستانه حضرت معصومه، دوطرف ایوان جنوبی رواق دارد، اما رواقها بیشتر در کشورهای اسلامی حوزه مدیترانه و هند و پاکستان به کار گرفته شده اند.

 

 

ایوان
بدون تردید زباترین و عالی ترین ایوانها در مساجد و بناهای اسلامی ایران مشاهده می شود. ایوانهای مساجد ایران از نظر ارتفاع و تناسبات فنی و عناصر تزیینی در بین سایر بناها و مساجد اسلامی کشورهای جهان نمونه و منحصر به فرد هستند. تنوع و زیبایی بعضی از ایوانها به قدری زیاد است که نمی توان آنها را با یکدیگر مقایسه نمود. هر ایوانی زیبایی خاص مجموعه خود را دارد. ایوانهای ایرانی، اغلب بلند و متناسب با بنا ساخته شده اند.

واکاوی معماری مساجد

ایوان ورودی مسجد شیخ لطف الله اصفهان

 

 

مناره ها:

مناره ها بناهایی هستند در قالب برج بلند و باریک که معمولاً در کنار مساجد و بقاع متبرکه برای گفتن اذان ساخته می شوند. در گذشته مناره ها، نقش میل راهنما در کنار جاده ها و ابتدای شهرها و در کنار مساجد و کاروان سراها و یا مدارس و دارالضیافه ها، (مهمان پذیرها) را ایفا می کردند. این بناها به دلیل روشن کردن چراغ و یا آتش، بر فراز آنها برای راهنمایی مسافرانی که شب هنگام از راههای دور به طرف شهر می آمدند به «مناره» یا محل نور مرعوف می شدند و برخی از منابع به آن هم گفته اند. کلمه منار یا مناره، به معنی جای نور و نار (آتش) است و در فرهنگهای لغت نیز، به همین معنی آمده است. پلکانهای مناره ها از داخل به صورت مارپیچ است و هر چه به طرف رأس منار پیش می رود پهنای پله ها کمتر و باریک تر می شود. از آثار و علایم مناره های قبل از اسلام که تعداد کمی از آنها برجای مانده اند. معلوم می شود که مناره ها با هدف کاربری علایم راهنمایی در دوران قبل از اسلام ساخته می شده اند. قدیم ترین منار یا برج راهنمای موجود در ایران، میل اژدها مربوط به دوره اشکانی ست که در غرب نورآباد ممسنی قرار دارد. این میل هفت متر بلندی دارد و مصالح آن از سنگهای سفید با تراش منظم است. پلکانهای میل اژدها از داخل است و در بالای آن آتشدان سنگی وجود دارد.

زیباترین منارهای زوجی ایران در زمان صفویه احداث شدند که نمونه های زیبای آن مناره های مسجد امام خمینی(مسجد شاه اصفهان)و مناره های مدرسه چهارباغ(مادر شاه)در چهار باغ اصفهان است. منارسازی در ایران از دوره قاجاریه روبه

سقوط و افول نهاد هم چنان که اکثر بناهای سنتی ایران از دوره قاجاریه به بعد شکلهای سنتی خود را از دست دادند.

 

 

واکاوی معماری مساجد

 

مناره مسجد و مدرسه چهارباغ

 

مناره ها به طور کلی به دو دسته تقسیم می شوند:

۱)میل یا منارهای راهنما که پیشتر شرح آن ارائه شد.

۲)منارها یا گلدسته هایی که برای گفتن اذان و خبررسانی کاربرد داشته و دارند. از این رو در دوران اسلامی نام «مأذنه» نیز به خود گرفتند که قبل از وجود بلندگو بر بالای آنها اذان می گفتند. شکل مأذنه ها متفاوت است اما در ایران تقریباً تمامی گلدسته ها یا مأذنه ها شبیه هم هستند. بدنه یا ساق همه آنها در ایران مدور است

 

در کشورهای عربی بیشتر از طرحهای چهارضلعی و شش و هشت ضلعی استفاده کرده اند بدنه مأذنه ها در این کشورها باریکتر از مأذنه های ایران است.

 

گنبد
گنبدها یکی از علایم معماری اسلامی هستند که متنوع ترین آنها درایران به کار گرفته شده اند. این گنبد ها از خشت خام با اندود کاهگل تا آجر و سنگ در سرتاسر ایران اسلامی خودنمایی می کنند. انتخاب رنگ آبی که رنگی است آرام بخش و متعادل و روحانی برای خود مزیتی ست برای گنبدهای ایرانی، هنگامی که از بلندای شهر یا روستایی، منظره آن را مشاهده می کنیم گنبدها همانند نگین فیروزه ای در میان بافتهای شهری و روستایی می درخشند.

 

واکاوی معماری مساجد

گنبد مسجد چهار باغ

 

 

 

نورگیرها
اگر به دقت گنبد خانه های بناهای اسلامی را ملاحظه کنید، اطراف گنبد و یا در ساق یا ساقه آن نورگیرهای زیبایی را خواهید دید که به علت شدت و ضعف نور، طرحهای بدیعی را به وجود آورده و بر زیبایی مسجد یا آرامگاه و یا زیارتگاه افزوده اند. این پنجره ها که معمولاً در بغل ایوانها نیز به وجود آمده اند و اصطلاحاً به آن چنگ می گویند. در اکثر مساجد قدیمی جزو عناصر همراه مسجد هستند. نورگیرها از مصالح کاشی، معرق، سنگ، آجر، کاشی و چوب ساخته می شوند و دارای نقوش اسلیمی یا هندسی هستند. جنس پنجره های نورگیر در کشورهای هند و پاکستان از سنگ مرمر است.

 

 

کاشی کاری

به طور کلی نقش کاشی در ایران بسیار مهم و اساسی بوده است. زیرا تقریباً غالب بناهایی که از شاهکارهای معماری ایران محسوب می شوند بخش عمده زیبایی و شکوه خود را از کاشی کاریهای زیبای خود را دارند که با هماهنگی رنگها و طرحها در گوشه و کنار بنای مساجد و زیارتگاهها جای گرفته اند. این کاشی کاریها به صورت خشت و معرق کار شده و یکی از ویژگی های تزئینات معماری ایران، کاشی کاری است که در نهایت استادی و تلفیق رنگها با هم در دیواره های جانبی و ایوانها خودنمایی می کند.

واکاوی معماری مساجد

متن کتیبه مسجد جامع اصفهان:

 

چون نامه جرم ما به هم پیچیدند       بردند و به میزان عمل سنجیدند

بیش از همه کس گناه ما بود ولی       ما را به محبت علی بخشیــدند

 

 

مقرنس کاری

یکی از عناصر تزیینی معماری که در زیبا ساختن بناهای ایرانی بخصوص مساجد و نقش مهمی دارد مقرنس کاری است. مقرنس ها که شباهت زیادی به لانه زنبور دارند، در بناها به شکل طبقاتی که روی هم ساخته شده برای آرایش دادن ساختمانها و یا برای آنکه به تدریج از یک شکل هندسی به شکل هندسی دیگری تبدیل شود، به کار می روند. این مقرنس ها را می توان ازجمله وسایل موثر ساختن گنبد ها دانست، که بعدها محتوای نظری اولیه را از دست داده و بیشتر برای تزیین به کار رفت.

برخی معماران ایرانی نیز که این مقرنسها را در جبهه ساختمانها به کار می برده اند، در ساختن آن مهارت را به حدی رسانده اند که نمی گذاردند موجب سنگینی ساختمان شود و بر اصل و پایه فشار آورد.

با مشاهده شکلهای طبیعی قندیلهای یخی و آهکی درون غارها در می یابیم که به احتمال زیاد هنرمندان نخستین این فن از همان قندیلها برداشتی هنرمندانه کرده اند و عینا آن را در سطوح داخلی و خارجی بناها با استفاده از آجر، گچ و یا سیمان به کار گرفته اند. مقرنسها معمولا در سطوح فرو رفته گوشه های زیر سقف ایجاد       می شود.اما محل قرار گیری این عنصر تزیینی میتواند در بالای دیوارها،سقفها،گوشه ها، سردرها و … باشد.

 

واکاوی معماری مساجد

 

مقرنس کاری ایوان مسجد جامع یزد

 

 

کاربندی ( رسمی بندی )

کاربندی مجموعه باریکه طاق های موربی است که از تقاطع آنها جهت زدن طاق، به منظور ایجاد پوشش استفاده می کنند.

قالب این باریکه طاق ها با استفاده از نی و گچ به دست می آید ( این باریکه ها را تویزه یا لنگه می نامند).

 

طرز کار به این ترتیب است که ابتدا دو یا چهار طاق کامل به عنوان تویزه اصلی و باربر با مصالح بنایی اجرا کرده، بقیه باریکه طاق ها را به آن متصل می کنند. پس از اینکه همه تویزه ها را در فضا به همین ترتیب واداشتند، روی آنها طاق می زنند.

اگر کاربندی به صورت پوشش دوم مطرح باشد، جهت اتصال بین پوشش کاربندی با سقف اصلی در دهانه های بزرگ، اکثر اوقات از سازو( طنابی است از الیاف خرما و نی) استفاده می کنند که کار کابل را انجام می دهد.

کاربندی ها معمولاً به دو بخش عمده قالب شاقولی و سرسفت تقسیم می شوند.

واکاوی معماری مساجد

نمونه ای از اجرای کاربندی

 

 

 

تعیین اضلاع کاربندی

برای تعیین اضلاع کاربندی از فرمول زیر استفاده می کنیم:

تعداد اضلاع کاربندی = (a+b-2) 2

در اینجا a  طول مستطیل کاربندی و b عرض آن می باشد.

نحوه رسم :

ابتدا دایره محیطی مستطیل زمینه را رسم می کنیم.

چون کاربندی ما ۱۰ ضلعی است، دایره را به ۱۰ قسمت تقسیم می کنیم.

 

 

واکاوی معماری مساجد

 

واکاوی معماری مساجد

 

چون طول مستطیل در مقابل سه قسمت از تقسیمات دایره قرار می گیرد، بقیه نقاط را سه به سه به هم وصل می کنیم.

 

 

واکاوی معماری مساجد

 

 

 

عرقچین روی کاربندی در این شکل به صورت سروی است. از نمونه های کاربندی ۱۰ ضلعی، حجره های پایین مدرسه خان شیراز و قیصریه ابراهیم خان کرمان و حمام وکیل کرمان را می توان نام برد.

منابع :

۱)محمد کریم پیر نیا، معماری اسلامی ایران
۲)محمد یوسف کیانی، معماری ایران در دوره اسلامی
۳)پپ آبراهام ، مترجم صدری افشار غلامحسین، معماری ایران

۴)لویی واندنبرگ، مترجم عیسی بهنام باستان، باستان شناسی ایران

۵) شعرباف، اصغر، ۱۳۸۵، گره و کاربندی، انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور.

۶) بزرگمهری، زهره، ۱۳۸۵، هندسه در معماری، انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور.

 

گرداورنده: دینا صنیعی

 

 

 

نقش بام در طراحی معماری

یک بام سبز، بامی است که مقدار یا تمامی آن با پوشش گیاهی و خاک، یا با محیط کشت روینده، پوشانده می شود. لفظ بام سبز

همچنین می تواند برای بامهایی که مفاهیم “معماری سبز” را مد نظر قرار می دهند، نظیر پانلهای خورشیدی و یا صفحات فتوولتائیک، بکار رود.

بام سبز

 

بام سبز

تاریخچه کاربرد بامهای سبز
بامهای سبز مدرن که از سیستم لایه های پیش ساخته تشکیل می شوند، بالنسبه پدیده ای نو می باشند. این نوع بامها در دهه ۱۹۶۰ در آلمان توسعه و به بسیاری از کشورهای اروپا گسترش یافتند. بر اساس برآوردهای موجود، امروزه حدود ۱۰ درصد از کل بامهای آلمان، بام سبز می باشند. ایلات متحده نیز بامهای سبز قابل توجهی دارد، اما تعداد آنها به اندازه اروپا نیست.

مزایای بامهای سبز
• تامین فضایی سازگار و مطبوع برای کاربران ساختمان – به دلیل قراردادن حیاط و پاسیو

امکان پرورش میوه جات، سبزیجات و گلها

    • کاهش بار گرمایش (با افزودن توده و لایه عایق حرارتی) و سرمایش بنا (از طریق سرمایش تبخیری) – بویژه اگر بصورت شیشه ای بوده و بعنوان گلخانه و یا سیستم گرمایش غیرفعال خورشیدی عمل نماید. بر اساس پژوهشی که در سال ۲۰۰۵ توسط Brad Bass از دانشگاه تورنتو انجام یافت، نشان داده شد که بامهای سبز می توانند اتلاف گرمایش و مصرف انرژی را در زمستان به مقدار قابل توجهی کاهش دهند.

    کاهش اثرات گرمایش و تغییرات آب و هوایی شهری

      • افزایش محدوده زندگی (بامهای سبز می توانند بعنوان فضای تفریح، استراحت مورد استفاده قرارگیرند.)

      کاهش سیلاب

        • تصفیه هوا و کاهش CO2 هوا
        • کاهش و تعدیل شدت صداهایی که تا dB18 وارد ساختمان می شود و از آن خارج می شود به میزان dB3 یا بیشتر

        افزایش زیستگاه جانداران در مناطق مسکونی بهبود مناظر اطراف ساختمان با فراهم کردن یک فضای سبز زیبا

          • بالا بردن طول عمر غشای بام (دو یا سه بار بیشتر) با محافظت از آن در برابر اشعات UV مضر و صدمات آب و هوایی
          • افزایش ارزش ملک

           

          معایب بامهای سبز
          • برخی پیامدهای منفی استفاده از بامهای سبز به شرح زیر است:
          • نیاز به تقویت سازه بامهای موجود برای استقرار بام سبز و وجود این حقیقت که اغلب این بامها برای حضور انسان طراحی نمی شوند.

          در برخی موارد، تطبیق طراحی این بامها با شرایط اقلیمی منطقه کاری دشوار است.

            • بامهای سبز همچنین نیازمند معیارهای سازه ای قابل قبول می باشند. بسیاری از بامهای موجود، بدلیل بار وزن ملزومات خاک و گیاهان برای دارابودن بام سبز مناسب نیستند. (در این بین یک دال بتنی در تبدیل به بام سبز بسیار کاراتر از دالهای چوبی یا فلزی است).

            بام سبز

            2646-4

            منبع:پایگاه اطلاع رسانی شهرسازی و معماری

             

            مترو شهر استکهلم در سوئد

            در طراحی دکوراسیون مترو شهر استکهلم تقریبا در هر ۱۰۰ایستگاه مترو این شهر هنرمندان اثاری را پدید آورده اند و مترو را به یک گالری بزرگ هنری تبدیل کرده اند .ایستگاه مرکزی که توسط الوف اولتوت در دهه ۷۰میلادی طراحی شده ، شبیه غاره تاریخی است و دیوار های آ نیز با نقاشی هایی آراسته شده است.

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

             

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

             

            طراحی معماری و دکوراسیون مترو

            معماری زیر زمینی

            دلیل تأکید بر اهمیت معماری زیر زمینی ، گذشته از دلایل فضایی و زیبا شناختی ، فواید علمی آن است . اگر چه بهره برداری از زیر زمین با مشکلاتی چون دشواری های بهره گیری از نور طبیعی ، تهویه و حرکت به روبه روست ، مزایای بیشماری هم دارد از جمله :آزاد کردن سطح زمین از بنا و تاسیسات مزاحم ، کاهش هزینه تامین انرژی ، محافظت در برابر خطراتی از جمله گردباد ، طوفان ، سرقت و ایجاد ارتباط دوستانه با محیط زیست . ضمن آن که احداث بنا در درون زمین ، خود به خود عایق صوتی مناسبی پدید می آورد.معماری در زیر زمین همچنین فرصت های متفاوتی ایجاد می کند از جمله :گسترش در جهات مختلف (مانند ریشه درخت ) بدون نیاز به تعریف نما و حجم بیرونی ، نور پردازی طبیعی و مصنوعی بسیا ر تأثیر گذار ،تاکید بر فضای درون ،تلفیق معماری با طبیعت ، خلق فضاهای پیچیده و پیوسته همچون غارهای طبیعی ، القای حال و هوایی رمز آلود و اسرار آمیز و دوری از کلیشه های معماری مبتنی بر زیبا شناسی حجم بیرونی بنا . معماری زیر زمینی با اهداف معماری پایدار هم پیوند بیشتری دارد  بسیاری از معماران می کوشند بامعماری پشیده در خاک موجب کاهش مصرف انرژی و آلودگی های بصری ، محیطی و صوتی شوند.

            طراحی معماری خانه زیرزمینی پایدار

            طراحی معماری خانه زیرزمینی پایدار

            طراحی معماری خانه زیرزمینی پایدار

            طراحی معماری خانه زیرزمینی پایدار

            طراحی معماری خانه زیرزمینی پایدار

             

            طراحی معماری خانه زیرزمینی پایدار

            طراحی معماری خانه زیرزمینی پایدار

            طراحی معماری خانه زیرزمینی پایدار

            طراحی معماری خانه زیر زمینی   OUTria

            معماری این خانه حک شده در زیر زمین با یک لایه با شکوه از چمن زیر زمین پنهان شده است .جالب ترین ویژگی این خانه ، دسترسی به داخل آن از طریق سقف می باشد .در زیر نمای پنهان پله ها از تراز منفی به تراز مثبت در حال صعود هستند.

            طراحان : شرکت معماری لهستانی Promes KWK

            طراحی معماری خانه ای بسیار زیبا

            طراحی معماری خانه ای بسیار زیبا

            طراحی معماری خانه ای بسیار زیبا

             

            طراحی معماری خانه ای بسیار زیبا

             

            طراحی معماری خانه ای بسیار زیبا

            طراحی معماری خانه ای بسیار زیبا

            خانه زیر زمینی در سویس

            این ویلا در برش دایره ای شکل از کوه قرار گرفته ، بنابراین در مقطع مثلثی وحیاط و نمای در پلان مدور است.نحوه قرار گیری این بنا شاید ما را به یاد مقبر هخامنشی در تخت جمشید و نقش رستم بیندازد . جذاب ترین بخش این بنا حیاط و نمای آن می باشد که حجمی واحد و مقعر به نظر می رسد. به رغم نمای وسیع و نور پردازی عالی ،طراحی معماری و دکوراسیون  این ویلا کمترین اخلال بصری را در چشم انداز عمومی ایجاد می کند .

            گروه طراحی : هستنبروگ ومولر

            5

            9

            4

            2196341919796908537502010494859

            1

            2

            6

            7

            شرکت معماری آرتور و همکاران (AOA)
            تلفن: ۲۲۹۸۳۳۸۵ و ۲۲۷۰۶۶۳۱
            آدرس: فرمانیه، بلوار اندرزگو، خیابان وطن پور شمالی، بن بست هنگامه، پلاک ۳