هنرهای مفهومی

هنر تجسمی ایران در حال گذراندن یکی از حساس ترین دوران زیست خود می باشد و به نقطه ای رسیده است که می تواند با پشت سر گذاردن محدودیت های تاریخی تا حدودی به پویایی خود در آینده امیدوارانه تر بیندیشد. تغییرات یا روند تکاملی هنرهای تجسمی در ایران در چند سال گذشته قابل مشاهده و پرسرعت بوده است. نقاشی ایران با اتکا به سنت هنری این رشته و تاکید بر نو آوری مرزهای تکرار و این همان گویی را به تدریج درمی نوردد و وارد ابعادی تازه تر می شود.

 

لبته هستند هنرمندانی که درهای ذهن شان هنوز که هنوز است بر زیباشناسی تجریدی می چرخد که این امر آنچنان لطمه ای به پیکره اصلی هنر نقاشی ایران نخواهد زد بلکه برعکس حضورشان باعث تقویت هنرمندان سبک هایی چون هایپررئالیست ها و پست مدرنیست ها می شود. اما در این میان هنر مفهومی جایگاه ویژه ای در تحولات و تکامل هنر ایران دارد. این کشف تازه ای نیست. هنرمندان مفهومی سال هاست که با نگرش جدید بیانی (expressive) هنر آشنا و آن را جذب کرده اند. به بیان دیگر کار از کار گذشته است. روش های بیانی جدید، رسانه هایی چون ویدئوآرت، چیدمان بصری و صوتی، پرفورمنس و هنرهای چندرسانه ای وارد میدان شده و مدت هاست که خود را تثبیت کرده اند. اما حضور هنر مفهومی در ایران به سال های دهه پنجاه شمسی بازمی گردد. تکانه نخستین این هنر با فعالیت های گروهی از هنرمندان برجسته ایرانی آغاز شد: زنده یادان مرتضی ممیز، فرامرز پیل آرام، مارکو گرگوریان، مسعود عربشاهی، غلامحسین نامی اولین نمایشگاه مفهومی (چیدمان) ایران را در ۱۳۵۳ و تحت عنوان «گنج (Gonj) و گستره» برپا کردند. در دومین نمایشگاه این گروه هنرمندان دیگری چون هانیبال الخاص، محمد صالح علا و بهزاد حاتم به آنان پیوستند. این درست همان زمانی بود که مکتب بی بدیل سقاخانه به عرصه آمده بود و چند تن از همین هنرمندان در سبک نوین سقاخانه آثاری بی نظیر خلق کرده بودند.

پیوندی نامرئی و غیرملموس بین ایده های مکتب سقاخانه و هنرهای مفهومی وجود دارد که تحلیل آن در این مجال نمی گنجد. این پیوند نه در سطح بلکه در ایده های دوطرفه نهفته بود. (یادمان نرود که پرویز تناولی در نمایشگاه باغ ایرانی یک چیدمان با لامپ های نئون ارائه داد.)

هنرهای مفهومی

فعالیت های پراکنده هنرمندان در زمینه هنر مفهومی پس از انقلاب و به دلیل رویدادها و تحولات پی در پی آن دوران به خاموشی گرایید و تا اواخر دهه هفتاد و سپس دهه هشتاد آنچنان حضوری در عرصه هنر ایران از آنان دیده نمی شد. چند نمایشگاه خصوصی با حضور هنرمندان در ساختمان های قدیمی تهران آنچنان سروصدایی برپا نکرد و منتقدان و کارشناسان هنرهای تجسمی اعتنایی بدان ها نکردند. تابستان سال ۸۰ نمایشگاهی مفهومی در گالری «برگ» وابسته به شهرداری، کلید اتاق تاریک هنرهای مفهومی در ایران را روشن کرد و پس از آن موزه هنرهای معاصر با همت دکتر علیرضا سمیع آذر اولین نمایشگاه هنرهای مفهومی را میزبان بود. خبر افتتاح چنین نمایشگاهی به سرعت و شدت جامعه هنری و منتقدان را تحت تاثیر قرار داد. نمایشگاه فوق الذکر مانند هر فعالیت هنری دیگری نقاط قوت و ضعف فراوانی داشت. وجود چنین رویداد بی نظیری باعث هیجان زندگی هنرمندان جوان و دانشجویان رشته های هنری شد و ما شاهد نوعی تب هنر مفهومی بودیم.

تبی که پس از حدود یک سال و اندی به سردی گرایید و امروز دیگر هیچ صدایی از هنرمندان شرکت کننده در آن نمایشگاه شنیده نمی شود. البته تعداد محدودی از حرفه ای ها نیز با حضور خود بار دیگر یادآور وجود پتانسیل در هنر مفهومی ایران بودند. چند تن از منتقدان مطبوعاتی از جمله علی اصغر قره باغی در مجله گلستانه تا آنجا که توانستند با الفاظی زننده و غیرمطبوعاتی به نمایشگاه مفهومی تاختند و به این نیز اکتفا نکرده و اصل هنر مفهومی و پیشگامانی چون مارسل دوشان را به باد تمسخر گرفتند. قره باغی در یکی از نقدهای خشن خود اعلام می کند که دوران هنر مفهومی به پایان رسیده و هنرمندان مغرب زمین نیز آن را اعتراف کرده اند. اما زمان نشان داد که تحلیل این منتقد کاملا غلط و بی پایه است و هنر مفهومی در کنار و به موازات هنرهای تجسمی مانند نقاشی و مجسمه سازی به راه خود ادامه می دهد. البته این ادعایی بی پایه و بدون مصداق نیست.

پس از تغییر نگرش های مدیریت هنری در ایران هنرهای تجسمی از حوزه دولتی اسباب کشی کاملی کرده و در بخش خصوصی سکنا گزید. حال نوبت گالری های تهران بود که با تعاملی مفید به جذب حداکثری هنرمندان نوگرای ایران بپردازند. فعالیت هنر معاصر ایران در چنین دوره ای افزایش یافت و تهران بزرگترین مرکز تجمع سرمایه ایران هر روز و هر هفته شاهد برپایی نمایشگاه های متنوعی بوده و هست. در این میان هنرمندان مفهومی با تلاشی خستگی ناپذیر به اثبات حقانیت خود پرداختند و به تدریج حضور آنان در گالری های معتبر تهران افزایش یافت. گالری هایی چون طراحان آزاد پذیرای هنر مفهومی از جمله چیدمان، ویدئوآرت و پرفورمنس شدند.

هنرهای مفهومی

گالری هایی نیز مانند «آران» نه به شکلی متناوب اما با ریتمی منطقی به هنر مفهومی پرداخته اند. گالری محسن نیز از جمله همین مراکز است که ریسک حضور هنرمندان مفهومی بدون در نظر گرفتن فروش آثار را پذیرفته است. حال دیگر می توان هنرمندان مفهومی را طبقه بندی یا صورت بندی کرد. هدف ها مشخص تر و مسیرها تعیین شده اند حضور بین المللی هنرمندانی چون بیتا فیاضی، ندا رضوی پور، مانیا اکبری، ژینوس تقی زاده، محمود بخشی موخر، خسرو حسن زاده، احمد نادعلیان و … نه تنها باعث اعتباربخشی و کسب موفقیت های زیادی شده بلک موجب ساخت فضای اعتماد در داخل و در نزد مدیران گالری های تهران نیز گشته است. اما هنوز مانده تا برف زمین آب شود. مساله حساس و حائز اهمیت دیگری حل نشده باقی مانده و آن اقتصاد در حوزه هنرهای مفهومی است. داد و ستد ابژه های هنر دست ساخته های نقاشان، عکاسان و مجسمه سازان را تبدیل به کالایی ارزشمند کرده است. بسیاری از ثروتمندان در این زمینه سرمایه گذاری های هنگفتی کرده و از این اقدام راضی به نظر می رسند.قیمت آثار هنرمندانی چون پرویز تناولی، محمد احصایی و فرهاد مشیری به ارقامی نجومی رسیده است. این موفقیت ها در عرصه تجسمی جای امیدواری دارد. امید به آن که حداقل در بخشی از هنر مفهومی شاهد حضور سرمایه گذاران و دوستداران هنر باشیم.بازار هنر در حال حاضر با همان محافظه کاری دهه های پیش به ابژه های هنری می نگرد و کمتر پیش می آید که یک چیدمان در قالب اثری هنری در حراج های معتبر جهانی به فروش رود یا یک ویدئوآرت مورد توجه صاحبان سابتی یا کریستی قرار گیرد. اما جای نگرانی نیست. همانگونه که هنرمندان مفهومی خود را در عرصه های مختلف به اثبات رساندند و جا پای محکمی در صحنه هنر ایران پیدا کرده اند ارتباط مالی و حضور در عرصه بازار هنر نیز با اطمینان به حقانیت این هنر و اتکا به زمان میسر خواهد شد. همان گونه که مخاطبان هنرهای مفهومی روز به روز افزایش یافته اند و درهای گالری های تهران روی هنرمندان مفهوم گرا ناگهان گشوده شد. درهای بازار هنر نیز نه ناگهانی بلکه به تدریج باز خواهد شد. رمز موفقیت هنر مفهومی پیوند آن با زندگی و مخاطب است. این دو عنصر همواره به کمک هم خواهند آمد.